Pino Blasone

Introduzione alla narrativa Cyberpunk


Voi che vivete fuori, ditemi, se per caso vi accade di cogliere nella fitta pasta di suoni che vi circonda il canto di Euridice, il canto che la tiene prigioniera ed è a sua volta prigioniero del non-canto che massacra tutti i canti, se riuscite a riconoscere la voce di Euridice in cui risuona ancora l'eco lontana della musica silenziosa degli elementi, ditemelo, datemi notizie di lei...

Italo Calvino, in L'altra Euridice


Prima parte

Il terrore e l'estasi

Per chi non ne fosse già informato, grazie al pur tardivo interesse della cultura italiana per l'argomento, la narrativa Cyberpunk è un prodotto americano - made in USA, come tanti altri - filiato più o meno direttamente dalla fantascienza. Più o meno, dal momento che almeno uno degli ispiratori riconosciuti del genere, William S. Burroughs (lo si ricorderà, fra gli esponenti più eccentrici e inquietanti della Beat Generation), non può in linea di massima essere annoverato tra gli autori di fantascienza. Là dove altri referenti più volte tirati in ballo, espressamente James G. Ballard e Philip K. Dick, vi rientrano a pieno titolo, sebbene in maniera piuttosto decentrata e anomala. Gli iniziatori, i narratori o teorici più noti sono William Gibson, Bruce Sterling, John Shirley, Lewis Shiner, Rudy Rucker. Ad essi, fin dal principio si possono aggiungere Greg Bear e Pat Cadigan. Il movimento - perché di questo si è anche trattato, al di là dell'espressione letteraria - si è sviluppato negli scorsi anni Ottanta. In quanto saltuario fiancheggiatore, esso ha potuto contare perfino su un "profeta" approdato o convertito al Cyberpunk dagli esperimenti e dalle esperienze psichedeliche dei mitici Sessanta: l'ormai compianto Timothy Leary.

Il termine viene inventato dallo scrittore e critico Gardner Dozois nell'84. Per un periodo, esso è competitivo con un altro: Techno-Punk. Ma nell'85 su Interzone è Vincent Omniaveritas (attendibile pseudonimo di Sterling) a stilare un primo manifesto del gruppo. Nonostante il titolo un po' riduttivo La nuova fantascienza, vi si professano "letterarietà tecnologica, concentrazione immaginativa, intensità visionaria, prospettiva globale da ventunesimo secolo, tecnica narrativa della New Wave". Quest'ultima era stata una tendenza innovativa della fantascienza anglo-americana. Ivi stesso si insiste su "una tecnica di scrittura che consideri scontati i progressi compiuti dalla New Wave, impiegando tutto lo spettro delle possibilità letterarie, che tuttavia seguiti a sostenere il primato dei contenuti sullo stile e dei significati sul manierismo". In questo particolare senso, incredibile ma vero, gli scrittori Cyberpunk della prima ora si richiamano ad un misurato classicismo. Eppure, in un suo Manifesto transrealista uscito su The Bullettin of the Science Fiction Writers of America, Rucker aveva appena proclamato: "Il Transrealismo non è tanto un tipo di fantascienza, quanto di letteratura d'avanguardia. Io sento che esso è l'unico approccio valido alla letteratura, a questo punto della storia". Il clima culturale del Postmodernismo, all'epoca in piena effervescenza, favoriva evidentemente feconde ibridazioni e contrasti. Definiti curiosamente anche "neuro-romantici" o "transmaniaci", i Cyberpunk sanno approfittarne con ironia. Nel frattempo, il varo di una embrionale teoria estetica quale il Transrealismo assicurava consensi e orizzonti più ampi e duraturi.

Comunque, si continuerà a chiedersi in che cosa si differenzi la vecchia fantascienza dalla narrativa Cyberpunk. Entrambe si alimentano a una stessa fonte: l'immaginario tecnologico. Una sorta di nuova mitologia che scienza e tecnica contemporanee hanno generato, e continuano a nutrire e a trasformare velocemente. All'interno di tale immaginario, detta narrativa privilegia però coordinate attuali o sempre meno avveniristiche, quali le tecnologie informatiche, le realtà virtuali o simulate, le intelligenze artificiali... Il tutto si accompagna - anzi, in genere vi è intimamente connesso - a un paio di intuizioni se vogliamo utopiche, ma non prive di originalità e fascino. La prima è circoscritta per la verità a pochi "iniziati". L'assunto è che un accorto impiego di dette tecnologie sia paradossalmente in grado - in maniera che possiamo azzardarci a definire "orfico-pitagorica" - di riattivare archetipi sopiti o rimossi del nostro inconscio collettivo. Una specie di software diffuso, che ci portiamo dietro da tempo immemorabile e dalle risorse ancora in buona parte inespresse. Forse anche in tale accezione, nella prefazione all'antologia Mirrorshades, Sterling afferma che il Cyberpunk è "in qualche modo un ritorno alle origini". In ogni caso, vi è ravvisabile un'eredità della cultura psichedelica di autori quali Dick e Huxley, nonché del succitato Leary.

Meno vaga e più popolare, la seconda idea è a sfondo politico e progressivo se non rivoluzionario, sforzandosi di aggiornare questo concetto alla rivoluzione cibernetica in corso. Vale a dire che la tecnologia informatica - a partire dalla contemporanea diffusione e dal rapido perfezionamento dei personal computer - possa non solo esercitare una funzione liberatoria della fantasia creativa, ma assolvere un compito libertario. In pratica, che l'accesso così determinatosi - per una serie di circostanze dialetticamente favorevoli - consenta finalmente di impugnare la tecnologia stessa contro l'incombente tecnocrazia, con gli svantaggi o i rischi che questa comporta. L'obiettivo è tentare di convertirla, non senza una prevedibile lotta di lunga durata, in una "tecno-democrazia". Del resto, già nei Settanta uno slogan giovanile americano, di intonazione situazionistica, recitava: "Noi vogliamo libero accesso, per tutta la gente, a tutti i mezzi di informazione e ad ogni tipo di tecnologia". Riappropriarsi quindi di quest'ultima, a cominciare da uno dei suoi settori-chiave: quello della comunicazione.

Ecco, dunque, spiegati in breve origine, composizione e significato del termine: "cyber" è palese riferimento all'informatica e alla cibernetica; "punk" suona allusione all'originario potenziale contestatario del movimento, quale ancora emerge in una sorta di nuovo manifesto del movimento redatto da Bruce Sterling: Cyberpunk negli anni Novanta (con l'aiuto di un "motore di ricerca", troverete l'originale nel suo attuale sito Internet, o tradotto nella edizione italiana della rivista Isaac Asimov S. F. M., giugno '94). Ad esempio, vi si legge: "I mostri del Cyberpunk... vagano già liberamente nelle strade. Sono accanto a noi. Ed è molto probabile che quei mostri siamo NOI stessi". E, più in generale: "Il nostro posto nell'universo è fondamentalmente accidentale... In questo contesto, l'idea che la Natura Umana sia in qualche modo destinata a prevalere contro la Grande Macchina è semplicemente stupida... Il convincimento antiumanista nel Cyberpunk non è semplice ostentazione letteraria per oltraggiare i borghesi. E' un fatto oggettivo che riguarda la cultura nel tardo ventesimo secolo. Il Cyberpunk non ha inventato nessuno scenario; lo ha solo riflesso". Da dove tanto disfattismo e umor nero? E' lo stesso Sterling a spiegarlo: "E' il tenore dell'epoca in cui si vive, credo. C'è molta cupezza nel Cyberpunk, ma è una cupezza onesta. C'è l'estasi, ma anche il terrore".

Quasi un mito: Philip K. Dick

"A un androide", le disse, "non importa nulla di quello che succede a un altro androide. Questa è una delle indicazioni che cerchiamo di identificare". "Allora", disse Miss Luft, "lei deve essere un androide". La battuta lo fece fermare all'istante; la guardò...: sono poche emblematiche frasi da un romanzo di Philip K. Dick, tradotto in formato tascabile con titolo Blade Runner per l'editore Fanucci. Ad esso anni fa si è ispirato - sia pure non proprio fedelmente - il film omonimo di successo. Un'altra traduzione si è avuta per l'Editrice Nord; titolo, Cacciatore di androidi (quello originale inglese, difficilmente traducibile, è Do androids dream of electric sheep?). Tale, infatti, il compito del protagonista. La vicenda si svolge in uno squallido futuro, neanche tanto remoto. Da individuare ed eliminare sono creature artificiali talmente perfezionate, da riuscire a stento distinguibili dagli uomini. Fatto sta che a un certo punto il primo si accorge che gli androidi non sono moralmente peggiori degli esseri umani. Anzi...

La crisi di coscienza che ne consegue è il vero argomento dell'intera narrazione. Il discorso è un'implicita denuncia del razzismo contro ogni tipo di diversità in tutti i tempi, nonché dell'utilizzo aberrante e dei rischi della tecnologia al giorno d'oggi. In questa luce, il romanzo uscito nel '68 sublima le convinzioni dell'autore: dall'impegno politico nella New Left all'opposizione agli interventi armati americani in Estremo Oriente, fino alla tarda sconcertante adesione al cristianesimo in versione gnostica. La sua stessa parabola esistenziale eccentrica e sregolata, conclusasi precocemente nell'82 e riflessa nelle provocatorie Confessioni di un artista di merda (pure tradotte per la casa editrice Fanucci), appare illuminata da un'intima coerenza.

"Non ho trovato Dio nel sistema... Ma qualcosa di meglio. - disse Eldritch - Dio promette la vita eterna. Io posso consegnarla a domicilio". Tale, la perturbante offerta di un misterioso pellegrino ai terrestri deportati su Marte in un ipotetico futuro. Cosa egli ha mai riportato dallo spazio profondo? Una droga potente la quale consente di opporre, a quella ostile che gli umani si trovano a vivere, una realtà illusoria così "vera" da essere a malapena distinguibile dall'altra. In Le tre stimmate di Palmer Eldritch (Sellerio, '96), la forza visionaria di Dick anticipa una certa idea di realtà virtuale oggi suggerita dalla cultura informatica, del resto in qualche misura erede di quella psichedelica allora in auge. Nello stesso tempo, questo romanzo del '64 chiarisce i legami dell'autore con un illustre precedente angloamericano. Infatti nel finale appare un motivo presente nell'ultima produzione di Jack London, in particolare in La peste scarlatta: quello, nicciano, dell'"eterno ritorno dell'identico". Ed ecco che l'annunciato paradiso artificiale si rivela "una specie di inferno... Sì, così dev'essere l'inferno: ripetitivo e inesorabile".

Non di rado anche nelle opere successive, in ciò si differenzia il pessimismo del nostro: tra le cause dei disorientamenti umani, il disincanto religioso è riflesso di una cosmica solitudine. Ma a noi preme notare come qui ha inizio quella relativizzazione e smaterializzazione del concetto di realtà, che avrà contemporaneo sviluppo in I simulacri e definizione critica nei saggi di Jean Baudrillard espressamente ispirati a questo romanzo. Quasi ad empire un vuoto incolmabile, la stessa visione odierna del mondo si risolve in feticistico inganno. Non senza una "sottile vertigine psichedelica", per dirla con il filosofo francese in Simulacri e simulazione o in Simulacri e fantascienza. Tanto non toglie che altrove in Dick la critica del reale recuperi una dimensione storico-politica - si ricordi ancora London de Il tallone di ferro -, paradossalmente proiettata nella sfera dell'impossibile. In La svastica sul sole (Editrice Nord, '93), egli immagina un mondo dopo che i nazisti abbiano vinto la Seconda Guerra Mondiale. Fuori dai giochi di specchi o di parole, intuibilmente il peggiore dei mondi possibili.

Gli antecedenti inglesi

Nel poemetto Il marinaio e il derviscio di Khalìl Hawi, uno dei maggiori poeti arabi contemporanei, si legge: "Con Ulisse vagò nell'inconscio,/ con Faust immolò la sua anima/ a causa della conoscenza./ Infine, nella nostra epoca,/ egli disperò della scienza./ Estraniatosi come Huxley,/ fece vela per le rive del Gange,/ sorgente madre del sufismo". Ebbene, tali versi rinviano più o meno direttamente in particolare all'ultima opera di Aldous Huxley, composta nel '62 e intitolata L'isola. Al contrario che nell'utopia negativa rappresentata nell'altro suo celebre romanzo Il mondo nuovo, qui gli illuminati abitanti dell'immaginaria isola di Pala sono riusciti a conciliare tecno-scienza e natura, progresso civile e libertà dal bisogno. Ma, attenzione, si tratta pur sempre di una realizzazione isolata e circoscritta. Troppo, per sfuggire ai tentacoli internazionali della speculazione e del dominio. Come le rare utopie degne di rispetto, l'esperimento idilliaco di Pala è comunque destinato a fungere da esempio e incentivo per le generazioni future. Se non altro, ad esercitare un sicuro ascendente sul filone della fantascienza colta d'oltreoceano. Sulle tracce, beninteso, di quella eclettica "filosofia perenne" altrove esternata dal grande scrittore inglese e influenzata dalla religiosità orientale.

Ora, non c'è dubbio che l'atteggiamento problematico di Philip K. Dick nei confronti della scienza e della tecnica ne abbia fatto, con James G. Ballard e William S. Burroughs, uno degli ispiratori della successiva narrativa Cyberpunk. Ma una percezione allarmante della tecnologia, la tentazione della visione orientale del mondo, una miscela di nichilismo ed esoterismo psichedelico, sono elementi che per la prima volta si trovano fusi nell'opera di Huxley. Senza tener conto di tale immediato precursore, non è facile comprendere davvero l'opera di Dick e quanto ad essa segue. Da noi certi temi di quest'ultimo sono stati ripresi e sviluppati espressamente nel film Nirvana del regista Gabriele Salvatores, e in opere narrative di alcuni nuovi autori quale Vanni De Simone. La dirompente carica etica dell'americano trova pure un riscontro in Partiranno, raro e controverso romanzo di fantascienza dell'altrimenti nota Luce D'Eramo. Ma l'introspezione psicologica di un personaggio come il protagonista di Cacciatore di androidi, e le inquietanti considerazioni sulla specie umana che ne scaturiscono, possono perfino evocare un precedente insospettabile: il finale del romanzo La coscienza di Zeno, del lungimirante Italo Svevo. Nel caso specifico, senza nemmeno intenzione o bisogno di ricorso alla fantascienza!

Viene pertanto da chiedersi: quando si parla della produzione di un romanziere come Dick, fino a che punto è lecito relegarla nel "genere" fantascienza? Nella veste della Science Fiction egli ha calato opere importanti: da La svastica sul sole a I simulacri, da Le tre stigmate di Palmer Eldritch a Ubik. Ma altre ancora, quali Ritorno dall'Aldilà e Labirinto di morte, competono piuttosto al filone horror. Se ne può dedurre che l'autore statunitense è stato un pioniere della "contaminazione" dei generi, attualmente sempre più praticata. O anche, e soprattutto, che egli ha impresso alla sottovalutata narrativa di genere una memorabile svolta. La stessa, che l'ha portata ad essere la letteratura specchio deformante - e perciò paradossalmente veritiero - della nostra sfuggente, contraddittoria società ed epoca.

Del resto è una mutazione che, in particolare con La mostra delle atrocità e i romanzi Crash o L'isola di cemento, James G. Ballard condurrà presto a termine. In una intervista rilasciata a David Pringle per la rivista Interzone (tradotta su SFX Cinema, aprile '96), sarà lui stesso a dichiarare: "Io ho un'idea molto elastica della fantascienza, talmente elastica che potrebbe sembrare addirittura inconsistente. [...] Visto che c'è un genere ben consolidato che si chiama fantascienza, con tutte le sue formule e tutte le sue convenzioni, è difficile capire che ci può anche essere un mondo parallelo, fatto di film e romanzi che incorporano una dose massiccia di scienza e tecnologia". Insomma, la polemica è contro una narrativa spesso decisamente avulsa dalla realtà e comunque a favore di quegli "elementi importantissimi di tecnologia e di scienza, che però non vengono fuori dagli scenari classici prescritti dal genere, bensì dal paesaggio che ci circonda ogni giorno, normalmente".

Fra le numerose opere dello scrittore, La mostra delle atrocità è stata tradotta in italiano per l'editore Bompiani da Antonio Caronia. Rivista e ampliata dall'autore nel '90, la raccolta di racconti risale in realtà al '70. Sospesa tra cronaca e fiction, si tratta di una spietata radiografia della crisi della modernità, da lasciare senza fiato noi semiconsapevoli "sopravvissuti" (e anticipare certe paradossali previsioni di un teorico del Postmoderno come J.-F. Lyotard, negli anni '80). In fondo alla lettura, viene quasi da tastarsi per verificare la propria sussistenza e integrità. "Rabbrividisco, quindi sono" sarà la poco rassicurante constatazione. Fra gli altri, Ballard intitola Cannibali d'estate uno dei succitati racconti ambientato sul nostro inquinato litorale mediterraneo. Per inciso, chi qui scrive può deliziarsi di abitarvi tutto l'anno. Ebbene, posso assicurarvi che certe allucinate visioni del narratore inglese non sono poi così lontane dal vero!

Postmoderno e Cyberpunk

Così affidata al "libero gioco dell'interpretazione", la simbologia è tutt'altro che trasparente. Comunque, le Mènadi sono le avanguardie artistiche e letterarie del Novecento. Orfeo rappresenta il lògos ovvero lo spirito di razionalità elaborato dalla civiltà occidentale. Le prime fanno a pezzi il secondo, che ne aveva rifiutato le avances, e gettano il suo capo in un fiume. Ma questo galleggia e continua a cantare il suo amore per la sventurata Euridice (il mitico poeta e musico non era riuscito a strapparla - causa una sbirciatina incauta, ricordate? - alle tenebre dell'aldilà). Segno consolante che l'arte e la letteratura sopavviveranno, anche se profondamente mutate e avulse dal corpo isterilito della modernità. Tale, lo spunto dello Smembramento di Orfeo, celebrato saggio dell'oriundo egiziano Ihab Hassan, che nel '71 inaugura il Postmodernismo negli U.S.A. In altri scritti, lo stesso cita Jacques Derrida, Michel Foucault, Gilles Deleuze. Altri critici citano Søren A. Kierkegaard, Friedrich Nietzsche, Martin Heidegger. Altri ancora, Italo Calvino, Gabriel García Márquez, Jorge L. Borges. A monte, si può aggiungere perfino la poesia araba simbolista, non esente da influssi nicciani; recita la lirica Orfeo del siriano 'Ali Ahmad Sa'ìd Adonis: "Io sono la lingua di un dio a venire"...

Qualche anno dopo durante un viaggio americano Jean-François Lyotard rimane colpito dalla inedita versione dell'antico e familiare mito mediterraneo o, piuttosto, dagli appunti mossi da Hassan e soci al "logocentrismo" della nostra tradizione culturale. Neppure a caso, questi sembrano concordare con certi argomenti dei pensatori della cosiddetta "rinascita nicciana" francese. Tornato in Francia, nel '79 il filosofo stende un saggio altrettanto noto, La condizione postmoderna, che diffonde in Europa il verbo postmoderno. Esso suscita curiosità e consensi, ma anche uno strascico di roventi polemiche. Chi voglia documentarsi, può ripescare testimonianze ormai d'epoca, quali le antologie Postmoderno e letteratura, a cura di Peter Carravetta e Paolo Spedicato (Bompiani, '84), o Postpoesia. Testi e interventi sulla poesia postmoderna, di autori vari (ILA Palma, '87; ivi compresi alcuni articoli pubblicati precedentemente da chi qui scrive su il manifesto); sul versante filosofico, soprattutto La fine della modernità di Gianni Vattimo (Garzanti, '85).

In maniera accurata, genesi e vicende del Postmodernismo sono state ricostruite da Remo Ceserani in Raccontare il postmoderno (Bollati Boringhieri, '97). Un'obiezione possiamo avanzare nei confronti dell'autore, per aver trascurato il nesso tutto americano fra Postmodernismo e movimento Cyberpunk (il termine ricorre nel testo un paio di volte: la prima, in un inciso su Baudrillard; la seconda, circa le sintomatiche dispute sul Postmoderno nella redazione del nostro quotidiano il manifesto). In effetti, sorvoliamo sugli apprezzamenti rivolti a William Gibson da Frederic Jameson o a William S. Burroughs da più critici postmodernisti. In La questione del Postmodernismo dell'81, del succitato Hassan, salta agli occhi un passo un po' sconcertante: "Il postmodernismo deriva dall'estensione tecnologica della coscienza, un tipo di gnosi del XX secolo, cui contribuiscono il computer e tutti i nostri vari media (compreso quel medium mongoloide che chiamiamo televisione)". Non sorprende tanto che teorici Cyberpunk come Bruce Sterling e Donna Haraway si siano rifatti espressamente e volentieri al Postmodernismo. Semmai ci impensierisce, con Ceserani, che da noi la discussione e comprensione di tali temi epocali abbia costituito a volte un tabù o dato luogo più che altro a viscerali reazioni.

Non ci spingeremo perciò ad attribuire la paternità del Cyberpunk al Postmoderno, così come la maternità ne compete alla fantascienza radicale o alla New Wave. Tuttavia, è un dato di fatto: il primo fenomeno si produce in un momento di reciproca attrazione o consonanza tra la fantascienza e una certa riflessione contemporanea. Per riprendere un esempio già segnalato, in Simulacres et simulation (Galilée, '81) o in Simulacri e fantascienza (in La fantascienza e la critica, a cura di Luigi Russo, Feltrinelli, '80) di Baudrillard è esplicito il richiamo a Philip K. Dick. Anche in Mille piani di Gilles Deleuze e Felix Guattari, si fa riferimento non estemporaneo alla narrativa di Howard Ph. Lovecraft. Macchine sofisticate e cyborg fanno la loro comparsa nelle opere di Lyotard. Le intelligenze artificiali si affacciano addirittura fra le considerazioni del nostro Emanuele Severino.

Si direbbe anzi che l'"immaginario" filosofico tenga dietro a quello tecno-scientifico. In tale contesto, si chiarisce pure la citata professione di "antiumanismo" da parte di Sterling in Cyberpunk negli anni Novanta. Con una differenza però, per nulla insigificante. Di fronte al presunto declino o tramonto dell'umanismo, i filosofi per lo più francesi della "rinascita nicciana" tendono a ripiegare su una sorta di nuovo "superomismo", eredità riveduta e corretta del pensiero di Nietzsche. Dal canto loro, i Cyberpunk non escludono una prospettiva più o meno remota e aleatoria: che detto vuoto venga riempito da un soggetto portante artificiale o semiumano. In proposito, giova leggere il puntuale saggio di Roberto Terrosi La filosofia del postumano (Costa & Nolan, '97).

Beat Generation e Cyberpunk

Attendibilmente la fama letteraria di Allen Ginsberg, scomparso nel '97, è affidata a poemetti quali Kaddish e il celebre Urlo. In essi motivi esistenziali, sociali, politici e perfino religiosi (una sorta di misticismo laico e immanente, "senza io né Dio" per dirla con i buddisti Zen) si fondono in maniera mirabile e inscindibile. Ma qui vogliamo soffermarci su aspetti apparentemente minori della sua produzione e ispirazione. Già Fernanda Pivano rilevava che in generale i poeti beat negli anni Sessanta "levarono la prima voce di denuncia contro la minaccia di una tecnocrazia asservita al capitale e di un'alienazione indistricabile dalla manipolazione del pensiero esercitata dai Mass Media asserviti alla politica o al consumismo". Sempre in Poesia degli ultimi americani (Feltrinelli, '73) la nostra Pivano vi connetteva la presa di coscienza della "presunzione antropocentrica contemporanea, che dalla distruzione ecologica a quella psichica ha esercitato ogni grado di minaccia contro la libertà umana".

Evidentemente anche in tale accezione va intesa la emblematica dichiarazione di "antiumanismo" di Bruce Sterling, nel suo manifesto Il Cyberpunk negli anni Novanta, piuttosto che nel senso nicciano o heideggeriano caro ai pensatori del post-strutturalismo o - se si preferisce - del decostruzionismo francese. Che la Beat Generation abbia esercitato un'influenza sul Cyberpunk pure nord-americano, specialmente tramite le personalità di W. S. Burroughs e Timothy Leary, è abbastanza noto e ovvio. Tenuto poi conto di una peculiare dialettica divulgativa nello sviluppo delle controculture giovanili, a questa componente altrimenti definita "hippie" si sommerà l'incisiva carica nichilistica punk, maturata negli anni Settanta.

Né è un caso che Leary nel suo saggio-antologia Caos e Cibercultura (Urra Apogeo, '95) abbia fra l'altro riservato spazio a Ginsberg. Prendiamo la raccolta principale di quest'ultimo, Juke-box all'idrogeno. Sin dal titolo, un oggetto ludico allora diffuso nella società dei consumi assume connotati minacciosi, causa l'accostamento con un tipo famigerato di bomba atomica (si confronti con lo straordinario poemetto Bomba di Gregory Corso). Nel componimento Morte all'orecchio di Van Gogh è un crescendo di immagini del genere: da "Oggi Detroit ha prodotto un milione d'automobili fatte di gomma vegetale e di fantasmi" ai "portoricani adunati per l'eccidio nella 114a strada per amore di un antiquato frigorifero", passando per "La voce commerciale dei saponi - i manichini dei dentifrici negli schermi televisivi - deodoranti su sedie ipnotiche...".

In maniera inversa a quanto operato a suo tempo dai poeti futuristi e anticipando le critiche del filosofo tedesco Herbert Marcuse, o più puntualmente di Baudrillard, il consumismo tecnologico vi è messo sotto accusa. Gli oggetti pubblicizzati si spogliano del loro valore d'uso per acquistare un peso simbolico. Sono essi a condizionare o determinare negativamente il soggetto della modernità. Essi stessi si trasfigurano in simulacri mostruosi, come da lì a poco nei romanzi di fantascienza di Dick. Fino allo "stillicidio di gas paralizzanti alla radio" e al "cannibalismo dell'astratto". Ed ecco che l'esito bellico è alle porte. Ma non si tratta solo della Guerra Fredda o di quella del Vietnam. E' la logica conseguenza di un sistema, che tende fatalmente a riprodursi. E' questo un messaggio e un avvertimento quanto mai attuale della poesia di Ginsberg. Una percezione da incubo della tecnologia è altresì avvertibile nelle narrazioni di Burroughs, a partire nel '59 dal romanzo Il pasto nudo. Ma è così che essa conquista un "posto al sole" in letteratura.


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