cyberpunk e la Teoria della Letteratura di Frye

introduzione

illustrazione Antonio FolliEsattamente, cos'è che creano i personaggi nella letteratura cyberpunk? Allo scopo di proporre cosa potrebbe succedere ora, dobbiamo guardare alla storia stessa della letteratura per vedere cosa è stato fatto.

Uno dei modi più definitivi per guardare alla progressione dei tipi letterari attraverso la storia è il modello proposto da Northrop Frye in Anatomia della critica. Uno dei fuochi della teoria di Frye è la presenza e il movimento dal mito in vari tipi di lettertura. Frye guarda al personaggio principale (di solito, ma non sempre l'eroe) in questi diversi tipi letterari dando loro un nome mentre procede. I tipi di personaggio vengono poi descritti a seconda del diverso grado di potenza e di capacità. Poichè il mito è ciò che stiamo ricercando nel cyberpunk, dovremmo vedere esattamente con che tipo di mito e con che tipo di personaggio abbiamo a che fare nella letteratura cyberpunk.

Che succederebbe se scoprissimo che secondo le teorie di Frye, un protagonista cyberpunk è un anti-eroe e che la mitologia che vediamo nella letteratura cyberpunk fa parte della fase ironica? Se questo fosse il caso, allora il cyberpunk rappresenterebbe poco di più dell'isolamento e della disperazione in un mondo di dei morti; questo è precisamente quello che hanno detto molti critici, e precisamente quello su cui io non sono d'accordo. Per provare che il cyberpunk porta ad un nuovo mito si deve prima mostrare esattamanete cosa non è il cyberpunk. Lo schema della letteratura che Frye traccia in Anatomia della critica lo dimostra in modo molto esplicito.

Prima di dividere la letteratura in categorie, Frye pone la differenza tra i tipi narrativi della commedia e della tragedia. La differenzia è la chiave per porre la narrativa cyberpunk nello schema delle cose. Il tipo tragico per Frye rappresenta un tipo di letteratura dove "l'eroe è separato dal proprio mondo sociale" (48) in opposizione al tipo comico, dove l'eroe viene incorporato in una società. Derivata dalla Poetica di Aristotele (a cui tutte le definizioni moderne di tragedia vengono inevitabilmente comparate), questa non è una definizione della tragedia universalmente accettata. Alcuni definiscono la tragedia in termini di "sofferenza e morte", e parlano di afflato tragico o hubris da parte del personaggio principale (McArthur 1049). Altri si basano sul "senso che gli esseri umani sono inevitabilmente dannati" (Holman 505) e lasciano il resto della definizione aperto. Io credo che possiamo accettare che morte, orgoglio, sofferenza e la minaccia della dannazione portino ad un isolamento, di un tipo o di un altro, dagli esseri umani. Stando così le cose, tutte queste definizioni puntano all'isolamento, un'idea centrale nella tragedia e nella letteratura cyberpunk.

La definizone di Frye funziona in quanto si adatta bene al mondo cyberpunk. La gran parte dellla narrativa cyberpunk non è comica, nel senso che non tratta di personaggi che siano incorporati nella società. E' vero che in alcuni romanzi cyberpunk recenti ci sia un qualche tipo di accenno ad una comunione di questo tipo, particolarmente in Luce Virtuale di Gibson e in Snow Crash di Stephenson. Per la maggior parte, comunque, la narrativa cyberpunk tratta, come affermato in precedenza, di uno o più personaggi marginalizzati e delle classi inferiori (i punk) che scansano o sono scansati dalla società nel suo insieme. Questo movimento di allontanamento dalla società, pone la maggior parte della narrativa cyberpunk nel regno della tragedia.

All'interno della tragedia, Frye crede che la letteratura, col passare del tempo, si sia sviluppata attraverso vari stadi. Allo scopo di posizionare la narrativa cyberpunk in uno di questi stadi, dovremmo osservarli a turno tutti quanti. Detto questo guardiamo al primo stadio di Frye: il divino.

stadio 1: mito

I miti tragici, secondo Frye, sono "storie dionisiache [...] che narrano la morte di dèi" (49). Racconti del Gotterdannerung nordico, o della morte di figure greche come Orfeo o Ercole, sono esempi di questo tipo di letteratura. L'eroe divino, secondo Frye, è "superiore come tipo sia agli altri uomini che al loro ambiente" (45). Un tale eroe è più di un uomo, è un vero dio o un semi-dio, come nel caso di Ercole. Questi personaggi possiedono poteri e capacità che vanno ben al di là di quelli degli uomini normali. Il potere di curare e di risorgere di Cristo, la forza di Ercole, le saette tonanti di Zeus, la stretta e la potenza di Ares, tutti a dimostrare una superiorità rispetto al mondo normale e agli uomini normali. Non c'è da meravigliarsi se queste storie rappresentino la materia del mito e della religione.

Ma il cyberpunk deve essere considerato puramente mitico? Di sicuro ci sono coloro che si definiscono dei e Cybercristi. Ci sono anche quelli che possiedono la forza di Ercole, come nel massiccio cyborg che può arrivare a staccare le porte dai cardini o "gettar via un'auto dalla strada" (Moss 82). Quello che differenzia i cyberpunk dalla definizione di Frye del divino è il fatto che nonostante la tanto dichiarata divinità e potenza, il personaggio cyberpunk è ancora umano in qualche forma, ad un certo punto della storia. La Molly di Gibson, con le sue unghie a rasoio e con i suoi nervi velocizzati, soffre per le ossa rotte e per una parziale cecità alla fine di Neuromante. Case, nello stesso romanzo, può zumare per il cyberspazio come un dio attraverso i cieli, ma quando tutto è detto e tutto è fatto, deve ancora comprarsi un nuovo fegato e un nuovo pancreas (260), impossibilitato a sfuggire alla propria umanità.

Nei pochi casi in cui una IA agisce come un essere impersonale e divino (vengono alla mente alcuni esempi fatti precedentemente), l'IA non sta agendo come un personaggio principale. In questi casi mi sembra che l'impersonalità della IA sia soprattutto il risultato di un personaggio che non è incarnato a sufficienza. Spesso, anche queste intelligenze artificiali cercano di agire come un umano, come nel caso di Neuromante che si presenta a Case come un bambino indossando "un paio di calzoni corti incolori e sbrindellati, braccia e gambe erano troppo magre..."(236)

Poichè siamo interessanti soprattutto ai personaggi principali, che sono completamente sviluppati, possiamo tranquillamente eliminare il termine divino in applicazione ai personaggi cyberpunk. Nonostante tutto il loro potere sono, dopotutto, "risolutamente umani" (Sponsler 637)

stadio 2: romantico

I personaggi cyberpunk, quindi, sono umani, anche se sono superiori in qualche modo agli altri umani nella storia. Ciò sembra adattarsi alla definizione di eroe del romance che Frye definisce come una persona che è "superiore in grado agli altri uomini ed al suo ambiente" e che "si muove in un mondo in cui le normali leggi di natura sono in certa misura sospese" (45-46). Frye prende il Beowulf ad esempio di questo eroe; in questa storia epica, Beowulf nuota per chilometri sotto un lago, ammazza draghi e mostri e possiede una forza sovrumana, rendendosi superiore agli altri nella storia. I personaggi cyberpunk sono anch'essi decisamente superiori agli altri attorno a loro.

Senza dubbio, se i personaggi cyberpunk sono superiori agli altri uomini, devono semplicemente conquistare l'ambiente per atteggiarsi da eroi romantici, secondo la definizione di Frye.

Le città di oggigiorno e i centri commerciali e le fabbriche che si espandono dimostrano la soggiogazione dell'ambiente a cui i cyberpunk partecipano attivamente, e il cyberspazio non solo conquista l'ambiente, ma lo trascende. In un mondo paradisiaco virtuale dei computer le 'leggi naturali' sono senza dubbio sospese. Un personaggio può zumare attraverso la terra come un raggio di luce, o può anche essere sminuzzato in pezzetti come in Snow Crash di Stephenson, senza alcuna "carne, o sangue, o organi... visibili... niente altro che un sottile guscio di epidermide" (102). Nel cyberspazio le leggi della natura sono realmente sospese e così si potrebbe sospettare che un personaggio cyberpunk può essere una qualche specie di eroe romantico di Frye.

Una tale teoria non è priva di sostenitori. I personaggi cyberpunk sono stati paragonati agli "avventurieri-eroi itineranti" del romance (McHale 153) e si dice che i romanzi di Gibson abbiano le loro radici più profonde nel "romanticismo della fine del diciottesimo secolo e del diciannovesimo" in quanto i suoi eroi "si avventurano daccapo nel cuore romantico" (Glazer 156). I temi di trascendenza, particolarmente dei romanzi di Gibson, si dice che tornino a puntare "verso gli accessori ornamentali romantici della [fantascienza]" (Holliger 206). C'è, evidentemente, qualcosa del romance nella narrativa cyberpunk. I personaggi cyberpunk non sono, comunque, per niente degli eroi romantici.

Un personaggio cyberpunk è superiore come tipo agli altri uomini, così come lo è in grado. Ciò è differente dall'eroe romantico, così come lo vede Frye. Per essere superiore in grado si devono possedere delle abilità o un rango che siano molto più grandi di quelli degli uomini normali. L'abilità di Case a commettere crimini nel cyberspazio è di sicuro una superiorità in grado, non tutti i personaggi umani di Neuromante hanno questa abilità. La superiorità come tipo è anche presente, come ho detto, si considerino le unghie a rasoio di Molly in Neuromante. Potenziando il corpo umano, l'eroe cyberpunk diventa superiore sia come tipo che nel grado, e così si differenzia dall'eroe romantico. Case, poichè raggiunge un certo stato di trascendenza nel cyberspazio, avvicina o raggiunge un differente stato dell'essere. Arriva alla divinità? Io credo di no, anche se potrebbe arrivarci vicinissimo. Case, dopotutto, è un essere umano in un mondo reale. Non ha alcun potenziamento cibernetico come molti altri personaggi cyberpunk, e non ne ha neppure Hiro in Snow Crash, o Yt in Luce Virtuale, o Cassie in Clipjoint, anche se tutti quanti fanno affidamento in modo massiccio alla tecnologia. Anche se il personaggio cyberpunk di solito è superiore nel tipo, la chiave di differenziazione della letteratura cyberpunk dal romanticismo deve essere trovata altrove. La chiave sta nell'ambiente.

L'eroe romantico si muove, così come dice Frye, in un mondo dove le leggi della natura sono sospese. Frye suggerisce un tipo di ambiente pastorale, facendo specificamente il nome della foresta magica e suggerendo che l'eroe romantico raggiunge una sorta di unione con la natura, muovendosi verso il mondo esterno. I personaggi cyberpunk mancano di questa unione esternalizzata col mondo naturale; la loro unione è col mondo del cyberspazio, all'interno di un panorama generato al computer. Sarebbe comunque possibile argomentare che se compariamo il mondo naturale dei romantici col mondo virtuale del cyberspazio, allora potrebbe essere comparata l'unione dell'eroe romantico con la natura con l'unione del cyberpunk con il cyberspazio. Ciò potrebbe essere vero, ma non possiamo lasciare la cosa così. Come dice Miriyam Glazer, la differenza sta nelle "alterazioni qualitative e sostantive generate dalla tecnologia" (158). La tecnologia genera un mondo della natura "in decadimento e periferale", un mondo artificiale, immorale e interno (162). La natura è quasi l'opposto, come ci si aspetterebbe: è naturale (ovviamente), normale, piena di leggi naturali al posto di quelle fatte dall'uomo (anche se queste leggi sono in certa misura sospese) ed esterna.

La differenza è qui. Nella narrativa cyberpunk il legame e l'unione vengono internalizzati ed invertiti rispetto allo stato delle cose nel romanticismo. Laddove un eroe romantico era legato alla natura e viaggiava attraverso un mondo naturale di fate, foreste incantate ed elfi, l'eroe cyberpunk ora viaggia nel mondo della sua mente. Il romance, per l'eroe cyberpunk, diventa un "caso di nervi" (Csicery-Ronay 193), e l'apparente superiorità rispetto alle leggi naturali dell'ambiente diventa ironica, particolarmente se si considera che il regno in cui si è superiori è un regno virtuale. Si può essere veramente superiori in un mondo virtuale costruito nell'universo del computer, un mondo che non esiste realmente? Dire che un tale modo di pensare sia ironico è un eufemismo.

Per essere sicuri, si può essere superiori nel cyberspazio, Snow Crash di Stephenson, per esempio, ha un protagonista che è un guerriero nel cyberspazio e un distributore di pizza disoccupato nel mondo reale. La superiorità esiste, ma il cyberspazio, in definitiva, è molto diverso dal mondo reale.

stadio 3: alto mimetico

Se i cyberpunk falliscono per poco dall'essere dei veri eroi romantici, forse si adattano alla categoria dell'eroe epico, lo stadio successivo di Frye. L'eroe epico, secondo Frye, appartiene ad una classe letteraria che chiama alto mimetica. Il termine è derivato dalla parola mimesis, che essenzialmente è "arte e letteratura che cerca di imitare e rappresentare la vita" (McArthur 661). Alto, allora, si riferisce al rango e allo stato sociale del personaggio/eroe. Gli eroi alto mimetici di Frye sono principi e re, in cima alla scala sociale. Sono superiori in grado agli altri uomini, ma non sono superiori nel tipo, in quanto non sono dei, ma uomini. Non sono neppure superiori alla natura, e debbono inchinarsi davanti alla "supremazia della legge naturale" (51).

Nella tragedia, che è il nostro punto focale, Frye punta alla "caduta di un capo [...] il solo modo in cui un capo possa essere isolato" (50). A causa di questa caduta dalla grazia e dal potere, la moralità dell'eroe alto mimetico viene spesso messa in discussione e il lettore può emettere una sorta di giudizio morale nei confronti del personaggio. Frye suggerisce che le opere teatrali di Shakespeare che impiegano la nobiltà siano le più esemplari di questo stadio della letteratura. Macbeth ed Amleto, per esempio, mostrano entrambe un personaggio principale nobile che il pubblico rispetta, entrambi divengono poi vittime dei propri errori e "cadono dalla grazia". L'Oedipus Rex stesso è una storia di un re caduto dalla grazia e che di sicuro si adatta a questo stadio letterario.

Si adatta qui il cyberpunk? Dopotutto alcuni critici, e anche alcuni scrittori cyberpunk, hanno chiamato eroi i personaggi cyberpunk. McHale, come ho detto in precedenza, parla degli "avventurieri-eroi" del cyberpunk (153) e Claire Sponsler parla degli "eroi dei romanzi di Gibson" (634) e poi in seguito specificamente degli "eroi maschili" (637), anche se nell'ultimo commento giustifica la parola mettendo un prudente corsivo.

Questa tendenza a qualificare il termine eroe nell'applicarlo ai personaggi cyberpunk è più rilevante che nelle discussioni sull'eroe in altri tipi di letteratura. Csicsery-Ronay ci dice che i cyberpunk agiscono "come se fossero [...] degli avventurieri eroici" (192), usando in modo comparativo il termine eroe; secondo lui i cyberpunk non possono essere eroi, anche se occasionalmente posso atteggiarsi come tali. Questo forse perché i cyberpunk, come "gli eroi di Gibson [,] sono stati intontiti per lungo tempo, per anni" (Glazer 160. citando Neuromante) ad un punto tale da diventare "irrisi, diminuiti, persi, che provano [...] rabbia, lussuria, auto-avversione [e] odio" (160). Senza dubbio sono stati alterati dalla loro società al punto da non poter più usare il termine eroe nel parlare di loro.

Perché allora i critici sono così insistenti nell'usare quella parola? Se è a causa dell'ampiezza del grado di un personaggio cyberpunk, dobbiamo ricordare che questo grado maggiore sta nell'abilità, non nel rango. I personaggi alto mimetici hanno un grado maggiore a causa del loro rango, non per le loro capacità. Forse i critici tendono ad assumere che il protagonista di una storia è sempre un eroe. Il termine eroe viene spesso "applicato ai personaggi che rappresentato il fuoco dell'interesse del lettore o dello spettatore, spesso senza alcun riferimento alle [...] qualità morali" (Holman 234). Non sono d'accordo con questa tattica, mi sembra che Frye abbia più che dimostrato che termini differenti sono necessari per stadi differenti della letteratura. Anche un solo sguardo ai primi tre stadi mostra tre tipi ampiamente differenti di eroi, che necessitano di nomi differenti. Come sottolinea Timothy Leary, "ogni stadio della storia ha prodotto un nome [...] per l'individuo forte, caparbio e creativo [cioè l'eroe] che esplora qualche frontiera futura..." (245, la sottolineatura è mia). Nonostante la tendenza da parte di alcuni di usare il termine eroe, credo che potremmo dismettere il termine come è usato dai critici. Nel cyberpunk il termine 'eroe' è usato molto spesso, ma è usato sempre in modo ironico, scartando l'applicazione del termine ai personaggi cyberpunk. Ad un certo punto in Crashcourse di Baird, per esempio, i personaggi si preparano per una 'nottata in città':

"Dieci minuti. Mettiti qualcosa addosso, Moke, farà freddo. Quanto ritarderà il tuo amico, Cassie?"
"Non lo farà. Quando Sword dice mezz'ora intende trenta minuti."
"Certo, non può volare," ringhiò Dosh. Iniziò a mettere sottosopra il suo guardaroba in cerca di vestiti da eroe.
"Questo va?"
"Più scuro e più pesante." (103)
Non c'è solo uno scherzo in questo brano sulla capacità di un altro personaggio a 'volare', un riferimento sarcastico ai supereroi che volano, ma i personaggi non vengono definiti eroi, piuttosto indossano 'vestiti da eroe'. Anche questi non vanno e devono mettersi vestiti meno eroici, 'più scuri' per poter portare a termine la loro missione. Dopotutto, quando i cyberpunk si avventurano nella città notturna a perpretare i loro atti criminali, i vestiti che indossano tendono ad essere neri e grigio scuro, non il rosso bianco e blu dei supereroi tradizionali, come Superman o Captain America. Si può essere certi che un cyberpunk non sfreccerà nell'aria per salvare un gattino sull'albero, i personaggi cyberpunk sono più preoccupati a mantenersi vivi.

In Clipjoint, il seguito di Crashcourse, Cassie si incontra con una merceneria di nome Wings dopo una missione in campagna. Dopo aver svolto la missione ci dice che lei sta "seduta sull'erba con molti eoni in più" in attesa del ritorno di Wings. Quando alla fine ritorna, lei lo definisce il suo 'eroe' (70). Il termine eroe qui potrebbe adattarsi se Cassie non ci avesse detto per tutto il primo romanzo e solo alcuni paragrafi prima di questo incontro, che "Wings e [lei] si odiavano a vista." (69). Il suo uso della parola 'eroe' qui ovviamente è ironico in quanto odia questa persona. In precedenza, sempre in questo romanzo, Cassie incontra un uomo di nome MacLaren DeLorn che le dice che era solito fare "l'eroe di guerra, un'occupazione sopravvalutata" (41), e allorchè lei gli chiede in quale "tipo di eroismo" fosse più portato, risponde "nel farmi sparare." (42). Questo discorso sull'eroismo è reminiscente della codardia di Falstaff nell'Enrico IV, Parte I di Shakespeare che disdegna l'eroismo l'onore e il coraggio come inutili, "un semplice scudo" (V:i 140), una visione prevalente in molti romanzi di guerra moderni. Non dovrebbe sorprendere ritrovare tali temi nei romanzi cyberpunk, in quanto i cyberpunk sono sempre coinvolti in conflitti di un tipo o di un altro che presuppongono dell'"eroismo". Ovviamente i personaggi di Baird non sono in alcun modo eroi e aborriscono la sola idea di iniziare una tale attività.

Non è solo Baird a pensarla così, anche se si vede bene nella sua scrittura, il disdegno dell'eroismo si ritrova per tutto il cyberpunk. In Snow Crash, il personaggio principale ha, sarcasticamente, il nome di 'Hiro Protagonist', è tutt'altro che eroico essendo un ladro e un mercenario. Nel romanzo di Williams Hardwired, Cowboy desidererebbe essere un vero "Cowboy d'Acciaio" (130), una versione contorta e interiorizzata dell'eroe americano classico, ma la sua morale non si avvicina di certo a quella di un vero eroe:

... in questo c'era un'etica, chiara e semplice. Era sufficiente essare un jock libero su una strada libera, dando battaglia a tutti coloro che lo volessero restringere... Ma negli ultimi tempi c'era il sospetto che l'aderenza all'etica non è sufficiente. Sa che mentre è una cosa essere un guerriero nobile e sincero, tutta un'altra cosa è essere babbeo. (67) Sembra che l'etica e l'agire in modo eroico possano prendere il cyberpunk fino a un certo punto. Poi le regole dell'espediente e dell'interesse personale entrano in gioco e si è costretti a fare 'cose non eroiche'. Innumerevoli personaggi nei romanzi cyberpunk non sono di alto rango o moralità: Case in Neuromante (hacker/ladro), Chevette in Luce Virtuale (borseggiatrice), Rydell in Luce Virtuale (ex poliziotto in disgrazia), Sarah e Cowboy in Hardwired (ladri e assassini), tutti i personaggi principali nei romanzi di Baird (ladri, assassini, ecc.). In ogni caso, il personaggio ha un'origine dalla classe più bassa o comunque si associa con gente delle classi basse, spesso criminali. Questo da solo rifiuta la possibilità che i cyberpunk possano essere eroi alto mimetici. Messa in moda semplice, i cyberpunk non hanno la nobiltà degli eroi alto mimetici.

stadio 4: basso mimetico

Non possiamo ancora escludere la possibilità del nome 'eroe' in quanto la categoria successiva di Frye contiene anch'essa un eroe. L'eroe "basso mimetico" [moderno] è un uomo normale "superiore né agli altri uomini né al suo ambiente" (Frye 46). All'interno della tragedia, Frye usa il termine 'pathos' per descrivere un tipo di storia che fa appello alla nostra simpatia per via della nostra vicinanza con l'umanità del personaggio. Questi personaggi, dice Frye, di solito sono esclusi da un "gruppo sociale al quale cercano di appartenere" (53), e da questo deriva la pietà da parte del lettore. Questi sono coloro che i critici tendono a definire gli 'eroi moderni', eroi per i quali il campo di battaglia non è una guerra medioevale nè un duello tra principi, ma piuttosto una battaglia per lo status nella società moderna.

Se è vero che gli eroi cyberpunk sono esclusi dalla società, essendo per natura criminali e punk, non mi sembra che proviamo nessun tipo di pietà per loro. In Luce Virtuale, Berry Rydell è licenziato dal suo lavoro come ufficiale della polizia e viene così rifiutato dalla società. Va avanti nella sua vita per alcuni capitoli del libro facendo quello che fa qualsiasi moderno eroe disoccupato, si cerca un lavoro. Quando lo trova, comunque, è come assistente di un cacciatore di taglie di nome Lucius Warbaby (un nome proprio malaugurato), di qualcuno che lavora al di fuori della legge.

Piuttosto che aver pietà della perdita del lavoro, il tettore trova che Rydell scopre il successo alla fine del libro. Grazie alle sue attività criminali gli viene offerto di lavorare come attore in uno spettacolo televisivo di successo insieme alla possibilità di far soldi, avere prestigio e successo:

- Barry - disse Pursley - tu sei nei guai figliolo. E sei un poliziotto. E onesto. Nei guai. Grossi, spettacolari, e ti prego, lasciamelo dire, eroici. - Battè sulla spalla di Rydell. - Poliziotti nei guai è qui per te, ragazzo, e ti posso assicurare che faremo tutti quanto del nostro meglio. - (288) Le attività di Rydell per tutto il romanzo. incluso assassinio e furto, riescono a portare in prigione i sui nemici. Queste attività sono ciò che Pursley, un impiegato dello spettacolo televisivo, chiema "merda eroica". Ovviamente non c'è una grande quantità di rispetto per le attività di Rydell, sono solo un mezzo per far soldi. Anche per un eroe moderno, le azioni criminali di Rydell si possono considerare con difficoltà come eroiche.

Una ragione ancor più sostanziale per scaricare il termine "eroe basso mimetico" nei confronti del cyberpunk sta nel potere del personaggio. Come affermato in precedenza, i personaggi cyberpunk tendono ad essere più grandi nel tipo dell'uomo normali (attraverso il potenziamento del corpo) e nel grado (basato sulle abilità, non nel rango). Secondo Frye, un eroe basso mimetico è semplicemente un uomo normale, "John o Jane Doe". Solo dalla comparazione del differenziale di potenza tra un umano normale e un cyberpunk, con forza e agilità potenziate, possiamo dire che i cyberpunk non si adattano a questa categoria.

stadio 5: ironia

L'ultima categoria a cui Frye fa cenno è quella dell'anti-eroe, che è "inferiore a noi per forza o per intelligenza, così da darci l'impressione di osservare dall'alto una scena di impedimento, frustrazione o assurdità" (46). L'ironia, naturalmente, sta nel fatto che attraverso tutta questa frustrazione, l'anti-eroe è ritratto come in qualche modo eroico. Gli anti-eroi abbondano nella letteratura moderna e postmoderna. Uno degli esempi migliori, ironicamente, non sta neppure in un romanzo: Charlie Brown, il personaggio dei fumetti di Charles Schulz. Il ragazzo è costantemente rifiutato dai suoi amici, perde sempre le partite a baseball, il suo aquilone va sempre a finire su un albero, ecc. In breve Charlie Brown rappresenta esattamente il tipo di inferiorità, impedimento e frustrazione di cui sta parlando Frye. Questo non vuol dire che tutti gli anti-eroi siano dei buffoni senza scampo; sono comunque di solito "sgraziati, inetti, a volte stupidi, a volte disonesti" (Holman 28). Willy Loman, da Morte di un commesso viaggiatore (Death of a Salesman) di Arthur Miller, è un altro esempio di anti-eroe. Lo stesso cognome di Willy, 'Lo-man', o 'Low man' (uomo basso), ci sugerisce qualcuno subumano, assurdo e ironico, come di solito è un anti-eroe. Come afferma Clurman in Arthur Miller's Later Plays, "Willy Loman è di certo un non eroe... il suicidio di Willy è il punto massimo della sua assurdità" (165-6). La vita di Loman è fatta di miseria e di disperazione e avendo perso la società e la speranza, Willy perde anche la propria vita. Messa semplicemente, l'anti-eroe 'perde' a qualcosa e è generalmente perdente nella vita nel suo insieme.

Gli anti-eroi, come sembrerebbe logico, sono l'opposto di ciò che un eroe rappresenta, almeno nella comparazione con la società. Come sottolinea Frye, l'anti-eroe è una persona che è "isolata dalla sua società" (Frye 56). Esempi forniti da Frye includono la figura biblica di Cristo (rifiutato e crocifisso per la supposta colpa di non conformarsi alle regole della società), il greco Prometeo (rifiutato dagli dei per aver preso a ben volere l'umanità) ed anche Adamo, che si trova in una situazione eroica umana: si trova in cima alla curva della fortuna. Adamo ha il destino degli dei a portata di mano, si gioca questo destino, ciò che fa è di scambiare una fortuna di libertà illimitata col destino implicito nelle conseguenze dell'atto dello scambio. (Frye)

Adamo non necessariamente sbaglia nella sua decisione, la sua scelta, comunque, causa la sua caduta. Così l'anti-eroe non è sempre nel torto e di solito agli occhi del lettore ha ragione. Dal punto di vista della società, comunque, l'anti-eroe si trova dalla parte del torto e merita di essere punito per i suoi errori, sia che questi siano veri o presunti. Un aspetto importante di questo genere per Fye, comunque, è "l'eliminazione di ogni giudizio morale esplicito" (55) nell'opera di letteratura. Cioè, non ci viene detto se l'anti-eroe o la società siano dalla parte del giusto, piuttosto ci viene mostrata obiettivamente una situazione in cui l'anti-eroe è rifiutato e possiamo trarre le nostre conclusioni. Gli anti-eroi vivono in un mondo decisamente amorale.

Il termine anti-eroe a prima vista è apparentemente appropriato per i cyberpunk. Gli anti-eroi dopotutto si trovano al di fuori di quella che viene considerata la società normale. Sono spesso visti dall'alto in basso o rifiutati dalla società, anche da coloro che apparentemente si trovano dalla loro parte; si consideri ancora una volta la scena della musica punk, in cui i musicisti sono allo stesso tempo adorati e vengono riempiti (letteralmente) di sputi da parte del pubblico. Anche i cyberpunk vivono in un mondo decisamente amorale, in cui i "concetti tradizionali di buono e cattivo sono sostituiti dai valori dell'opportunità" (Moss 3), come detto in precedenza. Un romanzo in cui i personaggi principali sono ladri, prostitute e mercenari (Hardwired, Neuromante, e molti altri) o cacciatori di taglie e borseggiatori (Luce Virtuale, per esempio) deve esistere in un mondo amorale altrimenti butteremmo via il libro disgustati e condanneremmo i suoi personaggi per le loro colpe. Piuttosto la letteratura cyberpunk permette al suo lettore di guardare ad assassini, imbrogli, furti e perfino stupri in un mondo al di fuori dei confini della moralità, "al di là del bene e del male", come definirebbe l'idea Nietzsche.

In Luce Virtuale di Gibson, tutta la trama del romanzo è basata su di un piccolo incidente ad un party affollato in cui Chevette, una dei protagonisti, si ritrova pressata contro un uomo che trova antipatico. Guardando verso la sua giacca, "vede spuntare qualcosa dalla giacca di pelle color tabacco. Poi la cosa è nelle sue mani, e dentro i pantaloni da ciclista, e lei è fuori dalla porta, e lui non se ne è neanche accorto." (49) Né Chevette né il lettore si preoccupano di questo atto di ladrocinio, anche se il furto di questi occhiali a luce virtuale è la forza propulsiva dell'intero romanzo. Viene affermato obiettivamente, posto semplicemente e si esaurisce nel giro di due brevi frasi, privo di qualsiasi giudizio morale. Poichè il cyberpunk è per sua vera natura amorale, gli assassini e i furti eseguiti nei romanzi cyberpunk potrebbero apparire come dei supporti per l'idea che i romanzi cyberpunk siano anti-eroici. Non è così.

Prima di tutto, gli anti-eroi hanno un qualche tipo di debolezza presente nei loro caratteri, sia essa una mancanza morale, una debolezza fisica o un sacrificio intenzionale. In qualche modo gli anti-eroi sono subumani, in qualche modo più deboli dell'uomo medio. I cyberpunk non sono per niente deboli. Sono, come già affermato, superiori come tipo (secondo il loro potenziamento cibernetico così come lo sono nel grado secondo le loro capacità) all'uomo normale. Non abbiamo l'impressione, come dice Frye degli anti-eroi, di osservare una scena dall'alto, piuttosto guardiamo a qualcosa e non disprezziamo né proviamo pietà per il protagonista cyberpunk. Non c'è nemmeno senso di soggezione o disperazione nella letteratura cyberpunk, qualcosa che è presente invece nella letteratura anti-eroica. L'anti-eroe è intrappolato dalla sua condizione ed è soggetto alle leggi della natura e della società, è inerme. Il cyberpunk, al contrario, non è in nessun modo vittima di impotenza e debolezza. Può essere al di fuori della società, ma per un punk questa è una condizione naturale e desiderabile. Non c'è nessuna soggezione nel rigetto per il cyberpunk, solo libertà dalle costrizioni della società. Come la lista FAQ alt.cyberpunk definisce l'idea del personaggio cyberpunk:

... in qualsiasi sistema culturale ci sono sempre coloro che vivono ai suoi margini, al Limite: criminali, reietti, visionari o coloro che semplicemente desiderano la libertà per la libertà. La letteratura cyberpunk si focalizza su questa gente e spesso su come essi rivolgano ai propri fini gli strumenti tecnologici del sistema. I cyberpunk non sono deboli, non sono imprigionati dal loro stato di reietti e in qualche forma sono superiori all'uomo normale. I cyberpunk, comunque sono rifiutati dalla società, amorali e descritti in un modo decisamente obiettivo. I cyberpunk sembra che siano mezzi anti-eroi, in quanto possiedono metà delle qualità dell'anti-eroe di Frye, ma non si adattano completamente alla definizione. Sembra che i critici l'abbiano capito in quanto hanno usato il termine anti-eroe in riferimento ai personaggi cyberpunk: Quando l'hanno fatto, l'uso del termine è fuggevole, spesso confuso con altri termini o idee. Per esempio, Sponsler li chiama "antieroi alla deriva in un mondo in cui non c'è significato" (627), ma lei usa anche il termine eroe molte volte nello stesso saggio, incapace a definire il cyberpunk con un termine definitivo. Pat Cadigan, allorchè interrogata sui suoi personaggi cyberpunk, sembrava anch'essa incapace e tutt'altro che desiderosa di bloccarli con un termine. Nel seguente brano in un'intervista on-line, (MJ sono io): MJ: Alcuni definiscono [i cyberpunk] degli eroi. Alcuni li chiamano anti-eroi. Vuoi provare con un'etichetta?
Cadigan: Be', è una domanda infida dato che quando la maggior parte della gente si mette a descrivere un personaggio cyberpunk, inevitabilmente arriva a degli stereotipi...
MJ: I tuoi personaggi sono diversi? e lo sono in modo intenzionale?
Cadigan: Be', penso che siano... li ho fatti essere delle persone... non dei semplici cappelli neri.
(intervista)
Ovviamente, qui c'è della confusione. Pat Cadigan si rifiuta di etichettare i suoi personaggi cyberpunk con qualcosa di più del semplice 'persone' e i critici si confondono in continuazione, tra le altre cose, nel chiamare i cyberpunk eroi e anti-eroi. I cyberpunk sono una combinazione non solo di uomo e macchina, ma di anti-eroe e qualche cosa d'altro, qualcosa di ancora indefinito.

sistemazione del cyberpunk

Se i cyberpunk sono dei mezzi anti-eroi, di cosa è fatta l'altra metà del loro essere? Se i cyberpunk non si adattano perfettamente a nessuna delle cinque categorie di Frye allora, esattamente, dove vanno? La chiave a questo problema si trova in qualcosa che Frye suggerisce nel discutere lo stadio anti-eroico della letteratura, definito anche modo ironico; quello che Frye intende con ironia è la chiave per porre il cyberpunk all'interno degli altri tipi di letteratura. Frye ci dice che

l'ironia proviene dal modo basso-mimetico: ha le sue radici nel realismo e nell'osservazione disinteressata. Ma ciononostante tende direttamente al mito: non per nulla ricompaiono in essa vaghi accenni a sacrifici rituali e a divinità morenti. Frye poi sottolinea che nella sua teoria della letteratura "ovviamente i cinque modi girano in cerchio. [E'] la ricomparsa del mito nell'ironia..." (57). Le categorie letterarie di Frye non sono lineari ma cicliche. Rappresentando questi stadi attorno ad un cerchio, allora, ci permette di vedere lo sviluppo della letteratura secondo la teoria di Frye e le relazioni tra i personaggi di ogni stadio.

Come indica il grafico che segue, la letteratura (secondo Frye) inizia col mito e il divino e discende attraverso gli stadi eroico, alto mimetico, basso mimetico e anti-eroico. Elencate nel grafico sono le varie qualità di ogni stadio suggerite da Frye, che io ho discusso in precedenza. Sono anche indicati, in maiuscolo, i vari ambienti che sono attribuiti ai vari stadi. Per esempio, il personaggio divino si ritrova comunemente in una specie di paradiso al di sopra del mondo, mentre invece l'eroe romantico si ritrova in un paradiso pieno di fate, magia e unicorni. I personaggi alto mimetici, essendo nobili, si ritrovano di solito in castelli e gli eroi basso mimetici, gli uomini medi, abitano in case normali. L'anti-eroe sub umano, l'ultimo della lista, spesso è il nomade senza casa, l'abitatore di appartamenti o l'uomo della strada, dei basifondi, delle case cadenti. Al di fuori dello schema vengono indicati i vari livelli. L'ultimo livello, l'ironico, suggerisce un movimento di ritorno al mito. Non rappresenta in se il mito nè si lega direttamente al mito; Frye è chiaro nel porre che il movimento è solo un suggerimento e che noi abbiamo solo 'cenni' e brevi visioni del mito nella narrativa ironica. E' questo concetto di un ritorno al mito che spiega l'incapacità a porre i cyberpunk in questo schema. I cyberpunk non si adattano allo schema come sembra lasciarlo Frye, piuttosto hanno bisogno di una nuova fetta per loro.

Allo scopo di mostrare dove si situano e perché, si deve guardare alle caratteristiche del personaggio cyberpunk e alla relazione tra queste caratteristiche e gli altri tipi di personaggi di cui parla Frye. I cyberpunk, come ho già dimostrato, hanno alcune caratteristiche definite che possono essere individuate usando i termini di Frye, anche se non possiamo adattarli nella sua linea temporale della letteratura. I cyberpunk sono superiori agli altri uomini nel tipo per via del loro potenziamento del corpo umano. Sono superiori nel grado per via delle abilità ingrandite, ma sono decisamente inferiori quando si arriva al rango e all'influenza sociale. Sono superiori all'ambiente come attesta la loro distruzione dell'ambiente e la creazione di un cyberspazio di realtà virtuale. Sarebbe possibile etichettare come divini i cyberpunk: sono superiori agli uomini e all'ambiente, a quanto sembra. Eppure sappiamo che i cyberpunk non sono dei, sono umani, più grandi degli anti-eroi e più piccoli degli dei. Viene facile riempire il pezzo mancante nel cerchio di Frye:

Come il ciclo si avvicina alla conclusione, possiamo vedere che l'ambiente o la residenza del personaggio diminuisce d'attrattiva. Gli dei divini abitano nel paradiso e gli anti-eroi sono senza casa, come nel caso del nomade o del reietto, o in una casa crollata, in qualcosa di sub umano. Il personaggio cyberpunk, a quanto sembra, deve risiedere in un ambiente ancora peggiore di quello dell'anti-eroe e allo stesso tempo deve avvicinarsi al regno del divino. Il regno divino, come rappresentato nella narrativa cyberpunk, è facile da individuare: è il regno del cyberspazio, il paradiso virtuale che i cyberpunk si creano. Nel cyberspazio un cowboy della console si può avvicinare dio e può persino approssimarsi a dio, ma non potrà mai diventare pienamente un dio; questo, a quanto sembra, è un approccio a una qualche specie di paradiso. L'ambiente di un romanzo cyberpunk, in un mondo senza dio, inaridito dal fuoco e dall'inquinamento, è quanto si possa desiderare per un'approssimazione dell'inferno. Abbiamo così nominato le qualità del cyberpunk e abbiamo mostrato dove abita e dove si adatta alla scala temporale della letteratura di Frye, ma rimane ancora una cosa. Il nostro cyberpunk ha bisogno di un nome.

battesimo del cyberpunk: i neuromantici

Avendo rifiutato anti-eroe, eroe e a turno tutte le altre categorie di Frye, risulta essenziale trovare qualche modo per nominare il personaggio cyberpunk. La scoperta di un nome appropriato rende il piazzamento del cyberpunk nello schema ancor più valido. Fortunatamente, tale nome è stato suggerita da più di un critico, anche se il termine non è mai stato accettato ufficialmente. Il termine è derivato, in modo abbastanza appropriato, dal titolo del romanzo cyberpunk per antonomasia, Neuromante di Gibson.

Il titolo di Neuromantico è appropriato per più di una ragione, non da ultimo per l'uso del termine da parte di molti critici. Per esempio, Bruce Sterling ci dice nella sua prefazione a Mirrorshade che il termine Neuromantico era una delle etichette originali per i primi scrittori cyberpunk apparsi sulla scena all'inizio degli anni '80 (ix). Miryam saluta Gibson come un "Romantico New-Wave postmoderno" (155) e parla della "visione neuromantica" di Gibson (163). L'asserzione di Glazer è che il cyberpunk, essenzialmente, è l'opposto del vero romance. Anche se il romance di Glazer si basa sugli scrittori romantici di fine ottocento e primo novecento e non sui fairy tales che suggerisce Frye, la sua tesi e ben posta. Glazer afferma che i Romantici

selezionarono le loro visioni di un'umanità ringiovanita che partecipava pienamente e gioiosamente... la vita è capovolta nel mondo di Gibson, e nel processo diventa... ironica. Nel mondo di Gibson, questa fede romantica nella vita interiore e, con essa, nell'immaginazione umana, come sorgente di trasformazione positiva umana e sociale, è tutt'altro che scomparsa... Alla fine il suo "Neoromanticismo - un Nuovo Romanticismo dei nervi, dei sentieri d'argento - è anche un Necromanticismo, una corsia per la terra dei morti" (157-8).

Come ho detto in precedenza, la letteratura cyberpunk tende a volgersi all'interno, verso i nervi e il cyberspazio, laddove il romance tende a volgersi in fuori, alla terra dell'immaginazione e della soddisfazione spirituale. Questa differenza è "la chiave per comprendere la natura del cambiamento dall'ottimismo del romanticismo alla rassegnazione del Neuromanticismo" (Glazer 158). Il Neuromanticismo di cui parla Glazer testimonia di questa mancanza di ottimismo nel neuromanticismo; viaggiando attraverso il cyberspazio nei nervi e nelle sinapsi del corpo, ci si impegna in una specie gi viaggio magico. Il viaggio del cyberpunk nel paradiso del cyberspazio non è semplicemente elettronico. Ovviamente, quando si può diventare un dio all'interno del cyberspazio, esistendo in pura forma elettronica, ci troviamo di fronte a qualcosa al di là del regno fisico, qualcosa di simile al viaggio spirituale come il viaggio dell'anima nel mondo sotteraneo del mito greco, o il viaggio dell'anima nel paradiso della Bibbia cristiana.

moralità, divinità, ricchezza: i tre assi della schema di Frye

Ci sono, comunque, ragioni ancor più sostanziali per porre il cyberpunk tra l'Ironico e il Divino nella scala di Frye. Guardando al grafico che ha sei pezzi uguali, possiamo derivare da essi 3 linee, o assi, che dividono in quel modo il cerchio. Per esempio una linea orizzontale divide il cerchio in una metà superiore che contiene il Cyberpunk (da qui in poi Neuromantico), il Divino e l'Eroe Eroico o Rormantico e una metà inferiore con l'Anti-eroe, il Basso Mimetico e l'Alto Mimetico. E' interessante che ci siano delle caratteristiche condivise dai tipi che cadono all'interno di ognuna delle due metà del cerchio. Queste similitudini portano validità a che venga tracciato un tale asse.

Per esempio ciascuna delle categorie che si trovano al di sopra dell'asse orizzontale contengono un protagonista che è in qualche modo superiore al suo ambiente. Abbiamo: l'eroe romantico, che usa magia e spade incantate e ha capacità superumane; il Dio, che è ben al di sopra delle limitazioni dell'ambiente e che di fatto vive ben al di sopra di esso; il Neuromantico, che ha soggiogato e inquinato l'ambiente naturale e che di fatto ne ha creato un altro, il cyberspazio. Frye ci dice anche che una delle idee organizzatrici del romance è il 'magico', l'abilità di controllare l'ambiente attraverso la propria volontà. Di sicuro gli dei hanno qualcosa che assomiglia a questa abilità, in quanto creano l'ambiente. Anche i Neuromantici possiedono una specie di potere magico: il titolo Neuromante allude non solo al romance ma è anche un gioco di parole con negromante, un tipo di stregone o una persona che può parlare magicamente con i morti. Non a caso il personaggio principale di Gibson in quel romanzo, Case, viene chiamato "il mago che che conosce quele incantesimo riesce ad aprire la cripta e a tenere a bada le maledizioni elettroniche." (Grant 44)

Al di sotto di questo asse vediamo tre tipi che non sono superiori ai loro ambienti, e che di fatto appaiono esserne vittime. Sebbene nè l'eroe romantico nè quello neuromantico siano veramente e pienamente divini, credo che possiamo benissimo etichettare questo asse come l'asse della divinità, ammettendo che le categorie al di sopra in qualche modo si avvicinano alla divinità o sono divine, basandosi sulla propria abilità a soggiogare e controllare l'ambiente. Questo soggiogamento, come ho dimostrato, avviene attraverso qualche forma di magia o qualche abilità segreta che assomiglia alla magia: Arthur C. Clarke viene spesso menzionato per la frase: "La tecnologia di una società sufficientemente avanzata non è distinguibile dalla magia." Questa tecnologia, di sicuro, si adatta alla narrativa cyberpunk.

Ma che ne è degli altri due assi? Se tracciamo una linea diagonale dalla sinistra in alto verso il basso a destra, dividiamo il cerchio in una metà di Divino, Eroico e Alto-mimetico, e un'altra che contiene Neuromantico, Anti-eroe e Basso-mimetico. Qui la distinzione è tra gli ambienti dei personaggi. A destra dell'asse gli ambienti includono Cielo, Paradiso e Castello. A sinistra gli ambienti includono Casa, Bassifondi e Inferno. Le parole possono essere forti, ma la nozione è ovvia: questo asse evidentemente divide secondo la ricchezza o lo status. Ognuno dei personaggi del Divino, dell'Eroico e dell'Alto-mimetico vivono nel piacere e nell'opulenza, sia che ciò sia dovuto alle glorie del cielo, alla bellezza pastorale del Paradiso che alla semplice lussuria permessa dal fatto d'essere di rango nobile. Dall'altra parte, l'eroe Basso-mimetico, l'uomo comune, manca della posizione e della ricchezza degli altri e l'anti-eroe ne ha una mancanza ancora maggiore. Non c'è da meravigliarsi del fatto di trovare i punk reietti come rappresentati dei neuromantici, senza una casa definita o un senso di sicurezza, che vivono secondo il credo che "Il futuro è a perdere" (Moss 48) di giorno in giorno, da momento a momento? "Pensa senza radici e mobile", il gioco Cyberpunk 2.0.2.0 avvisa i futuri cyberpunk mentre si stanno equipaggiando. "Non sai dove dormirai stanotte, e la cosa non ti preoccupa." (Moss 48)

L'asse finale, una linea tracciata dal basso a sinistra verso l'alto a destra, divide secondo qualcosa di meno tangibile: la Moralità. Sul lato a sinistra di questo asse abbiamo i Neuromantici, l'anti-eroe e il Divino. A destra ci sono l'Eroe, l'Alto-mimetico e il Basso-mimetico. Quei personaggi che ricadono in una delle categorie a sinistra sono tutti in qualche modo al di sopra o al di sotto della moralità. L'anti-eroe, per esempio, è ritratto da Frye come esistente in un mondo amorale, in cui lo scrittore sopprime ogni "giudizio morale esplicito" (55). La moralità, abbastanza semplicemente, non fa parte della narrativa ironica per quanto riguarda il personaggio principale, secondo Frye. Il Neuromantico, come è stato affermato in precedenza, esiste in un mondo dove l'esperienza ha rimpiazzato la moralità; nel mondo cyberpunk, Dio è morto. Senza un Dio, non può esserci né religione né moralità. Neppure per l'eroe Divino, che in fondo è semi-dio, c'è bisogno di moralità. Qui le storie degli dei greci che violentano le donne e bevono vino tutto il giorno attestano la dissolutezza e l'amoralità di questi personaggi. Di sicuro, quando si è un dio, e si è responsabili nella creazione di regole morali per gli umani che vivono nella terra sottostante, si è per natura al di sopra della moralità e le restrizioni che sarebbero necessarie in un mondo morale non sono presenti.

A destra dell'asse ci sono tre tipi di personaggi che, di certo, sono soggetti in qualche modo alla moralità. L'eroe romantico esiste in un mondo di magia e stregoneria e si confronta con conflitti tra il bene e il male. In opere come Morte d'Arthur, La chanson de Roland e il Beowulf abbiamo una grossa dicotomia tra l'eroe buono e scintillante e la figura cattiva del drago/cavaliere nero/mostro. Questi cavalieri ed eroi vivono in un mondo di scelte morali e non possono sfuggirne. Anche l'eroe alto-mimetico vive in un mondo pieno di decisioni morali; re e principi non sono immuni alle limitazioni delle scelte morali. Shakespeare è una buona fonte di esempi: Macbeth sa che sbaglierà ad uccidere il re nella sua storia, nonostante la sua decisione di procedere nell'azione; pure Amleto sa che uccidere qualcuno nel 'momento sbagliato' ha delle conseguenze morali diverse dall'ucciderlo nel 'momento giusto'. Essendo stato istruito dal fantasma di suo padre, il re, di vendicare il suo assassinio (l'assassinio del re), Amleto osserva lo zio che prega in una cappella del castello e si chiede se sia o meno il momento giusto per ucciderlo.

Ora posso agire in modo convenient, ora ch'è assorto nella preghiera: ed ora lo farò, e così se ne va al cielo, ed io son vendicato. Ma tutto questo deve pur considerarsi: una canaglia uccide mio padre e, per questa ragione, io, ch'ero il suo unico figliolo, mando quella stessa canaglia in cielo. (III:III, pag. 118)
Se Amleto uccide lo zio mentre sta pregando, allora l'anima dello zio andrà in cielo e non è ciò che desidera. Continua nel suo soliloquio arriva alla conclusione che aspettando fino a che lo zio non commetta peccato potrà essere certo che suo zio andrà all'inferno invece che in paradiso:
Oh spada, torna nel tuo fodero, e possa tu conoscere il momento più spaventevole in cui t'impugnerò: quand'egli, cioè, sia ubriaco fradicio, o preda dell'ira [...] allora sì che potrai dargli lo sgambetto, così che le sue calcagna tirin calci verso il cielo e la sua anima possa esser dannata e nera come lìinferno dov'egli precipita. (III: III, pag. 118)
Ovviamente Amleto associa un certo risultato morale dalle sua azioni, siano esse buone o cattive. Il collegamento tra l'atto di uccidere e le conseguenze morali è del tutto assente nel mondo dei neuromantici, sostituito dall'esperienza e dalla sopravvivenza del più adatto: la distinzione dagli esempi precedenti è ovvia.

Come il personaggio Alto-mimetico, l'eroe Basso-mimetico vive in un mondo di scelte e decisioni morali. Anch'egli è un uomo o una donna normali e non dovrebbe sorprenderci se questi personaggi vanno in chiesa, adorano Dio e ritengono le attività spregevoli come immorali, "in netto contrasto con le delicate virtù" (Frye 53). Senza dubbio hanno a che fare con "l'urto di una morale inflessibile con gli avvenimenti reali" (54). Di nuovo, ciò non implica che tutti questi personaggi siano moralmente retti, piuttosto che vivono semplicemente in un mondo morale e devono fronteggiarne le conseguenze. Le storie di Charles Dickens, per esempio, sono piene di scelte e conseguenze morali: Il Canto di Natale, con le colpe di Scrooge e i tre fantasmi che lo portano al pentimento, o le avventure di Oliver Twist e il suo contatto con ladri, prostitute e assassini che descrivono esplicitamente questo panorama morale.



 
indice
introduzione
nel definire 
il cyberpunk
cyberpunk 
e la Teoria della Letteratura
di Frye
cyberpunk: 
un ritorno al mito
opere citate

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