Sopravvivere all'Armageddon
Oltre l'immaginazione del disastro

[Surviving Armageddon: Beyond the Imagination of Disaster]

Mick Broderick
[una versione riveduta di questo testo è apparsa in Science Fiction Studies, n°62, Vol. 20, Parte 3, Novembre 1993, pp.362-382]
Beyond Thunderdome, la tribł bambina
I: SUBTESTI
Accettiamo la seduzione dell'annichilimento solo per scoprire che è una condizione temporanea, una porta verso il rinnovamento e la rinascita. Forse questo è il tema più pervasivo nel mito e nel rituale religioso di tutto il mondo. Potrebbe anche essere il tema più pervasivo nel simbolismo delle armi nucleari.[1]
Ira Chernus, Dr. Strangegod
Un quarto di secolo fa, nel suo saggio seminale The Imagination of Disaster, Susan Sontag ha delineato le tematiche e i subtesti prevalenti nella cinematografia di fantascienza dal 1950 al 1965. Tra questi Sontag ha riconosciuto la predominanza di un'estetica del disastro, così come quella dei mostri come metafora dell'energia nucleare, e una paura per la morte atomica globale che potrebbe accadere universalmente ed in qualsiasi momento. [2]

Questa rassegna vuole dimostrare, comunque, che il sottogenere del cinema di sf che ha preso in considerazione visioni di Armageddom nucleare si orienta in modo primario alla sopravvivenza come suo modo discorsivo dominante. Dai primi film post Hiroshima degli anni quaranta che anticipavano il conflitto atomico globale, ai racconti cautelativi degli anni cinquanta sugli effetti a breve e a lungo termine, attraverso i miti dell'eroe dell'apocalisse degli anni ottanta, è evidente un allontanamento visibile dall'immaginazione del disastro verso quella della sopravvivenza. Questi film e in particolare quelli di cui al punto 4 (vedi anche schema) hanno lavorato su mitologie preesistenti di cataclisma e sopravvivvenza nella resa della vita post olocausto. Il più potente di questi miti è il rimaneggiamento dell'eroe messianico giudeo-cristiano che combatte contro un anticristo ed i suoi seguaci, liberando una comunità oppressa e permettendo con questo la rinascita sociale.

Mentre alcuni film hanno esplorato (anche se in modo passeggero) la vita post olocausto come luogo di contestazione ideologica, la resa cinematografica della sopravvivenza a lungo termine post nucleare appare ampiamente reazionaria, e apparentemente sostiene il rafforzamento dell'ordine simbolico dello status quo attraverso il mantenimento di regimi sociali conservatori di leggi (e tradizioni) patriarcali. Nel far ciò si articola un desiderio (se non una celebrazione) della fantasia dell'Armageddom nucleare come la guerra anticipata che annullerà i fardelli oppressivi della vita (post)moderna e darà via libera agli smaniosi nostalgici di un'esistenza meno complessa del duro lavoro agrario e dell'armonia sociale attraverso l'impegno ascetico e spirituale.

Diversamente dalla potenziale compiacenza procurata agli spettatori nel fare esperienza vicaria di catastrofi filmiche cosmiche o naturali (come maree inondatrici, impatto di comete o terremoti), la proiezione immaginaria della vita in un futuro post olocausto distante bypassa le scene crude della distruzione planetaria, il che permette allo spettatore di evadere o di liquidare il collegamento cusale umano nella guerra nucleare e sostituirlo con una mitologia arcaica intrisa di atti eroici, ispirata e alimentata da qualche piano cosmico divino inscrutabile e predeterminato.

In questo modo il ciclo survivalista post nucleare degli anni ottanta ha rappresentato un altro modo attraverso cui una generazione ha imparato a smettere di preoccuparsi e ad amare (se non la bomba) un futuro (post olocausto) che dopo qualche privazione iniziale fornirà la fantasia affascinante e utopica di un Eden biblico rinato nei millenni apocalittici di pace sulla Terra.
 

II: CONTESTI
I film di fantascienza non trattano della scienza. Sono sul disastro che è uno dei soggetti più vecchi dell'arte... a tutt'oggi non c'è niente che superi il brivido nell'osservare tutti quei meccenismi costosi che crollano. [3]
Susan Sontag
Allo scopo di esplorare le ideologie prevalenti e la direzione di questo genere negli anni novanta, si deve prima sfiorare il campo del genere che preesisteva per contestualizzare le attuali tendenze.

Precedentemente al bombardamento atomico di Hiroshima e Nagasaki nel 1945, la cinematografia fantascientifica si è preoccupata molto meno apertamente di scenari escatologici. Eppure rimane un corpo sostanziale di film che in qualche forma ospitano nozioni di apocalissi secolari, impiegando spesso un modello di spettacolo del disastro come il punto nodale significante della narrazione. Essenzialmente possono essere delineati come rappresentanti catastrofi sia di origine umana che cosmica.

Origine Umana

Miti di avvertimento prometeici e frankensteiniani sulla diffusione alchemica e tecnologica senza limiti avevano trovato prima espressione cinematografica proprio mentre l'Europa stava entrando nella prima guerra mondiale. Il giornalismo speculativo e la fantascienza di H.G. Wells e degli altri fornì un terreno fertile per film di racconti del terrore di guerre chimiche e meccaniche. [4] in The War o'Dreams [1915], per esempio, un chimico povero che scopre un potente esplosivo distrugge la propria formula dopo che un sogno profetico lo mette in guardia rispetto alla sua spaventosa distruttività, anche se gli viene offerto un ricco contratto dal governo statunitense. Meno simpatico è lo scienziato in The Branded Four [1920] che crea un 'raggio' di energia per malfattori che è capace di distruggere la razza umana [5]. In Sur un Air de Charleston [1927] di Jean Renoir l'ultima donna rimasta sulla terra viene scoperta cento anni nel futuro da uno scienziato molto dopo una guerra catastrofica. L'immagine contraddittoria della scienza è apparente in uno dei primi film sonori seriali, Voice from the Sky [1930] quando uno scienziato impazzito minaccia la distruzione del mondo, il che fa un'interessante raffronto con Things to Come [1936] di H.G. Wells che preannuncia una guerra globale e distruttiva di trenta anni fermata alla fine da una società di nobili scienziati.

Cosmici

Precedentemente alla seconda guerra mondiale, la più interessante raffigurazione del disastro planetario era di origine cosmica o naturale. Come un araldo tradizionale del giorno del giudizio, l'arrivo della cometa di Halley nel 1910 fu descritto come auspicio di malaugurio lo stesso anno in The Comet. Strutturalmente questa narrazione primitiva rassomiglia a molti degli scenari di olocausto nucleare contemporanei in cui cataclisma e sopravvivenza vengono dipinti con popolazioni nel panico, città e territori in fiamme, sopravvissuti fuggiti sottoterra, le razzie delle risorse e la giustizia sommaria. Seguito dalla commedia The Comet's Comeback [1916], in cui una cometa in avvicinamento causa il rallentamento e l'arresto di tutte le velocità terrene fino a che non rimane una manciata di sopravvissuti, l'umorismo e il disastro si fondono di nuovo con successo allorchè Mary Pickford impersona una moderna 'Chicken Little' che prevede un impatto della cometa in Waking Up the Town [1925].

Precedendo Metropolis di un decennio, la sobria produzione di August Blom di End of the World [1916] critica l'inerente corruzione (sessuale) della borghesia, con una corrente sotterranea apocalittica di conflitto di classe come minaccia più potente alla civiltà del tema scoperto della distruzione planetaria da ancora un'altra cometa. Come Blom, anche Abel Gance impiega il motivo della cometa per presentare La Fin du Monde [1930] come mezzo per dimostrare mania religiosa e corruzione aristocratica (orgie decadenti di fronte al disastro). Fantasie sessuali terminali emergono anche in film come The Last Man on Earth [1924] e It's Great to be Alive [1933] dopo che misteriose pestilenze lasciano un solo uomo capace di perpetuare la specie, un tema rianimato con molto vigore in molti film nucleari post Hiroshima imperniati sugli effetti sterilizzantii delle radiazione [6].

La città e la torreggiante metropoli come luogo per il disastro naturale data fin dalle origini del cinema in film come l'inglese Last Days of Pompeii [1898], un titolo rifatto dozzine di volte negli anni, e la biblica distruzione di Babilonia in Intolerance [1915] e Noah's Ark [1928] [7]. Interventi cosmici abbatterono anche moderni monoliti, forse in modo più convincente attraverso il terremoto e ai conseguenti effetti speciali dell'onda anomala che spianano New York in Deluge [1933], brani che poi vennero in seguito usati ripetutamente da altri compagnie cinematografiche per film come S.O.S. Tidal Wave [1939] e When Worlds Collide [1951].

Esaminando il gruppo storico di questi film precedenti il 1945, sembra che molti anticipino e riflettano paure popolari per calamità devastanti in tempi in cui si percepiva una crisi globale, come l'approssimarsi delle due guerre mondiali, la rivoluzione comunista del 1917 e la Grande Depressione.

All'interno di questi antecedenti fecondi del film di olocausto post nucleare, è evidente una varietà di ripetizioni tematiche, ironiche e narrative che, insieme a precedenti influenze letterario-artistiche, hanno aiutato i racconti di sopravvivenza atomica ad evolversi in una forma ibrida molto più complessa.
 

III: TESTI
Non c'è assolutamente nessuna critica sociale, neppure quella di tipo più implicito, nei film di fantascienza. Nessuna critica, per esempio, sulle condizioni della nostra società che hanno creato l'impersonalità e la deumanizzazione che le fantasie fantascientifiche spostano sull'influenza di un Esso alieno. [8]
Susan Sontag

La discussione seguente vuole dimostrare che il rifiuto di Sontag per il cinema di sf è tutt'altro che giustificato in relazione ai film nucleari. Prima di procedre con una piena esplorazione di questo sottogenere è necessario delimitare strutturalmente i parametri di questo gruppo in quattro ambienti temporali, in quanto possiamo dire che sono film che si occupano di: 1. Preparazione alla guerra nucleare e alla sua sopravvivenza
2. Incontri con l'estraterrestre, società post-olocausto
3. Esperienza della guerra nucleare e suoi effetti immediati
4. Sopravvivenza molto dopo la guerra nucleare
Come indicato nello schema, la maggior parte dei testi appartiene alla categoria esplicitamente post olocausto (4), di solito situata dopo un grosso periodo di tempo. E' significativo che ci siano stati più film su questo argomento in realizzazione durante il decennio passato rispetto al totale di tutti i precedenti quaranta anni e il grosso della mia analisi si indirizzerà verso questa categoria.

1. Preparazione alla guerra nucleare e alla sua sopravvivenza
I bombardamenti atomici che chiusero la seconda guerra mondiale furono subito ampiamente percepiti come salve di un'anticipata terza guerra mondiale, una guerra che avrebbe risparmiato poche città (particolarmente quelle della parte continentale degli USA, precedentemente mai toccate da guerre moderne) da un destino simile a quello di Hiroshima. Nel giro di un anno Hollywood adottò scenari di spie, guerrafondai e cittadini terrorarizzati che si preparano al conflitto atomico come in Notorius, Rendezvous 24 e The Lady From Shangai [tutti del 1946]. Fu comunque il serial della Universal, Lost City of the Jungle [1946], che mise in primo piano la risposta più pervasiva (e più desiderata) alla minaccia della guerra nucleare, la sopravvivenza, sotto forma di un "antidoto atomico", il Meteorium 245, scoperto da un contrabbandiere di armi che con espedienti progetta il suo futuro vittorioso in un mondo post apocalittico.

Da qui, fin dall'inizio il cinema popolare ha risposto alla minaccia atomica in tre modi distinti:

1. prevenzione attraverso una sorveglianza approfondita e il controspionaggio
2. resa con la fuga da aree bersaglio verso presunti ripari
3. immunità nei confronti dell'attaco grazie all'uso di una tecnologia difensiva comparabile o superiore.
Dr Stranamore, la sala di guerraSebbene pochi dei film iniziali articolassero una capacità di anticipare e da qui sopravvivere all'impensabile (Unknown World [1951]), con l'evolvere del genere i film misero apertamente in questione non solo la desiderabilità di un comportamento strategico di questo tipo (Dr Strangelove [1963], Fail Safe [1964], Seven Days in May [1964]), ma anche la falsità delle sue basi (The Damned [1961], Ladybug, Ladybug [1963], The War Game [1965]). Il sentimento prevalente oppose sia la forma mentale che l'atto di pianificazione di tali eventi (inevitabili) e propose che una legittimazione di questo tipo avrebbe realmente fatto precipitare l'occorrenza della guerra nucleare (Chosen Survivors [1974], Wargames [1983], Control [1986]). Mentre questi film possono convenire con le asserzioni di Sontag sulla preoccupazione del cinema di sf per 'la perenne ansia umana per la morte', contraddicono però le sue affermazioni che il loro scopo è di 'accomodare e negare' questa ansia, evidente nel loro ritratto di posizioni di difesa civile e rifugi atomici come soluzioni estremamente dubbie. [9]

2. Incontri con l'estraterrestre, società post-olocausto

Se ci si ferma a pensare che siamo tutti figli di Dio, in qualunque posto del mondo viviamo, non posso far altro che dire a [Gorbaciov], pensa soltanto a quanto potrebbe essere facile il suo compito e il mio in questi incontri che teniamo se ci fosse all'improvviso una minaccia per questo mondo da un altro pianeta da un pianeta al di fuori di questo universo. [10]
Ronald Reagan rivolgendosi alla Fallston High Scool
Rocketship X-M [1950], uno dei primi film di fantascienza post bellici, reintrodusse il tema mitico dell'incontro con forze cosmiche che soverchiano la tecnologia contemporanea, ma modificandolo verso una prospettiva decisamente da guerra fredda e da era atomica. Il cinema di sf pre-Hiroshima ha messo in mostra il disastro globale nella forma bipolare esposta in precedenza, ma sempre più film negli anni '50 hanno adottato scenari di olocausti cosmici e di origine umana, molto spesso nella forma di umani che incontrano civiltà extraterrestri molto in avanti rispetto alla nostra che hanno pagato un prezzo terribile per l'aver abusato dell'energia nucleare (The Island Earth [1956], Not of this Earth [1956, 1988], The Mysterians [1957], Queen of Outer Space [1958], Dr Who and the Daleks [1965], The Love War [1970]).

Più biasimanti sono quei film che trattano di specie extraterrestri totalmente distrutte e prive di sopravvissuti come le società fantasma in Forbidden Planet [1956], The First Spaceship on Venus [1960] e Ikarie XB-1[11]. Più recentemente il tema è proseguito sotto la forma della serie di Superman dove l'Uomo d'Acciaio, essendo sfuggito da solo all'esplosione apocalittica del pianeta nativo Krypton, porta con sè abilità aliene superiori di intelletto e forza (alimentate dalla reazione di fusione del sole) che infine lo portano allo sradicamento unilaterale dei missili nucleari della Terra in Superman IV: The Quest for Peace [1987].

Tutti questi testi, a vario grado, si poggiano su strategie discorsive che combinano retorica e immaginazione per mettere esplicitamente in guardia i protagonisti umani (e, per estensione, il pubblico) sui pericoli del conflitto nucleare. Come tali devono essere riconosciuti come luoghi importanti di contestazione ideologica, avocando in questo ambito specifico una opposizione allo status quo e alla tesi di Sontag [12]. Contribuiscono anche ad un confronto interessante con un altro sotto-genere chiave della fantascienza, emissari alieni da civiltà avanzate che hanno evitato esse stesse la guerra nucleare e che visitano la Terra per avvertirci o minacciarci di non fare un uso aggressivo di tali tecnologie, di solito con gli alieni che si dimostrano come una forza superiore (per esempio The Day the Earth Stood Still, Warning From Space, The 27th Day, The Stranger from Venus, The cosmic Man, The Space Children e più recentemente 2010[13]

3. Esperienza della guerra nucleare e suoi effetti immediati

La categoria è composta di pellicole che dedicano la maggior parte della loro narrazione alla descrizione della guerra nucleare e delle conseguenze a breve termine. Diversamente dalle due precedenti categorie, i film in discussione affrontano esplicitamente l'olocausto nucleare come un evento vissuto (cioè non immaginato).

Ciò che differenzia questo gruppo dalla categoria finale (Sopravvivenza molto dopo la guerra nucleare) sta nel fatto che tutti i personaggi hanno vissuto personalmente attraverso la guerra e simbolizzano il 'vecchio mondo' che lotta per esistere in un nuovo ambiente post-nucleare. All'interno della narrazione c'è stata una qualche descrizione della 'normalità' sociale dello status quo precedente alla sua distruzione materiale. Ciò può essere soltanto breve, ma la funzione della trama è di generare un senso di familiarità con il localizzare i protagonisti (e gli spettatori) all'interno dell'equilibrio del noto precedente al conflitto prima che il discorso narrativo predominante si stabilizzi nel regno fuorviante del post olocausto.

Ci sono almeno tre distinti modi discorsivi in questo gruppo:

rinnovamento che assume la guerra come promotrice di rinascita socio culturale, di solito nella forma della coppia eterosessuale, della famiglia o della piccola comunità

catarsi che descrive graficamente l'impatto distruttivo della guerra nucleare e la problematica della sopravvivenza

film terminali che ritraggono la fine della specie umana nel mostrare come impossibile la sopravvivenza a lungo termine.

Rinnovamento

Il primo film a ritrarre la vita nell'immediato dopoguerra atomico è stato Five [1951] di Arch Oboler [14].

In questo testo archetipo si possono osservare alcuni construtti generici chiave che continuano ad informare descrizioni cinematiche del mondo dell'olocausto post nucleare e motivi generici familiari e tropi che hanno ottenuto un impeto rinnovato all'interno di uno scenario post nucleare. Le citazioni bibliche d'apertura e di chiusura, per esempio, racchiudono la narrazione di Five senz'ombra di dubbio in termini apocalittici e il finale postula con attenzione un Adamo ed una Eva simbolici che ereditano la Terra [15].

Catarsi

Di tutti i film discussi in questa panoramica sono solo quelli di questo piccolo gruppo che si avvicinano maggiormente all'"immaginazione del disastro" di Sontag, ma anche così la stragrande maggioranza delle loro narrazioni è dedicata non alla figurazione ripetitiva del disastro, ma alla sopravvivenza dopo una singola catastrofe [16]. Ne' corrispondono alla visione di Sontang che i film di sf siano "pii desideri... la brama per una 'guerra giusta' che non ponga problemi morali, che non ammetta alcuna qualifica morale. La figurazione dei film di fantascienza soddisferà i patiti più bellicosi dei film di guerra in quanto gran parte della soddisfazione dei film di guerra passa, senza trasformazione alcuna, ai film di fantascienza." [17]

Sebbene una certa attenzione sia posta nel descrivere come potrebbe essere una guerra nucleare per testimoni e sopravvisuti attraverso esplosioni spettacolari e pirotecniche, tempeste di fuoco e abbattimento di modellini dei grattacieli per simulare l'attacco nucleare (per esempio le produzioni giapponesi di The Last War [1960] e The Final War [1962]), in massima parte molti film per rappresentare una Terza Guerra Mondiale optano per effetti e processi di lavoro meno costosi e spesso tecnicamente scadenti [18]. I film di sf degli anni '50 utilizzarono una figurazione di paura topica dal fall-out radioattivo invisibile per rendere in modo economico i loro scenari da fine-del-mondo senza ricorrere a immagini catastrofiche di esplosioni e calore che radono al suolo intere città, il che fu d'aiuto nel combinare sia convenzioni esistenti che una iconografia cruciale per il genere. La minaccia familiare del ticchettio dei contatori Geiger e i silos di stoccaggio per le bombe e (meno frequentemente) le eplosioni nucleari nei film degli anni '60 si fusero allora con le figurazioni (ufficiali del governo) dei mezzi tecnologici sofisticati per distribuire questa megamorte (rampe ICBM, sottomarini Polaris, B-52, scatole nere infallibili e stanze di guerra computerizzate). Negli anni '70 e agli inizi degli anni '80 i film di fantascienza tornarono ad una rappresentazione mimetica più stretta della guerra termonucleare (esplosioni delle bombe ad idrogeno) enfatizzando in maggior dettaglio l'impatto devastante sul paesaggio urbano e gli orrori che si pareavano davanti ai sopravvissuti (soprattutto sotterranei) nell'immediato dopoguerra.

Terminale

La prima descrizione realmente pessimistica degli effetti a breve termine della guerra nucleare si è avuta con la versione polemica di Stanley Kramer di On the Beach [1959] di Neville Shute, che introdusse nel genere un bivio narrativo nuovo e preoccupante. Laddove gli scenari precedenti post-nucleari prevedevano motivi biblici o classici di rinascita sociale (spesso sotto forma di una coppia di sopravvissuti solitaria), On the Beach evoca un elogio toccante per la razza umana nella sua descrizione dell'ecocidio totale da una guerra termonucleare futura (1964) che svuota il globo con il fall-out letale. Questo tipo di sudario radioattivo, concepito da strateghi come Herman Khan, fu utilizzato come il deterrente della Macchina dell'Apocalisse Sovietica nel sublime Dr. Strangelove [1963] di Stanley Kubrick. Se si interpreta, come fanno molti commentatori, il finale all'humor nero delle detonazioni nucleari che accompagnano ritmicamente la canzone di Vera Lynn We'll Meet Again [Ci rincontreremo] come una apocalisse ironica, allora la nuvola di cobalto-torio fa di Stranamore uno dei pochi primi film a dar vita realmente all'estinzione completa della razza umana attraverso uno scambio nucleare.

Dopo più di venti anni, la resa cinematografica occasionale della distruzione umana totale dalla guerra atomica ha ottenuto un nuovo impeto all'inizio degli anni '80 quando gli scienziati che studiavano gli impatti planetari e la correlazione dei cicli di estizione di flora e fauna arrivarono alla teroria dell'Inverno Nucleare, prevedendo che fumo e polvere da uno scambio anche limitato tra Superpotenze avrebbe gettato l'intero globo in un lungo (e potenzialmente terminale) inverno [19]. Non deve sorprendere che i film di guerra atomica iniziarono di nuovo ad adottare premesse apocalittiche di genocidio graduale e irrevocabile (The Day After [1983], Testament [1983], Threads [1985], Population One [1986], When the Wind Blows [1987], Miracle Mile [1988]).

Comunque, come il peso discorsivo della maggioranza di queste pellicole suggerisce, il tema prevalente definitivo è stato quello della sopravvivenza capace di recupero dell'umanità dopo la prova del fuoco. La categoria finale (4) implica, con la sua fecondità e le caratteristiche di definizione intriseche, che i ritratti cinematografici della sopravvivenza a lungo termine in un ambiente post-nucleare sono più seducenti degli altri approcci cinematografici alla guerra nucleare. L'ultimo decennio in particolare ha dimostrato la crescente popolarità d questa categoria e la sua penetrazione nel mercato internazionale.

4. Sopravvivenza molto dopo la guerra nucleare

Capisco che i cineasti, nel tentativo di dipingere il futuro, siano forzati ad includere la gente: senza di essa le storie sarebbero considerevolmente più spente. Forse questo è il prezzo veramente inaccettabile della devastazione nucleare: l'eterno nulla rappresenta l'eterna noia del pubblico odierno, da qui una richiesta drammatica di film sembra dettare una coclusione filosofica in tutte le pellicole di fantascienza, cioè che in una qualche forma (comunque diminuita e mutilata) noi sopravviveremo. [20]
Nicholas Mayer, regista di The Day After
Come implica la citazione di Mayer, proprio l'atto di concettualizzazione e poi di resa cinematografica dell'effetto della guerra nucleare forza l'osservatore nell'immaginare la sopravvivenza oltre il disastro. In questo modo i film di olocausto post-nucleare si fondano per questo su di una immaginazione di sopravvivenza in quanto senza di essa non potrebbe esserci nessuna esposizione, nessuna narrazione, nessuna prospettiva, nessun punto di vista [21]. Allo scopo di rappresentare l'impensabile, gli scenografi sono tornati ai terreni familiari mitologici e iconografici nel dipingere la sopravvivenza umana a lungo termine.

Eccetto l'evento atmico di origine bellica devastante (anche se limitato) inflitto al Giappone, i cineasti di fantascienza hanno scelto in predominanza di costruire e localizzare i propri scenari post-olocausto in un futuro molto distante. Di solito la catastrofe viene riportata attraverso un breve titolo introduttivo, un narratore che descrive gli eventi, un montaggio di esplosioni nucleari (spesso ne basta una soltanto, in quanto il fungo ribollente è un'icona veramente apocalittica, il vero totem dell'era atomica), o una combinazione di tutti quanti. Questa strategia generica necessita da parte del pubblico il riconoscimento che non solo la guerra atomica sia possibile ma anche che sia probabile. Il conflitto temuto è diventato un fatto compiuto, rappresentato da questo nuovo modo stereotipato di introduzione narrativa.

La categoria perpetua anche e attenua un certo numero di considerazioni tematiche sottolineate in precedenza, principalmente le dicotomie città/luoghi solitari, sotterraneo/superficie, mutante/normale, predatore/comunità-famiglia.

Homo nuclearus

Un espediente di genere ricorrente associato agli effetti a lungo termine della guerra nucleare pone non solo la domanda sul come sopravviverà la specie umana ma in quale forma. Un certo numero di film (per esempio The Werewolf [1956], I was a Teenage Werewolf [1957], The Twilight People [1972]) hanno esplorato negli anni il tema della mutazione da radiazione sulla vita umana ed animale, alcuni suggerendo che la sperimentazione deliberata potrebbe rendere possibile la nascita di una razza capace di sopravvivere nell'ambiente ostile del post-olocausto. Impiegano figurazioni riconosciute da antecedenti pre-Hiroshima, come The Island of Lost Souls [1932] e Dr Cyclops[1939], per riambientare le loro narrazioni horror generiche di tipo familiare in storie di trasformazione genetica causata dall'esposizione ai materiali radioattivi.

Altri film adottano temi simili dall'interno di un'ambientazione post-olocausto. Dopo il montaggio di alcune detonazioni nucleari un narratore, in Creation of the Humanoids [1962], afferma che una guerra atomica distrusse il 92 per cento dell'umanità, cosicchè vennero costruiti degli androidi intesi sempre più come dei simulacri per svolgere diverse funzioni, divenendo infine senzienti e nella svolta finale l'eroe xenofobo e che odia i robot scopre la propria struttura sintetica! In Zardoz [1973], The Final Program [1973] e Rats: Night of Terror [1986], il futuro post-olocausto è trasceso in termini evolutivi ibridi. Comunque la sopravvivenza (almeno nella forma umana) non è sempre assicurata, come le fate e i nani di sapore Tolkeniano di Wizards [1977] o gli intelletti mutanti antropomorfizzati degli animali domestici ritratti in Rock & Rule [1983], anche se nella presentazione meno preoccupante e altamente fantastica dell'animazione visiva.

Il Futuro come Passato

Un nuovo artificio narrativo, simile all'incontro di società non terrestri post-olocausto, è quello della dislocazione temporale, sia attraverso mezzi tecnologici che per via di una giustapposizione ironica. Nella seconda delle strategie, lo scenario post-olocausto è celato al pubblico, che è portato a credere che gli eventi abbiano luogo in una età della pietra distante nel passato.

Come i ciechi sopravvissuti atomici marziani in Rocketship X-M, i protagonisti chiave della produzione di Roger Corman, Teenage Caveman [1958], vengono dipinti come tribù di guerrieri con pelle e clava, in questo caso confinati in una vallata circondata da una desolazione radioattiva mortale e da un tremendo mostro che può uccidere solo con il tatto. Come avvertimento a generazioni future una coda narrata rivela che una devastante guerra atomica ha causato orride mutazioni e il ritorno dei dinosauri. In Yor: Hunter from the Future [1983], She [1983] ed Ator: the Invincible [1984] i protagonisti aitano una Terra futura post-olocausto anche se l'iconografia evoca un passato preistorico geneticamente familiare per uno sfruttamento infinito di film del tipo One Million Years BC [1966] o When Dinosaurs Ruled the Earth [1970].

Tutta la serie di Planet of the Apes [1968-73] e dei suoi derivati televisivi usa un disorientamento simile nel tempo e nello spazio nella resa surreale di una regressione umana post-olocausto alla vita contadina con la corrispondente evoluzione intellettuale scimmiesca verso una capacità industriale, ma pre-atomica. Oltri film ad usare l'artificio di un 'Rip Van Winkle come visitatore del futuro post-olocausto' includono sia Genesis II [1973], Planet Earth [1974], Buck Rogers in the 25th Century [1979] che la produzione polacca Sex Mission [1979] in cui due uomini in ibernazione si risvegliano per ritrovarsi in una società matriarcale che disprezzano, una società in cui tutti i maschi sono periti decenni premi per una contaminazione radioattiva.

Apocalipse Now: Oggi come lo Ieri di Domani

Le tre scimmie astronauteLo scostamento temporale più frequente, comunque, viene da film che descrivono tentativi deliberati di viaggio temporale in cui i personaggi scoprono un futuro devastato dalla guerra nucleare. In The Time Machine [1960], un inventore vittoriano viaggia nel futuro solo per sperimentare che Londra e il resto del mondo sono stati distrutti nella guerra atomica del 1966. Invertendo la gerarchia evolutiva di H. G. Wells e anticipando Planet of the Apes di venti anni, World Without End [1956] descrive degli astronauti che atterrano su di un pianeta sconosciuto (una Terra post-apocalisse non riconosciuta) dove ragni giganteschi e mutanti primitivi deformi (soprattutto ciclopi) girano per la sua superficie. La spedizione scopre una città sotterranea tecnologica abitata da donne nubili e uomini sessualmente impotenti che spiegano di essere i sopravvissuti di una guerra atomica del XXII secolo. The Time Travelers [1964] di Ib Melchior ritrae dei ricercatori che creano un oblò su un futuro post-olocausto sterile dove scoprono degli assassini mutanti calvi in lotta contro una comunità scientifica di sopravvissuti sotterranei che cercano disperatamente di sfuggire al pianeta contaminato in modo irreversebile su di una nave spaziale-arca costruita dai loro protettori androidi. I visitatori del XX secolo alla fine riescono a tornare al proprio tempo ma si ritrovano intrappolati in 'paradosso temporale ciclico' realizzato stupendamente che non permette loro di avvertire i contemporanei della guerra futura. Risultati egualmente fatalistici del tema si possono trovare in Beyond the Time Barrier [1960], che presenta un pilota spedito nel futuro che incontra anch'esso una razza sotterranea di sopravvissuti telepatici e tecnologicamente superiori, e in Escape from the Planet of the Apes [1970] dove un trio di scienziati scimmia che viaggia nel tempo viene giustiziato allorchè rivela una 'storia' futura di genocidio nucleare che li segna come i profeti (casuali) del giudizio universale.

Un'altra variante di questo tema presenta emissari che si materializzano da un futuro holocausto post-nucleare nel ventesimo secolo, apparentemente per fermare il progresso immutabile che porta verso il cataclisma della guerra (The Terror from the Year 5.000 [1958], I Killed Einstein, Gentleman [1970] e Future Hunters [1985]), una variante che adotta esplicitamente una mitologia apocalittica allorchè emissari da un futuro post-olocausto visitano la Terra contemporanea sperando di evitare la guerra nucleare usando vestigia religiose cristiane. The Terminator [1984] usa una premessa simile, da una prospettiva comunque nichilista e più desolante, allorchè un cyborg dal futuro viene spedito nel 'passato' per eliminare la madre di un capo della resistenza post-olocausto. Ma invece di cercare di prevenire la guerra nucleare, predetta come sbocco delle intelligenze artificiali del pentagono contro tutta l'umanità, lei accetta e si adatta a questo futuro in quanto preordinato e si prepara alla sua sopravvivenza. Nel seguito, Terminator 2: Judgement Day [1991] viene intrappresa un'azione diretta per evitare il predeterminismo nucleare, anche se il finale rimane ambiguo sull'eventuale successo.

Anche se tutti i film di questa categoria sono i prodotti del proprio tempo, è significativo che nei loro tentativi collettivi di anticipare il futuro, ognuno preveda solo una guerra nucleare inevitabile che poi porta all'inerzia sociale, al decadimento e/o all'annichilimento totale.

Più spesso che no, queste pellicole articolano messaggi scoperti di avvertimento messi in primo piano attraverso il dialogo espositivo con varietietà inerenti più sottili di futuri deumanizzati che le specie sopravvissute immaginarie devono cercare di abitare. Alla meglio pochi film forniscono una 'fuga' narrativa (l'happy end di Hollywood) suggerendo la possibilità di una rinascita comune in qualche lontano futuro, ma tale conclusione rimane problematica, in quanto richiede sempre la presenza e l'intervento di individuoi pre-guerra (sempre maschi) per motivare e rinvigorire il dominio letteralmente sterile dei sopravvissuti. Diversamente, questi film concludono con chiuse sia fataliste che ambigue sperando che 'il presente' (cioè il pubblico contemporaneo) impari dalle esperienze vicarie dei domani post-nucleari variamente rappresentati, o altrimenti affronti l'estinzione. Chiaramente questo gruppo smentisce il concetto di Sontag che tutto il cinema di sf inculchi "una strana apatia riguardo al processo di radiazione, contaminazione e distruzione" che lei trova "ossessivo e deprimente" [22]

Angeli Sterminatori: L'Eroe Post-Apocalittico

Fino ad ora il movimento generico più significativo e dominante di questo sotto-genere è stato l'emergere della mitologia dell'eroe post-apocalittico negli anni '80. Come implicano i loro fecondi titoli, questi film sono meno preoccupati col disastro e più interessati a riferire gli eroici atti di giustizia, di ritorsione o di vendetta dei sopravvissuti. Ambientati molto dopo la guerra nucleare, quel poco del tessuto comunitario che rimane è continuamente minacciato da bande violente di saccheggiatori, sfidate solo da individui (auto)legittimati e occasionalmente da gruppi organizzati più piccoli. Sono i Guerrieri, i Terminatori, gli Sterminatori, gli Egualizzatori, i Cacciatori e i Gladiatori del futuro post-apocalittico.

Il ciclo degli anni ottanta è iniziato con due film di sfruttamento australiani, Mad Max [1979] e il suo seguito The Road Warrior [1982], che non sono nessuno dei due espressamente post-nucleari, ma sono stati letti molto spesso come metafore post-nucleari. Ironicamente, il successo trasversale di questi film poggia su di un cinema esistente di catastrofe nucleare ed ecologica (per esempio The Ultimate Warrior [1975], Death Race 2000 [1978]). Al ciclo si è aggiunto impeto attraverso i disastri più regionalizzati e microcosmici delle produzioni di Hollywood durante gli anni settanta (per esmpio Eartquake [1974], Meteor [1979]).

Ancor prima di Mad Max, l'ambientazione predominante in questo reame a lungo termine è quella dell'atavismo e della regressione. Già dal 1952 Captive Women dimostra un altro approccio alla guerra nucleare combinando le visioni neofite dei suoi contemporanei (Five, Rocketship X-M) nella realizzazione di una Terra distante ridotta alla barbarie come conseguenza di una terza guerra mondiale atomica. Ambientato tra le rovine di Manhattan un migliaio di anni in avanti, il film descrive tre distinte caste di sopravvissuti: i Mutati, prole di coloro che sono stati danneggiati geneticamente dalle radiazioni; i Normali, relativamente sani che dimorano nel sottosuolo; e i loro reciproci nemici, la gente brutale e satanica del Fiume. Un decennio dopo Lord of the Flies [1963] mostra quanto si manifestino velocemente i desideri atavici sopiti quando un gruppo di scolari inglesi si schianta su di un'isola durante una guerra nucleare. Allo stesso modo, The End of August at the Ozone Hotel [1966], ritrae con amarezza una spietata banda regressiva di donne sopravvissute 15 anni dopo una guerra nucleare che si aggirano per una superficie desolata uccidendo senza petà, mentre In the Year 2889 [1966] liberamente rifà Day the World Endend di Corman ma aggiunge temi del cannibalismo e dei telepati mutanti. La mutazione come regressione della forma più surreale e assurda fu portata in scena efficacemente nel comico Bed Sitting Room [1969] di Richard Lester, dove alcuni sopravvissuti alla terza guerra mondiale a Londra lottano per mantenere la loro abituale 'imperturbabilità' alla faccia delle avversità post-nucleari. Ambientata principalmente in miniere e depositi di rifiuti, la messa in scena di Lester evita l'atteso ambiente di disastro adottando bizzarre giustapposizioni di more britanniche contro gli ibridi di ripiego a cui i sopravvissuti debbono adattarsi. L'incongruenza è posta in primo piano dalla scelta dei sopravvissuti di negare la realtà orrifica del loro nuovo ambiente, evidente nella velocità con cui alcuni mutano nelle attrezzature e nella vita selvaggia, o nell'ironico romanzo e nei 18 mesi di gestazione del feto mostruoso di una donna non sposata, che ignora meravigliosamente la chiusa generica e convenzionale dell'Adamo-ed-Eva. Desideri e fantasie infantili sono allineati sorprendentemente in Glen and Randa [1971] di Jim McBride dalla coppia di adolescenti 'nobili selvaggi' post-olocausto che abbandonano il proprio Eden bucolico in cerca di una mitica 'Metropolis' e la banalità/ingenuità dei nuovi Adamo ed Eva viene studiata con attenzione.

A Boy and His Dog [1975] elabora le visioni inventive dei sopravvissuti e del loro modo di vestire casuale ed utilitarstico sia di Lester che di McBride: un cozzare estetico schizofrenico ed evocativo di stili che anticipa di molti anni il punk. Il vestiaro raccogliticcio degli abitanti di superficie che sopravvivono attraverso i saccheggi, gli assassini, gli stupri e il baratto riorientò l'iconografia esistente del sopravvissuto allontanandola sia dall'uniforme conformismo modernista delle società future sopravvissute come in The Time Travellers e Logan's Run [1976], che dall'aspetto lussuoso possibile a sopravvissuti/saccheggiatori a breve termine in film come Five o The World, The Flesh, and The Davil.

In modo più provocatorio, A Boy and His Dog cerca di distillare gran parte della categoria precedente di film che esaminano la sopravvivenza a lungo termine aggiungendo variazioni al corpus generico. Motivi e tropi a lungo familiari vengono uniti sardonicamente in un pianoro desertico post-apocalittico attorno a ciò che un tempo era Phoenix in Arizona. Decenni dopo di una guerra catastrofica, un adolescente di nome Vic e il suo cane mutante telepatico, Blood, vanno a caccia rispettivamente di donne e cibo. Sedotto da una ragazza misteriosa, Quilla-June, Vic viene attirato a Topeka, una temuta comunità sotterranea di sopravvissuti, governata da una consorteria patriarcale di anziani che uccidono spietatamente i non-conformisti che si rifiutano di sottoscrivere alle surreali abitudini familiari "rette" del mid-west. A Vic viene richiesto di fecondare le donne appena sposate della città per rinvigorire e rinforzare la linea genetica di Topeka, indebolita a causa della prolungata vita sotterranea. L'iconografia, farsesca anche se da incubo, degli abitanti notturni di Topeka, vestiti in costumi fine secolo (XX) con cerchi rossi che adornano le guance sbiancate, evoca un senso critico profetico di nostalgia postmoderna nel suo tentativo di ricreare un passato comune repressivo (che è al suo meglio mitico e ben lontano dall'utopico). Rappresenta il perpetuarsi della prassi della Middle America come mezzo (continuo) di controllo sociale, che permea con la sua ideologia invisibile generazioni successive che sono suturate nell'osservanza inconscia. Vic rifiuta il suo ruolo preordinato e lascia Topeka durante un colpo di stato (edipico) adolescente e secondario, preferendo la compagnia e i pericoli della vita di superficie dove c'è una debole promessa di una vita migliore "oltre la collina". Nel suo finale ironico anche se brutalmente misogino, Vic cucina Quilla-June e la da a mangiare al suo fedele mastino affamato, indicando crudamente che la vita post-olocausto può essere rivitalizzata solo attraverso la cannibalizzazione (letterale) di beni, manufatti e sentimenti pre bellici. [23]

Diversamente da questi predecessori, i tratti di Mad Max possono essere letti come basilari rispetto all'onda dei primi film identificati come postmoderni dal loro adottare strategie di pastiche, intertestualittà e bricolage [24]. Mentre è costruita come i film tradizionali di azione/sfruttamento, la trilogia evolve al di là dei confini dell'attesa generica per una ricollocazione del mito giudeo-cristiano di un eroe-salvatore messianico che abbatte una tirannia oppressiva e libera un eletto in un nuovo regno di armonia comune. In questo modo, i successi eroici di Max, riciclati rapidamente in successivi imbrogli espressamente ambientati in arene di un olocausto post-nucleare, forniscono un elemento di base quasi istantaneo e internazionale per proiezioni cinematiche di ambientazioni riguardo alla guerra nucleare e alla sua sopravvivibilità a lungo termine. [25]

Mad Max e il suo caneMax, quintessenzialmente si conforma alla descrizione dell'eroe classico del monomito che viene fatto dallo studioso di miti Joseph Campbell [26]. Il viaggio di Max attraverso la trilogia come un idealizzato uomo della strada simbolizza il tracciato 'necessario' del processo sociale collettivo verso la rinascita e il rinnovamento dopo le successive prove dell'eroe dell'entropia, della privazione e della guerra nucleare. Come tali, questi film (soprattutto The Road Warrior) forniscono un modello narrativo, già ricco per risonanza mitica (ma con una progettazione del costume e della produzione veramente inventiva) da poter essere copiato da altri cineasti. Già prima che Mad Max III: Beyond Thunderdome [1985] fosse mostrato internazionalmente, localizzando il proprio territorio spazio-temporale come quello di una terra desolata di un olocausto post-nucleare futuro, un'ondata di cloni sul genere dello sfruttamento (principalmente da Italia, Spagna, Israele e Filippine) si diffuse per tutto il mondo.

In termini narrativi, questi film agiscono come una sintesi di mode generiche esistenti che sovrappongono differenti elementi discorsivi che vanno dalle epiche bibliche, alla fantascienza e all'horror. Senza dubbio è ora così fertile l'iconografia del territorio post-olocausto a lungo termine che ci sono stati innesti non convenzionali, se non bizzarri, di tali elementi per formare musical post-apocalittici (Sons of Steel [1989]), porno (The Load Warrior [1984], Breastament [1985]), combinazioni di entrambi (Cafe Flesh [1982]), film noir (Radioactive Dreams [1986]) e westerns (2020: Texas Gladiators [1985], Deadly Reactor [1989]).

La struttura pervasiva, comunque è quella di un conflitto tripartito fra le forze dei "buoni" (cioè coloro che lavorano per un futuro sostenibile e conveniente) e quelle dei "cattivi" (coloro che consumano o distruggono nichilisticamente quel poco che è rimasto) che sono emersi come filosofie bi-polari nel mondo post-nucleare, con l'intervento di un "eroe" guerriero solitario (spesso inizialmente ambiguo): una tricotomia narrativa che si può far retrocedere almeno fino a Captive Women.

I Buoni

In massima parte questi film ritraggono le forze idealizzate dei "buoni" del mondo post-olocausto come le comunità che cercano la ricostruzione attraverso una rinascita non dello stile di vita e dell'etica immediatamente pre-bellica, ma di una moralità e di un ethos sociali precedenti e spodestati [27]. Spesso è collegato intrinsecamente a strutture religiose che informano gli scopi e i codici di comportamento di una setta o un gruppo di sopravvissuti. In The New Barbarians [1983], un campo di sopravvissuti retto da un uomo con un collare clericale (che viene chiamato Padre e ha nome Mosè!) in realtà è una setta apocalittica di 'sintonizzatori' che hanno attraverstato per due anni il mondo selvaggio. Aspettano un segno che realizzi una profezia della scrittura prebellica che li ha già salvati dagli orrori nucleari avvisando i prescelti di trovarsi un rifugio e di non riemergere prima di sette anni.

La comunità, staticamente fissata presso un campo permanente, di solito è retta da un patriarca anziano, saggio nell'organizzazione tecnologica e/o nella tradizione popolare (come il professore che dirige la raffineria in 2020: Texas Gladiators, o l'oppositore delle strategie dell'armamento e capo pacifista in Stryker [1983]). Le comunità che dirigono comprendono generalmente uomini, donne e bambini, con matrimoni monogami ed eterosessuali e come mete della società hanno la procreazione/il sostentamento della vita. (Trame secondarie romantiche che coinvolgono eroi e donne dei campi dei sopravvissuti motivano l'azione in molti di questi film.) L'iconografia idealizza frequentemente il loro duro lavoro agricolo e lo stile di vita semplicistico (il lavoro "onesto" e "leale" di un'etica del lavoro protestante), con personaggi (spesso biondi) che indossano cose leggere e pellicce (The Road Warrior, Stryker).

Sono anche i conservatori di segreti che possono essere sia spirituali (una chiamata divina che li ha scelti per sopravvivere ed ereditare la Terra) o materiali, soprattutto come guardiani di risorse vitali preziose e limitate per la sussistenza nel duro panorama post-apocalittico (per esempio, acqua, petrolio o sorgenti di energia alternativa). Come tali diventano le vittime di attacchi da parte di competitori malvagi, sprezzanti per il loro stile di vita, che saccheggiano i loro beni.

Poichè la comunità offre scarsa resistenza ai raid costanti, alcuni individui si ribellano segretamente alla posa pacifista e inseguono mete di gruppo attraverso mezzi esterni offensivi. Come nelle culture tecnocratiche di sopravvissuti visitate dai viaggiatori temporali trattate in precedenza, questi campi sono di fronte al pericolo del collasso per colpa della loro inerzia e il proprio hubris, bisognosi dell'intervento di un eroe guerriero messianico che li unifichi e li conduca contro il mondo selvaggio.

I Cattivi

In generale le forze associate coi "cattivi" molto dopo la guerra nucleare, sono quelle che hanno adottato atteggiamenti antitetici a quelli dei sopravvissuti buoni. Anche la loro comunità è dominata da una legge patriarcale, ma normalmente nella forma di un tiranno più giovane, autocratico e senza scrupoli, che comanda una banda di truppe (in massima parte, se non esclusivamente) maschili. In The New Barbarian, per esempio, la setta apocalittica "buona" viene contrastata narrativamente dai Templari "cattivi", che invertono lo scopominnelaristico degli altri con i loro atti anti-millenaristici che li posizionano tematicamente come anti-cristi metaforici, esemplificati istrionicamente nella declamazione enfatica del genocidio del loro capo:

Noi siamo i Templari, i guerrieri della vendetta. Siamo i Templari, i guerrieri della morte. Siamo stati scelti per far pagare agli altri il crimine d'essere vivi. Garantiamo che tutta l'umanità, complice ed erede dell'olocausto nucleare, sarà spazzata via una volta per tutte, che il seme dell'Uomo sarà concellato per sempre dalla faccia della Terra! [28] Allo stesso modo, il punk malvagio di World Gone Wild [1988] legge "Spirito e Saggezza di Charles Manson" ai suoi seguaci agli incontri di preghiera e la sequenza d'apertura di Texas Gladiators mostra una scena brutale dove un corpo armato di volontari violenta una monaca e crocifigge un prete.

La loro filosofia della sopravvivenza poggia semplicemente nel saziare richieste immediate e a breve termine, depredando a caso e violentando ed uccidendo coloro che intralciano questi scopi. L'iconografia e le figurazioni associate ad essi comprendono estetiche crudamente punk (pelle, catene, borchie), armamenti barbarici, motociclette (virtualmente ogni descrizione di bande violente è formata da motociclisti) e auto raffazzonate [29]. Frequentemente c'è un atteggiamento scopertamente omosessuale all'interno di queste bande (l'eroe in New Barbarians e un ragazzo in 2020: Texas Gladiators vengono entrambi violentati dai predatori) [30]. Saccheggiano i sopravvissuti più deboli e trovano che siano bersagli legittimi allineandoli opportunamente con ideali estranei e pre bellici, se non ritenendoli responsabili di complicità per lo stesso cataclisma. Da qui, come un branco di rovistatori di rifiuti, per necessità sono impulsivi e nomadi. Il comportamento sociale dei predoni è quello di un'oppressione regressiva e brutale, intesa a soggiogare se non ad abbattere le comunità sopravvissute. Se occasionalmente questi banditi si uniscono per uno scopo collettivo, la spinta viene solo per massimizzare i guadagni di pochi dispotici ed elitari a spese violente di molti attraverso la schiavitù e il dominio. In The Last Exterminators [1984], una aristocrazia neo-feudale corrotta usa soppravvissuti contaminati (e poi anche sani) come bersagli di giochi letali, mentre 2020: Texas Gladiators mette in scena una compagnia neo nazista tecnologicamente superiore che purga i dissidente dal loro reich millennarista e fascista post-olocausto [31].

L'Eroe

Come abbozzato in precedenza, l'"eroe" del mondo dell'olocausto post-nucleare si conforma al modello classico e interculturale dei campioni mitologici. Con poche eccezioni l'eroe è sempre maschio e frequentemente un vagabondo che ha rifiutato la conformità sociale a causa di un passato di persecuzione per mano delle forze del male (molto spesso attraverso la violenza, l'assassinio o il rapimento di una persona amata); crimini a cui ha assistito ma che è stato incapace di prevenire. Il suo progetto diventa un progetto di auto preservazione, di sopravvivenza nel mondo selvaggio attraverso destrezza, forza e abilità superiori per proteggere se stesso (anche se sfida con gioia le forze del male ogniqualvolta le incontri). Sulle prime ritrae spesso un personaggio moralmente ambiguo, un personaggio che salva e protegge un "innocente" da un destino mortale nelle mani dei cattivi, molto spesso più per caso che per un intervento deliberato. Spesso questo incontro porta ad un rapporto sospettoso e antagonista che poi diventa rapporto di rispetto allorchè l'innocente mostra la sua abilità in battaglia, che a sua volta permette di salvare la vita dell'eroe.

L'eroe viene anche aiutato lungo la strada da collaboratori magici (nani mutanti in Land of Doom [1985], Stryker; Indiani americani in Texas Gladiators; bambini in New Barbarians, Exterminators of the Year 3000 [1983], Beyond Thunderdome; e donne in Desert Warrior [1987], Warlords [1989], Hell Come to Frogtown [1987]), che sono stati a loro volta vittime dalle forze responsabili della precedente rinuncia da parte dell'eroe alla vita comunitaria/familiare. Il suo ruolo predestinato è di confrontare il regime del male e, con l'aiuto di altri, vendicarsi sul nemico in una terribile battaglia e distruggere definitivamente gli oppressori, un atto che di frequente è concomitante con la liberazione delle risorse materiali necessarie alla rinascita sociale. Come afferma Campbell, «L'effetto dell'avventura riuscita dell'eroe è di schiudere e liberare il flusso della vita nel corpo del mondo.» [32] Questo finale è reso letteralmente dalla caduta della pioggia per la prima volta dopo molti anni alla fine di Stryker, World Gone Wild e Steel Dawn [1988]; dalla liberazione delle donne per essere fecondate in modo da assicurare la continuazione della specie in Desert Warrior, Le Dernier Combat [1983], 2019: After the Fall of New York [1983], America 3000 [1985] e Hell Comes To Frogtown; dalla liberazione del petrolio in The Road Warrior e Exterminators of the year 3000; o dal condurre via i bambini dalle influenze corrotte e in decadimento del post olocausto come in Mad Max: Beyond Thunderdome e Letters from a Dead Man.

Come ha osservato Ira Chernus, «... la situazione attuale dopo una guerra nucleare, naturalmente, potrebbe avere una assomiglianza scarsa o nulla con questa visione mitica. Ma tali obiezioni logiche difficilmente ne diminuiscono l'attrattiva. In quanto questo scenario parla non alla mente logica ma al desiderio inconscio in ognuno di noi di essere un eroe. Il mito dei sopravvissuti eroici della guerra nucleare è semplicemente un aspetto del mito più generale dell'eroe, che è perennemente popolare nella nostra cultura come in ogni altra.» [33]

VI: PRETESTO
Sapete, mi volgo ai vostri profeti atichi del Vecchio Testamento e ai segni che profetizzano l'Armageddom, e mi ritrovo a chiedermi se noi... noi siamo la generazione che lo vedrà arrivare. Non so se ultimamente avete notato qualcuna di quelle profezie, ma credetemi, di sicuro descrivono i tempi che stiamo per attraversare. [34]
Ronald Reagan, al Comitato di Affari Pubblici Americano-Israeliano, ottobre 1983

Per illustrare il livello pericoloso di credenza dato alla logica e al desiderio apocallittici in modo spurio, per otto anni il comandante in capo dell'arsenale nucleare dell'America ha preso in considerazione pretestuosamente la convinzione paradossale di una prevedibile apocalisse biblica in cui credeva che i sovietici "sarebbero stati coinvolti", mentre impegnava il complesso militare-industriale della sua nazione per salvare il mondo da questa distruzione immaginaria facendo armi nucleari 'obsolete' attraverso una Iniziativa Difensiva Strategica [35]. Nel mantere queste due nozioni contraddittorie, il presidente Reagan ha riorientato la politica strategica per un decennio e ha dimostrato la sua capacità esemplare di immaginare al di là del disastro (apocalittico) verso un regno di sopravvivenza (millenarista).

Per necessità e definizione, l'immaginazione apocalittica richiede una immaginazione del disastro. L'Armageddom diventa una raison d'etre apocalittica: le forze del bene e del male sono destinate a battersi una contro l'altra. Dipendendo dall'interpretazione, in questo schema gli eletti salvati da Dio sono 'trasportati' in Cielo al momento della conflagrazione nucleare, o i sopravvissuti retti e vittoriosi che regnano in terra per un millennio in pace prima di ascendere ai domini di Dio. [36]

Nel periodo che va dalla fine degli anni settanta all'inizio degli anni ottanta, l'iconografia dello stoccaggio delle pile nucleari capaci del genocidio aumentò di anno in anno convergendo verso un rinnovato e bellicoso fondamentalismo cristiano e ingigantì la tensione tra superpotenze il che incoraggiò una subcultura dei survivalisti che si preparavano ad emergere dall'anticipato olocausto in una posizione di dominio. Comunque, con il trattato INF e la firma degli accordi START, la riduzione degli armamenti unilaterale di entrambe le superpotenze, la democratizzazione dell'Europa dell'Est e la dissoluzione dell'Unione Sovietica, è difficile aspettarsi che questo ciclo prolifichi con lo stesso vigore apocalittico della neo guerra fredda degli anni ottanta. Ma come ha dimostrato Paul Boyer, storicamente è stato il periodo successivo ai trattati sul disarmo e ai mutamenti geopolitici che ha portato all'emergenza di paure nucleari e alla loro rimozione con la proiezione verso altre arene. [37]


 
Note
1 Ira Chernus, Dr. Strangegod: On the Symbolic Meaning of Nuclear Weapons, University of South Carolina Press, Columbia 1986, p 85.
2 L'analisi che segue non è tanto una revisione della critica di Sontag, ma piuttosoto (per usare una analogia filmica) un seguito o, come potrebbe dire Umberto Eco, un palinsesto in cui l'originale ancora viene a trovarsi compreso, laddove la sua tesi centrale viene scrutinata all'interno di un contesto di un sottogenere fantascientifico significante e in sviluppo, il film dell'olocausto post nucleare.' Disastro', naturalmente, non è confinato all'ambito della fantascienza. Senza dubbio è diventato un sito potente per la narrazione filmica in se stessa, in maniera più ovvia nell'inondazione di film catastrofici che proliferarono e fecero enormi incassi per tutti gli anni settanta. Come ho commentato altrove, il fenomeno dell'epica del Disastro in un periodo di relativa distensione, può essere letto come un'articolazione metaforica delle paure dell'olocausto nucleare sublimate in altri ambiti. Si veda Mick Broderick "From Atoms to Apocalypse: Film and the Nuclear Issue" in Nuclear Movies, McFarland & Co, Jefferson NC, 1991.
3 Susan Sontag, "The Imagination of Disaster", in Ralph J. Amelio (ed) hal in the classroom: science fiction films, Pflaum, Dayton, Ohio 1974, pp 25-26, apparso originariamente in Against Interpretation, 1965
4 Per equivalenti letterari si veda Paul Brians, Nuclear Holocausts: Atomic War in Fiction, 1895-1984, Kent State University Press, Kent Ohio, 1987 e David Dowling, Fictions of Nuclear Disaster, Macmillan Press, London 1987.
5  Spencer Weart dimostra come i raggi in questo contesto siano sempre analoghi dell'energia atomica e che siano «interamente discesi da altri miti». Si veda il suo Nuclear Fear, a History of Images, Harvard University Press, Cambridge, 1988.
6 Il motivo della cometa è stato abbinato recentemente con paure apocalittico-nucleari in
Night of the Comet [1984],dove i pochi sopravvissuti incontaminati di un'epidemia extraterrestre sono portati in un bunker sotterraneo designato a mantenere viva la razza per anni dopo una guerra nucleare.
7 La proliferazione di queste epiche bibliche con la loro attenzione dettagliata e con lo spazio narrativo impiegato per scene di popolazioni distrutte dall'intervento cosmico, dimostra una anticipazione in corso di un futuro apocalittico, se non escatologico.
8 Sontag, ibid, p 34
9 ibid, p 36.
10 Citato da  Jeff Smith, "Reagan, Star Wars, and American Culture", Bulletin of the Atomic Scientists, Jan/Feb 1987, p 25.
11 Sotto molti aspetti i precursori filmici ed artistici sono delle epiche che mostrano imperi conquistati, razze dimenticate ed estinzione. Spesso queste rappresentazioni post-Hiroshima sono chiare metafore della catastrofe da poetnziale nucleare, con velate referenze a tribù preistoriche e dinosauri, eruzioni vulcaniche violente che distruggono intere società, la caduta degli imperi egiziano, romano o greco, la scomparsa di Atlantide e del suo potere tecnologico e la distruzione biblica delle città nemiche.
12 Questo non vuol dire che si trovino tutti nello stesso versante ideologico, Infatti, al di fuori dei loro avvertimenti nucleari profetici, molti sono del tutto a favore in modo proprio imbarazzante nel loro militarismo e questo sia nella forma che nel tema misogeni e sfruttatori.
13 Alcuni film hanno evitato questo tema dell'intervento cosmico ponendo l'avvertimento nucleare apertamente in termini umani, sia attraverso scienziati nucleari, come in Seven Days to Noon [1950], o 'terroristi' in Spider-Man Strikes Back [1979]. Stalker [1979] di Andrei Tarkovski, per esempio, mescola i due temi nell'invertire il tema dell'intervento cosmico allorchè uno scienziato nucleare dissidente cerca di distruggere un'intelligenza aliena con un'arma nucleare.
14 Sebbene castigata una resa 'irrealistica' delle condizioni materiali che dovrebbero confrontare i sopravvissuti, sembra chiaro, in retrospettiva, che lo scopo narrativo non era di intrattenere (sontuosamente) l'iconografia della distruzione atomica, ma di esplorare alcune problematiche derivate sia emozionali che etiche della vita post-olocausto per mezzo dell'adozione una strategia discorsiva sia poetica che allegorica. Per un esempio delle risposte critiche mcontemporanee e successive a Five, si veda il saggio di Ernest F. Martin in Jack G. Shaheen (ed) Nuclear War Films, Southern Illinois University Press, Carbondale 1978, pp 11-16. Martin inconsapevolmente colpisce nel segno allorchè cita oer supporto il recensore Robert Hatch «supporre che l'atomo porti una morte veloce per milioni e milioni e un mondo luminoso e pulito per una coppia luminosa e pulita composta da un ragazzo e da una ragazza per ripopolarlo significa raccontare una favola a gente dal cervello poco sveglio.» E' proprio la qualità mitica e fiabesta di Five che impregna la propria narrazione e che porta a ripetizioni generiche infinite. Dismettere questo potere vuol dire ignorare totalmente i suoi effetti successivi sui cineasti post bellici, riflessi nelle scene da Five che hanno terrorizzato i giovani degli anni '50 in Great Balls of Fire! [1989] di Jim McBride.
15 Significativamente il figlio dell'unica femmina sopravvissuta, come simbolo della vecchia età pre olocausto e delle sue associazioni precedenti, deve morire per permettere agli amanti sopravvissuti di unirsi e di reiniziare.
16 The Day After, per esempio, impiega solo cinque minuti di metraggio di disastro pirotecnico, meno del 5% deella sua lunghezza.
17 Sontag, ibid., p 31.
18 Diversamente da tutti gli altri film di guerra nucleare del tempo, questi film contenevano un'iconografia  costruita con attenzione di esplosioni atomiche in in scenari comparabili di accidenti geopolitici che portavano a gran velocità alla guerra. Avendo un'esperienza diretta degli effetti orrorifici delle armi atomiche con Hiroshima e Nagasak, non deve sorprendere che il Giappone producesse quei drammi fantascientifici. Come il genere popolare dei film radioattivi (Godzilla, Rodan etc.) creato dal gruppo Tanaka-Honda-Tsuburaya agli stabilimenti Toho, questi film impiegarono le stesse tecniche di effetti speciali distruttivi, precedentemente usate come distruzione nucleare metaforica per proiettare cinematograficamente l'«impensabile». In entrambi i film, comunque, la magnitudine di questi eventi catastrofici viene narrativamente vine collegata alle perdite e ai lamenti dei sopravvissuti, piuttosto che focalizzarsi sui capi politico-militari responsabili degli eventi.
19 Precedentemente a questo annuncio teoretico, film come  World War III [1980] ritraevano simbolicamente la fine della specie in un finale reminiscente di Fail Safe [1964], laddove film sulla teoria dell'inverno post nucleare come Red Dawn [1895] mostrano una guerra convenzionale negli USA scaturita dall'invasione di truppe sovietiche che impiegano bombardamenti chirurgici nucleari su postazioni chiave per minimazzare la radiazione (e i cineasti dovrebbero descrivere l'inverno nucleare?).
20 Nicholas Meyer, "Thoughts on How Science Fiction Films Depict the Future", in Danny Peary (ed) Screen Flights/Screen Fantasies, Dolphin Books, Garden City, New York 1984, p 33.
21 Alcuni autori di SF hanno tentato di rendere la distruzione nucleare della specie attraverso termini ironici, evitando la prospettiva survivalista nel descrivere visitatori alieni che scoprono manufatti pre-bellici o strumenti automatici di origine umana che continuano i propri programmi molto dopo che la razza è morta.
22 Sontag, ibid, p 37.
23 Per un confronto interessante tra A Boy and His Dog e Beyond Thunderdome, si veda Peter C. Hall & Richard D. Erlich, "Beyond Topeka and Thunderdome: Variations on the Comic-Romance Pattern in Recent SF Film", Science Fiction Studies, Vol. 14 (1987), pp 316-355.
24 Mick Broderick "Mad Max, Mythology and the Millennium", in Christopher Sharrett (ed), Crisis Cinema: The Apocalyptic Idea in Postmodern Narrative Film, Maisonneuve Press, Washington DC, 1992.
25 Per esempio molte istanze sono evidenti nella videomusica fin dalla clip Syncronicity II [1983] deie Police, fino a Take It So Hard [1990] di Keith Richard.
26 Si veda Joseph Campbell, The Hero With A Thousand Faces, Princeton University Press, Princeton NJ, 1973, p 36.
27 All'inizio Beyond Thunderdome (che fu considerato una reazione ai plagi del genere prima di esso) sembra un'eccezione in questo caso. Ma gli aspetti non convenzionali sono solo superficiali in quanto Batertown è solo apparentemente governata da una donna (Master-Blaster è colui che ha il vero potere) e lo stanziamento non è progressista ma un misto di stili e costumi fuori moda (un 'pozzo equivoco' lo chiamerà Maxs) che debilita e schiavizza la propria popolazione.
28 In una scena precedente, i Templari attaccano un altro gruppo (religioso) di sopravvissuti. Il loro Capo, Juan, viene introdotto al pubblico nel momento in cui spezza in due una copia della Bibbia di Gerusalemme dicendo: «Libri! Solo quello che ha fatto scattare l'apocalisse!» Tale iconografia li pone come comparabili ai nemici islamici che, dopo molte crociate contro di loro, perseguitarono i primi pellegrini cristiani in terra santa.
29 Oltre alle ovvie associazione fuorilegge rese da motociclisti come Brando in The Wild One, l'iconografia serve anche a generare familiarità attraverso la duplicazione della convenzione del genere Western degli inseguimenti a cavallo e degli attacchi degli indiani ai treni o alle diligenze.
30 La dominanza di questo motivo rinforza il sottotesto omosessuale sottolineato in Wes di The Road Warrior che attacca per vendetta la comunità dei 'buoni' dopo che il suo giovane amante è stato ucciso dal boomerang del Feral Kid. L'azione così lo allinea con la violenza nei confronti di Max per l'assassinio della moglie e del figlio nel primo film. Il collegamento più comune con atti omosessuali è quello dell'assalto, del nichilismo e della depravazione... e una pratica che porterà alla morte della specie. Altri motivi di genere ripetuti in questo ciclo riguardano il sado-masochismo, l'urinare sui prigionieri e il forzare voyeristicamente i prigionieri a guardare i propri cari che vengono violentati, torturati e uccisi.
31 Si veda Robert Lifton, "The New Psychology of Human Survival: Images of Doom and Hope", Occasional Paper No. 1, Centre on Violence and Human Survival, New York 1987, p 4.
32 Joseph Campbell, ibid., p 40.
33 Ira Chernus, Dr. Strangegod: On the Symbolic Meaning of Nuclear Weapons, University of South Carolina Press, Columbia 1986, p 8. Come tale assomiglia strettamente al concetto di Jean François Lyotard delle narrazioni dell'obbligo e della legittimazione del capo come descritta in The Postmodern Condition: A Report on Knowledge, Manchester University Press, Manchester 1986.
34 Reagan, citato in Helen Caldicott, Missile Envy: The Arms Race & Nuclear War, Bantam Books, New York 1985, p 27.
35 Citato in Michael Rogin, Ronald Reagan, The Movie, and Other Episodes in Political Demonology, University of California Press, Berkeley 1988, p 37.
36 Robert Lifton, ibid.
37 Descritto come "l'illusione del rischio diminuito", in Paul Boyer, By the Bomb's Early Light, Pantheon Books, New York 1985, pp 352-367.

 
Opere Citate
    Boyer, Paul By the Bomb's Early Light, Pantheon Books, New York 1985,.

    Brians, Paul Nuclear Holocausts: Atomic War in Fiction, 1895-1984, Kent State University Press, Kent Ohio, 1987.

    Broderick, Mick "From Atoms to Apocalypse: Film and the Nuclear Issue", Nuclear Movies, McFarland & Co, Jefferson NC, 1991.

    Broderick, Mick "Mad Max, Mythology and the Millennium", in Christopher Sharrett (ed), Crisis Cinema: The Apocalyptic Idea in Postmodern Narrative Film, Maisonneuve Press, Washington DC, 1992.

    Caldicott, Helen Missile Envy: The Arms Race & Nuclear War, Bantam Books, New York 1985.

    Campbell, Joseph The Hero With A Thousand Faces, Princeton University Press, Princeton NJ, 1973.

    Chernus, Ira Dr. Strangegod: On the Symbolic Meaning of Nuclear Weapons, University of South Carolina Press, Columbia 1986.

    Dowling, David Fictions of Nuclear Disaster, Macmillan Press, London 1987.

    Hall, Peter C. & Erlich, Richard D. "Beyond Topeka and Thunderdome: Variations on the Comic-Romance Pattern in Recent SF Film", Science Fiction Studies, Vol. 14 (1987).

    Lifton, Robert "The New Psychology of Human Survival: Images of Doom and Hope", Occasional Paper No. 1, Centre on Violence and Human Survival, New York 1987.

    Lyotard, Jean François The Postmodern Condition: A Report on Knowledge, Manchester University Press, Manchester 1986.

    Martin, Ernest F. in Jack G. Shaheen (ed) Nuclear War Films, Southern Illinois University Press, Carbondale 1978.

    Meyer, Nicholas "Thoughts on How Science Fiction Films Depict the Future", in Danny Peary (ed) Screen Flights/Screen Fantasies, Dolphin Books, Garden City, New York 1984.

    Rogin, Michael Ronald Reagan, The Movie, and Other Episodes in Political Demonology, University of California Press, Berkeley 1988.

    Smith, Jeff "Reagan, Star Wars, and American Culture", Bulletin of the Atomic Scientists, Jan/Feb 1987.

    Sontag, Susan "The Imagination of Disaster", in Ralph J. Amelio (ed) hal in the classroom: science fiction films, Pflaum, Dayton, Ohio 1974, first published in Against Interpretation, 1965. 

    Weart, Spencer Nuclear Fear, a History of Images, Harvard University Press, Cambridge, 1988.

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