Terza parte della tetralogia degli elementi: il fuoco.

Suddiviso in tre parti molto ben distinte, ha come struttura portante quella del ricordo, ovvero si sviluppa in modo tale che nella terza riaffiorino mano a mano tutti gli elementi che erano comparsi nella prima, e si erano trasformati in maniera decisamente notevole nella seconda.

Una grandiosa siccità che colpisce la terra è la catastrofe che fa da elemento basilare, e, come in tutta la produzione di Ballard, sono le conseguenze di questa catastrofe nei mondi interiori gli elementi di maggior rilievo artistico.

Mentre tutti si affrettano a lasciare la cittadina per dirigersi verso il mare, Charkes Ransom, il protagonista, decide di restare, trovandosi a vivere in un'atmosfera surreale, in cui i punti di riferimento sono Philip Jordan, "figlio adottivo del fiume", Chaterine Austen, figlia del precedente direttore dello zoo, che vive sola in una casa presso il fiume, Quilter, il "figlio deficiente della vecchia che viveva sulla chiatta", il reverendo Howard Johnstone, Richard Foster Lomax e sua figlia Mirandam, possessori di un'enorme quantità d'acqua, e la comunità dei pescatori, misteriosi, compatti, misterici.

Senza stare a narrare i fatti, annotiamo che, nell'insieme dei primi capitoli, si viene a creare un quadro in cui cominciano ad affiorare quei segni di mutamento che, alla fine, porteranno i personaggi a vivere in un mondo decisamente lontanissimo da quello di una tranquilla cittadina di provincia, un mondo di suggestione, di sentimenti violenti, di sovvertimento delle normali regole di convivenza.

Per giungere a ciò, però, ci deve essere prima un allontanamento e una successiva riunione.Ransom intraprende un viaggio insieme a Catherine, Philip e suo padre, e la vecchia Quilter, fino al mare, dove scoppiano disordini per la mancanza d'acqua.

Segue la parte centrale del romanzo, dove viene descritta la vita strenua dei sopravvissuti riuniti in una comunità autosufficiente da ogni punto di vista.È questa l'unica parte del romanzo in cui non si faccia riferimento a situazioni di violenza e di esistenza troppo diverse dalla norma.

Poi, nella terza parte, il gruppo fa ritorno a Larchmont; il motivo di questo ritorno è il fattore basilare: "Dapprima Ranson aveva creduto di voler tornare anche lui al passato...per ricollegarsi ai fili erosi della sua precedente esistenza, ma adesso sentiva che la bianca distesa del fiume li portava tutti nella direzione opposta, per inserirli in zone del futuro dove i problemi irrisolti del passato sarebbero apparsi levigati e smussati, indeboliti dal tempo come immagini in uno specchio appannato." (pag.134).

L'isolamento di Richard Lomax, il miliardario folle diventato un androgino e detestato dalla sua stessa figlia, le tensioni fra lui e gli altri, soprattutto sulla proprietà dell'acqua, si scatenano verso la fine sotto forma di un gesto vandalico del primo, che distrugge e spreca inutilmente la riserva del prezioso elemento, con conseguente suo assassinio da parte del camionista Whitman.

Il quindicesimo capitolo può ricordare il bellissimi Tre donne di Altman, con un'atmosfera di immobilità, di paranoia stagnante, in cui sembra, appunto, che le acque siano completamente immobili, che tutto sia perfettamente secco e asettico: "Il mondo senza tempo in cui Quilter viveva, adesso, era anche il suo universo, e soltanto il muoversi e il lento mutare dell'ombra che il tetto rotto proiettava davanti a lui gli ricordava la traiettoria del sole." (pag.166).

La signora Quilter muore, Philip Jordan va a cercare suo padre; fino al culmine in cui l'autore giunge alfine a completare il suo mosaico, giunge nel luogo segreto, al termine del suo cammino verso lo spazio interno: "Con sorpresa, Ranson si accorse che la sua ombra non si allungava più sulla sabbia, come se, dopo tante peripezie, il suo viaggio si fosse concluso e lui fosse finalmente arrivato in quel paese interiore che aveva custodito in sè per tanti anni.La luce diminuiva e tutto si oscurava.La polvere si era fatta opaca, e i cristalli della superficie apparivano morti e appannati.Un immenso manto crepuscolare si allargava sulle dune, quasi che tutto il mondo esterno avesse cessato di esistere.Solo più tardi Rnsom si accorse che era iniziato a piovere." (pag.168).

"La cosa migliore che abbia mai scrito Ballard", come dice Cammarota, rivela una grande capacità di scrivere in modo scorrevole, e una maestria direi tuttora insuperata, per lo meno nel nostro campo, nel descrivere situazioni di connotazione decisamente surreale, di trasformazione di un ambiente dalla normalità alla surrealtà per mezzo di elementi credibili e verificabili.

Altri contributi critici: "La parola nuda: aspetti del sincronismo apocalittico nella tetralogia degli elementi di J.G.Ballard", di Domenico Cammarota, "J.G.Ballard-vol.1°", Intercom press, '81, a cura di Pippo Marcianò, pag.37; "Shangai a Piccadilly", di Riccardo Valla, "Urania" n.1040, ed.Mondadori, ’87, pag.138; recensione alla quadrilogia degli elementi, di Gian Filippo Pizzo, "Future shock" n.3 (v.s.), ’87, pag.6; "Immagini del futuro", di James G.Ballard, "J.G.Ballard", ed.ShaKe, ’94, pag.51; "Il quadruplice simbolismo di Ballard", di D.Pringle, idem , pag.212

Ballard ne ha detto: "I miei primi tre o quattro romanzi, che sono più esplicitamente fantascientifici, sono stati tutti influenzati pesantemente dal Surrealismo (Max Ernst, Dalì) e anche da pittori simbolisti come Gustave Moreau"

All'estrema periferia di Londra, in un villaggio residenziale tra i più riservati, è accaduto qualcosa di inspiegabile: trentadue persone, i proprietari delle lussuose abitazioni e i loro domestici, sono state uccise nel giro di pochi minuti, apparentemente senza che tentassero di difendersi. Soltanto i loro figli, tredici ragazzi dagli otto ai diciassette anni, sono sfuggiti alla strage. Di loro nessuna traccia
E' questo l'intreccio, o per meglio dire la situazione di partenza dell'ultimo romanzo di James G. Ballard, Un gioco da bambini (Running Wild nell'originale); la narrazione infatti inizia alcuni mesi dopo, quando lo psichiatra Richard Greville, voce narrante del romanzo, viene chiamato dalla polizia a collaborare alle indagini. Una collaborazione che porta Greville ad esplorare minuziosamente non tanto la vita delle persone uccise, quando il luogo fisico, lo spazio architettonico nel quale si è consumata la tragedia.
Quest'ultimo è un complesso residenziale che è una sorta di monade, un ambiente isolato da tutto e da tutti, senza radici e senza collegamenti col mondo esterno. Sotto l'occhio elettronico delle telecamere che sorvegliano costantemente il residence, scorrono esistenze in apparenza serene, in realtà oppresse e soffocate dallo loro stessa obbligatoria felicità.
In omaggio alla tradizione del romanzo giallo non accenneremo neppure alla soncertante soluzione raggiunta dallo psichiatra al termine della sua indagini; d'altra parte, non è certo la suspance l'elemento più rilevante del romanzo. Ballard ha iniziato ormai da tempo un percorso trasversale e obliquo rispetto ai generi letterari convenzionali; già i suoi romanzi di sf più maturi erano in effetti biografie interiori, repertori di ossessioni insieme private e collettive. Poi è venuta la stagione dei veri e propri romanzi autobiografici, quelli che più hanno contribuito a lanciarlo presso il grande pubblico: L'impero del sole (da cui Steven Spielberg ha tratto un film di grande impatto visivo) e La gentilezza delle donne. Un gioco da bambini si legge invece come un thriller, debitore - nella macabra precisione di certi dettagli - più al cinema "nero", vecchio e nuovo, che alla tradizione del giallo all'inglese. Ma è un thriller tutto ballardiano, a cominciare dalla risonanza che si instaura tra la psiche dei personaggi e lo spazio abitativo nel quale sono inseriti e che finisce per diventare il vero protagonista della vicenda.
Naturalmente un tentativo di questo tipo non è esente da rischi, anche per uno scrittore di questa tempra; e infatti i punti deboli del romanzo si manifestano proprio nei momenti di attrito fra le esigenze interne al genere e le peculiarità dell'autore. Ma si tratta di debolezze appena avvertibili, smagliature di un romanzo che ha dalla sua un'abilità di scrittura e un'intelligenza narrativa non comuni.

Il paradiso del diavolo (Baldini e Castoldi, 1998), £30000

La dottoressa Barbara Rafferty è una veterana in fatto di cause in difesa degli animali minacciati dall’uomo; l’ultima crociata a cui ha scelto di votarsi corpo e anima riguarda gli albatros che vivono sull’isola di Saint Esprit, non lontano da Tahiti. I grandi uccelli già resi celebri dalla letteratura (da Baudelaire a Poe a Coleridge e tanti altri) sono in pericolo, dal momento che le autorità militari francesi hanno deciso di riprendere i test atomici. Neil è un adolescente timido e curioso, amante del nuoto. Decide di seguire la dottoressa Rafferty in quella che gli appare un’impresa con poche probabilità di riuscita. Ma è come soggiogato dal fascino ambiguo di questa donna, che ben presto riunisce intorno a se un gruppo di persone disposte a servire la causa degli albatros.

Una volta sull’isola Barbara comincia a cambiare gli obiettivi della spedizione. Fino a quel momento aveva fatto di tutto per attirare l’attenzione dei media su Saint Esprit, ma ormai non le basta più: l’isola deve diventare una riserva per tutte le specie in pericolo, senza interferenze da parte del mondo esterno. L’isolamento voluto dalla dottoressa trasforma l’isola in un grande laboratorio, dove però le cavie diventano i membri stessi della spedizione. Chi è davvero in grado di resistere alle condizioni dure imposte dall’isola, una volta tagliata fuori da tutto e da tutti? È questo il nuovo, terribile paradiso partorito dalla mente di Barbara, che non esita a portare a compimento il proprio piano ricoprendo il ruolo della natura mater et matrigna, che colpisce inflessibile, senza rimorsi, le forme di vita più deboli e indifese. Neanche Neil riesce a sottrarsi totalmente all’influenza di Barbara, pur avendo più volte rischiato la propria vita in quel mondo claustrofobico dominato dal sogno mortifero della dottoressa Rafferty.

Il paradiso del diavolo è un romanzo che rovescia gli stereotipi dell’ambientalismo e dell’animalismo di maniera, mettendo a nudo meccanismi psicologici più brutali e profondi. Ma non si tratta solo delle classiche buone intenzioni di cui è lastricata, secondo il detto, la via dell’inferno: nelle pagine di questo libro si è come di fronte ad una regressione alla dimensione istintuale, dove l’elemento femminile prevale su quello maschile in virtù di una superiorità biologica che spinge per la conservazione della vita in grado di resistere alla prepotenza della natura, eliminando tutto ciò che può essere d’ostacolo o, in qualche modo, dissipativo di preziose energie.

Ed emerge, a questo proposito, uno dei talenti maggiori dello stile di Ballard: l’occhio analitico, quasi da documentarista delle passioni e degli stati d’animo, indaga sul mistero della coscienza umana affidandosi ad una scrittura agile, precisa, rapida come poche altre hanno saputo essere nel corso del Novecento. Il nuovo millennio incalza, e Ballard decide di andare ancora, tenacemente, controcorrente. Ci racconta una storia dura e lo fa alla sua maniera, senza fronzoli e senza pause di riflessione. Lo fa senza falsi pudori, ma questo non significa cinismo: di Ballard non possiamo che continuare ad apprezzare lo sguardo lucido e irriverente con cui sa guardare nelle pieghe più sottili dell’esistenza umana.

 

Essi ci guardano dalle torri – Urania n. 371 del 14 febbraio 1965 – Mondadori

Passaporto per l’eternità – Urania n. 399 – 29 agosto 1965 – Mondadori.

Queste vecchie antologie di racconti di Ballard, che datano ormai più di 35 anni, raccolgono i suoi primi racconti che l’autore stesso definisce "forse i soli di fantascienza pura che abbia mai scritto".

Le caratteristiche e l’evoluzione dello scrittore inglese lo porteranno infatti, col tempo, ad esplorare diversi tipi di letterature, etichettate di fantascienza solo per comodità delle case editrici.

Il dibattito se Ballard sia o no uno scrittore di fantascienza, all'interno degli appassionati di tale genere, infatti, non si è mai sopito.

Entrambe le antologie contengono racconti che esprimono magistralmente gli obiettivi della New Wave, la corrente letteraria che alla fine degli anni cinquanta, inizi sessanta, contribuì in maniera fondamentale a rinnovare una fantascienza che stentava a trovare nuovi stimoli e nuove strade creative. Proprio Ballard fu uno degli ispiratori di questa corrente, affermatasi soprattutto in Gran Bretagna: un suo testo, Qual è la strada per lo spazio interiore, fu infatti preso come manifesto dagli autori che si riconoscevano in essa.

Nella prima antologia di cui parliamo, Essi ci guardano dalle torri, il racconto che dà il titolo alla raccolta è senza dubbio un tipico esempio di come l’autore inglese riesca a capovolgere, alla fine, le aspettative del lettore, giocando su paradossi e inversioni di ruoli che coinvolgono la psiche dei protagonisti.

Notevoli anche Il tempo si guasta e L’astronauta scomparso, dove Ballard esprime tutto il suo presentimento negativo verso il progetto spaziale che si fermò moltissimi anni dopo con il terribile incidente dello Shuttle.

Passaporto per l’eternità contiene quattro racconti in cui sono racchiuse tutte le peculiarità dell’autore inglese che ritroveremo più avanti, anche nei suoi romanzi.

Paradossi temporali, Tredici verso centauro, di nuovo questo sentore di fallimento verso la corsa spaziale in uno dei suoi racconti più apprezzati, La rete di sabbia, un assaggio di "realtà virtuale" in Passaporto per l’eternità e un’incursione nel bellissimo I segreti di Vermilion Sands, col racconto I mille sogni di Stellavista che può dare una buona idea della qualità di quello che è considerato uno dei pilastri delle opere dell’autore inglese.

Per fortuna i titoli di queste vecchie antologie, ormai introvabili se non nelle bancarelle dell’usato, sono stati ripubblicati, alcuni anche più di una volta, in successive antologie.

Racconti imperdibili per avere una visione d’insieme di uno degli autori più discussi e più amati, senz’altro più importanti, della letteratura contemporanea.

Fine millennio: istruzioni per l’uso – Baldini & Castoldi, pp. 423, lire 32.000

Non è un caso che uno degli autori inglesi più visionari e controversi del dopoguerra sia uno scrittore di fantascienza.

Questo massiccio volume è la raccolta completa dei saggi e degli articoli scritti da Ballard nell’arco di trentacinque anni, dal 1962 al 1995. Riesco proprio a immaginarmelo, questo distinto signore quasi settantenne, in un’anonima villetta alla periferia di Londra, con il consueto tumbler di whisky in mano, tra le riproduzioni di quadri di Delvaux, seduto sotto una finta palma tropicale di metallo. E’ proprio qui dinanzi a me, mentre ridacchia del nostro stupore quando vediamo, nella lista dei suoi libri preferiti, i racconti di Hemingway accanto alle Pagine Gialle di Los Angeles.

"Io penso che in televisione ci debbano essere più violenza, non meno. Sesso e violenza sono infatti due potenti catalizzatori di cambiamento sociale, in un’epoca in cui del cambiamento sociale abbiamo un disperato bisogno": affermazioni come questa sono una perfetta esemplificazione di quella ironia terminale di cui Ballard è un vero maestro, e che quasi quarant’anni fa l’ha portato a sovvertire le regole del genere fantascientifico, e a interrogarsi sul significativi della moderna era pop post-Hiroshima: la guerra del Vietnam, la morte di Marilyn Monroe e l’assassinio di Kennedy, i voli spaziali, la colonizzazione del nostro Inconscio realizzata dai mass media.

Con le sue "mitologie del futuro prossimo" Ballard è stato uno dei primi (e pochi, assieme a Dick e Burroghs) a renderci conto del processo di implosione che ha risucchiato l’universo immaginativo della fantascienza nel regno della nostra percezione quotidiana. Perché se è vero che oggi la fantascienza la viviamo, senza più aver bisogno di leggerla, allora ha certamente un senso la domanda che si pone l’autore: "il futuro ha ancora un futuro?"

La mostra delle atrocità (The atrocity exibition), Rizzoli 1990, £ 24000, Trad. di A. Caronia

Con L'impero del Sole - forse la miglior opera di Spielberg - il nome di James G. Ballard cominciò a circolare anche presso i non interessati alla fantascienza. Era il 1987: quel film riprendeva un romanzo autobiografico dello scrittore, e decretava (sia pure tardivamente) la fama per uno degli autori più importanti del ’900, e non solo nel campo della narrativa fantastica.

Nato a Shangai nel 1930 da genitori inglesi, Ballard era approdato in patria nel '46 dopo essere stato rinchiuso in un campo di concentramento. Studiò medicina; ebbe esperienze artistiche (pittura): eventi che avrebbero poi influenzato il suo modo di scrivere. I primi racconti apparvero alla fine degli anni '50. Nel 1962 uscì il suo famoso articolo Come si arriva allo spazio interno?, che sanciva uno scardinamento delle tecniche del fantastico per giungere a un nuovo ritratto dell'uomo contemporaneo.

Naturalmente nel 1987, all’uscita del film di Spielberg, in Italia Ballard era già ben noto a un gruppo di fanta-lettori che, in verità, non è mai stato particolarmente vasto. Tanto per incominciare, il suo primo romanzo tradotto in Italia, Il vento dal nulla (Urania n. 288, 1962), era passato quasi inosservato. Narrava della nostra atmosfera impazzita che - forse per effetto di un fenomeno solare - prendeva a "ruotare" attorno alla Terra a velocità folle travolgendo ogni cosa, per poi finalmente acquietarsi. Personalmente, ricordo che questo libro mi lasciò insoddisfatto, proprio per l’assenza di una motivazione plausibile per l’evento descritto. Non ero, evidentemente, pronto a recepire la novità; e comunque in quel testo le potenzialità dell’autore erano alquanto in nuce. Ma con Deserto d’acqua (sempre su Urania, 1963: qui una volta tanto occorre ringraziare il curatore Carlo Fruttero, che seppe "veder bene") le cose mutarono di colpo: si gettavano alle ortiche i canoni sacri della tematica catastrofica; il mare sommergeva buona parte delle terre del pianeta ma non venivano fornite sufficienti giustificazioni del contesto; inoltre il disastro non era più - come nella fantascienza consueta - uno scenario esotico per gesta avventurose o drammatiche, né tanto meno uno spunto per un’opera ammonitoria sui rischi del dissesto ambientale o degli eccessi tecnologici. L’inondazione globale diveniva un pretesto o meglio un’allegoria, una amplificazione del nostro paesaggio reale e psichico già compromesso: e i personaggi della storia non potevano far altro che assecondare istinti inconsapevoli, immersi nello scenario regredito a era geologica primordiale, e inducente una regressione mentale in essi stessi: non restava che l’abbandono, la fuga.

Buona parte della produzione ballardiana successiva variava in mille sfaccettature questo tema portante, che si giovava ampiamente di un background junghiano (ma in anni successivi il metro di misura si sposterà su Freud). Seguirono infatti un altro paio di memorabili romanzi, nonché una lunga serie di magnifici e visionari racconti in cui le psicologie dei protagonisti venivano dissezionate, di solito in un’atmosfera gelida. Poi, ancora, una svolta spiazzante.

Le prime avvisaglie c’erano già state con il racconto Terminal (The Terminal Beach, 1964; Urania n. 764, 1978) e con qualche altro racconto pubblicato su Gamma ai primi anni ’70: la narrazione si frammentava come schegge di specchi che riflettessero - deformandole - le loro stesse immagini; il risultato era una letteratura cupa, a entropia emotiva zero, spesso ermetica. Tuttavia in Italia si dovette attendere il 1992 per reperire in libreria uno dei testi certamente più significativi di Ballard, La mostra delle atrocità (1969, successivamente riveduto e ampliato), edito da Rizzoli nell'attenta traduzione di Antonio Caronia, che si era adoperato nel tempo perché il libro apparisse anche da noi. Il Financial Times aveva definito l’opera "una devastante poesia della violenza"; lo scrittore William S. Burroughs scriveva nella prefazione: "È un libro intenso e inquietante. Le radici non sessuali della sessualità qui sono esplorate con una precisione chirurgica. Un incidente d'auto può essere più stimolante di un'immagine pornografica... La linea di demarcazione fra paesaggio interno e paesaggio esterno è definitivamente crollata: i terremoti possono essere originati da sconvolgimenti sismici all'interno della mente umana".

La mostra delle atrocità è una raccolta di racconti ma anche un romanzo, in quanto mosaico di frammenti legati tra loro, e romanzo "autobiografico"; contenutisticamente esso rappresenta un risultato estremo dell'evoluzione ballardiana (l’anno dopo verrà Crash, dove il connubio delle pulsioni erotiche con il paesaggio tecnologico "di morte" è amplificato fino al delirio). Ad ogni modo, ne La mostra delle atrocità prosegue l’attenuazione - se non la scomparsa - di elementi fantascientifici tradizionali, operazione già da tempo avviata dall’autore. Anche il linguaggio è plasmato allo scopo: asettico, tagliente, quasi respingente, alieno da ogni letterarietà e anzi teso alla proposizione di modalità espressive di solito ritenute inadatte alla narrativa. Il tutto confluisce in una dirompente e interminabile analisi di ossessioni contemporanee in cui si rincorrono e si incrociano, come idee fisse, l'assassinio di Kennedy "considerato come una gara automobilistica in discesa", la morte reiterata di Marilyn Monroe ("Lui ricordò la Vestizione di Ernst: la pelle scavata di Marilyn, seni di pomice scolpita; cosce vulcaniche, un viso di cenere: la vedova di Vesuvio"), la rinoplastica della regina Elisabetta ("Le tecnologie della scienza moderna, la chirurgia estetica in particolare, offrono all'immaginario del pubblico televisivo uno strumento formidabile con cui smontare e rimodellare i suoi sogni ad occhi aperti")... E inoltre le fantasie sessuali collegate a Ronald Reagan, le torture della guerra nel Vietnam, la stimolazione sessuale attraverso notiziari di atrocità ("Sono stati condotti studi per determinare gli effetti dell'esposizione prolungata a notiziari tv riguardanti torture inflitte ai Viet Cong: a) combattenti maschi; b) ausiliarie; c) bambini; d) feriti. In tutti i casi si è registrato un forte aumento nell'intensità dell'attività sessuale...") In definitiva: la messa a nudo del nostro corpo, lo scambio tra le nostre viscere e il nuovo paesaggio massmediale-tecnologico ("le icone neuroniche sulle autostrade spinali"). I personaggi appaiono oggetti privi di dolore e amore, trasportati alla deriva da una corrente di immagini e sensazioni impazzite, che fissano il sesso nel metallo, i sentimenti nell’inorganico, la vita nel nulla; lo scenario è un patchwork di oggetti figli della odierna tecnologia, quegli stessi che per Ballard vanno a formare i nuovi segni zodiacali del nostro immaginario. A che servirebbero, a questo punto, tematiche espressamente fantascientifiche? La catastrofe è già ovunque, quindi in noi. Non per nulla l’Autore fu tra i primi ad annunciare la "morte" della fantascienza.