Dick verso la metafantascienza
Carlo Pagetti
La presente introduzione apparve nel 1973 sulla prima edizione di "Noi marziani". La datazione è evidente, specialmente ora che Philip K. Dick è scomparso. Abbiamo però voluto riproporla agli estimatori di questo grande autore perché si tratta di un documento importante per la comprensione dell'opera di Dick, scritto da uno dei suoi maggiori studiosi.


Scrivevo qualche anno fa ne Il Senso del Futuro che "in un crescendo ossessionante la narrativa di Dick diviene sempre più una riflessione sulla soggettivizzazione della realtà, fino a culminare in The Man in the High Castle (la disintegrazione della storia) e in The Three Stigmata of Palmer Eldritch (la disintegrazione della realtà planetaria)". Il primo romanzo risale al 1962, il secondo, assieme a The Simulacra e a Noi marziani - è del 1964; e veramente il periodo 1962-64 si può considerare forse il momento più alto, come qualità di opere e ricchezza di motivi, della narrativa di Dick, il quale raggiunge una maturazione che, del resto, era collettiva e riguardava tutta la science-fiction angloamericana: Journey Beyond Tomorrow di Robert Sheckley e The Drowned World di J.G. Ballard appaiono nel 1962, Cat's Cradle di Kurt Vonnegut nel 1963. Alle spalle di queste opere non c'è solo il discorso portato avanti con coerenza negli anni '50 dalla "vecchia" generazione degli Heinlein, degli Asimov, dei Simak, la fioritura della narrativa migliore di Bradbury e della social science fiction americana, ma anche il saggio che aveva rivelato alla cultura di lingua inglese le insospettabili risorse di un nuovo genere letterario, New Maps of Hell di Kinglsey Amis (1960).

Fin dall'inizio, del resto, la straordinaria maestria narrativa di Dick si può verificare proprio dalla capacità di questo scrittore di recepire i temi principali della tradizione fantascientifica americana non rimanendone prigioniero, ma adeguandoli alla propria concezione della realtà e della società americana, che è sostanzialmente tragica e pessimista. Tutti i motivi che si possono rintracciare fin dai primi racconti e romanzi di Dick, all'inizio degli anni '50 - i perfetti meccanismi che prevalgono sull'uomo imitandone le funzioni, la presenza dei mutanti o di persone dotate di qualità extrasensoriali, la lotta spietata per il potere che oppone gli autoritari condottieri del futuro - sono indubbiamente tratti dalla narrativa di Asimov, Van Vogt, Heinlein. Ma, in ogni caso, c'è uno scarto sottile rispetto alla concezione originale, una differenza nell'uso di questi motivi, che è nello stesso tempo interpretazione critica e approfondimento personale. Gli automi antropomorfi di Asimov diventano figurazioni d'incubo slegate da qualsiasi semplicistica "legge robotica"; i prodigiosi mutanti di Van Vogt si trasformano in esseri umani che soffrono per la consapevolezza della loro inutile lotta contro il destino; infine, i superuomini di Heinlein non sono più al centro della rappresentazione, ma ridotti a comprimari, sono descritti attraverso il punto di vista dei personaggi più umili. Come la realtà non è più unica, "oggettiva", così difficilmente in Dick troviamo un unico protagonista che faccia da "mediatore" privilegiato tra scrittore e lettore: i punti di vista sono differenti, frammentari spesso in contrasto tra di loro. Cosi in Noi marziani l'incontro con i superstiti dell'antica civiltà marziana è visto sia attraverso gli occhi pietosi di Jack Bohlen sia attraverso gli occhi spietati di Arnie Kott. E la cruda, disperata scena d'amore tra Jack e la sua amante, in casa di Kott, non è vissuta solo dai due personaggi, ma anche da Manfred, il bambino autistico che vive in un'altra dimensione della realtà. Per Dick la realtà si configura come uno specchio magico, che riflette immagini meravigliose, nel momento in cui, colpito da un oggetto che potremmo definire il "caso" o il "destino" (o la scienza?), esso si sbriciola in mille frantumi.

Indubbiamente, agli inizi della carriera di Dick potevamo trovare un maggiore ottimismo. In quella che è probabilmente la prima prova impegnativa dello scrittore americano, il romanzo breve The Variable Man (1953), è chiara quella visione "democratica" delta fantascienza di cui si erano fatti portatori Asimov e Simak. Il protagonista di The Variable Man è un umile artigiano, trascinato suo malgrado in un fantastico futuro a fare da arbitro in un conflitto di proporzioni colossali che coinvolge tutto l'universo (qualcosa del genere accadeva in Pebble in the Sky di Asimov, che è del 1950). Già in The Variable Man possiamo notare l'uso disinvolto del dato scientifico, che, nelle descrizioni delle macchine del futuro, resta sempre indeterminato, impressionistico, proprio come H. G. Wells lo aveva utilizzato nei suoi scientific romance, che sempre si concentrano sugli effetti delle scoperte scientifiche, non sulle scoperte scientifiche. Cosi Dick descrive la micidiale bomba che dovrebbe dare la vittoria alla Terra nella guerra intergalattica: "Al centro della stanza si elevava un tozzo cilindro metallico, un cono grande e brutto di colore grigio-nero.. . Reinhart colse una visione di tubi e filamenti senza fine, un labirinto di fili, terminali, parti che si intersecavano, strato su strato".

Altra caratteristica di Dick già evidente in The Variable Man é l'uso dell'elemento sensazionalistico, in parte desunto dalla space-opera tradizionale. Le astronavi centauriane e quelle terrestri ingaggiano una colossale battaglia (che però viene solo riferita, non rappresentata direttamente). Il malvagio Reinhart, una volta scoperto, non esita a puntare la pistola, secondo la migliore tradizione thrilling, contro il consesso politico che dirige il Nuovo Ordine Mondiale, minacciando una strage che naturalmente verrà impedita dallo stratagemma dell'eroe. Costui, lo scienziato Sherikov, non disdegna un idillio sentimentale, per fortuna appena accennato, con la Presidentessa del consesso. Ma tutti questi elementi hanno scarsissimo peso nel corso della vicenda, che ha invece al centro un motivo caro ad Asimov, la lotta tra un potere politico, fanatico e machiavellico, e un potere scientifico dedito esclusivamente al miglioramento della razza umana. In questo contesto, non è semplice curiosità notare che, mentre l'uomo politico guerrafondaio ha un nome tedesco (Reinhart), il suo antagonista-scienziato si chiama Sherikov e agisce negli Urali. Siamo nel 1953, quando la frenesia anticomunista, alimentata da giovani politicanti abili e ambiziosi, tra cui il futuro presidente Nixon, aveva travolto gli Stati Uniti. A questo clima neopuritano reagirà Dick, mostrando lo stesso impegno civile della migliore social science fiction, in The Man Who Japed e soprattutto in quel gioiello di favola fantascientifica, sconciata nell'edizione italiana, che è Eye in the Sky, un pretesto per ridicolizzare le nevrosi della società americana degli anni '50, ma, nello stesso tempo, una riaffermazione di quella visione relativa del reale che Dick avrebbe posto sempre più al centro della sua narrativa, allontanandosi così in parte dagli obiettivi della social science fiction. In Dick, infatti, la critica alla società americana non presuppone la fiducia che, dopotutto, il male possa essere esorcizzato. Il suo pessimismo non è solo di natura sociale, ma investe tutta l'esistenza dell'uomo, è, cioè, metafisico, esistenziale, pur partendo sempre da un'analisi concreta della realtà americana.

La narrativa di Dick negli anni '50 si muove seguendo il doppio binario dell'impegno civile e della rappresentazione metafisica della lotta per il potere e del destino che trascende la volontà anche dell'uomo più potente. In The Solar Lottery alla violenza dei prepotenti si oppone il misticismo degli umili. Ma, sopra gli uni e gli altri, domina l'inesorabile ruota del caso, che qui ha assunto dimensioni sociali perché un principio di casualità è stato legalizzato nell'improbabile stato mondiale postulato da Dick. Talvolta dietro le forze del "caso" si nascondono potenti organizzazioni che manipolano la realtà, ma, a loro volta, queste organizzazioni si sfasciano di fronte all'imponderabilità di avvenimenti che non sono state in grado di prevedere. In questo modo, l'immagine del futuro che Dick ci trasmette è di una complessità straordinaria. Il prodigio scientifico ne è parte integrante, ma, quando il romanzo inizia, esso è già avvenuto, è un fatto scontato e indiscutibile, che non merita descrizione alcuna. Ha scritto Gianni Eugenio Viola su Critica Aperta, a proposito di Wells (ma queste stesse parole si potrebbero benissimo applicare alta narrativa di Dick): "Paradossalmente diviene anzi esatto dire che tanto più spinta è la fantasia scientifica tanto meno necessario è che essa sia fondata; tanto maggiore è la carica fantastica, tanto minore importanza ha che gli eventi appaiano credibili... La formazione scientifica che abbiamo visto essere alla base della sua preparazione gli avrebbe in realtà permesso di essere assai più preciso... Al contrario lo Wells rinuncia ostentatamente a dar veste di credibilità alle sensazionali invenzioni dei suoi protagonisti e ai loro fantastici esperimenti...". Ma, proprio per questo, più il progresso scientifico apre nuove prospettive all'uomo (immortalità, viaggio nel tempo e nello spazio, controllo sopra la propria psiche), più l'uomo si ritrova in balia di forze incontrollabili e colossali che plasmano la sua vita, gli danno una visione illusoria della realtà, falsificano i suoi ricordi. La scienza modifica la società e quindi anche la realtà dell'uomo, Dick è tra i pochi scrittori di science-fiction che pensano al futuro in termini di mutamento totale. Anche la sfera psichica, religiosa, sentimentale dell'uomo viene modificata, e tanto più l'uomo è insicuro, abbacinato, confuso, tanto più ha bisogno di una fede, di una fiducia in qualcosa di assoluto e di trascendente. Ma le grandi forze che dominano la sua vita, essendone consapevoli procureranno false immagini religiose, falsi miti, illusioni di salvezza. . . e cosi il processo di disintegrazione del reale si rimette in moto, e sulle ceneri di una società avveniristica, e tuttavia sempre ambientata in America, sempre inconfondibilmente americana, si consuma la tragedia dell'uomo, che investe spesso anche la sua sfera sentimentale. Questa è un'altra caratteristica che distingue Dick nell'ambito della science-fiction angloamericana: la presenza di coppie in crisi perpetua, incapaci di vivere una vita in comune, condannate alla sterilità dei rapporti in un universo senza misericordia e senza moralità, dominato dal caso.

Questo processo di dissolvimento del fantascientifico in fantastico, del tecnologico in apocalittico, e, insomma, del mito avveniristico in angoscia esistenziale, dopo aver preso forma nei romanzi degli anni '50 (tra cui bisognerebbe citare almeno Time Out of Joint), trova espressione compiuta in The Man in the High Castle, dove l'espediente di immaginare gli Stati Uniti dominati dalle forze dell'Asse non è il pretesto per una "falsa" ricostruzione storica, ma il segno di un'arbitrarietà che ha contaminato la storia, come, nel più recente Counter-Clock World, sovvertirà addirittura le leggi biologiche. In The Man in the High Castle assistiamo infatti alla disintegrazione della società americana di fronte al prevalere di altre forze culturali, all'emergere della violenza e del caso come fattori principali del destino di ogni individuo. La vittoria dell'Asse durante la seconda guerra mondiale, simbolicamente, diventa realtà storica proprio perché la società americana non ha più valori da opporre a un avversario apparentemente sconfitto.

È a questo punto della ricerca narrativa di Dick che si collocano i romanzi "marziani", The Three Stigmata of Palmer Eldritch, visione di una realtà planetaria in preda alle allucinazioni della droga, e Noi marziani. L'inizio stesso di questo romanzo, con il faticoso risveglio di Silvia Bohlen dal sonno artificiale dei barbiturici, ripete quasi alla lettera le parole che aprono The Three Stigmata of Palmer Eldritch: "Con la testa che gli doleva in modo innaturale, Barney Mayerson si destò per trovarsi in una camera da letto non familiare, in un condominio non familiare...".

In Noi marziani il metodo narrativo di Dick ha raggiunto una sua particolare perfezione; che consiste nell'utilizzare diverse tecniche e diversi "livelli" semantici. Anche in questo romanzo Dick non rifiuta il ruolo "commerciale" della science-fiction e si muove secondo schemi apparentemente convenzionali. Così la raffigurazione del pianeta

Marte, con i canali della fantascienza classica, costellato di colonie dell'ONU che conducono vita stentata e percorso dagli ultimi rappresentanti dell'agonizzante civiltà indigena, echeggia le più famose Martian Chronicles di Ray Bradbury; e, tuttavia, se si osserva bene, con il suo linguaggio secco ed essenziale fino alla banalità, il rifiuto di qualsiasi lirismo e decorativismo descrittivo, Dick è agli antipodi di Bradbury. Dick non esita neppure a far riferimento ai moduli della letteratura western, che, applicati piattamente alla space opera dagli anni '30 in poi, avevano suscitato l'irrisione dei primi critici americani "seri" che si fossero occupati di science-fiction, come Bernard De Voto. Nella scena cruciale del romanzo troviamo addirittura un duello alla pistola in cui il deserto roccioso di Marte nell'Anno del Signore 1994 potrebbe essere tranquillamente sostituito da quello dell'Arizona un secolo prima.

Ma la stessa apparente caoticità dell'intreccio deve, come sempre quando si tratta di Dick, mettere in guardia il lettore. Su un impianto volutamente tradizionale, infatti, lo scrittore americano innesta la lezione dello "spazio interiore" e la concezione del tempo di J G. Ballard ("per Ballard la realtà e il tempo sono formati da eventi discontinui, e l'atomizzazione delle esperienze darà origine alla tecnica narrativa dei suoi racconti sperimentali", ha scritto Riccardo Valla su Nuova Presenza) e, nello stesso tempo, la sua visione fondamentalmente tragica della vita.

A uno sguardo più attento, infatti, il pianeta di Noi marziani si rivela una replica della società americana in gestazione, con il suo generoso pionierismo, ma anche con i fenomeni di formazione di una società capitalistica, dominata dalla legge inesorabile del profitto e della speculazione, Il "crogiolo delle razze" (bianche, si badi bene, malgrado la presenza di un imprenditore cinese) che sta colonizzando Marte compirà gli stessi errori fatali dei pionieri americani? L'incubo che tormenta Manfred, con i mostruosi palazzi in rovina formicolanti sulle estensioni desertiche del pianeta, parrebbe indicare dì sì. Ma sarebbe semplicistico interpretare il romanzo esclusivamente in termini di utopia negativa.

I valori che dominano la realtà marziana, infatti, sono, ancora una volta, la lotta spietata per il potere, la violenza, l'inganno e, infine, l'aridità spirituale dell'uomo. Tutti i personaggi del romanzo sono inesorabilmente trascinati verso la nevrosi, la follia, l'omicidio, il suicidio, l'adulterio. In termini di narrativa tradizionale; al di fuori dell'"etichetta" fantascientifica, la realtà descritta da Dick è devastante: passiamo dal suicidio, a cui va incontro un personaggio disperato, incapace di sopportare il dolore della vita, come il padre di Manfred, all'adulterio, commesso quasi contemporaneamente sia da Silvia Bohlen che dal marito, entrambi prigionieri nel loro universo di angosce sterili e psicopatiche, per giungere al vero protagonista del romanzo, Manfred, che è un bambino autistico, inesorabilmente tagliato fuori da qualsiasi comunicazione con il mondo esterno, tormentato da terrificanti visioni.

Dunque Marte è un'altra delle tante immagini della Terra Desolata che la cultura del ventesimo secolo, con ritmo ossessionante, ci ripropone. Se per T.S Eliot (e, incidentalmente, anche per il Dick di The Man in the High Castle) la storia è un labirinto senza vie d'uscita, per l'autore di Noi marziani il futuro è un incubo evocato dalla mente d'un bambino autistico, che proietta in una realtà già di per se stessa da incubo il suo terrore della vita e la sua incapacità di comunicare con gli altri. In questo contesto forse solo la morte conserva una sua tragica concretezza. Arnie Kott, l'ambiguo sindacalista-capitalista alla ricerca di un potere assoluto, può illudersi, ferito a morte da un avversario, di essere prigioniero di un'illusione maligna, ma relativa: "Non potete ingannarmi, pensò Arnie. Lo so che sono ancora nella mente di Manfred; tra poco mi sveglierò e nessuno mi avrà colpito; sarò nuovamente a posto, e riuscirò a ritrovare la strada che porta al mio mondo, dove non accadono cose come questa..."; e invece: "durante il volo di ritorno a Lewistown, Arnie Kott morì".

Così la visione disintegrata della realtà marziana determina il crollo del mito del pionierismo spaziale, su cui Noi marziani poteva sembrare costruito. E proprio questa tensione interna dei significati che rende cosi complessa e difficile la narrativa di Dick e spiega la limitata popolarità dello scrittore americano fino al successo di The Man in the High Castle, romanzo basato, come si è visto, su una trama sensazionale e in grado di attirare anche i lettori americani più sprovveduti.

Del resto, se occorresse un 'ultima prova della qualità rivoluzionaria della fantascienza di Noi marziani, basterebbe mettere a confronto il personaggio di Manfred con altre figure dotate di poteri extrasensoriali create da autori ugualmente importanti, ma più tradizionali, come Van Vogt (Slan) e Sturgeon (More Than Human), che risolvono il loro discorso in chiave di psicologismo sensazionalistico. In Noi marziani, Manfred è al di là di qualsiasi connotato psicologico, essendo l'emblema vivente di una solitudine cosmica e di un'incomunicabilità totale che trovano espressione solo attraverso una visione di metafisico orrore: "Egli vide un buco grande come un mondo; la terra scomparve e divenne nera, vuota, il nulla... Gli uomini saltarono a uno a uno dentro il buco, finché non ne rimasero più. Adesso era solo, con il silenzioso buco-mondo".

Con The Simulacra Dick ritorna a una tematica "terrestre" e a una rappresentazione più diretta, ma non per questo meno fantastica, della realtà americana. In Dick, infatti, a differenza che in altri scrittori emersi negli anni '60, il trionfo dell'allucinazione non significa escapismo, fuga dalla realtà e rifugio nel mito, ma è il tentativo di estendere al limite estremo del linguaggio fantascientifico un discorso che resta sostanzialmente ancorato alla società americana. Non per niente manca quasi totalmente in Dick la figura classica dell'extraterrestre: è vero invece che i suoi esseri umani sono spesso dotati di qualità paranormali, oppure sono dei poveri dementi sperduti in un mondo crudele e incomprensibile, oppure, ancora, sono dei meccanismi, degli androidi che riproducono non solo la struttura fisica, ma anche quella psicologica, dell'uomo.

Il dissolvimento del dato scientifico, che si fa sempre più forte nelle ultime opere, coincide, a livello collettivo, con il collasso sociale, e a livello individuale, con la crisi dei valori sentimentali legati alla famiglia. Più il fattore scientifico diviene problematico, più Dick prende a modello una società che è sempre, essenzialmente, quella americana del ventesimo secolo. In The Simulacra il tema centrale è la manipolazione dei centri di informazione di massa controllati dalle autorità, in Do Androids Dream of Electric Sheep? (1968) la società deve difendersi dallo strapotere di un'industria di congegni meccanici che immette sul mercato automi così perfetti da confondersi con gli uomini e da prenderne il posto, in Counter-Clock World (1967) la struttura sociale è ancora grottescamente quella capitalistica, mentre altri problemi dell'America degli anni '60 (il controllo della cultura, le rivolte negre ecc.) compaiono puntualmente. In questi ultimi romanzi l'elusività del dato scientifico è diventata totale. In The Simulacra avevamo personaggi immortali e la possibilità di retrocedere nel tempo addirittura per proporre un baratto a favore degli Ebrei con la Germania nazista. In Counter-Clock World la scienza viene introdotta semplicemente per classificare (la "Hobart Phase") - non certo per spiegare - un fatto miracoloso, e cioè l'inversione del ritmo biologico che fa resuscitare i morti e spinge i viventi a ritroso nel tempo verso il grembo materno. In Do Androids Dream of Electric Sheep? gli androidi sono di una tale perfezione che, apparentemente; solo un complicato test psicologico può rivelare la loro essenza meccanica.

In questo modo Dick annienta il tradizionale rapporto che legava fantascienza e scienza, e cioè l'assunto di origine positivistica che la scienza, nel bene o nel male, sia elemento condizionante della società contemporanea. Con la sua visione relativistica e pessimista del reale, Dick mette in dubbio i fondamenti gnoseologici della scienza, e cioè "la liceità delle nostre categorie mentali e dei metodi scientifici" (Falla).

Ci si chiede cosa può rimanere all'uomo in questo universo disintegrato, visto che Dick non è certo cosi ingenuo da pensare alla poss-bilità di un bucolico ritorno alta natura, ma postula anzi, proprio perché non crede nella scienza, l'eternità di un inferno tecnologico a cui l'umanità è stata condannata. In termini sociali, le grandi forze capitalistiche e l'autoritarismo innato nell'apparato statale tendono a dilatare il loro potere con un processo ineluttabile che lascia sempre minore libertà all'individuo.

Negli ultimi romanzi di Dick emerge con forza la presenza di un misticismo sovrannaturale che sembra predicare una sorta di rassegnazione cosmica come ultima alternativa al caos spirituale e al dissolvimento sociale. Il messaggio comunicato in Do Androids Dream of Electric Sheep? da Wilbur Mercer una divinità naturalmente prefabbricata, è tuttavia di una intensa e desolante verità: "Ti sarà chiesto di sbagliare in qualsiasi luogo tu vada. Questa è la condizione della vita: essere costretti a violare la propria identità. Prima o poi, ogni creatura vivente deve farlo. È l'ombra finale, la sconfitta della creazione: è la maledizione all'opera, la maledizione che si nutre della vita. Dappertutto nell'Universo".

Wilbur Mercer (mercy in inglese vuol dire "misericordia") è rappresentato da questa iconografia religiosa del futuro nell'atto di salire su una collina, mentre ignoti assassini scagliano contro di lui pietre e lo ricacciano inesorabilmente sul fondo. Mercer è dunque una reincarnazione di Cristo che sale sul Golgotha. Proprio Do Androids Dream of Electric Sheep?, che è probabilmente, tra gli ultimi romanzi di Dick, il più importante e forse, in assoluto, il più intenso, presentandoci un'America, disintegrata psicologicamente più che materialmente dalla terza guerra mondiale, dove il possesso di uno dei pochi animali scampati allo sterminio nucleare è simbolo di prestigio sociale e cura dalla nevrosi della vita meccanizzata e dal terrore dell'implacabile faII-down atomico, può suggerire una parziale alternativa al caos. Ciò che differenzia, dopotutto, gli androidi dagli uomini e ne giustifica l'eliminazione, è la mancanza di uno spirito religioso, la loro fredda crudeltà e determinazione. A sua volta, il più umano di tutti gli esseri umani è forse il semi-deficiente Isidore, che prima accetta di aiutare un gruppo di androidi senza preoccuparsi delle conseguenze, e poi assiste inorridito alla tortura che essi infliggono a un ragno.

L'elemento mistico-religioso è ancora più evidente in Counter-Clock World, romanzo piuttosto confuso e forse non del tutto riuscito, in cui Dick rappresenta un universo non più solo simbolicamente, ma realmente apocalittico, visto che i morti, secondo le profezie, resuscitano dalla tomba. In questo universo sconvolto emerge la figura dello Anarch Peak, un predicatore negro resuscitato e poi nuovamente ucciso senza aver potuto comunicare il suo messaggio religioso, e che, tuttavia, nei pochi giorni in cui rimane in vita, predica il perdono per i propri nemici e la salvezza per gli umili e i derelitti. Se in Counter-Clock World assistiamo alla progressiva morte violenta di tutti i personaggi principali, l'Anarch Peak e due uomini e una donna legati tra loro da un potente legame d'amore, cosicché alla fine emerge nuovamente un paesaggio di totale e terrificante desolazione, dal fondo di questo abisso di morte si può forse però scorgere una possibilità di ricostruzione di nuovi valori: valori, ci sembra di poter concludere, che, se si realizzeranno nelle prossime opere di Dick, saranno certamente all'insegna di una visione sempre tragica, ma illuminata dalla speranza cristiana, della vita.

Sul piano narrativo, negli ultimi romanzi, Dick prosegue per la strada della esasperazione dei motivi sensazionalistici; si è già detto della resurrezione dei morti in Counter-Clock World; Do Androids Drearn of Electric Sheep? comprende una scena erotica tra uno dei protagonisti e una ragazza androide, la "caccia" all'androide compiuta da un bounty killer della polizia, e una sorta di scatola magica attraverso cui gli abitanti dell'America del futuro si mettono in contatto diretto con Wilbur Mercer. Il percorso narrativo di Dick è sempre dentro le convenzioni fantascientifiche, e per questo egli sarà sempre meno popolare, agli occhi della critica più seria, di scrittori come Bradbury e Vonnegut, che utilizzano la fantascienza nell'ambito di una tradizione narrativa più vasta (si pensi soprattutto al Vonnegut di Slaughterhouse 5), o dello stesso Asimov, sempre sostanzialmente fedele ai moduli wellsiani, che corrispondono all'immagine che della science-fiction ha ancora oggi il grosso pubblico. Ma Dick si differenzia anche da J. G. Ballard, che è molto più attento all'uso di espedienti letterari sperimentali come lo stream of consciousness e fa largo uso di elementi tratti dalla psicoanalisi e dalla psicologia. In Dick troviamo "solo" una cruda trama fantascientifica, spinta ai limiti estremi del sensazionalismo. Ma nessuno ha forse sintetizzato le qualltà unica della sua narrativa più di Michael Moorcock, quando lo scrittore inglese della new wave ha affermato: "Dick sta producendo senza clamore della narrativa seria con una forma popolare, e non vi può essere lode più grande di questa".

Agendo all'interno della fantascienza, accettando l'elemento popolare che ha sempre costituito uno dei suoi fondamenti, Dick sta tuttavia mettendo in discussione la concezione del reale su cui tutta la science-fiction si basava; egli si potrebbe forse paragonare a un narratore inglese contemporaneo, John Fowles, anch'egli impegnato a lavorare "all'interno" del romanzo tradizionale secondo una tecnica che invece di impiegare soluzioni sperimentali sembra voler riprodurre ora le forme della narrativa di consumo "thrilling" ora, addirittura, quelle del romanzo vittoriano. Come Fowles, nella sua ultima opera che ha avuto un grosso successo anche in Italia, The French Lieutenant's Woman (La Donna del Tenente Francese), passando attraverso la forma tradizionale del romanzo vittoriano, giunge, con una interpretazione critica di quella forma, al metaromanzo, così Dick sta attualmente scrivendo fantascienza sulla fantascienza, sta conducendo cioè un 'indagine critica dei valori e dei significati della fantascienza attraverso gli strumenti narrativi che la fantascienza gli mette a disposizione e nello stesso tempo distorcendoli, modificandoli, nella sua ricerca che lo spinge sempre più verso una metafantascienza, che non si esaurisce mai in un gioco intellettuale, ma è anche completa e coerente interpretazione della crisi che travaglia l'uomo tecnologico e la società americana del ventesimo secolo.

Carlo Pagetti


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