Ritorno al di qua dello specchio
Carlo Pagetti

In uno dei testi teorici fondamentali della letteratura fantastica, "On Fairy Story" - letto come conferenza nel 1938 e poi più volte pubblicato -, J.R.R. Tolkien, l'autore del Lord of the Rings, ribalta il tradizionale giudizio moralistico della critica ufficiale e accademica sulla fantasy, esaltando il valore terapeutico della favola, rivalutandone l'aspetto "escapista" come sana e necessaria reazione alle brutture della realtà contemporanea, e attribuendo a questo genere letterario un significato quasi religioso, nel ricordo di quella che sarebbe stata la Favola più grande di tutti i tempi (e, per il credente Tolkien, la più "vera"), cioè la vicenda di Cristo.

Dal '38 molta acqua è passata sotto i ponti della critica, ribaltando o erodendo vecchi concetti e posizioni, grazie anche a studiosi così diversi tra di loro come Fiedler, Frye, Scholes, Todorov, tanto da rendere assai difficile oggi un discorso sulla letteratura come "fuga": basterebbe osservare, anzi, che, al di là delle forme e dei generi letterari, questo attributo può semmai applicarsi al vasto settore della letteratura di consumo e dei suoi derivati televisivi come Dallas, che spesso poggia su convenzioni pseudo-realistiche e pseudo-psicologiche piuttosto che riconoscersi, appunto, nell'universo narrativo della favola.

Ad ogni modo, nota Rosemary Jackson, autrice di un recentissimo studio su Fantasy, The Literature of Subversion (Methuen, 1981), che una concezione come quella di Tolkien porta alla creazione di mondi alternativi rispetto a quello dell'autore, attraverso l'evocazione di una dimensione magica, "un reame immaginato, con il suo ordine... libero dalle richieste del tempo storico, o della mortalità", in cui il protagonista si trova al centro di eventi prefissati, spinto a compiere fatalisticamente azioni rituali, costretto quasi a sottostare passivamente a una serie di cerimonie che lo porteranno alla salvezza e alla redenzione. Già in passato (nella "Presentazione" a I dodici punti cardinali, Nord 1979), avevo notato come la Le Guin, inserendosi autorevolmente in questa tradizione, definisce le sue favole "psicomiti", in modo da sottolinearne la qualità onirica e liberatoria. Il ciclo del "Mago di Earthsea", del resto, ripercorrendo alcuni espedienti della narrativa di Tolkien, insiste sull'importanza dell'iniziazione alla vita del giovane mago che è l'eroe della trilogia come momento universale di acquisizione di una coscienza necessaria per sconfiggere l'"altro sé" oscuro e insidioso. Ma il lungo cammino del mago per mari e per terre favolose come il grande modello della Middle Earth tolkiniana si identificava già chiaramente nel principio della stessa creazione fantastica, in quanto immagine speculare di una realtà "altra" che è divenuta la nostra.

Di viaggi "al di là dello specchio" o "al di là del muro" è piena la letteratura fantastica inglese, da Carrolì a Morris, dal Tolkien di "Leaf by Niggle" e di "Smith of Wootton Major", fino a Doris Lessing, una delle maggiori scrittrici contemporanee che, dopo un intenso e ricco impegno narrativo in chiave realistica e sociologica, ha, a poco a poco, riscoperto la potenzialità di un genere "misto", tra SF e fantasy, in opere come Memoirs of a Survivor.

In La Soglia (The Beginning Place), la Le Guin prosegue la sua esplorazione del fantastico, con la chiara consapevolezza di una intellettuale contemporanea che esperimenta e manovra le formule narrative, senza farsi coinvolgere fino in fondo da un gioco che essa riconosce come tale, ma appunto per questo, evitando pretenziosità e presunzione, considera importante e significativo.

In questo caso, inoltre, la rinuncia a una totale immersione nell'universo immaginario di Earthsea permette alla Le Guin di istituire un esplicito raffronto tra la realtà americana urbana e l'anti-realtà della terra crepuscolare a cui hanno accesso i due protagonisti. Il conflitto è stridente, ma cosi intende che sia la Le Guin, non risparmiandoci il profilo tagliente di una indagine sociologica, sorretta da un linguaggio tanto concreto quanto minuzioso (si vedano gli elenchi delle merci esposte nel S-permarket dove lavora Hugh, e si ricordi anche una delle più belle poesie del "beat" Ginzberg, ambientata in un Supermarket della California), che penetra nel cuore di una realtà corrotta, fatta di sentimenti in sfacelo, soprattutto incapace di esprimere in modo sano l'antico rapporto sacro tra padre e figlia, tra madre e figlio.

Il luogo alternativo è generato - con una potente visione liberatoria di cui la scrittrice si fa lucidamente carico - proprio da questo sfacelo, dal tentativo di sostituire alla precarietà e alla sterilità dell'esistenza "reale" il rituale magico di un sogno che è diventato favola, che ha trasformato il ruscello d'un bosco in una sorgente iniziatica e la campagna americana in un atemporale paesaggio fatato. Il procedimento ricorda, con le debite differenze, quello adoperato da Spielberg negli Incontri ravvicinati del terzo tipo, dove la meravigliosa comparsa dei messaggeri celesti sgorga figurativamente non tanto dagli abissi dello spazio, ma piuttosto dalle lancinanti aspettative di un cuore malato, che cerca la speranza dentro il caos della propria condizione familiare.

Tuttavia, il percorso narrativo della Le Guin conduce ancora una volta alle tensioni e alle contraddizioni della realtà contemporanea, così come i sentieri tracciati nella terra crepuscolare si rivelano circolari e riportano inevitabilmente al punto di partenza. La fuga dalla realtà si conclude dentro di essa.

Come scoprirà il lettore, nel suo personale percorso dentro la favola-universo che è il romanzo della Le Guin, il mondo incantato scoperto da Hugh e Irene, seppure rigidamente modellato secondo le convenzioni della favola, riflette entro di sé tutti i motivi di distruzione della realtà primaria, gli inganni, le illusioni amorose, perfino la violenza cieca di un mostro-femmina come la Shelob di Tolkien che, nel gioco dei riferimenti psicanalitici fin troppo scoperti (e certo volutamente) della Le Guin, incarna il terrore della sessualità e, nello stesso tempo, l'angoscioso richiamo del grembo materno.

L'uccisione del mostro, se permette ai due protagonisti di giungere alla consumazione fisica del loro amore, comporta la distruzione del mondo favoloso, lo smascheramento delle sue intenzioni e dei suoi limiti, in modo che - come già era successo nei Reietti dell'altro pianeta (a cui questo romanzo si può accostare anche per la struttura binaria della narrazione, che poggia alternativamente sul punto di vista dell'uno e dell'altra protagonista) - il "viaggio" si inverte e dalla favola si riemerge nella realtà. Una realtà, aggiungeremo, purificata dal sogno e dalla sua morte, forse felice perché illuminata dall'amore di una giovane coppia (ma non è l'amore etereo e atemporale della favola, è l'amore incerto e sofferto della vita), ma comunque adulta e consapevole, che può fare a meno di padri e di madri "reali" nonché delle loro controfigure immaginarie. Come, appunto, scriveva la Le Guin nei Reietti, il vero viaggio è il viaggio di ritorno: dunque, qui, non dentro il mondo della favola, ma fuori da esso.

Riflessione meta-narrativa sul significato e sulla struttura della favola - di cui impiega, appunto, alcune delle convenzioni più codificare, ma che smaschera anche in certi momenti cruciali della narrazione (si pensi a quel goffo anti-eroe che è Hugh, lontano anni luce dai muscolosi e virili guerrieri della heroic fantasy) -, ritratto preciso di una condizione della società americana, priva di slanci vitali, egoista e soffocante verso le nuove generazioni, La Soglia sembra soprattutto illuminare la straordinaria capacità della Le Guin di destreggiarsi tra i generi e le formule del romanzo moderno. È tanto brava, questa scrittrice, in questo senso, che viene da chiedersi cosa verrà dopo, e raccomandare al lettore appassionato di fantascienza e di letteratura fantastica di seguirla anche nelle sue inevitabili escursioni entro altri universi narrativi.

Carlo Pagetti


collegamenti

Ursula K. LeGuin
Carlo Pagetti