IL VOLTO DEL SIMULACRO
PAOLO LOMBARDI

Simulacro. In Fantascienza, nessuno può pensare questa parola senza richiamare subito alla mente un altro nome, quello di Philip Dick. Il termine Simulacro e il nome di Dick sono associati in modo duraturo, così come Robot e Asimov. E' il contributo dickiano alla costruzione di un vocabolario. La Fantascienza pre-dickiana impiegava preferibilmente i termini automa (è, ad es., il vocabolo usato da S. Fowler Wright in un racconto pubblicato nel 1930 su Weird Tales) e robot, parola inventata, come è ben noto, nel 1912 dal Karel Kapek. Pare che robot derivi dal gotico arbi, da cui anche il tedesco arbeit e il ceco robota. Automata è una parola antica, sostenuta da una lunga e gloriosa tradizione: il mito della macchina semovente, capace di azioni indipendenti, aveva alimentato i racconti ottocenteschi di Hoffman, di de L'isle Adam, ecc. La comparsa dei Robot aveva invece coinciso con uno spostamento nell'immaginario; robot era un sostantivo associato a idee provenienti dal mondo del lavoro, a conoscenza e concetti relativi a problemi sociali ben precisi, rispetto alla vecchia metafora dell'automa. Il robot non esprimeva insomma la stessa metafora dell'automa: la comparsa del nuovo termine indicava un preciso mutamento nella qualità dell'immaginario fantascientifico, mutamento puntualmente segnalato dal cambiamento di vocabolario; difatti, dopo l'avvento dei robot, nessuno più e capace di pensare in termini di automa. Lo stesso accadeva con il vocabolo simulacro, con cui Dick sostituiva robot. Di rado, nelle sue storie, Dick parla di Robot, preferendo citare androidi, simulacri o, più semplicemente, macchine. Per sapere tuttavia in che cosa consista esattamente quest'operazione linguistica dickiana, si dovrà procedere a smontare la metafora del simulacro, per vedere quali sono le idee associate a questo termine metaforico, e capire di che significati Dick abbia inteso riempirlo: ed è proprio questo lo scopo di questo lavoro. L'interesse di Dick per la macchina data dagli inizi della sua carriera di scrittore. In "The Preserving Machine", racconto del 1953, una macchina deve salvare dalla distruzione i grandi tesori della musica classica, trasformando le opere musicali in altrettanti animali e organismi biologici. Il tentativo è però destinato al fallimento; le creazioni della macchina si rivelano, in ultima analisi, incontrollabili. L'esplorazione dickiana dell'universo meccanico si arricchisce di un altro racconto, sempre del 1953, "Impostor", dove un robot (Dick, allora agli inizi della sua attività di science-fictioneer, usava ancora preferibilmente questo termine) umanoide prende il posto del terrestre Olhalm, pur nell'incoscienza della propria identità robotica. Qui la macchina modifica la nostra percezione delle cose; niente è come appare. E' il problema della forma: noi giudichiamo gli oggetti in base alla loro forma apparente, e tuttavia proprio quest'ultima si rivela ingannevole, ora che il potere della riproduzione meccanica consente di rendere indistinguibili i prodotti biologici da quelli meccanici. Si noti l'anno: è il 1953. Il saggio, famoso, di Walter Benjamin sull'Opera d'arte nell'epoca della sua riproducibilità tecnica era già uscito da 17 anni. Poiché tuttavia è la percezione della cose, qui, ciò che il potere della riproducibilità tecnica mette in questione, allora tutto ciò che ci circonda rischia di essere menzogna come puntualmente accade in "If there were no Benny Cemoli". Noi conosciamo il mondo esterno tramite la televisione, i giornali, vere e proprie estensione del nostro sistema nervoso. Il cittadino del nostro mondo possiede, per così dire, un sistema nervoso elettronico, che gli fornisce informazioni elettroniche; e non è detto che si tratti di informazioni autentiche, genuine, non manipolate. E' il vecchio mito platonico della caverna, che Dick riscopre e rivitalizza in un'era tecnologica: ciò che noi percepiamo è l'ombra, la forma mistificata della verità. La realtà elettronica che ci circonda svela, più che rivelare, le forme occulte delle cose, all'ombra delle quali si forma un potere politico nascosto e ingannatore. Per scoprire la verità perciò occorre un interprete, un Hermes che sappia discendere oltre il velo ingannatore per ritrovare la potenza di un Logos che sia piena comprensione e comunicazione, restituendo così la parola alla sua dimensione originaria, quella di tramite dell'Essere; Hermes il cui mito Dick resuscita in Counter clockworld. Un passo avanti nell'analisi del ruolo della macchina, Dick la compie nel 1956, con Pay for the printer, dove il nuovo potere della riproduzione meccanica è esplicitamente associato alla perdita di alcuni importanti valori:

"The world isn't print. The world is build... Printings means merely copying. I can't explain to you what building is; You'll have to try it yourself to find out. Building and printing are two totally different things", avverte uno dei personaggi del racconto. La riproduzione è sterile (è un tema che ritorna anche in La penultima verità, dove i prodotti degli uomini yance, secondo le parole di uno di loro, "non sarebbero in grado di dare la vita neppure per un secondo"), incapace di attingere la vera creazione; e la teoria, antica, del male come entità capace soltanto di copiare, di parodiare, ma priva di autentico potere creativo; il Diavolo è la scimmia di Dio. Analogamente, per Dick, il mondo del capitalismo americano è la scimmia del mondo autenticamente umano, in cui ogni anelito alla libertà della creazione è distorto e reso grottesco. Osservatore secco e spietato della graduale trasformazione della società basata sulla concorrenza in capitalismo vorace e distruttore -fenomeno che coincide approssimativamente con l'arco della vita di Dick-, lo scrittore di Chicago aveva già elaborato, verso la fine degli anni ' '50 la direttrice principale della sua critica ad una società capace solo di parodiare, ma non di costruire il mondo degli uomini, e le idee associate al tema della macchina, che egli, nella nota a un racconto del 1956, "The unreconstructed M", riassumeva così: "La falsificazione è un argomento che mi affascina tantissimo. Sono convinto che tutto possa essere falsificato, o almeno possano essere falsificati gli indizi che dimostrano l'esistenza di qualche cosa. Prove false possono indurci a credere qualsiasi cosa loro vogliano. Non c'è limite teorico a operazioni del genere. una volta aperta la porta al concetto di falso, si è portati a immaginarsi di vivere in una realtà completamente differente". Il robot ci introduce dunque in atmosfera di falsità; costruito sul modello umano e a sua immagine e somiglianza, il robot può spacciarsi per umano, ma non identificarsi con gli uomini. Nella produzione dickiana, dunque, il robot è un tipo (il concetto di typos deriva a Dick verosimilmente dalla "lettera ai Romani", 5,14), una figura che annulla, o meglio tende ad annullare la differenza ontologica rispetto all'originale di cui è figura, denunciandone in questo modo lo scadimento e la corruzione. Questo modo di pensare, lievemente teologico, è quanto serviva tuttavia a Dick per denunciare il potere di manipolazione della realtà nascosto dietro alla produzione di tipi anziché di realtà autentiche. Realtà falsificate, oppressione; nel 1956, Dick era gia pronto per fare il passo successivo. Era arrivata l'ora dei simulacri, che Dick introduce spettacolarmente nell'omonimo romanzo del 1964. E' difficile dire quale sia la fonte del termine impiegato dallo scrittore americano. Si potrebbe inclinare a pensare che egli l'abbia desunto da Lucrezio, che ben conosceva, o almeno in modo sufficiente da citare due versi nell'originale latino in Counter Clockworld (sono l'epitaffio sulla tomba dell'Anarch Peak), e precisamente i versi 1145-6del libro II del poema lucreziano. Lucrezio aveva impiegato diverse volte il vocabolo simulacrum nel suo poema: in I, 123, dove questa parola indica le anime dei defunti; o in I, 1060, dove sta ad indicare le immagini riflesse nell'acqua. In entrambi i casi, simulacrum esprime una mancanza, uno scadimento di qualità della copia rispetto all'originale. In ii, 112 e in IV, 128, invece, simulacrum, è l'immagine di un oggetto che si presenta ai sensi, l'equivalente latino dell'espressione epicurea eidolon. Secondo l'English Dictionary di Oxford, simulacrum ha mantenuto, in Inglese, tre accezioni principali: l'idea di rappresentare materiale, di statua o di raffigurazione di un Dio, o di qualche persona, ad es. un quadro; un oggetto dotato della forma o dell'apparenza di un'altra cosa, senza però averne la sostanza o le qualità essenziali; il significato di mera immagine, di imitazione ingannatrice di qualche oggetto; esempi di queste due ultime accezioni si possono trovare, rispettivamente, in The garden of Cyrus, la famosa operetta di Sir Thomas Browne, e nell'espressione proverbiale a simulacrum of virtue. Puòben darsi che Dick non conoscesse Browne, né (ma questo mi sembra più difficile da sostenere) Lucrezio: resta il fatto che egli, adoperando questo vocabolo, si rifaceva, consciamente o inconsciamente, al campo semantico delimitato da questi significati presenti nella lingua Inglese. Più probabilmente però l'operazione dickiana era ben cosciente; difatti Dick rovesciava l'abituale uso del termine, impiegando simulacrum non per indicare le qualità presenti nel robot, nella copia; ma piuttosto servendosene come chiave per indicare alcune caratteristiche presenti nell'originale. Per forza di metafora, la figura, il tipo robotico diventa lume rivelatore che illumina la realtà del mondo umano. Falsa letteralmente, la metafora fantascientifica si rivela vera, più vera del reale, se esaminata da un altro punto di vista: è così che funziona la letteratura, e con essa, la Fantascienza.

Nel romanzo The simulacra, il robot, Kalbfleish, è un inganno perpetrato coscientemente dall'Establishment, giacché, nelle parole di uno dei personaggi, "Come un nevrotico regressivo, la città doveva nascondere a se stessa certi aspetti della realtà, per poter funzionare". Nell'avvento del simulacro, Dick lancia un messaggio che è politico e psicologico ad un tempo. La struttura sociale americana, per poter continuare ad esistere, deve produrre finzioni, simulacri, producendo perciò anche individui malati, deboli. La falsità della vita associata e la sua conseguenza sull'ego del cittadino che la vive, è un argomento su cui Dick torna in "How to build a word that doesn't fall...":

"My topics are really one topic: they unite at this point. Fake realities will create fake humans. Or, fake humans will create fake realities, and then sell to others humans, turning them, eventually, into forgeries of themselves. So we wind up with fake humans inventing fake realities and then peddling them to other fake humans .Itis just a very large version of Disneyland. You can have the Pirate Ride, or the Lincoln Simulacrum, or Mr. Toad's Wild Ride. You can have all of them, but none is true". La creazione dei sirnulacri, dunque, è un sintomo: produrre realtà fittizie significa certo produrre umani fittizi, ma vuol dire anche che solo esseri fittizi sono destinati a creare realtà fittizie. Dunque il tentativo di portare all'indistinzione tra esseri biologici e meccanici, è la spia di un'incapacità di fondo da parte degli uomini, di una mancanza e di una inautenticità da parte di una società impotente a fondare il mondo dei reali valori umani. Al contrario, la costruzione dei simulacri esprime la tendenza dell'organico a ritornare all'inorganico, quella che per Freud (altra vecchia conoscenza dickiana) è la pulsione di morte, Tanathos. L'aggressiva tecnologia del capitalismo americano come manifestazione di Tanathos è il tema di Do androids dream of electric sheep? (1968) e del discorso "Man, android and machine", tenuto nel 1976 a Vancouver, dove l'associazione tra l'entità meccanica umanoide e la morte è sempre più stringente: "Androidi, entità crudeli che sorridono mentre si accingono a stringere la mano, ma la loro stretta è la stretta della morte e il loro sorriso ha la freddezza della tomba". Onestamente in questi tempi di 'armi intelligenti' e i 'guerra tecnologica' sembra diventato piuttosto difficile dare totalmente torto allo scrittore americano.

L'organico tende all'inorganico: come ebbe a dire Dick a Vancouver,

"il più grande cambiamento al quale assistiamo nel nostro mondo in questi giorni è probabilmente la quantità di moto del vivente verso la reificazione, e allo stesso tempo un ingresso del meccanico nell'animazione. Non abbiamo più, ora, pure categorie del vivente in opposizione al non vivente". L'avvento dei simulacri, segno di una pulsione di morte nell'uomo, mette in dubbio concetti dati per scontati. Nulla è più certo: né la comoda distinzione amico-nemico (To be a Blobel), né il contenuto della memoria soggettiva (We can remember it for you wholesale), né il familiare mondo che ci circonda, pieno di oggetti apparentemente innocenti che in realtà cospirano contro di noi (Colony), indizio di un segreto complotto dell'uomo contro se stesso. La macchina, come Palmer Eldritch, invade lo spazio conosciuto e noto, rendendolo ignoto e mistificatorio, fino a corrompere la fonte stessa della comunicazione, il linguaggio. Ne La penultima verità (1964), lo yanceman Adams affida al retorizzatore la composizione di un discorso basato sugli scoiattoli; ma si tratta di un mondo in cui il linguaggio è senza oggetti, perché gli scoiattoli non esistono più, estinti. La parola perde qui ogni funzione comunicativa, per diventare velo, inganno utile alla conservazione del potere: "Gottlieb Fisher- disse Nicholas -sicuro... E fu lui a inventare Yancy? Gottlieb Fisher?-
Seguì i quattro, ansioso, impaziente, peiplesso.
-Ma perché?-.
-Per governare,- rispose Blair senza fermarsi".
Con questo, è detto tutto, e non si poteva dire diversamente, né meglio. Uccidendo la comunicazione, la macchina ci ripiomba nel tomb world, il mondo infernale (e meccanico) della causa ed effetto, da cui si può uscire solo ritrovando un Logos, una parola significante che ripristini lo scambio comunicativo, la comunione andata perduta là ove il discorso umano è ridotto a messaggio pubblicitario (Ubik) o a silenzio autistico (Martian time-slip): "…in basso si stendeva il mondo del sepolcro, il mondo immutabile della causa effetto, il mondo del demonio. Al centro si stendeva lo strato degli uomini, ma in ogni istante poteva affondare... discendere, sprofondare... nello strato più basso, l'inferno. Oppure: poteva ascendere al mondo etereo che si trovava in alto, che costituiva il terzo della trinità di strati. Sempre al livello medio degli uomini, un uomo rischiava di affondare. Eppure la possibilità di ascendere si trovava davanti a lui: ogni aspetto, o sequenza della realtà poteva diventare una delle due alternative, in qualsiasi istante." E' quanto scopre Richard Hnatt ne Le tre stimmate di Palmer Eldritch. Il vecchio concetto di 'uomo termine medio del cosmo', caro alla tradizione ermetico-cabalistica diventa qui pietra di paragone in base al quale trarre un giudizio sulla società contemporanea. Dick, in un certo senso, è un resuscitatore di miti antichi; la verità che si esprime nel Mythos, nel linguaggio originario puro e incorrotto può e deve essere recuperata pur nelle forme 'corrotte' di un romanzo di fantascienza. In Do Androids Dream or Electric Sheep?, Dick porta alla conclusione il cammino iniziato nel 1953, con la sua riflessione sulla macchina. Ora l'androide è apertamente associato allo schizofrenico, allo psicotico: il test Voigt-Kampff fa risultare gli schizofrenici come robot umanoidi. L'altra faccia del simulacro è l'io polverizzato e distrutto dell'uomo americano, incapace di parlare e di comunicare, di distinguere più a lungo tra il vero mondo e le realtà fittizie create dal potere, così che non c'e più 'vero mondo'. La produzione di individui malati è l'approdo finale di una società costretta alla falsificazione per sopravvivere. Dopo Do Androids Dream…, Dick non produce più nuove idee grazie alla metafora del simulacro; soltanto in A Scanner Darkly (1977), il drogato diventa l'alter ego dell'androide, in un parallelismo che lo scrittore di Chicago esemplificava così: "Deve... essere... giorno... fatto...,-dicono i tossicomani, o almeno dice così il nastro preinciso nei loro cervelli. Chi legge le sue istruzioni, dal momento che il cervello di un tossicomane è come musica che ascolti alla radiosveglia... La musica proveniente dal tossicomane serve a far sì che tu diventi per lui un mezzo per procurarsi altra droga, quale che sia il tuo modo per essergli d'aiuto. Lui, una macchina, trasformerà te nella sua macchina." Ma si tratta di un inciso occasionale, di un'idea buttata là senza essere sviscerata fino in fondo; ormai nel vocabolario dichiano, il termine simulacro si è cristallizzato, è passato ad indicare quel nucleo certo di idee senza ulteriori sussulti di vitalità, chiudendo, sotto questo aspetto almeno, la parabola creativa di un Dick impegnato ormai a ripetere se stesso, attingendo a scenari sempre più metafisici. Tuttavia il patrimonio che Dick ha lasciato alla fantascienza, sotto forma di lingua, di arricchimento del vocabolario della SF, rimane. Solo oggi, con l'irruzione dei vari nipoti e nipotini dickiani, primi tra tutti i cosiddetti cyberpunk, e il progressivo isterilirsi di un linguaggio e e lo scrittore di Chicago aveva mostrato quanto potesse essere vitale, si può comprendere quanto fosse stato grande il suo ap-porto, e quanto gran de il vuoto che egli ha lasciato. ll silenzio della Fan-tascienza.
 

Nota Bibliografica