La scena dello schermo:

prevedere una "presenza" cinematografica ed elettronica

(The Scene of the Screen: Envisioning Cinematic and Electronic "Presence")


Vivian Sobchack


E' evidente come le tecnologie di rappresentazione legate alla cinematografia e all'elettronica abbiano avuto un impatto enorme sui nostri mezzi di senso durante l'ultimo secolo. Meno appariscente, invece, è l'impatto analogo che queste tecnologie hanno avuto sulla particolare importanza storica o "senso" che abbiamo e facciamo di quelle coordinate temporali e spaziali che informano radicalmente ed orientano le nostre esistenze sociali, individuali e corporali. In questo momento sia che andiamo o no al cinema, guardiamo o no televisione o video musicali, abbiamo o meno un videoregistratore, permettiamo o meno ai nostri figli di giocare coi videogiochi, o scriviamo o non scriviamo i nostri lavori accademici su un personal computer... facciamo tutti parte di una cultura dell'immagine in movimento e viviamo vite cinematografiche ed elettroniche. Senza ombra di dubbio non è un'esagerazione affermare che nessuno di noi può sfuggire ad incontri giornalieri (sia diretti che indiretti) con fenomeni obiettivi di tecnologie di 'motion picture' [=pellicola cinematografica, si lascia il termine inglese per non perdere il concetto di movimento che il termine italiano non ha], televisive ed informatiche e con le reti di comunicazione e dei testi che esse producono. Non è neppure una stravaganza suggerire che nel modo più profondo, più socialmente pervasivo ed anche più personale, questi incontri obiettivi ci trasformano in soggetti. Cioè, anche se relativamente nuovi come "materialità" della comunicazione umana, i media cinematografici ed elettronici hanno non solo simbolizzato storicamente ma anche costituito storicamente un'alterazione radicale delle forme della nostra coscienza precedente, temporale e spaziale, della cultura e del nostro senso corporeo della "presenza" esistenziale verso il mondo, verso noi stessi e verso gli altri.

Il senso differente della "presenza" soggettiva e materiale manifestato e appoggiato dai media cinematografici ed elettronici emerge all'interno e co-forma pratiche obiettive e materiali di rappresentazione e di esistenza sociale. Così, mentre cooperano nel creare la cultura dell'immagine in movimento o del "mondo-vivo" che stiamo vivendo, le tecnologie cinematografiche ed elettroniche sono a loro volta molto diverse tra di loro nella loro "materialità" concreta e nella particolare rilevanza esistenziale. Ognuna delle due offre ai nostri corpi vissuti modi radicalmente diversi di "essere-al-modo". Ognuna ci coinvolge in strutture diverse di investimento materiale e, poiché ognuna ha una affinità particolare con differenti funzioni, forme e contenuti culturali, ognuna ci stimola attraverso modi differenti di rappresentazione per risposte estetiche e responsabilità etiche differenti. In breve, così come fece la fotografia nel secolo scorso, così in questo secolo gli schermi cinematografici ed elettronici esigono e modellano in modo diverso la nostra "presenza" rispetto al mondo e la nostra rappresentazione in esso. Ognuno altera differentemente e obiettivamente la nostra soggettività mentre ognuno provoca la nostra complicità nel formulare spazio, tempo e investimento corporeo come esperienza personale e sociale significante.

Queste affermazioni preliminari sono ancorate alla convinzione che, durante l'ultimo secolo, i cambiamenti storici nel nostro "senso" contemporaneo della temporalità, della spazialità e della presenza esistenziale e incorporata non possono essere considerati ninet'altro che una conseguenza dei corrispondenti cambiamenti nelle nostre tecnologie di rappresentazione. Comunque devono anche essere considerati qualcosa di più, in quanto come ci ricorda Martin Heidegger "L'essenza della tecnologia non è niente di tecnologico"(1) Cioè, la tecnologia non arriva mai alla sua particolare specificità e alla sua funzione materiale in un contesto neutrale per effetti neutri. Piuttosto è sempre informata storicamente non solo dalla sua materialità, ma anche dal suo contesto politico, economico e sociale e così sempre co-forma ed esprime valori culturali. Correlativamente la tecnologia non è mai solo semplicemente "usata", non è mai semplicemente strumentale. Viene sempre "incorporata" e "vissuta" dagli esseri umani che la collegano all'interno di una struttura di significati e di metafore in cui relazioni soggetto-oggetto sono cooperative, co-formanti, dinamiche e reversibili. Non è un caso, per esempio, che nella nostra cultura elettronica in un modo dominante (e solo secondariamente cinematografica) molti esseri umani descrivano e comprendano le proprie menti e i propri corpi in termini di sistemi e programmi informatici (anche se descrivono e comprendono la loro vita come dei film). Non è casuale neppure il fatto che spesso i computer siano descritti e compresi in termini di mente e/o corpi umani (per esempio intelligenti allo steso modo o ugualmente suscettibili alle infezioni virali), o che queste nuove "forme di vita" siano diventate gli eroi cibernetici delle narrazioni cinematografiche più popolari (per esempio Robocop o Terminator II).(2) In questo senso una tecno-logica qualitativamente nuova può iniziare ad alterare il nostro orientamento percettivo all'interno e verso il mondo, noi stessi e gli altri. E mentre diventa culturalmente pervasiva può arrivare ad informare e ad influenzare profondamente la socio-logica, la psico-logica e anche la bio-logica attraverso cui viviamo le nostre vite quotidiane.

Questo potere di alterare le nostre percezioni è doppiamente vero per le tecnologie di rappresentazione. Un manufatto tecnologico come l'automobile (la cui funzione tecnologica non è la rappresentazione ma il trasporto) ha cambiato profondamente la forma e il significato temporale e spaziale del nostro vissuto e del senso corporeo e simbolico che abbiamo di noi stessi.(3) Comunque tecnologie rappresentative come la fotografia, la motion picture, il video e il computer ci in-formano doppiamente: per primo, come l'automobile, attraverso le specifiche condizioni materiali con cui ingaggiano in modo latente i nostri sensi a livello corporeo in quella che può essere definita la nostra micropercezione, e poi di nuovo attraverso la loro esplicita funzione rappresentazionale con cui ingaggiano testualmente i nostri sensi a livello ermeneutico in quella che può essere definita la nostra macropercezione.(4) La maggior parte dei teorici e dei critici della cinematografia e dell'elettronica sono stati portati verso analisi macropercettive, a descrizioni e interpretazioni dei contesti ermeneutico-culturali che informano e modellano sia la materialità delle tecnologie che le loro rappresentazioni testuali.(5) Tuttavia "tutti questi contesti trovano il loro completamento solo all'interno della portata delle possibilità micropercettive."(6) Noi non possiamo meditare o analizzare né le tecnologie né i testi senza averli, in qualche punto, fissati immediatamente, cioè, attraverso il nostro apparato sensorio percettivo, attraverso la materialità (o mediazione immanente) dei nostri corpi. Così, come afferma il filosofo della tecnologia Don Ihde, mentre "non c'è nessuna micropercezione (sensorio-corporea) senza la sua locazione all'interno di un campo di macropercezione", non potrebbe esserci "alcuna macropercezione senza la sua focalizzazione micropercettiva."(7) E' importante notare, comunque, che poiché la percezione è costituita e organizzata come una gestalt corporea e sensoria che è sempre già significativa, un fuoco micropercettivo non è lo stesso di un fuoco fisiologico o anatomico. Il corpo percettivo e sensitivo è sempre anche un corpo-vissuto, immerso nel significato sociale (e che lo crea) e anche un senso fisico.

Lo scopo di questo saggio, allora, è di indicare alcuni aspetti micropercettivi nel nostro impegno con le tecnologie della rappresentazione cinematografica e elettronica e di suggerire alcuni modi in cui la nostra esperienza micropercettiva delle loro rispettive condizioni materiali informa e trasforma il senso temporale e spaziale che abbiamo di noi stessi e i nostri contesti culturali di significato. In quanto sia il cinema che l'elettronica sono stati entrambi costituiti obiettivamente come una tecno-logica nuova e discreta, entrambi sono stati anche incorporati soggettivamente, permettendo un modo percettivo nuovo di "presenza" esistenziale e personificata. In breve, mentre hanno mediato il nostro rapporto col mondo, con gli altri e con noi stessi, le tecnologie cinematografiche ed elettroniche ci hanno trasformato a tal punto che attualmente vediamo, sentiamo e abbiamo senso di noi stessi in modi che sono altri rispetto a quanto succedeva in precedenza.

Dovrebbe essere evidente a questo punto che le relazioni costitutive, reversibili e dinamiche tra tecnologie materiali oggettive e gli oggetti umani incorporati invitino ad una analisi fenomenologica. La fenomenologia esistenziale, per usare la caratterizzazione di Ihde, è uno "stile filosofico che enfatizza una certa interpretazione dell'esperienza umana e che, in particolare, riguarda la percezione e l'attività corporea."(8) Spesso scambiata per semplice analisi "soggettiva" la fenomenologia esistenziale è invece impegnata a descrivere, tematizzare e interpretare le strutture di spazialità, temporalità e significato del vissuto che sono co-formate dinamicamente mentre i soggetti umani incorporati assumono sensorialmente un mondo materiale oggettivo. E' focalizzata, per questo, sulle relazioni tra gli aspetti soggettivi e oggettivi dell'esistenza materiale, sociale e personale e vede queste relazioni come costitutive del significato e del valore dei fenomeni sotto esame.(9)

La fenomenologia esistenziale, allora, tenta di descrivere, tematizzare e interpretare il campo sperimentale e percettivo in cui gli esseri umani giocano fino in fondo una struttura particolare e significativa di esistenza spaziale, temporale e corporea. Diversamente dalla fenomenologia trascendentale husserliana di base da cui emerse, la fenomenologia esistenziale rifiuta la meta di arrivare alla descrizione universale ed "essenziale" e si "adatta" ad una descrizione storicizzata e "qualificata" come l'unico tipo di descrizione che sia esistenzialmente possibile o, comunque, desiderabile. E' precisamente a causa delle sue qualifiche, piuttosto che nonostante esse, che una descrizione di questo tipo è esistenzialmente significativa: significativa, cioè, per gli esseri umani che sono essi stessi particolari, finiti e parziali e così sempre nella cultura e nella storia, sempre aperti al mondo e ad una elaborazione successiva. Specificamente, la fenomenologia esistenziale di Maurice Marleau-Ponty si dirama dalla fenomenologia trascendentale in massima parte associata con Edmund Husserl in quanto enfatizza la natura incorporata della coscienza umana e guarda all'esistenza corporea come alla premessa materiale originale e originante del senso e del significato. Noi ci sediamo in una sala cinematografica, davanti ad un televisore o di fronte al terminale di un computer non solo come esseri coscienti, ma anche come esseri carnali. La nostra visione non è astratta dal nostro corpo o da altri modi di accesso percettivo al mondo. Né tantomeno ciò che guardiamo tocca solo la superficie dei nostri occhi. Osservare immagini mediate e rese visibili dalla visione tecnologica ci permette non solo di vedere immagini tecnologiche, ma anche di vedere in modo tecnologico. Come sottolinea Ihde, "la concretezza dell'hardware [tecnologico] nel senso più ampio si connette con la concretezza analoga della nostra esistenza corporea," e, a questo riguardo, "il termine esistenziale nel contesto si riferisce all'esperienza percettiva e corporea, ad una specie di 'materialità fenomenologica'."(10)

Questa materialità corrispondente ed obiettiva sia dei soggetti umani che degli oggetti mondani, non solo suggerisce una commensurabilità e alcune possibilità di scambio tra di essi, ma suggerisce anche che qualsiasi analisi fenomenologica della relazione esistenziale tra soggetti umani e tecnologie di rappresentazione deve essere semiologica e storica anche a livello micropercettivo. La descrizione deve attenere sia alla materialità particolare che alle modalità attraverso cui i significati vengono significati e alle situazioni culturali e storiche in cui materialità e significato arrivano ad aggregarsi nella prassi della vita quotidiana. Come la visione umana, la materialità e le modalità delle tecnologie di rappresentazione cinematografica ed elettronica non sono astrazioni. Sono concrete e situate e istituzionalizzate. Permeano e partecipano alle strutture spaziotemporali di un'ampia gamma di fenomeni culturali interconnessi. Così, nella sua attenzione verso quelle definite in linea di massima come "condizioni materiali" e "relazioni" di produzione (specificamente le condizioni per il significato esistenziale e la sua produzione), la fenomenologia esistenziale non è incompatibile con certi aspetti dell'analisi marxista.

In questo contesto possiamo rivolgerci all'utile descrizione di Fredric Jameson di tre "momenti" storici cruciali ed espansivi segnati da "una rivoluzione tecnologica all'interno del capitalismo stesso" e della particolare e dominante "logica culturale" che emerge di conseguenza in ognuno di essi.(11) Situando storicamente questi tre "momenti" negli anni '40 del 1800, negli anni '90 del 1800 e negli anni '40 del 1900, Jameson pone in relazione i tre principali cambiamenti tecnologici che rivoluzionarono la struttura del capitale (cambiando il capitalismo di mercato in capitalismo monopolista e questo poi in capitalismo multinazionale) con l'emergenza e il dominio di tre nuove "logiche culturali": quelle norme assiologiche e forme di rappresentazione identificate rispettivamente come realismo, modernismo e postmodernismo. Estrapolando da Jameson, possiamo anche immettere all'interno di questo schema concettuale e storico tre corrispondenti tecnologie, forme e istituzioni della rappresentazione visiva (e uditiva): rispettivamente quella fotografica, quella cinematografica e quella elettronica. Ognuna, possiamo affermare, è stata complice in modo critico non solo ad una specifica "rivoluzione tecnologica all'interno del capitale", ma anche ad una rivoluzione percettiva specifica e radicale all'interno della cultura e del soggetto. Cioè, ognuna è stata co-formante della stessa struttura temporale e spaziale delle "logiche culturali" che Jameson identifica come realismo, modernismo e postmodernismo. Scrivendo sulla natura della trasformazione culturale, lo storico fenomenologico Stephen Kern suggerisce che alcuni dei principali cambiamenti culturali possono essere visti come "ispirati direttamente dalla nuova tecnologia", mentre altri avvengono in modo relativamente indipendente rispetto alla tecnologia ed altri ancora emergono da nuove "metafore e analogie" tecnologiche che alterano indirettamente la struttura della vita percettiva e del pensiero.(12) Implicate in ognuna delle "rivoluzioni tecnologiche del capitale" storicamente specifiche e nella trasformazione della "logica culturale", e di esse anche ispiratrici, la natura tecnologicamente discreta e l'impatto fenomenologico delle nuove "materialità" di rappresentazione co-formano una gestalt culturale complessa. A questo scopo la "natura" tecnologica del fotografico, del cinematografico e dell'elettronico è afferrabile sempre e solo in modo qualificato, cioè, meno come una "essenza" che come un "tema".

Anche se desidero enfatizzare le tecnologie della rappresentazione cinematografica ed elettronica, le due "materialità" che costituiscono la nostra attuale cultura dell'immagine-in-movimento, qualcosa si deve prima dire dei legami culturali nel contesto e nella fenomenologia del fotografico. Il fotografico è privilegiato nel "momento" del capitalismo di mercato, localizzato da Jameson negli anni '40 del 1800, e informato e spinto cooperativamente dalle innovazioni tecnologiche della meccanizzazione a vapore che permise l'espansione industriale e la logica culturale del "realismo". Non solo l'espansione industriale dette il via ad altre forme di espansione, ma l'espansione stessa fu storicamente unica nella sua visibilità senza precedenti. Come sottolinea Jean-Louis Comolli:

La seconda metà del diciannovesimo secolo vive in una specie di frenesia del visibile... [E'] l'effetto della moltiplicazione sociale delle immagini... [E'] anche l'effetto, comunque, di una qualche estensione geografica del campo del visibile e del rappresentabile: attraverso viaggi, esplorazioni, colonizzazioni, il mondo intero diventa visibile nel momento stesso in cui diventa appropriabile.(13)

Così, mentre la logica culturale del "realismo" è stata vista come rappresentata soprattutto dalla letteratura (più specificamente, dal romanzo borghese) è forse ancor più intimamente legata a quella prova empirica e rappresentazionale del mondo ottenuta meccanicamente che è costituita dalla fotografia.

Fino ad un periodo molto recente il fotografico è stato percepito popolarmente e fenomenologicamente come esistente in uno stato di verosimiglianza testimoniale: le emulsioni della sua pellicola segnate analogicamente con tracce materiali dell'esistenza concreta e "reale" del mondo (che le cattura obiettivamente).(14) La fotografia produceva immagini del mondo con una perfezione in precedenza paragonabile solo a quella dell'occhio umano. Così, come suggerisce Comolli, con l'avvento della fotografia, l'occhio umano perde il suo "privilegio immemorabile" e viene svalutato in relazione all'"occhio meccanico della macchina fotografica" che "ora guarda al posto suo."(15) Questa sostituzione della visione umana con quella meccanica ha comunque le sue compensazioni, tra di esse il controllo materiale, il contenimento e il vero possesso del tempo e dell'esperienza.(16) Astraendo l'esperienza visiva da un flusso temporale, il fotografico "fissa" chimicamente e metaforicamente il suo soggetto apparente come un oggetto per la visione e lo riproduce concretamente in una forma materiale che può essere posseduta, fatta circolare e salvata, in una forma che può nel tempo maturare un livello crescente di interesse e diventare più preziosa in molti modi. Così, identificando la fotografia come un oggetto feticcio, Camolli la collega con l'oro e giustamente la definisce "il denaro del "reale"", della "vita", con la materialità della fotografia che assicura la possibilità della sua "conveniente circolazione ed appropriazione."(17)

Nella sua descrizione fenomenologica della visione umana, Merlau-Ponty ci dice: "Vedere è avere ad una distanza"(18) Questa attività soggettiva di possesso visivo è obiettivizzato e letteralizzato dalla materialità della fotografia che rende possibile il suo possesso visibile. Ciò che vedi è ciò che hai. Senza dubbio questa struttura di obiettivizzazione e possesso empirico è raddoppiata e anche triplicata. Non solo la fotografia "cattura" materialmente tracce del "mondo reale", non solo la foto stessa può essere posseduta concretamente, ma lo status semiotico della fotografia definito culturalmente come riproduzione meccanica (piuttosto che riproduzione linguistica) permette anche una forma (e un'etica) che è letterale e materiale e forse unicamente compiaciuta senza precedenti di auto-possesso. Gli album di famiglia servono come "banchi di memoria" che autenticano il sé, l'altro e l'esperienza come "reali" empiricamente in virtù dell'esistenza materiale della fotografia come un oggetto e un possesso con potere speciale.(19)

In merito alla materialità del potere di autenticazione della fotografia, è istruttiva una delle molte ironie particolarmente rilevanti in Blade Runner (Ridley Scott, 1982), un film di fantascienza che si focalizza sullo status ontologico ambiguo di un gruppo di "replicanti" geneticamente costruiti. Ad un certo punto Rachel, l'eroina putativa del film e l'ultimissimo prototipo di replicante, sconfessa la rivelazione del suo stesso status di manufatto indicando una serie di foto ricordo che danno "prova" dell'esistenza di sua madre, della sua stessa esistenza da bambina, della sua memoria soggettiva. Dopo che le viene detto che sia la sua memoria che la loro estroversione materiale "appartengono a qualcun altro", lei è sconvolta e ra-segnata ontologicamente come qualcuno senza una vita "reale", senza una storia "reale"... anche se lei ricorda ancora ciò che ricorda e le foto si trovano ancora sopra il suo pianoforte. Senza dubbio le foto di colpo vengono poste in secondo piano (per lo spettatore umano e per la narrazione del replicante) come assolutamente sospette. Cioè, se interrogate, le fotografie rivelano e perdono simultaneamente quel grande valore materiale e circolatorio che comunemente hanno per tutti noi come "moneta del reale".

Le strutture di oggettivazione e di possesso materiale che costituiscono il fotografico come una traccia "reale" dell'esperienza personale ed una estroversione concreta dell'esperienza che può "appartenere a qualcun altro" dà forma specifica alla sua esistenza temporale. Catturando aspetti "della vita stessa" in un oggetto "reale" che può essere posseduto, copiato, fatto circolare e salvato come "moneta" dell'esperienza, la materialità appropriata e la forma statica della fotografia espletano un intervento palpabile in quello che era popolarmente sentito a metà del diciannovesimo secolo il flusso lineare, ordinato e teologico del tempo dal passato al presente al futuro. La fotografia gela e preserva il momentum omogeneo e irreversibile di questo flusso temporale nello spazio astratto, atomizzato e assicurato di un momento. Ma a un costo. Un momento non può essere abitato. Non può intrattenere nell'astrazione del suo spazio visibile, del suo punto di vista singolo e statico, la presenza di un corpo-vissuto: e così non invita realmente lo spettatore all'interno della scena (anche se può invitare alla contemplazione della scena). Nella sua conquista del tempo, il fotografico costruisce uno spazio da mantenere e da osservare, uno spazio insostanziale e "sottile" che tiene fuori il corpo-vissuto anche se potrebbe catalizzare immaginativamente (nello spazio parallelo ma temporalizzato del ricordo e del desiderio) un dramma animato.

La differenza radicale tra il momento trascendentale postulato della fotografia e il momentum esistenziale del cinema, tra la scena da contemplare e la scena da vivere, è intravisto nel singolare corto La Jetée (Chris Marker, 1962)(20). Uno studio sul desiderio, sul ricordo e sul tempo, La Jetée è completamente presentato attraverso l'uso di foto fisse, tranne che per una sequenza straordinariamente breve ma molto affascinante in cui la donna che è l'oggetto del desiderio dell'eroe, stesa su un letto fissando la camera, socchiude gli occhi. Lo spazio tra lo sguardo della camera (e dello spettatore) diventa di colpo abitabile, informato dalle reali possibilità del movimento corporeo e dell'inserimento, informato da una temporalità vissuta piuttosto che da una infinita eternità. Ciò che nel film è stato precedentemente un'accumulazione montante di momenti nostalgici raggiunge una presenza sostanziale e presente nel suo accesso improvviso al momentum e nella possibilità conseguente di azione effettiva.

Come ha fatto André Bazin (1967), possiamo allora pensare alla fotografia come in primo luogo a una forma di mummificazione (anche se, a differenza di Bazin, posso dire che il cinema non lo è)(21). Mentre testifica e preserva un senso del mondo e la "presenza" reale dell'esperienza, non preserva il loro presente. Il fotografico (diversamente dal cinema e dall'elettronica) non funziona ne' come un arrivare-ad-essere (una presenza che sempre si costituisce subito) né un essere-in-sè (una presenza assoluta). Piuttosto funziona per fissare un essere-che-è- stato (una presenza nel presente che è sempre passato). Paradossalmente mentre obiettivizza e preserva nei suoi atti di possesso, il fotografico ha qualcosa a che fare con la perdita, con il passato e con la morte, i suoi significati e il suo valore legati intimamente con la struttura e l'assalto della nostalgia.

Anche se dipendente dal fotografico, il cinema ha qualcosa di più a che vedere con la vita, con l'accumulo (non con la perdita) dell'esperienza. La tecnologia cinematografica anima il fotografico e ricostituisce la sua visibilità e la sua verosimiglianza in una differenza non di grado ma di specie. La moving picture è una rappresentazione visibile non di attività finita o passata, ma di attività che arriva-ad-essere, e la sua materialità si realizza negli anni '90 dell'800, il secondo dei momenti di trasformazione di Jameson della "rivoluzione tecnologica all'interno del capitale stesso". Durante questo momento il motore a combustione e l'energia elettrica rienergizzarono letteralmente il capitalismo di mercato nella struttura altamente controllata ma pur sempre espansiva del capitalismo di monopolio. Correlativamente emerse la nuova logica culturale del "modernismo", ristrutturando e alla fine dominando la logica del realismo per rappresentare più adeguatamente la nuova esperienza percettiva di un'età segnata dalla strana autonomia e dalla fluidità energetica (tra gli altri fenomeni meccanici) della motion picture. La motion picture, pur fotograficamente verosimile, frammenta, riordina e sintetizza tempo e spazio come animazione in un modo "cinematografico" completamente nuovo che non trova alcuna necessità nella teleo-logica del realismo. Così, sebbene il modernismo abbia trovato la propria espressione più marcata nella pittura e nella fotografia dei futuristi (che tentarono di rappresentare il movimento e la velocità in forma statica) e nei cubisti (che privilegiarono prospettive multiple e simultaneità), e nei romanzi di James Joyce, possiamo vedere nel cinema la rappresentazione più completa del modernismo.(22)

Il filosofo Arthur Danto ci dice: "con il cinema, non vediamo solo che si muovono, li vediamo muoversi: e questo perché è l'immagine stessa che si muove."(23) Pur obiettivizzando ancora la soggettività del visivo nel visibile, la cinematografia trasforma qualitativamente la fotografia attraverso una materialità che non solo rivendica il mondo e altri oggetti per la visione, ma manifesta anche la propria opera, intenzionalità e soggettività corporee. Né astratto né statico, il cinematico rende visibile l'attività esistenziale della visione in quello che è sperimentato fenomenologicamente come un flusso intenzionale di immagini in movimento: la sua continua e autonoma produzione visiva e l'organizzazione di significato di queste immagini danno testimonianza al mondo oggettivo e, in modo più ampio, ad un soggetto dello spazio mondano mobile, incorporato ed eticamente investito. Questo soggetto (comunque fisicamente anonimo) è capace di iscrivere cambiamenti di situazione visivi e corporei, di sognare, allucinare, immaginare e ri-cordare la sua abitazione e la sua esperienza del mondo. E, come nel caso con gli esseri umani, la mobilità e l'esperienza potenziali di questo soggetto sono indeterminati e legati dalla finitude esistenziale e dai limiti corporei della sua visione particolare e della sua coerenza storica (cioè della sua narrazione).

In questo caso, di nuovo, La Jetée è esemplare. Nonostante il fatto che sia composto da ciò che ci colpisce come una serie di fotografie discrete ed immobili piuttosto che da una azione "viva" e animata di attori umani, pur mettendo in primo piano il non-divenire trascendentale e atemporale della fotografia, La Jetée comunque si proietta fenomenologicamente come un flusso temporale e un divenire esistenziale. Cioè, nel suo insieme, il film organizza, sintetizza ed enuncia le immagini fotografiche discrete in una coerenza animata ed intenzionale e, senza dubbio, fa di questa sintesi temporale e di questa animazione il proprio tema narrativo esplicito. Comunque ciò che La Jetée allegorizza nella sua narrazione esplicita è la trasformazione del momento nel momentum che costituisce l'ontologia del cinematico e il background latente di ogni film.

Mentre la tecnologia cinematografica è ancorata, in parte, alla tecnologia fotografica, dobbiamo ricordare che "l'essenza della tecnologia non è niente di tecnologico." Il fatto che la tecnologia cinematografica necessariamente dipenda dalla fotografia discreta ed immobile spostandosi in modo intermittente (piuttosto che continuo) tra gli otturatori della macchina e del proiettore, non giustifica sufficientemente della materialità del cinematico così come noi lo sperimentiamo. Diversamente dalla fotografia, un film è semioticamente impegnato nell'esperienza non solo come una obiettivazione meccanica (o riproduzione materiale), cioè non solo come un oggetto di visione. Piuttosto il film (moving picture), per quanto le sue origini siano meccaniche e fotografiche, è sperimentato semioticamente come anche soggettivo e intenzionale, come qualcosa che presenti la rappresentazione del mondo oggettivo. Così, sentito come il soggetto della sua stessa visione e allo stesso tempo come un oggetto della nostra visione, un film (moving picture) non è precisamente una cosa che (come una fotografia) possa essere controllata facilmente, contenuta o posseduta materialmente. Fino a poco tempo fa in quella che ora è diventata una cultura dominalmente elettronica, lo spettatore poteva condividere la presentazione di un film e la rappresentazione dell'esperienza incorporata e mondanizzata e per questo, in un certo grado, alterarle interpretativamente, ma non poteva controllare o contenere ritmo e flusso autonomi ed effimeri, o possedere materialmente la sua esperienza animata. Ora, naturalmente con l'avvento dei videotape e del VCR, lo spettatore può alterare la temporalità del film e possedere facilmente, almeno, il suo "corpo" inanimato. Comunque il poter controllare l'autonomia e il flusso dell'esperienza cinematica attraverso "avanti veloce", "replay" e "pausa"(24) e il poter possedere il corpo del film e animarlo a piacere a casa, sono funzioni della materialità e dell'ontologia tecnologica dell'elettronico: una materialità che domina, si appropria e trasforma il cinematico.

Nel suo stato pre-elettronico e nella sua materialità originale, comunque, il cinematico proietta meccanicamente e rende visibile per la prima volta non solo il mondo oggettivo, ma anche la struttura e il processo della visione soggettiva e incorporata, fino ad ora ottenibile direttamente dagli esseri umani solo come quella struttura invisibile e privata che ognuno sperimenta come "mia". Cioè la materialità dal cinematico ci da una capacità di comprensione concreta ed empirica e rende obiettivamente visibile la natura reversibile, dialettica e sociale della nostra visione soggettiva. Parlando della visione umana, Merlau-Ponty ci dice: "Non appena vediamo altri osservatori... da questo momento, attraverso altri occhi siamo rispetto a noi stessi pienamente visibili... Per la prima volta il vedere che io sono è per me realmente visibile; per la prima volta appaio a me stesso completamente rivoltato sotto i miei occhi."(25) Il cinematico permette in modo unico questo mutamento filosofico, questa capacità di comprensione obiettiva nella struttura soggettiva della visione, in se stesso sia come soggetto osservatore che come oggetto visibile e, in modo rimarchevole, negli altri allo stesso tempo.

Di nuovo è istruttivo lo status paradossale dei replicanti "più umani dell'umano" in Blade Runner. Parlando con il biotecnologo che ha prodotto geneticamente e realizzato quasi letteralmente i suoi occhi, il replicante Roy Baty dice con una concretezza ironica che risuona nel pubblico che assiste anche se le implicazioni non sono comprese completamente: "Se solo poteste vedere ciò che ho visto coi vostri occhi." La materialità percettiva ed espressiva del cinematico attraverso cui agganciamo questa articolazione ironica del desiderio "impossibile" dell'intersoggettività è la materialità stessa attraverso cui è visibile questo desiderio e obiettivamente soddisfatto.(26) Così, piuttosto che rimpiazzare semplicemente la visione umana con la visione meccanica, il cinematico funziona meccanicamente per portare alla visibilità la struttura reversibile della visione umana (il sistema visivo/visibile), un sistema-vissuto che necessariamente implica non solo un oggetto mondanizzato, ma sempre un soggetto che è anche incorporato e che percepisce.

Non c'è dubbio che, attraverso il suo intervento motorio e organizzativo (raggiunto attraverso l'immediatezza spaziale della camera mobile e del ri(/rac)cordo editoriale riflettivo e temporalizzante di quella esperienza spaziale primaria), il cinematico iscrive e provoca un senso di "presenza" esistenziale che è centrata sinteticamente tanto quanto è anche mobile, divisa e decentrante. Il soggetto cinematico (film e spettatore) è percepito come al tempo stesso introverso ed estroverso, come esistente nel mondo sia come soggetto che come oggetto. Così, il cinematico non evoca lo stesso senso di auto-possesso che è generato dal fotografico. Il soggetto cinematico è sentito come mai auto-posseduto completamente, in quanto è sempre assegnato parzialmente e visibilmente alla visione di altri nello stesso momento in cui si appropria visualmente solo di parte di ciò che vede e, senza dubbio, non può neppure vedere completamente. Per di più, proprio la mobilità della sua visione struttura il soggetto cinematico come sempre nell'atto di porsi nel tempo, nello spazio e nel mondo, e così, nonostante la sua esistenza come incorporato e centrato, eludendo sempre il suo (come il nostro) contenimento.

L'iscrizione visibile del cinematico della struttura duale, reversibile ed animata della visione incorporata e mobile, trasforma radicalmente la struttura temporale e spaziale del fotografico. Consonante con ciò che Jameson chiama le "tematiche alto-moderniste del tempo e della temporalità", il cinematico offusca il fotografico con "i misteri elegiaci della durée e della memoria."(27) Mentre la sua struttura visibile di "rivelare" non sfida la percezione realista dominante del tempo oggettivo come un flusso diretto in modo irreversibile (anche i flashback cono contenuti dalla visione del film in un momentum di esperienza rivolto in avanti), il cinematico rende il tempo visibilmente eterogeneo. Cioè percepiamo visibilmente il tempo come strutturato differentemente nei suoi modi soggettivo e oggettivo e comprendiamo che queste due strutture esistono simultaneamente in uno stato di discontinuità dimostrabile mentre vengono, comunque, sintetizzate attivamente e costantemente in una specifica esperienza corporeo-vissuta (cioè una storia personale, concreta e spazializzata e una narrazione particolarmente temporalizzata).

La presentazione animata del cinema della rappresentazione costituisce la sua "presenza" come sempre impegnata nel processo sperimentale di significazione e di arrivare-ad-essere. Così il valore significante del "fluire in avanti" che informa il cinematico con la sua forma specifica di temporalità (e lo differenzia dalla atemporalità del fotografico) è legato intimamente ad una struttura non di possesso, di perdita, di cosa trascorsa e di nostalgia, ma di accumulazione, efemeralità e anticipazione... ad una "presenza" nel presente informata dalla sua connessione ad un passato collettivo e a un futuro. Presentando visualmente (e uditivamente) la temporalità soggettiva della memoria, del desiderio e dello stato d'animo attraverso flashback, anticipazione, fermo immagine, pixillazione, movimento indietro, rallentatore e accelerazione, e l'espansione e la contrazione editoriali dell'esperienza, l'attività visibile (e udibile) del cinema di ritensione e di protensione costruisce una temporalità soggettiva differente dalla direzione e dal momentum irreversibili del tempo oggettivo, anche se simultanea ad esso. Nell'addensare a questo modo il presente, questa simultaneità temporale estende anche spazialmente la presenza cinematica, non solo abbracciando una molteplicità di situazioni in articolazioni cinematiche visive/visibili come la doppia esposizione, sovrimpressione, montaggio e editing parallelo, ma anche in primo luogo espandendo lo spazio in ogni immagine tra quel Qui dove è situato l'occhio cinematico abilitante e incorporato e quel Là dove il suo sguardo si localizza nel suo oggetto.

L'esistenza del cinema come simultaneamente presentativa e rappresentativa, osservando oggetti e soggetti visibili, presenza presente informata sia dal passato che dal futuro, divenire continuo che sintetizza l’eterogeneità temporale come la coerenza conscia dell'esperienza incorporata, trasforma il sottile strato astratto del fotografico in un mondo rinforzato e concreto. Dobbiamo ricordare lo strizzare d'occhio della donna ne La Jetée e come questo movimento visibile trasformi il fotografico nel cinematico, la superficie piatta di una foto nello spazio vissuto di una stanza dell'amata. Nella sua capacità in favore del movimento, la rappresentanza incorporata del cinema (la cinepresa) costituisce così lo spazio visivo/visibile come sempre anche spazio motorio e tattile, uno spazio che è profondo e con una sostanza, che può essere abitato materialmente, che fornisce non solo un terreno per il visivo/visibile, ma anche per la sua situazione particolare. Senza dubbio, anche se è un termine preferito tra i teorici del cinema, non esiste nel cinema una astrazione del tipo punto di vista. Piuttosto c'è una situazione di osservazione concreta, impegni specifici e mobili di soggetti/oggetti incorporati, mondanizzati e situati la cui attività visiva/visibile prospetta e articola un campo di visione spostato da un mondo i cui orizzonti lo oltrepassano. Lo spazio del cinematico, in-formato dal tempo cinematico, è sperimentato anche come eterogeneo, sia discontinuo che contiguo, vissuto dal di dentro e dal di fuori. La presenza cinematica è localizzata in modo multiplo, che si situa simultaneamente nel Là di situazioni passate e future pur orientando queste dislocazioni dal Qua dove il corpo si trova al presente. Cioè, come la molteplicità e la discontinuità del tempo sono sintetizzate e centrate e si aggregano come l'esperienza di uno specifico corpo-vissuto, così spazi multipli e discontinui sono riassunti e locati nella sintesi spaziale di un corpo materiale particolare. Articolati come riprese e scene separate, spazi discontinui e tempi discontinui sono raccolti sinteticamente in una coerenza che è il corpo-vissuto cinematico: la cinepresa il suo organo percettivo, il proiettore il suo organo espressivo, lo schermo il suo centro discreto e materiale. In breve, il cinematico esiste come performance visibile della struttura percettiva ed espressiva dell'esperienza del corpo-vissuto.

Non così per l'elettronico, la cui materialità e le varie forme e i contenuti impegnano i suoi spettatori e i suoi "utilizzatori" in una struttura fenomenologica di esperienza sensuale e psicologica che sembra non appartenere a nessuno. Nata negli USA e con l'era nucleare, l'elettronica emerge negli anni '40 come la terza "rivoluzione tecnologica all'interno del capitalismo" e, stando a Jameson, e coinvolge "l'espansione prodigiosa e senza precedenti del capitale in aree fino ad allora immercificate", inclusa "una penetrazione e una colonizzazione nuove e storicamente originali della Natura e dell'Inconscio."(28) Da allora la tecnologia elettronica ha "saturato ogni forma di esperienza ed è diventata un ambiente a cui non si può sfuggire, una 'tecnosfera'."(29) Questo incorporamento espansivo e totalizzante della Natura da parte della cultura industrializzata, e la produzione speculare e la mercificazione dell'Inconscio (trasmesse globalmente come "desiderio" visibile e mercificabile) ristruttura il capitalismo in multinazionale. In corrispondenza, una nuova logica culturale, identificata come "postmodernismo", inizia a dominare il modernismo e ad alterare il nostro senso della presenza esistenziale.

In quanto funzione di pervasione e dispersione tecnologica, questo nuovo senso di presenza elettronico è legato intimamente ad una struttura senza centro, a forma di network di stomolo/desiderio istantaneo, piuttosto che ad una nostalgia per il passato o a un'anticipazione del futuro. Televisione, videocassette, videoregistratori, videogame e personal computer, tutti formano un sistema rappresentazionale elettronico avvolgente le cui varie forme "si interfacciano" per costituire un mondo alternativo e assoluto che incorpora singolarmente lo spettatore/fruitore in uno stato spazialmente decentrato, debolmente temporalizzato e quasi-scorporato. La tecnologia elettronica digitale atomizza e schematizza in modo astratto la qualità analogica del fotografico e del cinematografico in pixel e bit discreti di informazione che vengono poi trasmessi serialmente, ogni bit in modo discontinuo, non contiguo e assoluto, in quanto ogni bit è-per-sè anche se parte di un sistema.(30)

Ancora una volta possiamo guardare a Blade Runner per fornire l'illustrazione di come l'elettronica non sia né fotografica né cinematica. Seguendo le tracce di Leon, uno dei replicanti ribelli, il protagonista umano Deckard perquisisce le sue stanze vuote e scopre una foto che sembra, in sé, non rivelare niente altro che una stanza vuota. Usando uno strumento fantascientifico, Deckard dirige il suo occhio elettronico per zummare, ravvicinare, isolare e allargare fino a dettagli impossibili varie parti della fotografia. Da una parte, potrebbe sembrare che Deckard stia lavorando come un fotografo che operi nella sua camera oscura per rendere significativamente visibile, attraverso la scoperta ottica, l'esperienza passata. (Senza dubbio questa sequenza del film richiama i blow-up fotografici di un assassinio "scoperto" ambiguamente nel classico di Michelangelo Antonioni Blow-up.) D'altra parte Deckard potrebbe essere, ed è già stato, collegato ad un regista cinematografico che usa il proprio occhio elettronico per sondare in modo fotografico e intenzionalmente lo spazio e per animare una narrazione che ha scoperto. L'occhio elettronico di Deckard, comunque, non è né fotografico né cinematico. Mentre compone una serie di immagini in movimento dalla singolarità statica della foto di Leon e rivela a Deckard il materiale con cui può essere fatta la narrazione, lo fa serialmente e in "bit" statici e discreti. Le immagini che si muovono non si muovono in se e non rivelano alcuna visione animata o intenzionale né a noi né a Deckard. Trasmesse a quello che appare come uno schermo televisivo, le immagini che si muovono non hanno quasi più per niente il "senso di cosa" concreta e materiale della fotografia, ma non raggiungono neppure quell'animazione soggettiva della visione intenzionale e prospettica proiettata obiettivamente dal cinema. Esistono non tanto quanto esperienza di Leon ma quanto informazione di Deckard.

Senza dubbio l'elettronica è sperimentata fenomenologicamente non come una proiezione nello spazio che sia discreta, intenzionale e corporeamente centrata, ma piuttosto come una trasmissione simultanea, sparpagliata e insostanziale attraverso un network.(31) Così, la "presenza" della rappresentazione elettronica è a un passo dalle connessioni rappresentazionali precedenti tra significazione e referenzialità. La presenza elettronica non asserisce ne un possesso obiettivo del mondo e dell’io (così come fa il fotografico) ne un impegno spaziotemporale centrato e soggettivo con il mondo e con gli altri accumulato e proiettato come esperienza conscia e incorporata (come fa il cinematografico). Digitale e schematico, astratto sia dal riprodurre l'obiettività empirica della Natura che informa il fotografico che dal presentare una rappresentazione della soggettività individuale e dell'Inconscio che informa il cinematico, l'elettronica costruisce un metamondo dove l'investimento e il valore etici sono localizzati nella rappresentazione-per-se. Cioè, l'elettronica costituisce semioticamente un sistema di simulazione, un sistema che costituisce "copie" mancanti di una origine "originale". E allorché non c'è più una connessione percepita fenomenologicamente tra significato e un "originale" o un "reale", quando, come Guy Debord ci dice, "tutto ciò che era vissuto direttamente si è spostato in una rappresentazione", allora la referenzialità diventa intertestualità.(32)

Vivere in un metamondo schematizzato e intertestuale ben distante dal riferimento ad un mondo reale libera lo spettatore/fruitore da quella che potrebbe essere definita la gravità morale e fisica di quest'ultimo. La materialità dell'elettronica digitalizza durée e situazione cosicché narrazione, storia e un investimento centrato (e centrale) nel corpo-vissuto umano diventano atomizzati e dispersi attraverso un sistema che costituisce la temporalità non come il flusso di un'esperienza conscia, ma come una trasmissione di informazione casuale. Il valore primario della temporalità elettronica è il bit o istante, che (grazie a televisione e videotape) può essere selezionato, combinato e fatto andare e fatto scorrere di nuovo istanteaneamente ad un grado tale che la direzione e il flusso precedentemente irreversibili del tempo oggettivo sembrano vincere nella creazione di un network temporale e ricorrente. Da una parte la coesione temporale della storia e della narrazione fornisce spazio alla discrezione temporale della cronaca e dell'episodio, ai videomusicali, a quel tipo di narrazione che trova sia la casualità che l'azione intenzionale incomprensibili e comiche. Dall'altra la temporalità è dispersa e trova risoluzione come parte di una struttura di coincidenza ricorrente, se caotica. Senza dubbio, il tempo oggettivo nella cultura elettronica postmoderna viene percepito come discontinuo fenomenologicamente come era il tempo soggettivo nella cultura cinematica modernista. La temporalità è costituita paradossalmente come un'esperienza omogenea di discontinuità in cui le distinzioni temporali tra esperienza oggettiva e soggettiva (sottolineata dal cinematico) scompaiono e il tempo sembra volgersi indietro su se stesso ripetutamente in una struttura di equivalenza e di reversibilità. L'andamento temporale va da La Ricerca del Tempo Perduto, un ri-cordare modernista dell'esperienza, al postmodernismo ricorrente di Ritorno al Futuro.

Di nuovo è illuminante un film di "fantascienza"(33). Mentre i film della serie Ritorno al Futuro sono di sicuro pertinenti, il postmoderno, parodistico ed ermetico Repo Man (1984) di Alex Cox, manifesta in modo più chiaro l'omogeneità sperimentata fenomenologicamente della discontinuità postmoderna. Il film è costruito sia come un racconto picaresco, episodico, sciolto e irresoluto su un giovanottosenza legami impegnato nella requisizione delle auto, con alieni dallo spazio profondo, coi punk di Los Angeles, cogli agenti governativi e altri individui, e un sistema di coincidenze legato in modo stretto. Scene individuali sono connesse non attraverso la casualità narrativa ma attraverso la connessione di significanti letteralmente materiali. L'ornamento penzolante di un parafango, per esempio, fornisce la motivazione acasuale e materiale tra due episodi altrimenti disparati del film. Comunque il film ri-solve anche la propria struttura acasuale attraverso una ricorrenza narrativa che collega assieme tutti i personaggi e gli eventi in quella che un personaggio chiama sia l'"incoscienza cosmica" che un "reticolo di coincidenze". La tramatura in Repo Man si fa diffusa per un vasto network relazionale. Non è un caso che la cultura dell'auto a Los Angeles figuri in Repo Man per separare e segmentare l'esperienza in bit discreti e caotici (come se fosse vissuto metafisicamente solo attraverso il finestrino di un'automobile), mentre il "reticolo di coincidenze", il "network" del sistema di superstrade di Los Angeles, riconnette l'esperienza ad un ordine di magnitudine altro e meno umano.

L'istante postmoderno ed elettronico, nella sua frattura dalle strutture temporali di ritensione e protensione, costituisce una forma di presenza assoluta (astratta dalla continuità che da significato al sistema passato/presente/futuro) e muta la natura dello spazio che va ad occupare. Senza l'enfasi temporale della coscienza storica e della storia personale, lo spazio diventa astratto, senza terreno e piatto: un sito per play e display piuttosto che una situazione investita in cui l'azione "conta" piuttosto che computare. Un tale spazio superficiale non può più trattenere l'interesse dello spettatore/fruitore, ma deve stimolarlo costantemente nello stesso modo di un videogioco. La sua piattezza (una funzione della sua mancanza di spessore temporale e di investimento corporeo) deve attrarre l'interesse dello spettatore alla superficie. Così, lo spazio elettronico costruisce equivalenti obiettivi e superficiali alla profondità, alla trama e al movimenti corporeo investito. La saturazione del colore e l'attenzione iperbolica al dettaglio sostituiscono profondità e trama alla superficie dell'immagine mentre l'azione costante e l'"attività incessante" rimpiazzano la gravità che basa e orienta il movimento del corpo-vissuto con un senso di libertà corporea puramente spettacolare, cineticamente eccitante, spesso vertiginoso (e di libertà dal corpo). In un senso importante, lo spazio elettronico s-corpora.

Ciò che suggerisco è che, senza base e senza investitura come è, la presenza elettronica non ha né un punto di vista né una situazione visiva, così come la sperimentiamo, rispettivamente, con la fotografia e col cinema. Piuttosto la presenza elettronica disperde in modo randomizzato il suo essere attraverso un network, coi gesti cinetici che descrivono e si illuminano sullo schermo piuttosto che iscriverlo con dimensione corporea (una funzione di proiezione centrata e intenzionale). Le immagini sullo schermo televisivo e sul terminale del computer non sembrano né proiettate né profonde. Fenomenologicamente piuttosto sembra che in qualche modo siano là, a confrontarci.

La bi-dimensionalità, la superficialità binaria dello spazio elettronico disorienta subito e libera l'attività della coscienza dalla forza gravitazionale e dall'orientamento della sua esistenza fin qui incorporata e ancorata. Essendo solo superficie, lo spazio elettronico non può essere abitato. Nega o trasforma prosteticamente il corpo umano fisico dello spettatore di modo che la soggettività e l'influsso attraversino in fluttuazione libera o in caduta libera o in circolazione libera una griglia orizzontale/verticale. La soggettività è di colpo decentrata e completamente estroversa, cancellando di nuovo la dialettica modernista (e cinematica) tra interno ed esterno e la sua sintesi di tempo discontinuo e spazio discontinuo come esperienza cosciente e incorporata. Come spiega Jameson:

La liberazione... dalla vecchia anomie del soggetto centrato può anche significare, non solo una liberazione dall'ansia, ma una liberazione da ogni altro tipo di sentimento, in quanto non c'è più un sé presente a creare il sentimento. Ciò non per dire che i prodotti culturali dell'era postmoderna siano completamente privi di sentimento, ma piuttosto che tali sentimenti (che sarebbe meglio e più accurato definire "intensità") sono ora in fluttuazione libera e impersonali e tendono ad essere dominati da una specie particolare di euforia...(34)

Portata allo scoperto dall'elettronica, questa specie di "presenza" euforica non è soltanto peculiare. A rischio di apparire reazionaria, vorrei suggerire che è anche pericolosa. La sua mancanza di interesse specifico e di un investimento ancorato nel corpo umano e in una azione mondanizzata, la sua saturazione con l'istante presente, potrebbero benissimo costarci a tutti un futuro.

L'analisi fenomenologica non finisce con la descrizione e la tematizzazione "spessa" (o riduzione qualificata) del fenomeno sotto osservazione. Punta anche ad una interpretazione del fenomeno che rivela, anche se parzialmente, il significato vivente, la significanza e il valore non neutro che ha per coloro che l'intraprendono. In termini di cultura contemporanea dell'immagine in movimento, le differenze materiali tra la rappresentazione cinematica e quella elettronica emergono come differenze significanti nel loro significato e nel loro valore. Il cinema è un fenomeno obiettivo che ci arriva (e che diviene) in una struttura che implica sia un corpo sensibile che un soggetto sensuale e che crei senso. Nel suo indirizzo e movimento visivo ci permette di vedere ciò che sembra una impossibilità visiva: che noi siamo allo stesso tempo soggetti intenzionali e oggetti materiali nel mondo, il vedente e il visto. Afferma sia l'essere incorporato che il mondo. Ci mostra anche che, condividendo la materialità e il mondo, siamo esseri intersoggettivi.

Ora, comunque, è l'elettronica e non il cinema che domina la forma delle nostre rappresentazioni culturali. E, diversamente dalla rappresentazione cinematica, la rappresentazione elettronica proprio nella sua struttura nega fenomenologicamente al corpo umano la sua presenza carnale e al mondo la sua dimensione. Per quanto sotto alcuni aspetti possano essere significanti e positivi, l'elettronico banalizza il corpo umano. Indubbiamente in questo momento storico nella particolare società e cultura, il corpo-vissuto è in crisi. La sua lotta per asserire la sua gravità, la sua esistenza e situazione differenziale, la sua vulnerabilità e mortalità, il suo investimento vitale e sociale in un mondo-di-vita concreto, abitato è ora segnato da risposte isteriche ed iperboliche agli effetti scorporanti della rappresentazione elettronica. D'altra parte le immagini in movimento contemporanee ci mostrano il corpo umano interrogato senza posa e fatalmente, "crivellato di buchi" ed "esploso", incapace a mantenere la propria integrità o gravità materiale. Se il Terminator non dovesse mettervi fine, allora lo farebbero le bombe intelligenti elettroniche. D'altra parte l'attuale ossessione popolare per la forma fisica manifesta il desiderio di trasformare il corpo umano in qualche cosa d'altro: una "macchina" asciutta, eccellente e immortale, un cyborg che possa interfacciarsi fisicamente col network elettronico e mantenere la presenza materiale nell'attuale mondo-di-vita digitalizzato del soggetto. (Non è un caso che il culturista Arnold Schwarzenegger abbia recitato il cyborg Terminator).

All'interno del contesto di questa crisi materiale e tecnologica della carne, si può solo sperare che l'isteria e l'iperbole che lo circondano siano strategiche e che attraverso di esso il corpo-vissuto sia , di fatto, riuscito a richiamare attenzione per sostenere con forza la propria esistenza contro la sua simulazione. In quanto ci sono altri soggetti della cultura elettronica che preferiscono il corpo simulato e un mondo virtuale. Senza dubbio credono realmente che il corpo (chiamato in modo sprezzante "carne" o "wetware") sia meglio vissuto solo come un'immagine o come informazione, e che l'unica speranza per negoziare la propria presenza nel nostro mondo-di-vita elettronico sia di esistere su di uno schermo o di digitare e "scaricare" la propria coscienza nelle reti neurali di una esistenza puramente elettronica. Una presenza elettronica insostanziale di questo tipo potrebbe ignorare l'AIDS, il fenomeno dei senza dimora, la fame, la tortura e tutte le altre malattie che la carne eredita dall'esterno dell'immagine e del panorama di dati. Svalutando il corpo vissuto fisicamente e la materialità concreta del mondo, la presenza elettronica suggerisce che tutti corriamo il pericolo di diventare semplici spiriti nella macchina.


note

1) - Martin Heidegger, The question concerning technology, in David Farrell Krell (a cura di), Martin Heidegger: Basic Writing, Harper & Row, New York, 1977, p.317<<torna al testo>>

2) - Robocop (1987), regia di Paul Verhoeven; Terminator II: Judgment day (1991), regia di James Cameron<<torna al testo>>

3) - Il riferimento qui non solo è al modo in cui il trasporto automobilistico ha cambiato il nostro senso vissuto di distanza e spazio, il ritmo della nostra temporalità e la moneta forte che crea ed esprime i nostri valori culturali relativi a cose del tipo classe e stile, ma anche al modo in cui ha cambiato il senso stesso che abbiamo dei nsotri corpi. L'espressione gergale di rammarico "being without wheels" è profonda e parla ontologicamente del nostro reale incorporamento dell'automobile così come della sua incorporazione di noi stessi.<<torna al testo>>

4) - Questi termini sono derivati da Don Ihde, Technology and the Lifeworld: From Garden to Earth, Bloomington, Indiana University Press, 1990. "Ciò che di solito viene presa per percezione sensoria (ciò che è immediato e focalizzato corporalmente proprio nel vedere, nell'ascoltare etc), lo chiamerei micropercezione. Ma c'è anche quella che potrebbe chiamata una percezione culturale, o ermeneutica, che chiamerei macropercezione. Entrambe appartengono ugualmente al mondo vivente. Ed entrambe le dimensioni di percezione collegate e intrecciate in modo stretto."<<torna al testo>>

5) - Due tipi di teoria che sono, qualche modo, analisi micropercettive sono, per primo, il resoconto psicoanalitico del processo di identificazione cinematografica in cui la tecnologia cinematica viene decostruita per rivelare il suo inerente "illusionismo" e la sua duplicazione retrogressiva degli stati infantili e/o di sogno e, per secondo, il resoconto neo marxista della dipendenza ottica della fotografia e del cinema da un sistema di "prospettiva" basato su un'ideologia del soggetto individuale e sull'appropriazione del mondo "naturale". Si potrebbe obiettare, comunque, come faccio qui, che questi due tipi di teoria non sono abbastanza micropercettivi. Anche se si focalizzano entrambe sulla costruzione "tecnologica" della soggettività, lo fanno in modo astratto. Cioè nessuna delle due si rivolge alla temporalità e alla spazialità tecnologicamente costruite che ancorano la soggettività in un corpo sensibile e che crea senso.<<torna al testo>>

6) - Ihde, p.29 (la sottolineatura è mia)<<torna al testo>>

7) - Ihde, ibidem<<torna al testo>>

8) - Ihde, p.21<<torna al testo>>

9) - Per la storia, la filosofia e il metodo della fenomenologia, si veda Herbert Spiegelberg, The Phenomenological Movement: A Historical Introduction, The Hague, Martinus Nijoff, 1965; David Carr, Maurice Merleau-Ponty: Incarnate Consciousness, in George Alfred Schrader Jr (a cura di), Existential Philosophers: Kirkegaard to Marleau-Ponty, New York, McGraw Hill, 1967, pp.369-429; e Don Ihde, Experimental Phenomenology: An Introduction, New York, Paragon, 1979.<<torna al testo>>

10) - Ihde, Technology and the Lifeworld, p.26<<torna al testo>>

11) - Fredric James, Postmodernism, or The Cultural Logic of Late Capitalism, New Laft Review 146, (July-August, 1984), p.77<<torna al testo>>

12) - Stephen Kern, The Culture of Time and Space: 1880-1918, Cambridge, Mass, Harvard University Press, 1983, pp.6-7<<torna al testo>>

13) - Jean-Louis Comolli, Machines of the Visible, in Teresa de Lauretis e Stephen Heath (a cura di), The Cinematic Apparatus, New York, 1980, pp.122-123<<torna al testo>>

14) - L'erosione proprio recente della "fede" nella fotografia come "evidenza" del reale nella coscienza popolare è stata un risultato degli sviluppi della manipolazione elettronica senza tracce dei "bit" più piccoli dell'immagine fotografica. Mentre la pennellatura e altre forme di manipolazione dell'immagine sono state in circolazione da molto tempo, hanno lasciato una "traccia" visibile sull'immagine; non è la stessa cosa con le alterazioni all'immagine fotografica con il computer digitale. Per una panoramica si veda Ask It No Questions: The Camera can Lie, in The New York Times, August 12, 1990, sec.2, pp.1, 29<<torna al testo>>

15) - Comolli, p.142<<torna al testo>>

16) - La gran parte dei teorici dei media sottolinea come l'ottica fotografica (e poi quella cinematografica) sia strutturata secondo una norma di percezione basata sulla prospettiva del Rinascimento, che rappresentava il visibile come originante da un soggetto individuale e centrato e da esso organizzato. Questa forma di rappresentazione è naturalizzata dalla fotografia e dal cinema. Comolli dice: "L'occhio meccanico, le lenti fotografiche... funzionano... come un garante dell'identità del visibile con la normalità della visione... con la norma della percezione visiva" (pp.123-24)<<torna al testo>>

17) - Comolli, p.123<<torna al testo>>

18) - Maurice Merlau-Ponty, Eye and Mind, in James Edie (a cura di), The Primacy of perception, Northwestern University press, Evanston Il, 1964, p.166<<torna al testo>>

19) - Deve essere notato che il termine "banco di memoria" è derivato analogicamente in questo contesto dalla cultura elettronica (non da quella fotografica). Nonostante ciò ci serve come un modo di lettura a ritroso che riconosce una economia  di rappresentazione sia letterale che metaforica e suggerisce che i tentativi di comprendere il fotografico nella sua "originalità" siano informati in modo pervasivo dalla coscienza elettronica contemporanea che abbiamo.<<torna al testo>>

20) - Per i lettori che non hanno familiarità con la pellicola, La jetée è un racconto sul tempo, la memoria e il desiderio che è articolato in una struttura ricorsiva. Un sopravvissuto alla terza guerra mondiale ha il ricordo ricorrente del viso di una donna e di una scena nell'aeroporto di Orly dove da bambino ha visto uccidere un uomo. A causa della sua vivida memoria la sua cultura post apocalittica (sotterranea, con scarsa energia e senza speranza) fa degli esperimenti per rispedirlo nel suo vivido passato cosicchè potrebbe poi, forse, viagiare nel futuro. Una volta raggiunto lo scopo, cosciente di non avere un futuro nel proprio presente, il protagonista, con l'aiuto degli abitanti del futuro, torna alla fine al proprio passato e alla donna che ama. Ma il suo ritorno sulla scena del suo ricordo originale da bambino ad Orly rivela che, per prima cosa egli (come adulto) è stato inseguito da gente proveniente dal suo presente e per seconda che il suo ricordo originale era, di fatto, la visione della sua morte da adulto.<<torna al testo>>

21) - André Bazin, The Ontology of the Phographic Image, in What is Cinema?, vol.1, University of California Press, 1967, p.9-16<<torna al testo>>

22) - James Joyce, nel 1909, fu "strumentale nell'introdurre il primo cinematografo a Diblino" (vedi Kern, pp.66-77)<<torna al testo>>

23) - Arthur M. Danto, Moving Picture, Quarterly Review of Film Studies 4, winter 1979, p.17<<torna al testo>>

24) - Nel cinema tradizionale un'immagine può venir "gelata" solo replicandola più volte di modo che può continuare a muoversi attraverso il proiettore per apparire immobile sullo schermo.<<torna al testo>>

25) - Maurice Merleau-Ponty, The visible and the invisible, Northwestern University press, Evanston Il, 1968, pp.143-44<<torna al testo>>

26) - Per un argomento completo e ampio a supporto di questa affermazione, si veda il mio The address of the eye: a phenomenology of film experience, Princeton University Press, Princeton, 1992<<torna al testo>>

27) - Jameson, p.64<<torna al testo>>

28) - ibidem, p.78<<torna al testo>>

29) - Brooks Landon, Future so bright they gotta wear shades, manoscritto non pubblicato<<torna al testo>>

30) - E' importante sottolineare che sebbene tutte le immagini in movimento si seguano serialmente, ogni immagine cinematica (o frame) è proiettata analogicamente piuttosto che digitalmente. Cioè l'immagine ha proiettata come un insieme. L immagini elettroniche, invece, sono trasmesse digitalmente, ogni bit di ciò che appare come una singola immagine spedito e ricevuto come un brano discreto di informazione.<<torna al testo>>

31) - Network è un termine entrato nell'uso comune per descrivere la trasmissione elettronica di immagini televisive. Ora diciamo delle nostre relazioni sociali come "un network". In termini spaziali, comunque, un "network" suggerisce il più inconsistente e il meno sostanziale dei terreni.  Un "network" è costituito più come un reticolo tra punti nodali che come una presenza terrestre e fisica.<<torna al testo>>

32) - Guy Debord, Society of the spectacle, Red and Black, Detroit, MI, 1983<<torna al testo>>

33) - Non è un caso che ognuno dei film qui usati in modo di illustrazione possono essere identificati con le convenzioni generiche e tematiche della fantascienza. Tra tutti i generi, la fantascienza è stata la più impegnata nel mappare poeticamente la nuova spazialità, la nuova temporalità e la nuova soggettività informate e/o costituite dalle nuove tecnologie. Allo stesso modo la filmografia fantascientifica nella sua particolare materialità ha reso queste nuove mappe poetiche visibilmente concrete. Per l'elaborazione di questa mappatura si veda il cap.4, Postfuturism, del mio Screening Space: The American Science Fiction Film, Ungar, 1987<<torna al testo>>

34) - Jameson, p.64<<torna al testo>>

© 2001 Vivian Sobchack,

titolo originale The Scene of the Screen: Envisioning Cinematic and Electronic "Presence",

traduzione italiana Danilo Santoni