TRA LETTERATURA CLASSICA E SF:

CHI HA COPIATO DA CHI?


parte seconda



Giuseppe Iannozzi


 

Ray Bradbury, in quello che è uno dei suoi lavori migliori, Il popolo dell’autunno, non ha paura di affrontare la parte più ascosa dell'animo umano: scritto nel 1962, Il popolo dell’autunno, affronta il lato più oscuro dell'infanzia, quella stessa infanzia che William Golding ha analizzato e sezionato ne Il Signore delle Mosche. Il romanzo di Bradbury, è forse uno dei migliori scritti gotici del panorama letterario moderno: i protagonisti sono due tredicenni in lotta contro forze del Male che durante la notte di Halloween si impadroniscono della loro cittadina nel Midwest. E le forze del Male vengono affrontate dai due tredicenni, che per ricacciarle indietro non possono fare a meno di maturare e quindi diventare uomini. Il popolo dell’autunno non ha la stessa grandezza espressiva de Il Signore delle Mosche di William Golding: i giovani che s’impegnano a combattere il Male sono per Bradbury incorrotti, mentre per Golding i giovani sono elemento catalizzatore del Male e portatori inconsapevoli del male, un male che è connaturato nella natura umana. Bradbury è semplicemente poetico, quasi romantico, Golding invece è un investigatore antropologico dell’umanità. Entrambi scrivono Sf, ma in che modi diversi! Ma entrambi, seppur in modo differente, sono molto vicini a quella umanità descritta mirabilmente da George Orwell, solo che interpretano l’umanità in due modi nettamente diversi come si è già visto. E Orwell non fu mai scrittore di fantascienza tout court così come William Golding non lo è.

La paura di una guerra atomica è un tema caro tanto agli scrittori, per così dire classici della seconda metà del Novecento quanto agli scrittori di genere: Philip K. Dick, nelle sue opere, non poche volte ha evidenziato la paura dell’atomica e le sue possibile conseguenze.

Philip K. Dick nei romanzi In Terra ostile e in Cronache del dopobomba evidenzia con energia paranoica realistica il tema dell’insoddisfazione umana e la morte dell’anima legata e a un microcosmo minimale e a uno macrocosmo distrutto dall’atomica.

Nel romanzo In Terra Ostile, gli Stati Uniti in pieni anni cinquanta, vede protagonista Bruce Stevens, un viaggiatore di commercio come tanti, con una vita monotona scandita dalle tappe nei motel della costa ovest. E’ un microcosmo quello di In Terra Ostile: Bruce non solo rappresenta la faccia perdente del sogno americano, ma è principalmente l’incarnato umano del destino comune a tutti i perdenti che tali si ritengono immersi nella realtà sociale americana; infatti Bruce non sa affrontare grandi progetti, e ogni volta che si avventura a pensare al proprio futuro, inevitabilmente, naufraga nella sua propria infelicità scevra di desideri e di volontà a desiderare qualcosa, qualsiasi cosa. Bruce sembra esser destinato a subire il destino che si è scelto per mancanza di volontà, ma poi incontra Susan, una donna che affiora dal suo passato e che gli ricorda quel periodo della giovinezza in cui poteva ancora immaginare un avvenire diverso: dietro il loro amore compare l'ombra di Milton Lumky, un accidioso rappresentante di materiale di cartoleria. Bruce ha inconsapevolmente invaso il territorio dell'ambiguo Milt e dovrà pagarne le conseguenze.

Un universo minimale e apparentemente rassicurante come quello della provincia americana più sonnolenta non è affatto scevro di pericoli, anzi è pericoloso quanto e forse più di un macrocosmo: il microcosmo di macchine per scrivere e registratori di cassa, ciclostili e penne stilografiche, cera per automobili e forniture di carta da ufficio, nasconde l’inquietudine e un disagio da cui è impossibile fuggire.

In Cronache del dopobomba, uno dei migliori romanzi di Philip K. Dick, la catastrofe atomica, simile all'Apocalisse, ha spazzato via città ed esseri viventi. Una piccola comunità californiana diviene lo specchio dei timori e delle ansie di un pianeta alla deriva. Le bombe sono piovute annientando tutto e tutti: è la catastrofe atomica, l'Apocalisse ultima che ha spazzato via città ed esseri viventi: i pochi sopravvissuti non sono più uguali a prima, non sono più umani pur essendo apparentemente degli esseri umani: la nuova umanità, dopo la catastrofe atomica, è il primo passo di una nuova stirpe che racchiude nel suo Io comune le malinconie e le grettezze sprofondate in un eterno crepuscolo e accelerate dal vitalismo di una razza agli albori. In unna piccola comunità californiana, dove i superstiti conoscono il mondo solo attraverso le onde radio che provengono dallo spazio, l’irraggiungibile spazio è lo specchio delle ansie e dei timori di una civiltà vittima di se stessa. Il macrocosmo (fittizio) è l’insieme delle informazioni che vengono trasmesse dallo spazio: ma il macrocosmo è anche un microcosmo, quello delle informazioni provenienti dallo spazio e recepite dagli uomini sulla Terra. Macrocosmo e microcosmo sono una solo canale di comunicazione fittizia: in realtà sono due microcosmi che cercano di comunicare fra di loro. La vita è sintonizzata su quella di Walt Dangerfield, astronauta rimasto bloccato in orbita prima della catastrofe atomica, che trasmette a terra musica e nastri pedagogici. L’umanità vive perché vive Walt Dangerfield, ma quando le trasmissioni radio si interrompono, la vita cessa di essere vera: tutto ai sopravvissuti sembra assurdo senza Walt, e le paranoie, le paure temporaneamente assopite si concretizzano in un panico generale. Il macrocosmo implode così come il microcosmo, l’uno si fonde nell’altro: è il caos. Walt rappresentava l’unico contatto con un mondo andato perduto, quel mondo che esisteva prima della pioggia delle bombe atomiche. Adesso la Terra è popolata solo da esseri strani, mutanti, e quelli che non sono dei mutanti non possono fare a meno di accettare di diventare vittime (in)consapevoli della nuova genie.

La fantascienza ha da sempre trovato terreno fertile nella storia; 1984 di George Orwell è forse l’esempio più emblematico e conosciuto dal grande pubblico, un romanzo che senza mezzi termini propone al lettore un futuro possibile, un futuro che fa tragicamente paura, e che alla luce degli ultimi stravolgimenti politici/sociali mondiali, non è possibile non considerare profetico.

G. Orwell con 1984 denuncia e accusa un futuro che lui aveva immaginato per il mondo; e oggi, chi ha il coraggio di guardarsi attorno con occhio indagatore, non può fare a meno di riconoscere che Orwell fu un profeta anche se profeta non si è mai detto, non pubblicamente comunque; per nostra fortuna non tutto quanto "profetizzato" da Orwell si è concretizzato ma poco ci manca. Quando uscì destò non poche perplessità: da subito ci si rese conto che non si trattava di un semplice lavoro di fantasia o di invenzione creativa; 1984 accusa il mondo l’umanità destinata a diventare una piatta proiezione di se stessa perché votata esclusivamente al culto della sua immagine, accusa i mass-media destinati a diventare monopolio in mani di pochi ed ancora accusa il presente, prima del futuro immaginato (o rivelato!), di non far niente affinché le cose possano cambiare. G. Orwell ci ha trasmesso il messaggio inequivocabile che la società non ha speranze di migliorarsi: il pessimismo orwelliano è crudo, per nulla impregnato di misticismo, è un pessimismo oggettivo che affonda le sue radici nella storia destinata a ripetersi sempre con le stesse declinazioni negative. Purtroppo, oggi, il pessimismo orwelliano ha avuto riscontro oggettivo in tanti avvenimenti politici e sociali: il mondo è ancora razzista, impegnato in guerre di egemonia e di religione, i mass-media sono in mani di pochi vili editori che propagandano fedi e notizie di parte, i lager continuano ad esistere anche se pochi o nessuno ama parlarne perché qualcuno ha pensato bene di cambiar loro nome tributandogli lo spregevole onore d’esser inquadrati come "case di riposo", "riserve", "brefotrofi", ecc. E poi la televisione è diventato l’unico canale attraverso il quale le nuove generazioni assorbono una cultura falsa di regime: lo zapping è la malattia più diffusa nella nostra società, il palinsesto proposto dai tanti e tanti canali ha come matrice unica quella del nietzschianismo votato alla religione dell’immagine; così stando le cose, è chiaro che un programma come "Il Grande Fratello" non può non attecchire nell’immaginario collettivo della società moderna, società che se in un primo momento rifiuta "Il Grande Fratello", quello immediatamente susseguente non può far a meno di accettarlo e assurgerlo a unica possibilità per continuare ad esistere.

Sembrerebbe proprio che per "Noi, i ragazzi dello Zoo di Berlino" non ci siano possibilità di salvezza; G. Orwell sapeva tutto questo già tanti anni fa, quando lo Zoo di Berlino era ancora nella sua fase embrionale, quando Christiane F. non era ancora nata. G. Orwell dalla storia aveva compreso che essa si sarebbe ripetuta ed amplificata solo nei suoi elementi negativi, aveva anticipato che la storia nessuno in futuro l’avrebbe chiosata correttamente, il futuro sarebbe stato un futuro senza storia. E’ quanto è accaduto: oggi viviamo un presente senza storia e chi la insegna alle nuove generazioni sta ben attento a stravolgerla e a nascondere la verità, la verità che la storia non è solo un cumulo di macerie e date, ma è soprattutto un coacervo di filosofie che la formano. I pensatori, i politici, i filosofi con le loro idee hanno dato voce al passato così come al presente e al futuro; se Nietzsche non avesse indicato la via al razzismo, probabilmente molti altri suoi epigoni non ci avrebbero pensato e Hitler non avrebbe mai (forse!) pensato al concetto di razza ariana. Tuttavia tutto questo nelle scuole non viene insegnato: si dice che Hitler ha ucciso migliaia di ebrei nei lager e non viene spiegato il perché.

Se 1984 è stato un romanzo che ha fatto scalpore perché scomodo, The Man in the High Castle di Philip K. Dick ha fatto indignare non pochi buoni americani di sani principi, quelli votati alla bandiera e alla famiglia; il romanzo valse a Dick il prestigioso premio Hugo, ma da lì a poco, la sua vita sarebbe stata sempre più paranoica, convinto (non a torto) di essere sorvegliato dal Governo perché sospettato di essere un simpatizzante dei comunisti. P. K. Dick, più volte, anche se non in maniera recisa, in vita ha detto di non essere un rosso, ma a questo punto è il caso di non indagare oltre: Dick è ancor oggi un personaggio misterioso, criptico, e attribuirgli una qualsiasi etichetta significherebbe svilirne l’intelligenza e la statura morale.

Fra il 1944 e il 1945 Hitler impiegò contro gli inglesi, con scarso successo a dir la verità, i missili telecomandati V1 eV2 nonché i primi aerei a reazione, giungendo ad uno spiegamento di uomini di età compresa tra i sedici e i sessant’anni; e come se tutto ciò non bastasse, arruolò anche delle donne nei servizi ausiliari e mise all’opera i tribunali militari nel disperato tentativo di reprimere qualsiasi forma di opposizione interna. Gli alleati, senza mezzi termini o scrupoli di sorta, ricorsero al bombardamento indiscriminato e terroristico delle città tedesche; nella notte tra il 13 e il 14 febbraio 1945 Dresda fu completamente rasa al suolo, ridotta ad un nulla, come se mai fosse esistita. Ovviamente il bilancio fu atroce: oltre centomila morti. Gli USA accelerarono gli studi intorno alla bomba atomica. In Europa, sul fronte occidentale, il 7 marzo 1945 l’ultima offensiva tedesca avviata nel dicembre precedente nelle Ardenne fu arrestata dagli americani ormai riconosciuti dal mondo intero come gli unici uomini in grado di porre fine alle atrocità di una guerra che da troppo tempo impiegava risorse umane ed economiche producendo solo morte: gli americani attraversarono il Reno al ponte di Remagen. Più a sud i francesi, in febbraio, liberarono la sacca di Colmar, mentre l’Italia settentrionale venne liberata verso la fine di aprile. Sul fronte orientale, i sovietici, a partire dal gennaio 1945, liberarono la Polonia, invasero la Germania e il 13 aprile occuparono Vienna. Le loro truppe si ricongiunsero con le forze angloamericane a Torgau sull’Elba il 25 aprile, quando già era in corso la battaglia per Berlino, investita dai sovietici. Il 30 aprile, dopo aver ordinato la resistenza a oltranza, Hitler si suicidò. Il 7 maggio la Germania fu finalmente costretta a firmare la capitolazione senza condizioni a Reims. Nel Pacifico, intanto, continuava la guerra contro il Giappone. Gli americani, i salvatori del genere umano (!), nel gennaio 1945 occuparono Manila, nelle Filippine, e il 19 febbraio ecco il primo sbarco a Iwo Jima, territorio giapponese. Il 7 aprile le due flotte si affrontarono presso Okinawa, la cui occupazione fu portata a termine a giugno. La risolutezza dei giapponesi a non cedere ricevette un’ulteriore conferma quando rifiutarono l’ultimatum imposto dagli USA: Harry Truman indispettito quanto contrariato dall’ostinazione del Giappone non ci pensa su due volte a sganciare la tremenda bomba atomica, già sperimentata con successo nel deserto del Nevada. Il 6 agosto una prima bomba atomica fu lanciata su Hiroshima: il bilancio fu agghiacciante, oltre novantamila morti; non contento, tre giorni più tardi, il 9 agosto – il giorno dopo che l’URSS, accogliendo una richiesta americana in tal senso, aveva dichiarato guerra al Giappone, procedendo all’occupazione della Manciuria e della Corea – un seconda bomba atomica fu sganciata su Nagasaki. La cultura della morte in massa entrò nelle coscienze degli americani, che non parvero poi troppo turbati: solo pochi osarono levare un grido di protesta, grido che diventò quasi incontenibile con la contestazione promossa qualche anno più tardi dagli esponenti della Beat Generation. Il 15 dello stesso mese il Mikado ordinò la cessazione delle ostilità su tutti i fronti: il Giappone aveva conosciuto la crudeltà americana e il 2 settembre firmò la propria capitolazione, una ferita che mai si rimarginerà: Hiroshima e Nagasaki sono ancora una ferita aperta e sanguinante nella storia giapponese. La seconda guerra mondiale terminò ma il prezzo umano pagato non è computabile. E mai lo sarà.

Partendo da questi dati, P. K. Dick nel romanzo The Man in the High Castle traccia un futuro possibile, alternativo, ma non per questo meno crudele di quello che la storia ci ha ufficialmente consegnato: nel 1962 la schiavitù è stata dichiarata legale, gli ebrei sopravvissuti devono nascondere la loro identità e la California è soggiogata al Giappone; vent’anni prima l’Asse ha vinto la II Guerra Mondiale spartendosi così il suolo americano. L’incubo: il credo nei confronti della superiorità della razza ariana è ritenuto una verità incontestabile in tutto il mondo. L’Africa è solo un deserto e basta; l’Italia e il resto dell’Europa si sono aggiudicate pochi punti strategici di potere in questo scacchiere da incubo e i nazisti progettano di invadere Marte. I giapponesi collezionano oggetti del folclore americano con una avidità che ha del ridicolo: i falsi diventano una trappola insidiosa in questo mercato e sempre più spesso si vendono oggetti spacciati per originali americani quando in realtà sono delle imitazioni. Il Giappone e la Germania conducono una guerra fredda senza risparmiar colpo alcuno: entrambe le parti aspettano un passo falso per dichiararsi ufficialmente ‘guerra’. Il destino è influenzato dalle scelte e dai comportamenti: I Ching, l’oracolo per eccellenza, un libro antichissimo, dovrebbe diffondere la spiritualità orientale nella coscienza americana; ma un altro libro, uno di quelli moderni dall’enigmatico titolo (ma neanche poi tanto) ‘La cavalletta non si alzerà più’ proveniente dall’underground culturale minaccia di mutare radicalmente l’apparente ordine costituito nel mondo… il libro è pericoloso, difatti i paesi del Reich l’hanno subito vietato perché presenta una realtà assurda: l’Asse non ha mai vinto la guerra.

 

 

The Man in the High Castle è un’opera tragica quanto magistrale: questo lavoro dickiano è un altissimo esempio di SF, di letteratura classica, che tutti dovrebbero leggere e conoscere; P. K. Dick, a differenza di G. Orwell, concima la trama pessimista della storia e del futuro guardando le dimensioni temporali con occhio da mistico; fantasia, paranoia, realtà si fondono in una matrice filosofica-religiosa-politica che proietta il lettore nel terrore più cupo che mente umana possa immaginare: niente è quel che sembra e anche se ci si illude che il ‘sembrare’ è un ‘niente reale’ in realtà non è ma potrebbe essere e non essere. Come nei Simulacri, Dick gioca magistralmente con l’identità, quella storica, futuribile: L’uomo nell’alto castello fa paura, mette a nudo la nostra perversione nell’interpretazione dei fatti reali o solo immaginati, non lascia via di fughe alla nostra coscienza sempre pronta a nascondersi in una verità (o bugia) di comodo.

Parlare di The Man in the High Castle come di un capolavoro è riduttivo; se 1984 di Orwell ha fatto paura, L’uomo nell’alto castello fa precipitare nel terrore più puro e non ammette resurrezioni né mortali né divine per chi alla fine scoprirà il messaggio contenuto nella coscienza di quell’uomo arroccato nell’alto del suo castello.

Ma è stato Miguel de Cervantes a creare il primo grande romanzo dell'età moderna, un teatro di avventure che vede protagonista Don Chisciotte della Mancia. Di Don Chisciotte, Cesare Segre ha detto: "Lento, ma inarrestabile, cavalca nei secoli l'allampana-to cavaliere Don Chisciotte; dietro, il suo scudiere ton-to e proverbioso. Questa l'immagine che decine di pittori, incisori, registi hanno cercato di fissare. Intan-to, filosofi, critici e pubblicisti d'ogni livello continua-vano a esaltarsi intorno a questi simboli, l'uno della cieca fede in un ideale che resiste a qualunque oltrag-gio e smentita, l'altro del buon senso, della concretez-za anche ingrata del reale.

È troppo evidente che il testo del romanzo contrasta, più che con gli elementi di questa stilizzazione, con la sua stessa unilateralità, e perciò impone defini-zioni molto più minuziose ed elastiche. Ecco allora, a difesa di un'immagine ormai staccatasi dalla sua ma-trice, libera nella sua icasticità, la trovata di un Cervantes inconsapevole, inferiore di molte misure al suo personaggio; la coppia immortale di cavaliere e scu-diere andrebbe sottratta alle mani incapaci dello scrit-tore, e si guadagnerebbe, grazie ai suoi appassionati interpreti, il diritto a una vita autonoma (Unamuno).

Queste posizioni della critica sono superate da tempo, almeno al livello della coscienza. Ma la trasformazione di Don Chisciotte e di Sondo in simboli, sia pure a prezzo di semplificazioni e forzature, aggrega meritatamente Cervantes al gruppo ridottissimo dei creatori di personaggi senza morte: da Amleto a madame Bovary (si noti che per molti altri personaggi-simboli si può parlare, per gli autori che li hanno resi celebri, di ripresa più che di paternità: da Edipo a Tristano e Isotta a Faust). Ed è un omaggio non disprezzabile quello dell'uso linguistico - e dei dizionari - che ormai registra donchisciotte tra i nomi comu-ni, con i suoi derivati donchisciottesco e donchisciottismo (in spagnolo, oltre a quijote, quijoteria, quijote-scamente, quijotesco e quijotismo, anche sanchopancesco)…"

Don Chisciotte è il primo romanzo con dei personaggi inseriti in un contesto fantastico quanto reale: l’universo fantastico si sposa perfettamente con quello dell’indagine introspettiva dell’uomo donchisciottesco. La sf è ricca di personaggi donchisciotteschi: eroi e antieroi che combattono contro un mondo assurdo.

Un ottimo esempio di assurdo dove l’eroe è anche un antieroe donchisciottesco ci viene fornito dal famoso Blade Runner inventato da Philip K. Dick nel suo romanzo più conosciuto, Ma gli androidi sognano pecore elettriche?

Nel 1992 la Guerra Mondiale ha ucciso milioni di persone (anche qui Dick affronta il tema di un mondo sconvolto dalla guerra), e condannato all'estinzione intere specie animali, costringendo l'umanità ad andare nello spazio; tuttavia, chi è rimasto sulla Terra sogna di possedere un animale vivente. E le compagnie producono copie molto realistiche di quasi tutti gli animali: gatti, cavalli, pecore... Ovviamente anche l’uomo è stato duplicato e il duplicato umano è un replicante perfetto e indistinguibile dal vero essere umano: i replicanti sono perfetti simulacri. Ma il tempo di vita concesso ad un simulacro umano è non di più di quattro anni: consapevoli di questa pesantissima tara sul loro destino, i simulacri si organizzano per cercare di sfuggire all’orologio biologico che li vuole morti. Così diventano pericolosi e qualcuno si deve pur occupare di ritirare i replicanti pericolosi sfuggiti al controllo dell’uomo: il compito è affidato all’unità Blade Runner. Tuttavia ritirare un replicante non è cosa facile: com’è possibile distinguere un essere umano da un replicante se anche i replicanti sono in grado di provare sentimenti uguali a quelli degli uomini?

E William Shakespeare nell’Amleto aveva già risposto alla fatidica domanda "essere o non essere?".

Una interpretazione romantica dell'Amleto potrebbe disegnare la tragedia di una volontà troppo debole chiamata ad azioni più grandi della stessa volontà umana: Shakespeare con l’Amleto ha tratteggiato il dramma della irresolutezza e dell’indecisione umana. Ma scavando più a fondo nella psiche, il grande drammaturgo tratteggia anche un Amleto contrastato nello scegliere se essere un sanguigno uomo d'azione o uno scaltro politicante: egli è il principe tetro, l’intellettuale roso dal dubbio, irrimediabilmente vittima della malinconia. Amleto porta i segni luttuosi dell’uomo sempre incapace di scegliere se essere uomo del suo tempo o uomo della storia: Amleto è pallido, veste una calzamaglia nera, si interroga con il teschio in una mano, rifiuta la vita, è un folle che traduce in tragedia la sua follia, una follia che costringe quanti gli stanno vicino a scoprire la propria essenza, quella più vera e quindi ad accettare il peso dell’espiazione, come Ofelia costretta a tornare indietro con la memoria per ritrovarsi ancora una volta fantasma sprofondato in una immemore fanciullezza, come la corte che rifluisce in un passato barbarico. Proiettando sulla scena i propri incubi, le angosce, i sensi di colpa, Amleto suscita la ineluttabilità stessa del dramma e per quanto sia abile regista della simulazione, capace di dar corpo al suo simulacro inteso come spettro vivente nella sua follia, Amleto è la vittima di quei fantasmi che ha evocato dentro la sua psiche e negli altri.

Anthony Burgess nel suo capolavoro Arancia meccanica descrive la storia di Alex, teppista sempre con il coltello alla mano, capo di una banda di duri con i quali, ogni sera, ripete sui marciapiedi dei sobborghi il gioco della violenza, una violenza che non è fine a se stessa bensì è necessaria per scoprire la propria identità. Ha scritto Anthony Burgess: "Il mio eroe, o antieroe, Alex è veramente malvagio, a un livello forse inconcepibile, ma la sua cattiveria non è il prodotto di un condizionamento teorico o sociale - è una sua impresa personale in cui si è imbarcato in piena lucidità. La mia parabola, e quella di Kubrick, vogliono affermare che è preferibile un mondo di violenza assunta scientemente a un mondo programmato per essere buono od inoffensivo... Arancia meccanica doveva essere una sorta di manifesto sull'importanza di poter scegliere". E Alex sceglie la sua identità, una identità violenta assunta scientemente: Alex non si perde in melodrammi filosofici-poetici dell’essere o non essere, Alex rappresenta con la sua esistenza l’importanza di poter scegliere fra Bene e Male, e paradossalmente, par quasi che il Male che Alex sposa è il Bene per se stesso e per la società. La società descritta da Burgess è marcia, impossibile da correggere: per vivere la realtà sociale descritta da Burgess in Arancia meccanica l’unica via possibile è scegliere nel mucchio delle perversioni politiche, sociali, politiche, religiose. L’importante è solo scegliere la propria perversione, quella che meglio si adatta a quella identità che ogni soggetto senziente immagina per sé. Burgess sottolinea che la cattiveria di Alex non è il prodotto di un condizionamento sociale, bensì "una sua impresa personale in cui si è imbarcato in piena lucidità." Sarà vero? Forse sì. Ma io sospetto il contrario: Alex è un prodotto della società, un prodotto inconsapevole d’esser un prodotto e solo per questo libero di scegliere. Alex non è un personaggio tanto intelligente da interrogarsi con il teschio in mano.

Salman Rushdie, autore di grandissimi romanzi ricchi di fantasia e genuina spregiudicatezza investigativa intorno al panorama uomo, è forse il più grande scrittore contemporaneo vivente, un moderno Shakespeare che ha regalato alla nostra cultura romanzi grandissimi come I figli della mezzanotte, La vergogna, I versi satanici, Harun e il mar delle storie, L’ultimo sospiro del Moro, Est Ovest, La terra sotto i suoi piedi, Il sorriso del giaguaro, Patrie immaginarie, ecc. L’ultima fatica di Rushdie è Furia (Fury): gli dei fanno impazzire chi vogliono distruggere, le Furie aleggiavano sopra Malik Solanka, sopra New York e l'America, lanciando i loro ululati. Nelle strade sottostanti il traffico rispondeva con un rabbioso urlo di assenso.

"La vita è furia, aveva pensato. La furia - sessuale, edipica, politica, magica, brutale - ci porta alle più nobili altezze e ci spinge alle più ignobili bassezze. Dalla furia nasce la creazione, l'ispirazione, l'originalità, la passione, ma anche la violenza, il dolore, la semplice e intrepida distruzione, il dare e ricevere colpi dai quali non ci riprendiamo più. Questo è ciò che siamo, ciò che cerchiamo di dissimulare attraverso la civiltà: la terrificante belva umana che abbiamo dentro, l'esaltato, trascendente, autodistruttivo signore del creato."

Malik Solanka, storico delle idee in pensione, irascibile fabbricante di bambole, un giorno cambia radicalmente vita: si decide ad abbandonare la famiglia senza una parola di spiegazione e poi fugge a New York. Malik Solanka sente una furia agitarsi dentro di sé e teme di diventare un pericolo per quelli che ama o che almeno crede di amare sinceramente; sbarca quindi a Manhattan nel momento in cui l'America è al vertice della sua ricchezza e del suo potere, nell'ora più alta della sua ibrida, onnivora potenza, con il solo intento di annullarsi: "Mangiami, America, e donami la pace". Ma l’intorno che lo circonda par quasi che divori il povero storico delle idee: i tassisti sputano invettive a ogni semaforo, un serial killer uccide le donne con un pezzo di cemento, battibecchi e litigi, meschinità e risentimenti percorrono la metropoli da un capo all'altro. Solanka cede e i suoi sentimenti, le sue emozioni e i suoi desideri diventano travolgenti, sfrenati, folli: nel suo destino c'è una giovane donna con un berretto da baseball, una strana attivista, una idealista, forse l’ultima, che vuole salvare l'umanità. Poi un'altra donna, la bellissima Venere bruna: e Solanka proprio di questa Venere s'innamora, e lei gli fa conoscere un'altra furia, lontano, in un diverso angolo del mondo.

Rushdie ci dice che l’uomo è vittima delle furie che si agitano nella sua anima e l’anima è costretta a seguire il volere di queste furie per scoprire l’identità che appartiene all’uomo. I personaggi di Rushdie si interrogano come Amleto. Non credo sia un errore definire Salman Rushdie uno Shakespeare moderno. La fantasia di Rushdie è arte e virtuosismo allo stesso tempo, fantasia e dissacrazione dei common places: essere o non essere? I personaggi di S. Rushdie non possono fare a meno di essere amletici nelle loro scelte, nei loro comportamenti, e il mondo che gli ruota attorno è amletico pure esso.

E Umberto Eco, autore che non ha quasi bisogno di alcuna presentazione, pure lui usa la fantasia come strumento d’indagine per comprendere l’uomo, l’uomo filosofo, l’uomo storico, l’uomo semplicemente uomo e l’uomo che rinuncia a esser tale per star dietro alle mode del suo momento storico e quindi morire in esso.

Nel suo ultimo romanzo, Baudolino, Umberto Eco ci mostra l’uomo in tutte le sue varietà, o se si preferisce ci mostra l’uomo e i suoi mille simulacri.

In una zona del basso Piemonte dove, anni dopo, sorgerà Alessandria, Baudolino, un piccolo contadino fantasioso e bugiardo, conquista Federico Barbarossa e ne diventa il figlio adottivo. Baudolino affabula e inventa ma, quasi per miracolo, tutto quello che immagina produce Storia. Così, tra le altre cose, costruisce la mitica lettera del Prete Gianni, che prometteva all'Occidente un regno favoloso, nel lontano Oriente, governato da un re cristiano, che ha mosso la fantasia di molti viaggiatori successivi, compreso Marco Polo. Baudolino cresce, Alessandria nasce e, anni dopo, spinto dall'invenzione di Baudolino, Federico parte, col pretesto di una crociata, per andare a restituire al Prete Gianni la più preziosa reliquia della cristianità. Morirà lungo il viaggio, in circostanze misteriose che solo Baudolino riuscirà a svelare, ma il suo figlioccio continuerà il viaggio verso quel regno lontano, tra i mostri che hanno abitato i bestiari del Medio Evo, vicende mirabolanti, e una delicata vicenda d'amore con la più singolare fra tutte le figlie di Èva. Raccontata a Niceta Coniate, storico bizantino, mentre Costantinopoli brucia e i crociati la saccheggiano, la storia riserva ancora alcune sorprese perché, parlando con Niceta, Baudolino comprende cose che non aveva ancora compreso.

Il Pendolo di Foucault, romanzo criptico, "... questo romanzo magico sulla magia, questo romanzo misterioso sul segreto e sulla creatività della finzione, questo romanzo tumultuoso, questo romanzo luminoso su un mondo sotterraneo...(Jacques Le Goff, L'Espresso) Si chiude con la sensazione di aver compiuto un'esperienza necessaria... È il grande libro sul vuoto di questi anni, e lo dichiara, se appena uno sa leggere. Ed è il duro, metallico libro che insegna a vivere con questo vuoto, a diventare adulti nell'unico tempo concesso. (Severino Cesari, Il Manifesto)". I personaggi di questo romanzo sono finzione o realtà? O è la realtà solo finzione? E’ possibile che i personaggi siano al tempo stesso realtà e finzione, finzione della realtà e realtà della finzione: si diventa uomini nell’unico modo concesso e si disimpara a esser uomini nell’unico modo possibile, quello di lasciarsi ingoiare dal tempo concesso per abitare il nulla, il vuoto, quindi il mondo qualsiasi cosa esso sia e rappresenti. Questo è il messaggio più alto de Il Pendolo di Foucault, una magistrale prova letteraria di fantasia: in questo romanzo i veri protagonisti sono i libri che parlano a loro volta di altri libri e così all’infinito, e i personaggi si perdono nel mare dei suggerimenti forniti loro dai libri. E perdersi è un modo come un altro per scoprire la propria identità.

Ma è il capolavoro artistico di Eco, Il Nome della Rosa, che ha maggiormente influenzato il modo di intendere l’immaginazione del pubblico moderno italiano e non: "È un tipo di libro che ci trasforma, che sostituisce la nostra realtà con la sua…ci presenta un mondo nuovo nella tradizione di Rabelais, Cervantes, Sterne, Melville, Dostoevskij, lo stesso Joyce e Garcia Màrquez." (Kenneth Atchity, Los Angeles Times); "Mi rallegro e tutto il mondo delle lettere si rallegrerà con me, che si possa diventare best seller contro i pronostici cibernetici, e che un'opera di letteratura genuina possa soppiantare il ciarpame... L'alta qualità e il successo non si escludono a vicenda." (Anthony Burgess, The Observer). L’osservazione di Anthony Burgess lascia il tempo che trova; tuttavia occorre ammettere che Il Nome della Rosa è un romanzo che non ammette concessioni, che non si prostituisce al banale; con Il Nome della Rosa molti autori di fantascienza moderna hanno pensato di sperimentare una fantascienza colta, un esempio, i grandi romanzi di Valerio Evangelisti dedicati all’inquisitore Nicolas Eymerich.

Alan Gordon è una voce nuova nel panorama letterario americano: ha esordito nel 1999 con il romanzo La tredicesima notte, un noir medioevale che raccoglie parecchie influenze dai racconti di Ellis Peters e dalle atmosfere inquisitorie tipiche dei gialli di Arthur Conan Doyle. E’ difficile, se non impossibile, fare un raffronto del lavoro di Alan Gordon con la narrativa italiana, anche se, indubbiamente, è facile evidenziare alcune tracce storiche che son la parodia del Nome della Rosa di Umberto Eco e quelle più inquietanti del ciclo di Eymerich creato da Valerio Evangelisti.

Alan Gordon non ha alle spalle una robusta cultura storica, anche se il suo scritto è stato ambientato nel Medioevo: le lacune storiche sono molte e non sfuggono all’occhio allenato del lettore, per quanto, trattandosi di una opera di fantasia, si può concedere a Gordon il beneficio della licenza poetica/storica. Alan Gordon, avvocato di professione, con La Tredicesima Notte ha esordito nel panorama letterario con un quasi freddo consenso critico: il romanzo nonostante sia ben scritto, non ha il potere di affascinare il lettore, di trasportarlo realmente in un mondo fittizio di macchinazioni, intrighi e magie.

Nel romanzo di Alan Gordon un giullare al servizio di una sorta di associazione segreta, il cui compito è vigilare sulla salute del Regno, si trova a dover investigare su gravi fatti che sono accaduti alla famiglia Reale. Le notizie raccolte fanno supporre che il Re si sia suicidato, ma in molti nutrono il sospetto che il Re sia stato assassinato durante la sua quotidiana passeggiata. Il Re è stato trovato morto sul fondo di un precipizio: alcuni testimoni giurano che il Re aveva manifestato l’intenzione di darsi la morte, eppure questa morte ha molti lati oscuri, soprattutto perché il Re non avrebbe avuto motivo di suicidarsi, un Re cristiano che poi si dà la morte suona ancora più assurdo in una epoca dove le deviazioni religiose sono all’ordine del giorno e sono pesantemente giudicate.

Il giullare, in incognito, vestendo i panni che gli sono propri si addentra nel mistero che circonda la morte del Sovrano e riesce a scoprire che un’ombra avrebbe spinto nel precipizio il Re, un Re che fu anche amico del giullare-detective. Il mistero si infittisce pagina dopo pagina: molti sono gli interessi politici e commerciali che potrebbero cambiare il corso della storia se il mistero non verrà svelato. A malincuore il giullare deve accettare di smettere il cerone per travestirsi da semplice commerciante; pare infatti che la copertura come giullare non sia molto sicura: in molti corridoi civici, di strada, di corte, si vocifera che l’Associazione dei Giullari sia sotto il mirino ferale dei nemici del Regno. Meglio vestire i panni di un anonimo commerciante tedesco piuttosto che quelli del giullare di corte, che sicuramente non passerebbe inosservato agli occhi del nemico. Come se la morte del Re non fosse già un grosso rompicapo da risolvere a complicare il quadro investigativo ci si mette una vecchia conoscenza, un nemico giurato del Regno, del Re, del Giullare incaricato di scoprire il mistero.

Molte peripezie, molti colpi di scena, amici che si rivelano nemici e infiltrati, donne tristi e fatali, uomini senza scrupoli, sono gli ingredienti principali de La Tredicesima Notte: alla fine il Giullare travestito da commerciante verrà smascherato, ma ormai il mistero che avvolgeva la morte del Re è stato risolto e solo per il rotto della cuffia, grazie ad una arcana provvidenza o abilità investigativa, il detective medievale riuscirà a riportar la pelle a casa, anche se non si può dire che il Regno sia al sicuro.

Alan Gordon si limita a imitare forme narrative altrui con risultati appena appena accettabili, risultati che si giustificano solo con il commercio del suo lavoro: detto in termini crudi e precisi, Gordon manca di stile e non ha alcuna abilità narrativa. Un autore che la moda dimenticherà nel giro di poco tempo e che non apporterà alcun rinnovamento nel panorama editoriale del fantastico.

"Il terrore è il luogo in cui la cottradizione si salda, si compone in figura", scrisse Giorgio Manganelli parlando di "Melmoth, L’uomo errante" di Charles Robert Maturin. Maturin nacque a Dublino nel 1782 e presto si dedicò alla carriera ecclesiastica; Melmoth è un romanzo gotico di forte impatto: il Diavolo interpreta se stesso fuori dai cliché faustiani, è difatti un "povero diavolo malvagio quanto romantico" dove le contraddizioni che C. R. Maturin sciorina lungo la narrazione sono un altissimo esempio di inquisizione dello spirito antropologico/primevo della coscienza umana. Il Melmoth di Maturin non concede un facile deus ex machina, anzi mette continuamente in gioco le sorti dei personaggi che ruotano intorno al Diavolo lasciando davvero poco spazio a facili interpretazioni: "ci voleva proprio un ecclesiastico per parlare del Male puro senza peli sulla lingua!"

Il Prete di Thomas M. Disch è un romanzo difficilmente catalogabile: è un po’ dark e un po’ gotico, è qualcosa di nuovo? Potrebbe essere un nuovo "nuovo" oppure, semplicemente, un "vecchio" nuovo; se fosse vera la seconda ipotesi, allora "Il Prete" è un romanzo che non ha nulla da dire. Quando Thomas M. Disch iniziò a scrivere agli inizi degli anni Sessanta molto ci si aspettava da lui; ed in effetti, per quanto concerne il filone fantascientifico ha consegnato alla storia esempi mirabili di SF; più tardi si è concesso una pausa e si è destreggiato nel mondo della fantasy uscendone onorevolmente… Il Prete è romanzo sicuramente di forte impatto, ma dopo i primi due capitoli diventa insostenibile, morbosamente noioso. Il protagonista, Patrick Bryce è un prete cattolico di una parrocchia di Minneapolis: Bryce, tormentato dal suo passato di pedofilo e dal suo presente di omosessuale, ricattato da un individuo con il quale ha avuto una relazione, viene costretto a farsi tatuare sul petto il volto di Satana. A che proposito? Durante l'incisione del tatuaggio e grazie ad una buona dose di whisky che beve per anestetizzarsi dal dolore, il prete subisce uno spostamento temporale e viene catapultato nel medioevo: in uno scambio di ruoli, si ritrova nelle vesti di un vescovo in lotta contro l'eresia catara e valdese. Il vescovo, a sua volta, prende il posto del prete e si ritrova nel presente, che scambia istantaneamente per l'inferno ma cui non fatica poi troppo ad abituarsi. La Chiesa, piena di scandali e corrotta in entrambe le epoche, è l'unico realistico rifugio per il prete e il suo doppio, Silvano de Roquefort, a sua volta impegnato in un drammatico e fosco itinerario da incubo. Gli inserti pseudofilosofici reggono e non reggono anche se considerati su di un piano ampiamente immaginativo; detti inserti appesantiscono la narrazione e sviluppano un corpus narrativo arzigogolato dove è impossibile comprendere appieno le idee sociali di Disch: una cosa è però quasi certa, Disch è un anticattolico sfegatato (o almeno così vuole apparire davanti al suo pubblico… e si sa fin troppo bene che chi troppo di sé dichiara di non essere, allora è).

Il Prete di Disch è il nemico da sconfiggere, non è né eroe né antieroe: Disch non crea un antieroe per parlare dei mali della società, sulla carta preferisce mettere il nemico così com’è (o come a lui appare, con sembianze d’angelo o con quelle d’un satana) e dargli addosso con robuste spallate, così forti che, purtroppo, rovina il costrutto narrativo e finisce con il ridurlo a un polpettone pulp. Ma Disch con Il Prete parla soprattutto del problema della pedofilia nella chiesa americana: la Chiesa che Disch descrive è corrotta, marcia fino all’osso, insomma Disch non dichiara nulla di nuovo all’opinione pubblica. Che la Chiesa è corrotta si sapeva sin dalla notte dei tempi, forse ancor prima che il cristianesimo fosse propagandato dai discepoli di Cristo, ma per migliaia di anni tutti hanno voluto tenere gli occhi chiusi per mera convenienza. Oggi la pedofilia nella Chiesa è diventata uno scandalo tanto grosso che la Chiesa stessa ha deciso di propagandarlo con sua stessa voce: perché? Semplice: è meglio tirar fuori il marcio che già si conosce da tempo piuttosto che il marcio ancora occulto di cui nessuna voce di corridoio è ancora circolata nell’opinione pubblica e storica. E Disch non fa altro che sbandierare quel marcio vecchio e risaputo che la stessa Chiesa ammette per stornare l’attenzione da perversioni e delitti perpetrati più gravi: ma cosa c’è di peggio della pedofilia? La pedofilia non è il peggio, il peggio è quello che si nasconde dietro ciò che ha originato la pedofilia; purtroppo Disch non ci spiega assolutamente cosa ha originato la perversione, si limita a descriverla punto e basta. Così è troppo facile e troppo comodo. 1984 di George Orwell è un romanzo che non si limita a descrivere le perversioni: Orwell spiega chiaramente chi e/o che cosa le hanno originate, insomma metti i puntini sulle i. Disch no, perché non sa guardare con l’occhio profetico del grande scrittore. E così anche il nemico che descrive nei suoi scritti si limita a rimanere sulle pagine come un nemico descritto ma nulla di più.

Nella poesia di Walt Whitman, nel suo capolavoro poetico Foglie d'erba, il grande poeta americano indaga, cerca e mette a nudo il ruolo dell’uomo nella società: "La poesia di Whitman fu nell'insieme uno dei tentativi più decisi e coerenti di conseguire l'arduo livello del pessimo e il meno arduo del risibile: che Whitman non ci sia riuscito è uno degli ilari misteri della letteratura; e così che egli abbia dovuto accontentarsi di essere un grande poeta. L'anima di Whitman è per eccellenza un luogo invisibile, ignaro di idee, senza nome; qualcosa cui ci si può rivolgere solo grazie ad incantesimi. Straordinario poeta, egli sapeva perfettamente che il suo problema, l'unico problema, l'unico innamoramento riguardava le parole. Come maestro verbale sa modulare versi di suprema perizia:

"Sussurri di morte celeste odo sommessi,/ Labiali dicerie della notte, sibilanti corali...". L'astrazione verbale gli consente una straordinaria metamorfosi delle idee in perfetta verbalità, come in quello splendido Continuities, che ha la fantasmatica articolazione di uno Yeats: "Niente è mai veramente perduto, o può essere perduto,/ Nessuna nascita, forma, identità, - nessun oggetto del mondo./ Nessuna vita, nessuna forza, nessuna cosa visibile;/ L'apparenza non deve ostacolare, ne l'ambito mutato confonderti il cervello...". (Giorgio Manganelli)

La poesia di Whitman è molto importante e ha influenzato non poche generazioni di scrittori: Io canto il corpo elettrico di Ray Bradbury è un chiaro omaggio alla poesia di Walt Whitman. Non penso di dover aggiungere altre mie inutili parole, poiché Giorgio Manganelli, nel commento riportato, ha evidenziato ottimamente l’importanza della poesia umana di W. Whitman. E la fantascienza, quando è intelligente, guarda alla poesia con estrema attenzione. Purtroppo, oggi, molti scrittori di SF hanno dimenticato che si può scrivere fantascienza facendo poesia. Per fortuna, non tutti.

Jack Kerouac, la recherche del genio ribelle della Beat Generation non è da sottovalutare nella cultura fantascientifica: i primi romanzi di P. K. Dick, tutto quel materiale che oggi viene indicato come mainstream ha molti, molti punti di contatto con la narrativa di Kerouac e quindi della Beat Generation. L’uomo dai denti tutti uguali, Confessioni di un artista di merda, Mary e il gigante, sono mainstream di grande pregio letterario e culturale che guardano al mondo, alla società con una sano costrutto poetico tipico della cultura beat, romanzi che sarebbero rimasti inediti in Italia se un coraggioso editore come Fanucci non li avesse proposti al pubblico. Purtroppo, ancor oggi, molti arricciano il naso di fronte a queste geniali opere di Dick e le guardano quasi con disprezzo: Confessioni di un artista di merda è uno stupendo spaccato della società americana, scritto con impeto e ingenuità, un romanzo che non ha nulla da invidiare ai lavori migliori di William Faulkner, di Jack Kerouac e Allen Ginsberg.

L’uomo dai denti tutti uguali evidenzia i difficili rapporti razziali. Gli anni Cinquanta in America, come del resto in tutto il mondo, presentava una società che respirava ancora l’aria avvelenata che il fascismo hitleriano aveva corrotto: l’idea borghese che veniva propagandata era quella di un profondo bigottismo di convenienza, le classi sociali erano ancora divise, ci si guardava con sospetto quasi che il proprio vicino di casa potesse essere una spia di una qualche società segreta governativa o paragovernativa, la pubblicità invitava la società al più becero consumismo, insomma la collettività non aveva miti a cui guardare se non a quelli del passato nulla affatto esemplari. La guerra fredda fra USA e URSS continuava la sua rapida ascesa: non passava giorno che non se ne parlasse con voce sussurrata, perché parlare di certi argomenti a voce alta era ritenuta cosa rischiosa quanto di cattivo gusto. La grande epoca del Jazz e del Blues degli anni ’30 e ’40 stava lasciando ormai il posto al rock: personaggi come Charlie Parker, John Lee Hooker, Stan Getz, Miles Davis, Louis Armstrong lasciavano la scena della ribalta per farsi sostituire contro la loro volontà dai più moderni Platters. E poi venne anche Elvis The Pelvis, prima icona erotica di una America sempre più votata al culto dell’immagine: Elvis rappresentò allo stesso tempo lo scandalo ma anche il costume virile della società borghese, e proprio per questa sua presunta virilità l’America fu pronta a perdonare i suoi eccessi. Elvis proponeva al mondo l’immagine di una società virile per nulla piegata dalla Seconda Guerra Mondiale. Intanto nelle strade gli alcolizzati e i drogati continuavano a crescere di numero per spegnersi subito come effimere: basti ricordare il mito dell’uomo on the road proposto da Jack Kerouac o quello più mistico e arrabbiato di Allen Ginsberg, che ebbero voce in capitolo negli anni Cinquanta più per l’immagine che gli era stata cucita addosso che non per i contenuti da essi proposti. I grandi scrittori, gli artisti in genere, vivevano un momento di confusione: Henry Miller non scandalizzava più con le sue storie di sesso estremo; l’America aveva imparato a vivere le sue pulsioni sessuali nell’anonimato e guai a chi intendeva sbandierare il proprio costume sessuale ai quattro venti… la regola era che tutto era ammesso purché restasse nell’intimità buia della propria prigione di carne. Il fatto che Miller parlasse di sesso senza mezzi termini serviva alla società per appagare le sue curiosità: un siffatto stato di cose non poteva che star bene all’America puritana, perché Miller era stato ormai bandito dal buon costume ma serviva comunque la causa dell’oscurantismo (n.d.a.: a sua insaputa, Henry Miller favorì l’oscurantismo negli anni ’50…), difatti se il volgo voleva conoscere le sue perversioni aveva a sua disposizione un prete nella figura di H. Miller pronto ad ascoltare per poi scriverne. Questo doveva bastare ai più: poi ognuno era libero di fare quello che voleva, purché l’opinione pubblica non ne fosse messa a conoscenza. Sarebbe stato impossibile senza H. Miller per l’America puritana avere una società di individui dai "denti tutti uguali", il solito sorriso stereotipato espressione di un fittizio benessere sociale. Miller serviva alla società per fugare il sospetto dall’opinione pubblica che l’America nascondesse perversioni ben più peggiori della sua sessualità repressa.

1984 di George Orwell era un romanzo proibito, di quelli veramente da mettere all’Indice perché svelava le trame oscure del Potere e l’immondizia che in esso covava (e continua a covare); e il potere americano era la pubblicità, l’invito ad uno spietato consumismo, quella che era, ed è ancor oggi, la base per una politica falsa promotrice di un fittizio diritto all’eguaglianza fra le classi sociali.

Philip K. Dick avvertiva tutto questo da molto tempo prima ancora che gli anni Cinquanta entrassero a far parte del suo bagaglio culturale: già da tempo si era reso conto che l’America non era l’isola felice di Utopia e cosa più importante, si era già scontrato con essa. Per Dick pensare ad una società così come Walt Whitman l’aveva immaginata era impossibile: Whitman era un poeta, Dick anche, ma la sua vocazione era la SF. Ogni pagina di Dick, oggi battezzato da molti come il poeta maledetto della fantascienza, è poesia che non lascia intravedere un solo raggio di speranza; per l’autore di SF la società era drogata di se stessa: Dick si riconosceva in essa, un ingranaggio ribelle introdotto suo malgrado nella propaganda della "droga sociale", quella delle belle quanto false idee di umanità, e l’unico mezzo per fuggire, almeno in via provvisoria, da tutto ciò era rappresentato dalle droghe artificiali. Whitman cantava l’uomo libero e lasciava spazio aperto alla speranza, Dick invece cantava le sofferenze di una umanità schiava senza lasciar spazio all’ottimismo. L’uomo dai denti tutti uguali non era romanzo che l’America avrebbe accettato passivamente e P. K. Dick ne era pienamente consapevole; la prima pubblicazione è postuma e risale al 1984, in Inghilterra, quando ormai Dick era già morto e le sue opere postume cominciarono ad essere oggetto di litigiosi accaparramenti circa i diritti alla pubblicazione da parte di prestigiose case editrici.

In questo romanzo la tecnologia e la SF sono bandite: il mondo che Dick descrive è tetro ma nulla affatto gotico o pacchiano come quello che Chris Carter ci ha fatto vedere nelle due ultime serie degli X-Files (sesta e settima serie per la precisione). Con sapiente maestria vengono analizzati i difficili se non impossibili rapporti razziali, la violenza presente ed occulta degli individui tutti vicini di casa pronti a squadernare un sorriso a trentadue denti ad ogni occasione per poi pugnalarsi alle spalle, l’ormai consolidata idea che una famiglia per essere tale non deve vivere nel centro nevralgico di un metropoli ma deve spostarsi nei sobborghi urbani… eppure i sobborghi non sono nulla affatto rose e fiori, anzi sono il cuore di fermenti razzisti che finiscono poi con l’essere trasmessi nei grandi agglomerati urbani di grattacieli e strade a mille corsie.

Con questo romanzo P. K. Dick si mostra al lettore contemporaneo completamente nudo; per la prima volta si ha la possibilità di leggere splendide pagine di un autore di SF che sapeva scrivere anche al di fuori di un contesto puramente fantascientifico. L’uomo dai denti tutti uguali, sono pagine memorabili che hanno un gusto amaro e tragicamente perfetto alla maniera di Thomas Clayton Wolfe e William Faulkner.

Mary e il Gigante è un esempio significativo che bene testimonia la grandezza culturale di P. K. Dick. Il romanzo è la cronaca di una vita e d’amore ambientata in una cittadina della California degli anni Cinquanta, anni tra i più controversi per l’America sia socialmente, sia culturalmente. Mary Ann Reynolds è una ragazza insoddisfatta della vita che conduce: intorno a sé non può fare a meno di notare le "peccaminose" ingiustizie sociali, ingiustizie che in un primo momento sembrano disgustarla ma che non può fare a meno di condividere – accettare - almeno in parte. Ha relazioni orgiastiche nel quartiere nero della cittadina (jazz, blues e rabbia in un concentrato sociale dissacrante quanto provocatorio degno del migliore scrittore esistenzialista Boris Vian autore di opere di importanza capitale come Sputerò sulle vostre tombe e La Parigi degli Esistenzialisti), si lega sentimentalmente ad un uomo di colore, poi finisce con l’innamorarsi di un sessantenne gestore di un negozio di dischi. Mary e il Gigante racconta attraverso le traversie amorose, le difficoltà che si incontrano tentando di inserirsi in un contesto sociale predefinito, insomma racconta la "guerra fredda" in atto durante gli anni Cinquanta. E’ un romanzo della fase decisamente più mainstream di Dick, lavoro che in vita non riuscì a pubblicare. Per quanti credono che Mary e il Gigante sia un romanzo punto e basta scevro di elementi tipici della SF, io direi che è piuttosto il contrario. Il talento narrativo di Dick in un romanzo come questo non si esaurisce nel mainstream: provate a leggere fra le righe e verrà fuori tutto un mondo convulso di "simulacri". Ancora una volta P. K. Dick ha dimostrato quella che è ormai la sua incontestabile fama di autore di culto. E’ il caso di evidenziare, una volta per tutte, che Dick, oltre ad essere uno scrittore di fantascienza, fu anche un profondo conoscitore della società americana: oggi la sua opera è stata apprezzata da personaggi di spicco come ad esempio da Fernanda Pivano, la più grande conoscitrice della Beat Generation alla quale ha dedicato saggi ormai entrati nell’olimpo della saggistica di classe, da Sergio Cofferati, il quale ha scritto una bellissima prefazione all’edizione italiana di Ubik, da Stefano Benni e da tanti altri. I riconoscimenti italiani sono tanti così pure quelli internazionali; a tale pro basti ricordare nomi come Ursula K. Le Guin e Fredric Jameson che guardano ai lavori mainstream di P. K. Dick con pieno e assoluto rispetto.

Ma chi è Jack Kerouac? Mario Corona traccia un profilo essenziale dell’autore: "Sulla strada, uscito in America nel 1957, compare due anni dopo nella storica collana "Medusa" di Mondadori, tradotto da Magda de Cristofaro, con una prefazione di Fernanda Pivano. Da allora quel libro e, in misura minore, gli altri di Jack Kerouac hanno conosciuto qui da noi (ma anche in Francia e in Germania) una fortuna ininterrotta, sull'onda di decine di migliaio di tascabili all'anno, in patria invece, soprattutto intorno ai primi anni Settanta, lo scrittore subisce un notevole declino di popolarità, nonostante la pubblicazione dell'importante biografia di Ann Charters nel '73. Negli anni Ottanta, un segno di ripresa: le università cominciano ad accettare tesi su Kerouac. Nell'ultimo decennio, l'impennata. Muoiono Burroughs e Ginsberg, e la Beat Generation fa ormai - parte della storia. Tutte le opere di Kerouac ricompaiono nelle librerie; escono inediti, biografie, studi critici, memorie, epistolari. Nel '96 di On the Road si vendono ancora centodiecimila copie. Nell'agosto del '98 si supera la cifra complessiva dei tre milioni, mentre in quello stesso anno due riviste diffuse e autorevoli come "The Atlantic Monthly" e "The New Yorker" pubblicano ampi stralci di diari e lettere. […]

E verosimile che Kerouac non sia un autore cui si ritorna più avanti nella vita, e però sembra rappresentare un passaggio obbligato per un vasto numero di giovani. 'Sulla strada', in particolare, libro deliberatamente scritto come testimonianza di un'esperienza vissuta, riesce a produrre sui suoi lettori un effetto di forte riconoscimento, addirittura di identificazione, pur se vicaria, che non si allenta malgrado il trascorrere dei decenni e il mutare delle circostanze.

Ora che, a più di quarant'anni dalla prima traduzione, Kerouac passa dai tascabili dell'edicola allo scaffale nobile dei "Meridiani" e, presumibilmente, nelle mani di un pubblico non adolescente ma anzi avvezzo alle letture dei classici antichi e moderni (proprio il tipo di pubblico cui lo scrittore non ha mai inteso rivolgersi), chi lo ripresenta non può fare a meno di interrogarsi in primo luogo sulle ragioni di tanto successo. Contemporaneamente, si tratterà di individuare alcuni degli elementi strutturali che rendono la sua opera così singolarmente giovanile e longeva, in modo da consentirne una lettura o rilettura che non presupponga un'immedesimazione generazionale, ma semmai una disponibilità agile, attenta e curiosa a perlustrarne l'esotico territorio e i paesaggi interiori. A questo fine, acquisito che in Kerouac, capostipite della Beat Generation, riconosciamo un mito giovanile contemporaneo (con tutto ciò che ne è stato abbondantemente scritto e detto anche in Italia, a partire dalle tempestive aperture di Fernanda Pivano), possiamo procedere a una ricapitolazione e ridefinizione degli elementi sui quali egli ha costruito la sua opera e la sua immagine di scrittore. La strumentazione critica degli odierni cultural studies angloamericani, proprio perché elaborata all'interno della cultura stessa cui apparteneva lo scrittore, ci servirà da un lato a collocarlo ("situarlo", nel lessico corrente) entro le coordinate sue proprie, e dall'altro a rimisurare il nostro rapporto con lui e col suo mondo […]"

A questo punto mi sembra chiaro che la Beat Generation ha influito non poco a costruire i grandi temi sociali affrontati dalla sf, la sf di P. K. Dick, di Ursula K. Le Guin, di Lester Del Rey, William Burroughs (Burroughs è sia autore beat, sia autore di hard sf: forse le inclinazioni artistiche di Burroughs non sono note a tutti!), ecc.

Concludo questo lungo articolo prendendo in esame un autore un po’ strano, che ha il sapore di qualcosa di già visto: Andreas Eschbach è nato a Ulm nel 1959 e vive nei pressi di Stoccarda; laureato in tecnica aerospaziale, per un po’ di tempo ha diretto una società per lo sviluppo di software. Dopo Miliardi di tappeti di capelli ha pubblicato altri quattro romanzi. Poco tempo, tanta fama: nel 1999 Andreas vince il Grand Prix de l’Imaginaire; il suo penultimo romanzo, Jesus Video, sembrerebbe che abbia scalato le classifiche dei bestseller in Germania; il suo ultimo lavoro, Eine Billion Dollar, è tra i più venduti in Germania.

Andreas Eschbach, è indiscutibile, è la vera stellina di quella fantascienza tedesca che si sta aprendo la strada in Europa, una fantascienza che imita, maldestramente, i grandi temi della sf americana degli anni d’oro (1960-1970/75). Miliardi di tappeti di capelli è l’opera prima di Eschbach, autore che è stato presentato in Italia nel 1999 nella collana Solaria Fanucci: nel 2002 l’autore ha vinto il Premio Italia 2002 nella categoria come miglior romanzo internazionale.

Andreas Eschbach con Die Haarteppichnűpfer ha costruito una storia vagamente kafkiana, nel senso che non ha lo stile di Kafka, e quindi, per forza di cose, quasi per necessità, si limita a imitarne lo stile con un risultato commerciale che fa moda e piace tanto al pubblico. La fantascienza di Eschbach, quella della sue storie, è una triste scopiazzatura dei mondi alieni, perfetti e fantastici che Ursula LeGuin ci ha regalato nel corso della sua stupenda carriera letteraria in romanzi indimenticabili quali La mano sinistra delle tenebre, Il mondo della foresta, I dodici punti cardinali, I reietti dell’altro pianeta, ecc. Un’analisi più approfondita dello stile di Eschbach rivela una componente surreale tipica delle storie del grande Abraham B. Yehoshua, scrittore nato a Gerusalemme nel 1936 e autore di romanzi memorabili (recentemente Einaudi ha pubblicato un volume con tutti i racconti di Yehoshua, racconti incredibili e perfetti come L’ultimo comandante, Il poeta continua a tacere, Base missilistica 612, ecc); nell’opera di Eschbach, che non può neanche sognarsi di competere con la levatura artistica di Yehoshua, par quasi che l’autore tedesco abbia se non copiato, almeno preso a prestito non pochi spunti da Yehoshua per poi adattarli (e riadattarli) nei suoi costrutti narrativi: è solo una supposizione, ma le storie di Andreas Eschbach non sembrano molto originali, piuttosto sono una commistione indiscriminata di ingredienti narrativi presi a prestito (diciamo a prestito anche se non è il modo più corretto di esprimersi e fare una seria analisi) da un po’ tutti i generi letterari. Sicuramente Eschbach sa cosa prendere a prestito dalla narrativa contemporanea e non, di genere e non, ma soprattutto sa come assemblare quanto gli passa fra le mani (e le sue mani hanno cervello, scelgono solo il meglio della narrativa mondiale).

Die Haarteppichnűpfer è un campionamento di idee riadattate e commercializzate in un prodotto che di primo acchito può sembrare fantascienza innovativa: è sf ma di quella noiosa, superficiale, anche se l’autore ci assicura che "questa è la storia del tessitore di capelli. Se non l’avete ancora letta, non posso promettervi che vi piacerà. Posso solo fare una promessa: non la dimenticherete, mai". Una storia che invece si dimentica, a mio giudizio, molto facilmente: impossibile non notare quanto l’autore tedesco abbia copiato dalle opere di Ursula LeGuin, quindi preferisco di gran lunga ricordare le opere di U. LeGuin che non Die Haarteppichnűpfer.

La trama di Die Haarteppichnűpfer: è la storia dei tessitori di capelli, uomini costretti a tessere un solo tappeto nell’arco della loro vita, un tappeto di capelli intrecciati e annodati fra di loro, un lavoro che occupa tutta la vita dei tessitori. Compito del tessitore (o meglio dei tessitori) è creare un tappeto di capelli, capelli che vengono raccolti dalle chiome della moglie, delle concubine, delle figlie; la Gilda dice ai tessitori che i tappeti servono a ornare il palazzo dell’Imperatore ma così non è. Peccato che questa verità non sia risaputa fra i tessitori! Poi, un giorno, qualcuno diffonde la notizia che l’Imperatore ha abdicato o forse è morto: la notizia viene subito ricacciata nella strozza di quanti osano urlarla ai quattro venti. Chi osa dire la verità, viene processato e lapidato, inquisizione sommaria che il popolino è contento di applicare succube com’è del fanatismo religioso/politico che gli è stato inculcato per migliaia di anni nel cuore, nel cervello, nell’anima. Ma poi, pian piano, si prende coscienza della realtà: l’imperatore è morto, ma non tutti sono disposti ad accettare la verità. L’imperatore era il Dio di un Universo dimenticato da quello stesso Dio-Imperatore che chiedeva come solo tributo tappeti di capelli per ornare il suo palazzo… ma la verità è che nel palazzo del Dio-Imperatore non ci sono tappeti di capelli ad ornarlo. Quale dunque la verità circa la tessitura dei tappeti? Alla fine questa si saprà… una verità ridicola e che fa sorridere, di stanchezza purtroppo: Andreas Eschbach per il suo Die Haarteppichnűpfer ha scelto un finale che fa venire voglia di mettersi le mani fra i capelli anche quando si è calvi come una palla da bowling. In Die Haarteppichnűpfer è tutto visto: un romanzo facile facile che nulla dà alla rinascita della fantascienza se non discredito: A. Eschbach sa solo assemblare idee già trite e ritrite per dar corpo a Miliardi di tappeti di capelli, nulla di più, nulla di meno. O meglio, un grande successo commerciale.

 

ALLORA CHI HA COPIATO DA CHI?

E’ IL CASO DI PARLARE DI "UN QUASI PAREGGIO"

 

Dopo tutto quello che si è detto, dopo tutto quello che si è evidenziato in questa sede, mi sembra che le conclusioni siano scontate, ma forse sbaglio, quindi per chi non lo avesse ancora capito letteratura classica (contemporanea o colta) e fantascienza (ma anche generi come fantasy, horror, thriller) viaggiano in simbiosi, si sostentano e si copiano reciprocamente.

All’inizio di questo articolo erano state poste le seguenti domande:

E’ quindi il caso di parlare di contaminazioni artistiche fra generi letterari?

La letteratura di genere ha preso a prestito dalla letteratura classica, o colta, qualcosa? E se sì, che cosa?

Rispondo:

Sì, è possibile parlare di contaminazioni artistiche. Dirò di più: le contaminazioni artistiche sono necessarie, almeno in una certa misura, quindi la sf deve guardare alla letteratura classica (e contemporanea) per darsi una identità definitiva e per non morire nei limiti di una fantascienza votata alla cultura di un Grande Fratello che la vorrebbe circoscritta a raccontare storie senza implicazioni politiche, sociali, religiose, filosofiche, scientifiche (l’argomento è maggiormente approfondito nel mio saggio Figli di nessuno: la crisi della Sf  e nel mio articolo Filosofia, fantascienza e scienza a confronto: rapporti difficili ma necessari).Ma la letteratura classica (e soprattutto quella contemporanea o colta che si voglia) deve imparare a guardare alla fantascienza con maggiore rispetto, un rispetto che sino ad oggi non ha ancora dimostrato se non in rari, rarissimi casi.

Sì, la letteratura di genere ha preso a prestito moltissimi stereotipi dalla letteratura classica come ho avuto modo di dimostrare nel corso di questo articolo; invece, la letteratura contemporanea ha solo rubato alla fantascienza i suoi stereotipi narrativi per farli propri senza mai (o quasi) citarne la fonte.

E’ IL CASO DI PARLARE DI UN "QUASI PAREGGIO": TUTTI COPIANO MA NON TUTTI HANNO IL CORAGGIO DI AMMETTERE QUESTA VERITA’.

Risposte forse scomode ma necessarie.

GIUSEPPE IANNOZZI


BIBLIOGRAFIA ESSENZIALE


parte prima