La Fantascienza

(il mondo fantastico)

è anche poesia!

 

- … PASSANDO DA VIRGILIO, OMERO, DANTE, ARIOSTO FINO A VIRGINIA WOOLF…

ARRIVANDO A M. Z. BRADLEY, J.R.R. TOLKIEN, D. ADAMS, G. BENFORD… -




Giuseppe Iannozzi




1 - PROTOFANTASCIENZA: OMERO & Co.  COME JULES VERNE!

Non ho idea di quanti di voi abbiano mai pensato alla fantascienza, al mondo del fantastico, in termini poetici; però di una cosa sono sicuro, molti non si sono mai posti la domanda fatidica: che cos’è la poesia per la fantascienza? Credo che pochi (forse nessuno) abbiano mai osato pensare all’Odissea, all’Iliade, all’Eneide o alla Divina Commedia o all’Orlando Furioso come testi di protofantascienza.

In questa sede prenderò in esame autori classici come Virgilio, Omero, Dante, Ariosto, Virginia Wolfe, ecc. che la cultura classica ha sempre considerato sotto un profilo estremamente classicista e cercherò di evidenziare come questi autori, in realtà, si possono considerare i padri fondatori della protofantascienza. Per ogni autore classico menzionato ho scritto una breve biografia, così breve che non arrecherà disturbo a nessuno, ma che servirà per meglio comprendere le opere prese in esame di cui intendo parlare. Alla biografia, solitamente fa seguito un estratto saggistico (per maggiori informazioni circa gli estratti saggistici vedasi la Biografia essenziale a fondo di questo scritto), dopodiché fa seguito una mia riflessione sull’estratto e quindi una analisi che tenta di tracciare un parallelismo tra poesia classica e (proto)fantascienza (ma anche fantasy, horror, noir, insomma con il mondo cosiddetto fantastico).

Ultimo autore trattato in questo capitolo è Jules Verne, il massimo scrittore di protofantascienza, almeno a mio avviso: sono dell’opinione, che dopo aver letto questo capitolo introduttivo alla poesia nella SF moderna, Omero & Co. non saranno poi tanto diversi da J. Verne.

 

 

Omero: l’Odissea

 

Omero (sec. VIII-VII a.C.?), poeta greco epico. La biografia di Omero ha il sapore della leggenda per quanto è contraddittoria e incerta; Chio, Smirne, Atene, Argo, Salamina, Rodi, Colofone se ne contesero i natali. Di certo si sa che Omero fu soprattutto un aedo mortificato dalla cecità. Gli Ellenisti avanzarono la tesi di due poeti distinti: insomma l’Iliade e l’Odissea furono scritti da due poeti diversi; G. B. Vico e F. A. Wolf sostennero che Omero non era mai esistito veramente e i due poemi attribuitigli erano in realtà una fusione di vari canti di rapsodi anonimi. Nel secolo scorso si diffuse la tesi che i poemi erano canti sparsi riuniti da un poeta-redattore, oppure nuclei originari via via arricchiti. Oggi, per molti, i due poemi vanno intesi come opere di due autori diversi, che avrebbero rielaborato con criteri artistici la materia tradizionale.

 

Estratto da uno scritto di Alfred Heubeck

 

I due poemi epici, che gli antichi Greci attribuivano ad un autore di nome Omero, cioè l'Iliade e l'Odissea, non rappresentano soltanto la più antica testimonianza a noi nota della poesia e del pensiero greco: essi hanno anche condizionato, influenzato e caratterizzato in maniera quasi inconcepibile l'intero sviluppo della vita culturale dei Greci in tutte le sue molteplici manifestazioni. Gli stessi Greci erano consapevoli di questo fatto, quando consideravano ed onoravano Omero come loro "maestro", in tutti i possibili settori della vita: i successivi interpreti e storici della spiritualità greca hanno potuto solo confermare ed approfondire questa concezione, anche se in forma mutata e sotto altri aspetti. Qui noi possiamo accennare solo marginalmente al fatto che la loro interpretazione assegna all'epos omerico una posizione preminente ed un'importanza eccezionale in tutto l'ambito della cultura occidentale.

[…] A qualsiasi tentativo di dominare concettualmente un fenomeno letterario dell'antichità e di riconoscere, dietro la facciata della .parola scritta - la sola a noi visibile e percepibile -, l'autore stesso, la sua individualità spirituale, le sue intenzioni e, insieme, la sua collocazione nel mondo in cui visse, si oppongono precisi ed invalicabili limiti. Essi sono costituiti dai condizionamenti cui soggiace ogni interprete di un'opera letteraria, per quanto possa sforzarsi di eluderli: condizionamenti imposti dalla propria situazione spaziale, temporale e personale. Per esprimerci in forma più concreta: tutti gli sforzi per individuare ed esprimere ciò che è essenziale o addirittura giusto in relazione all'essenza, al valore, allo scopo ed al significato dell'epos omerico, sono condizionati e caratterizzati in maniera decisiva dalla collocazione assunta da ogni interprete a causa della sua appartenenza ad un particolare ambito etnico, del suo essere radicato in una situazione culturale e storico-culturale ineliminabile e, infine, a causa della propria individualità irrepetibile.

[…] E evidentemente impossibile prendere in considerazione tutto ciò che in epoca recente è stato detto sull'Odissea, data la quantità ormai incontrollabile delle opinioni scientifiche su problemi filologici d'importanza capitale; similmente non potremo prendere in considerazione tutti i contributi arrecati ad una migliore comprensione del poema sul piano della linguistica, della comparatistica, della storia delle religioni, della mitologia, della micenologia e della storia. E però anche evidente cosa corrisponde a questa limitazione e scelta consapevole: la stretta interdipendenza dell'Iliade e dell'Odissea e la somiglianza, che in parte è identità, della problematica scientifica loro dedicata, costringono a tener d'occhio costantemente anche l'epos troiano, a non limitarci soltanto al nostos di Odisseo.

In tutti gli sforzi della scienza moderna per comprendere i poemi omerici, fin dall'inizio l’Odissea è sempre rimasta all'ombra dell'Iliade. […]

 

Estratto da "Sul testo dell'Odissea" di Stephanie West

 

La storia del testo omerico nell'antichità è per molti aspetti oscura e controversa, ma una corretta valutazione dei due poemi non è possibile senza una comprensione, seppure approssimativa, della loro trasmissione, da quando per la prima volta il testo fu scritto a quando fu relativamente fissato da parte dei grammatici alessandrini. Dobbiamo partire da un manoscritto dell'Odissea che risalga all'autore stesso. Studiando le epiche orali di molte culture moderne ci si è resi conto che, senza l'ausilio di un testo scritto, poemi lunghi e complessi come l'Iliade e l'Odissea difficilmente avrebbero potuto continuare ad essere riprodotti dopo la morte dei loro autori in una forma sufficientemente costante e accurata: la straordinaria capacità di memorizzazione dei cantori di poesia eroica orale si accompagna, infatti, ad una facilità di improvvisazione che risulterebbe fatale alla fedeltà di trasmissione di un poema alquanto lungo ed elaborato.

Il poeta dell'Iliade sembra essere informato della rinata grandezza della Tebe egizia sotto i re nubiani della XXV dinastia (715-663), e la riapertura, nello stesso periodo, dell'Egitto ai Greci appare riflessa nell'Odissea, che vi ambienta volentieri episodi avventurosi. Queste sono le più definite indicazioni di un terminus post quem offerte dai poemi, e d'altra parte la tradizione antica che collocava Iliade e Odissea agli albori della storia letteraria greca sconsiglia di scendere al di sotto del VII secolo. […] Comunque sia, nell'ultimo terzo del VII secolo l'uso della scrittura era consolidato: senza di esso le composizioni di Archiloco, Esiodo, Tirteo, con la loro precisa e peculiare versificazione, non sarebbero sopravvissute a lungo ai loro autori. Naturalmente è cosa ben diversa mettere per iscritto una poesia di cinquanta (o anche cinquecento) versi e un lungo poema epico; forse il poeta dell'Iliade non fu il primo che provò ad adattare al calamo le tecniche tradizionali della composizione formulare, ma ebbe dei predecessori con meno successo. In ogni caso, almeno il poeta dell'Odissea, quando concepì l'idea di un'epica monumentale attorno a Odissee per emulare il suo grande predecessore, dimostrò soddisfacentemente l'applicabilità della scrittura alla versificazione tradizionale. Quanto tempo sia intercorso tra la composizione dell'Iliade e quella dell'Odissea, è impossibile dire; gli studiosi solitamente parlano di una generazione.

Quello che possiamo dunque presumere con ragionevole convinzione è che, un po' prima del 600, fu affidato alla scrittura un poema che riconosciamo nella nostra Odissea.

L'esistenza di un testo scritto non offriva di per sé una adeguata protezione contro intenzionali alterazioni. Sappiamo che il testo della tragedia ha ampiamente sofferto delle interpolazioni degli attori: i rapsodi, da cui, per alcune generazioni, dipese la trasmissione dei poemi omerici, avevano motivi parimenti forti per "migliorare" il testo. […]

 

L’Odissea è un punto cardine della protofantascienza di quando il neologismo fantascienza non era stato ancora coniato, eppure è così: non ci vuole molto acume per rendersi conto di questa verità a dir poco lapalissiana. Fatto sta che il personaggio principale, Odisseo intraprende un viaggio ai confini del mondo da lui conosciuto; l’analogia con la fantascienza moderna è presto fatta: la fantascienza esplora con la fantasia mondi lontani, possibili, fantastici e cerca di evidenziarne pregi e difetti (sul piano sociale, geografico, politico, religioso, filosofico, fantastico, ecc.), bene, Omero fa più o meno la stessa cosa attraverso l’Odissea, infatti Odisseo viene spinto ad esplorare quella parte di mondo che non conosce. Odisseo valica i confini del conosciuto  per far sue le esperienze del non-conosciuto: cosa spinge Odisseo a guardare oltre le barriere del mondo conosciuto? Beh, innanzitutto è costretto a intraprendere il suo viaggio (non mi sembra il caso di analizzare in questa sede il perché di questa costrizione), ma importante è notare che una volta in balia del mondo sconosciuto Odisseo prova una sorta di estasi spirituale quanto avventurosa. Odisseo anela a far ritorno da Penelope e dal figlio Telemaco, ma nell’intanto che si trova nel mezzo di quel mondo ai più sconosciuto, non può fare a meno di meravigliarsi per quello che vede. La sua meraviglia ben presto si trasforma in avventura: Odisseo è costretto ad affrontare situazioni che sulla sua Itaca mai gli si sarebbero presentate e le affronta a capo alto, con fierezza, sprezzante del dolore e della paura il suo animo è tutto proteso a sconfiggere esseri perlopiù fantastici ma comunque temibili, che attentano alla sua vita e a quella dei suoi compagni. Ogni scontro di Odisseo con qualche creatura o personaggio malefico (o Nume) è nuova conoscenza che entra a far parte dello scibile umano: Odisseo sconfigge il mondo non-conosciuto perché la sua intelligenza lo porta a comprenderlo e quindi a conoscerlo, quindi ciò che prima era il non-conosciuto diventa conosciuto. Lo scopo della fantascienza moderna attraverso la fantasia cerca di conoscere ciò che è ancora il non-conosciuto. Omero (o chi per esso!) fu il primo grande poeta dell’antichità che guardò al non-conosciuto  cercando di comprenderlo attraverso gli occhi della fantasia (e ovviamente della poesia). A questo punto non mi sembra esagerato asserire che l’Odissea è stato il primo poema epico di (proto)fantascienza che il mondo ha conosciuto (ad onor del vero, molti altri testi antichi anteriori all’Odissea guardano al non-conosciuto, tuttavia per ragioni pratiche ho preferito analizzare l’Odissea che tutti noi conosciamo più o meno bene).

 

Virgilio: l’Eneide

 

Virgilio Marone Publio  (70 – 19 a.C.) nacque ad Andes, presso Mantova. A Roma visse in amicizia con Augusto, Mecenate e Orazio. Morì a Brindisi mentre era in viaggio per l’Oriente: fu sepolto a Napoli. Dante Alighieri ne La Divina Commedia lo elevò a simbolo dell’umana saggezza riconoscendolo suo mentore.

 

Estratto da uno scritto di Ettore Paratore

 

[…] Nel 29 a.C. Virgilio aveva compiuto la sua seconda grande opera, le Georgiche, quella che da tempo la critica s'è orientata a considerare la più unitaria, la più coerente, la più perfetta sia sul piano stilistico, sia su quello ideologico, e su quello dell'intensità creativa, la più consona allo spirito del poeta. Eppure, quando si profonda lo sguardo nei più intimi recessi del capolavoro, ci si accorge che anch'esso risente di un lungo e travagliato processo di maturazione, di un tormentato, laborioso passato da uno stato di desolazione a uno stato di serena fiducia, e denuncia apertamente questa evoluzione. All'inizio, sin dalla lunga apostrofe rivolta ad Ottaviano, nonostante il tono trionfale dell'insieme, che può risultare anche da un ritocco ulteriore, sorprendiamo al v. 41 (ignarosque viae mecum miseratus agrestis) quel senso di sconforto e di disorientamento che ha guidato Virgilio nella prima concezione del poema, e che ritorna a piena orchestra nel finale del lib. 7, nel quale, concludendo la serie dei presagi col ricordo di quelli che preannunciarono l'uccisione di Cesare, si parla (vv. 498-511) di "eversum saeculum", di "fas versum atque nefas", di bella che infuriano nel mondo, di "multae sceleruni facies", di sparizione del culto dell'aratro, di arva che squalent, di popoli barbari che d'ogni dove muovono guerra a Roma, di Marte che saevit toto... impius orbe: visse da Filippi ad Azio, con la guerra di Perugia, con quella di Sesto Pompeo e la conseguente carestia, mentre i Parti davano filo da torcere ad Antonio e le tribù pannonniche e daciche mettevano a repentaglio i confini nell'Europa orientale; siamo in quel periodo climaterico, drammatico che avrebbe lasciato nell'animo dei poeti augustei un solco incancellabile. Tutt'a un tratto il lib. Il, col brano delle lodi dell'Italia, celebrante la sua perenne fertilità, la serena possanza della sua fioritura ci mostra uno stato d'animo profondamente evoluto in senso ottimistico, una coscienza che il travaglio politico e sociale ha trovato una felice conclusione. E proprio quel Cesare, il ricordo della cui morte aveva addensato le tenebre nel finale del lib. I, scompare sorprendentemente qui, nel breve profilo dei grandi condottieri romani, a vantaggio del figlio adottivo divenuto ormai il perno della restaurata situazione di sicurezza. E questo sarà d'ora in poi l'atteggiamento costante di Virgilio, che ai vv. 828-35 del lib. VI dell'Eneide, pur includendo naturalmente Cesare fra le ombre dei futuri discendenti additate nell'aldilà da Anchise ad Enea, non sa trovare di meglio che deprecare l'impulso che lo ha indotto a scatenare la guerra civile. Col tono trionfale del brano delle lodi dell'Italia concordano le finali lodi della vita rustica, che celebrano anch'esse lo splendore raggiunto da Roma, e denunciano una posizione spirituale del poeta ancora in bilico fra il trionfalismo e il revisionismo solo nel fatto che la grandezza di Roma è sorprendentemente additata come frutto della pacifica sanità agreste, e ai vv. 539-40 (necdum / impositos duris crepitare incudibus enses) si riecheggia volutamente il v. 508 del finale del lib. I "fet curvae rigidum falces conflantur in ensem). Il lib. III, col suo tragico finale ispirato all'epizoozia nel Norico, sembra voler riportare il poema nel clima drammatico e lessimistico del lib. I; ma poi tutto il lib. IV, sin dall'episodio del vecchio di Corico, l'ex-pirata trasferitosi sul lido tarentino ove aveva conseguito la serena tranquillità con una parca orticoltura, e poi con tutto il tono sereno e quasi festoso con cui è osservata la vita delle api e soprattutto con la finale in cui Virgilio trova modo di celebrare contemporaneamente la raggiunta felicità personale nell'ignobile otium di Napoli e le imprese di Ottaviano garante di pace e di sicurezza per il dominio di Roma, ribadisce il tono pacatamente ottimistico che il poema ha finalmente acquistato. Ne si ricava chiaramente la certezza che Virgilio aveva iniziato l'opera nel cruccio e nelle ristrettezze conseguenti alla spoliazione del podere paterno, nello sconforto che tutte le anime pensose e sensibili risentivano in conseguenza dell'instabilità minacciosa della situazione politica e sociale, e poi s'era avviato a una concezione arrisa dalla speranza, anzi dalla sicurezza di mano in mano che Ottaviano aveva cominciato a garantire tranquillità e ordine all'Occidente e poi con la vittoria di Azio aveva sradicato ogni possibilità di sopravvivenza delle contese civili. L'Italia pacificata e rimasta centro e perno dell'Impero poteva tornare con gioia e con fervore alla sua vocazione di modello dell'agricoltura, così come Virgilio, divenuto il pupillo di Mecenate, poteva tornare a godere della sua ancestrale propensione alla campagna coi poderi di Noia e di Napoli fattigli assegnare dal protettore a compenso dì quello perduto nel Mantovano. Non per niente Mecenate, nella definitiva stesura del poema, ne diveniva sin dal v. 2 il dedicatario e in III 41 il poeta presentava la composizione del poema come haud molila iussa di Mecenate.[…]

 

Giustamente Ettore Paratore evidenzia che “quando si profonda lo sguardo nei più intimi recessi del capolavoro, ci si accorge che anch'esso risente di un lungo e travagliato processo di maturazione, di un tormentato, laborioso passato da uno stato di desolazione a uno stato di serena fiducia, e denuncia apertamente questa evoluzione”, ma questa è una analisi squisitamente classicista dell’Eneide: l’Eneide, tralasciando gli aspetti politici, filologici e filosofici del poema, è in gran parte opera di fantasia, di invenzione pur ritraendo la storia di Roma. La fantasia di Virgilio corre a briglie sciolte al pari di quella di Omero: gli eroi dell’Eneide sono quelli che oggi definiremmo dei supereroi, ma anche quei personaggi che non sono degli déi e che sono a tutti gli effetti dei semplici mortali, anche questi sono investiti di un’aura magica di saggezza o quantomeno di una forza di carattere straordinaria. L’Averno è immaginazione allo stato puro, così pure i Numi sono invenzione, invenzione perché è impossibile che Virgilio o qualsiasi altro mortale abbia avuto modo di vedere i Numi in carne e ossa. La rappresentazione dei Numi è quindi opera di fantasia, di grande fantasia, che Virgilio adopera per dar corpo alla sua poesia. Innegabile, o quasi, è che nel suo tempo Virgilio credeva veramente che i Numi esistessero anche se riusciva a vederli solo con gli occhi della fantasia. Ovviamente, Virgilio non avrebbe mai potuto ammettere che i Numi erano opera di fantasia ed è probabile, solo probabile, che mai abbia pensato di etichettarli come un parto della comune fantasia religiosa/politica dei Romani. Oggi, nessuno mette in dubbio (o quasi nessuno!) che Giove non è mai esistito se non nella fantasia collettiva della cosmogonia che Roma aveva del mondo che conosceva. Fatto sta che senza l’immaginazione poetica di Virgilio, con tutta probabilità, Dante Alighieri non sarebbe mai stato in grado di creare La Divina Commedia, altra opera di fantasia a dir poco spericolata eppure perfettamente coerente in ogni sua parte.

L’Iliade, l’Odissea e l’Eneide sono stati i tre maggiori poemi di fantasia (almeno massima parte del loro contenuto è frutto dell’ingegno fantasioso degli autori) dell’antichità greca e romana: senza questi testi, se per immane disgrazia non ci fossero pervenuti, non solo avremmo perso un valore poetico inestimabile, ma con tutta probabilità oggi non saremo in grado di inventare la fantasia così come la inventiamo giorno dopo giorno. Ciò detto, grazie a questi tre grandi poemi, poeti come Dante, Ariosto e tanti altri nel primo medioevo e nel tardo medioevo hanno regalato al mondo intero opere di fantasia poetica tanto grandi che è impossibile tentare anche solo imitare. Più si guarda ai prodotti dell’immaginazione moderna, più ci si rende conto che nei confronti di Virgilio e Omero il mondo intero ha un debito inestinguibile: tutti, volenti o nolenti, hanno saccheggiato idee, accenni di mondi fantastici, incubi e sogni dai forzieri della cultura greca e romana.

 

Se questi tre poemi sono stati essenziali per il mondo del tempo che fu (non che oggi non lo siano, anzi!), la linfa stessa della cultura e della fantasia, Beowulf è stato per il mondo anglosassone la nostra Eneide. Vediamo perché.

Beowulf (nella traduzione del poeta contemporaneo Seamus Heaney; traduzione italiana dall’inglese moderno di Massimo Bacicalupo - Completa il volume un saggio di John RR Tolkien dal titolo “Beowulf. I mostri e i critici”Fazi Editore, collana Le Terre/Poesia, prima edizione 2000)
Seamus Heaney è nato nell’Irlanda del Nord e ha studiato all’Università di Belfast; è autore di alcune delle raccolte di poesie più influenti del dopoguerra, North, Field Work, Station Island, Seeing Things, e di volumi di saggi critici fra cui Attenzioni/Preoccupations, l’edizione Il governo della lingua, e La riparazione della presa pubblicati (tutti pubblicati da Fazi Editore). Seamus Heaney, chiamato a insegnare alle Università di Harvard e Oxford, egualmente apprezzato nei paesi di lingua inglese e in Europa, nel 1995 ha ottenuto il Premio Nobel per la letteratura. Attualmente vive a Dublino. L’edizione del Beowulf tradotto da Heaney è forse la migliore apparsa da qui a dieci anni. Beowulf è un testo classico inglese, un poema tanto semplice quanto complesso: composto verso il VII-VIII secolo d.C. da autore anonimo (non ci è pervenuto il nome dell’autore), Beowulf è la narrazione in forma di poema delle avventure di Beowulf, l’eroe scandinavo che salva i Danesi prima da Grendel, il mostro che sembra invincibile e, in seguito, dalla madre di Grendel, quindi fa ritorno al proprio paese dove muore, ormai vecchio, in un tremendo combattimento contro un drago. Il poema originale, scritto in lingua sassone, e tradotto in inglese moderno da Heaney affronta il tema dell’incontro con ciò che è mostruoso, la sua sconfitta e la necessità di sopravvivere, ormai privi di forze, alla vittoria. Nei tratti di questa storia, remota e al tempo stesso, all’inizio del ventunesimo secolo, misteriosamente familiare, Seamus Heaney trova una risonanza che evoca il potere della poesia dalle profondità nascoste sotto la sua superficie.

Beowulf, anche prima della traduzione da parte di Seamus Heaney, è sempre stato considerato un testo classico; per il mondo anglosassone Beowulf rappresenta la nostra Eneide, quindi un testo di importanza fondamentale. L’intreccio avventuroso di Beowulf, le creature maligne con il marchio di Caino, il drago, sono elementi fantastici che possono essere ricondotti al genere fantasy. Senza la conoscenza di questo testo, ben difficilmente J.R.R. Tolkien e tutta la schiera degli autori fantasy avrebbero potuto concepire i loro mondi fantastici. O, comunque, l’evoluzione del genere fantasy, se Beowulf non fosse arrivato a noi contemporanei, sarebbe stata molto ma molto diversa.

 

Dante Alighieri: La Divina Commedia 

 

Dante Alighieri nacque a Firenze nel 1265 e morì a Ravenna nel 1321: è considerato il maggiore poeta italiano. Dante nacque in una famiglia guelfa da Bella e Alighiero di Bellincione. S’invaghì di Beatrice (Bice di Folco Portinari) che innalzò a sua musa poetica. Nel 1295, per volontà paterna, sposò Gemma Donati da cui ebbe comunque tre figli nonostante continuasse a essere perdutamente invasato della ( e dalla) bellezza spirituale (!) di Beatrice. Si oppose ai Ghibellini d’Arezzo come tutti sanno… Nel 1301 Dante è a Roma presso il Papa Bonifacio VIII: nel mentre, i “neri” s’impadroniscono del potere e per il poeta seguì un periodo di forti tensioni umane, artistiche, religiose. Esiliato dall’amata Firenze, Dante è prima a Verona presso gli Scaligeri, poi in Lunigiana presso i Malaspina e da ultimo trovò asilo presso Guido Novello da Polenta a Ravenna dove morì ed ebbe sepoltura. La Divina Commedia è poema in terzine di endecasillabi ed è riconosciuto come il suo capolavoro: composto durante l’esilio, forse iniziato nel 1307, il capolavoro dantesco fu chiamato dall’autore commedia, perché in volgare e in stile medio mentre la tragedia richiedeva che si scrivesse in latino e in stile aulico; l’appellativo divina fu aggiunto nel 1555 da L. Dolce. La Divina Commedia è divisa in tre cantiche, ovvero Inferno, Purgatorio e Paradiso: poema allegorico, fantastico, oggi è opera poetica fin troppo discussa e travisata dalle interpretazioni più o meno decenti della critica mondiale. Fatto innegabile è che il poema dantesco è quanto di più immaginifico si osi anche solo pensare.

 

INFERNO

 

Nel mezzo del cammin dì nostra vita

mi ritrovai per una selva oscura,

ché la diritta via era smarrita.

Ah! quanto, a dir qual era, è cosa dura,

questa selva selvaggia e aspra e forte,

che nel pensier rinnova la paura!

[…]

 

PURGATORIO

 

Per correr miglior acqua alza le vele

omai la navicella del mio ingegno,

che lascia dietro a sé mar sì crudele;

e canterò di quel secondo regno,

dove l'umano spirito si purga

e di salire al ciel diventa degno.

[…]

 

PARADISO

 

La gloria dì Colui che tutto move

per l'universo penetra e risplende

in una parte più e meno altrove.

Nel ciel che più de la sua luce prende

fu' io, e vidi cose che ridire

né sa né può chi di lassù discende

[…]

 

Dante ci si presenta subito come l'interprete di una società veramente cristiana, tutta tesa verso il conseguimento dei suoi fini: suprema bellezza poetica, santità, puro intelletto. ... per Dante, poesia, morale e scienza, sono aspetti, sensi distinti, ma d'un medesimo atto spirituale. Notatelo bene: ciò che fa di Dante il maggiore di quanti poeti ci saranno mai, è in questo sforzo d'unità nella sua costruzione. E l'unità deriva dall'assoluto, e in ogni opera grande sarà sempre così. (Giuseppe Ungaretti)

 

 

Difficile, se non impossibile, definire la statura artistica e poetica di Dante Alighieri; Giuseppe Ungaretti ha già detto tutto l’essenziale. Oggi vanno di moda (ma non solo oggi) edizioni straripanti di commenti e annotazioni di dottori (o sedicenti tali), annotazioni che hanno il solo scopo di ammorbare pesantemente la grandezza fantastica, lirica del poema dantesco; par quasi che oggi la poesia di Dante sia inintelligibile, mentre è compressibilissima, manca solo l’impegno e la volontà a capire che la poesia è la poesia, punto e basta. La poesia è anima e come tale può essere interpretata secondo la sensibilità di chi si prova a gustarla: cercare di appiccicarci addosso una esegesi univoca è quanto di più vergognoso l’uomo (il barbaro, sarebbe il caso di dire) da tempo immemore sta cercando di fare a tutto suo danno. L’Inferno, il Purgatorio, il Paradiso, al di là dell’interpretazione religiosa cristiana, sono luoghi di fantasia abitati da esseri spaventevoli e/o fantastici comuni alla fantasia collettiva del mondo: i nostri avi, quando ancora le religioni non erano dottrine e solo ci si affidava all’istinto, hanno visto con gli occhi dell’immaginazione un dove tetro e un dove di luce e un dove indefinito, hanno guardato la terra come ad una immensa bara, o meglio un dove che nascondeva chissà quali ferali paure, poi hanno guardato al cielo e hanno cominciato a sentire che doveva esserci qualcosa al di là del cielo, qualcosa di bello, il mondo (i mondi) che non gli era dato di conoscere se non con gli occhi della fantasia (ma anche il cielo, spesse volte, ha rappresentato per i primi uomini un dove dove tutto era possibile, ma a differenza della terra, il cielo appariva immenso e quindi più favorevole ad ospitare cose belle e brutte – il cielo, comunque, è sempre stato visto come una via di fuga dalla prigione mortale della Terra), poi hanno intuito che doveva esistere un dove che non poteva essere né terra né cielo e di più non seppero spiegarsi,  ma forse sospettavano che qualcuno (o qualcosa) questo dove indefinito lo abitava. In questi termini La Divina Commedia è patrimonio di tutta l’umanità che non ha bisogno di enciclopedie per essere compresa: basterebbero alcune informazioni essenziali e il lettore comprenderebbe gli intenti poetici di Dante, ma si preferisce scribacchiare intorno al La Divina Commedia e così pasticciarla e renderla confusa anche a chi magari se n’era fatto una idea chiara e precisa facendo appello al suo solo istinto poetico. Quindi non sarò io a infangare La Divina Commedia con altre inutili parole: ricordi il lettore di questo saggio che l’opera dantesca è un punto cardine della fantasia poetica di ieri come di oggi; concludo questa mia riflessione ripetendo le parole di Giuseppe Ungaretti, “... la poesia dantesca passa per tutti i gradi dell'esperienza umana, dal primitivo al più colto; e vi può passare proprio perché Dante presenta l'uomo non come un essere perfetto, ma come un essere perfettibile, anche attraverso ai suoi errori, e certamente attraverso la sua condizione di uomo: salirà per le vie dell'intelletto, corruttibile ancora, andrà per le vie del suolo immortale, sensibilmente”

 

Ludovico Ariosto: Orlando Furioso

 

Ludovico Ariosto nacque a Reggio Emilia nel 1474; dopo avervi affrontato gli studi di legge, entrò fra gli stipendiati della Corte di Ferrara, presso la quale conobbe Pietro Bembo. Nel 1500 gli morì il padre; tre anni dopo gli nacque un figlio da una non meglio nota Maria. Negli anni successivi fu al servizio del cardinale Ippolito II D'Este, un rapporto questo non privo di contrastati; nel frattempo uscirono le sue prime commedie e gli nacque un altro figlio da Orsolina Sassomarino. Con l'elezione di papa Leone X, Ludovico Ariosto crede di riuscire ad ottenerne dei vantaggi ma si inganna; così, dopo la prima stesura del Furioso, lasciò il servizio presso il cardinale Ippolito e divenne uno stipendiato del duca Alfonso D'Este. Al servizio del duca, fu commissario ducale in Garfagnana. Rientrato a Ferrara, fu organizzatore di spettacoli di Corte. Nel 1527 sposò segretamente Alessandra Benucci. Morì nel 1533 a Ferrara.

L’Ariosto, in molti l’hanno additato come sornione, appartato, contemplativo, concentrato esclusivamente sui suoi universi fantastici. Quanto c’è di vero? Forse molto, forse meno di niente.

 

Estratto da uno scritto di Cesare Segre

 

Il dilemma azione-contemplazione s'impone a chiunque affronti l'avventura di esistere; ma s'impone più decisivamente a ogni poeta. Perché la poesia non può non avere come oggetto immediato la vita - la cerchi sulle strade del mondo o nei labirinti dell'anima; ma nell'istituirla a oggetto essa se ne allontana, e s'addentra in un'altra vita, quella dell'arte e della fantasia. […]Perché il dilemma ritorna insistente, e doloroso, proprio negli accenni autobiografici dell'Ariosto (integrabili con i dati di una cronaca esterna documentatissima): d'un uomo che si sentiva chiamato a contemplare e a creare bellezza, e che si trovava invece obbligato a un'attività pratica (diplomatica e governativa). Così, ci sono stati proposti i ritratti d'un Ariosto edonista e distaccato, insensibile ai travagli del suo tempo; e d'un Ariosto uomo d'azione, elaboratore e partecipe della politica dei suoi Signori e della sua patria - due ritratti che impongono prospettive contrastanti anche per l'interpretazione della sua opera maggiore. Per fortuna non è il caso ne di pronunciarsi per l'una o per l'altra delle due tesi, ne di suggerire un acquiescente "giusto mezzo". Il dilemma è sostanziale alla realtà dell'uomo e del poeta: occorre accettarlo e approfondirlo. E ci viene in aiuto l'Ariosto stesso, a saperlo ascoltare.

Si potrà far leva, invece di affrontare subito il poema, sulle "Satire", suo scritto in cui l'elemento personale e autobiografico è posto, coraggiosamente, in primo piano. Le "Satire", si noti, appartengono alla maturità del poeta, essendo posteriori al primo "Furioso"; ne c'importa di controllarne l'esattezza documentaria, citando anzi quel tanto di idealizzazione e di stilizzazione che ne lucida la superficie non fa che perfezionare l'immagine interiore dell'Ariosto. [..]

…la moralità dell'Ariosto, tesa all'universale nelle commedie e nel "Furioso", posata sull'estuario della meditazione nelle "Satire", nelle lettere è ancora tutta carica del sentimento che l'ha infiammata, erta e vibrante. Questa coscienza combattiva diventa, nella scrittura, quadro di situazioni rigorosamente spoglio, definizione di programmi, rimprovero schietto e coraggioso al principe; diventa, e sono le cose più belle, accorato esame di coscienza, abbattimento, esortazione. Il carattere dell'Ariosto ci si apre insomma senza alcuna mediazione letteraria, e tuttavia con un vigore di stile proporzionato alla statura umana dello scrittore.

È un carattere al quale, a costo di smentire l'Ariosto stesso, l'attitudine all'azione dev'essere riconosciuta in alto grado. […] Del resto, la chiarezza dei giudizi politici, la capacità di dominare razionalmente i fatti contemporanei, risulta da tante pagine del "Furioso"; e risulta ancor più da una lettura diacronica, che commisuri ai mutamenti politici gli ampliamenti e i ritocchi subiti, in tre successive edizioni, dal poema.

L'opzione che l'Ariosto vagheggiò, e poté appena attuare nei suoi ultimi anni, era solo apparentemente antitetica a quella impostagli (ne le erano estranei motivi di salute e motivi sentimentali).

 

Con Ludovico Ariosto, la poesia entra a far parte di un mondo magico, fantasioso decisamente più moderno rispetto a quello di Omero e Virgilio; la poesia dell’Ariosto si spinge oltre i confini imposti dal tratteggiare semplici eroi o Numi; gli eroi dell’Ariosto sono umani votati a una causa santa (o presunta tale) e per questa causa non disdegnano di perdere il senno. Forse, per la prima volta, è possibile parlare di protofantareligione: l’uomo sfida i limiti impostigli dalla sua condizione mortale e si reca fin sulla Luna. Astolfo, cugino di Orlando che ha perso il senno dopo che una faccenda di cuore gli è andata storta (sintetizziamo molto alla buona così la causa che conduce alla pazzia Orlando), si reca addirittura sulla Luna per ridare la ragione a Orlando. E questa non sarebbe fantareligione? Io penso che questa è fantascienza a trecentosessanta gradi. Non starò in questa sede ad esaminare perché il senno di Orlando fuggì sulla Luna, non è il caso: per i nostri scopi è invece molto più importante evidenziare che il viaggio sulla Luna fu già immaginato come poesia al tempo dell’Ariosto. Fatevi i vostri conti. Se oggi qualcuno traducesse l’Orlando Furioso in un romanzo di SF, ne verrebbe fuori una opera mistica e allucinata non meno dell’originale e, forse, paragonabile a La trilogia di Valis di P. K. Dick. E con ciò, è tutto detto. 

 

Virginia Woolf: un altro Orlando furioso!

 

Virginia Woolf (1882 – 1941), figlia del critico Leslie Stephen, fu sottile indagatrice dello spirito umano (fantastico) attraverso romanzi che ricompongono i frammenti del tempo entro il cerchio della poesia e della memoria. Scrittrice inglese di una classicità quasi stoica, morì suicida ossessionata dal fantasma della pazzia. Le sue opere maggiori sono: La stanza di Jacob (1922), La signora Dalloway (1925), Gita al faro (1927), Orlando (1928), Le onde (1931).

 

Estratti da " Virgo, la stella, La foresta della prosa, La figlia dell’uomo colto" di Nadia Fusini

 

[…]L'ascesa di Virginia Woolf nel firmamento letterario di questo secolo non è certo cominciata da oggi: sono anni che il suo nome splende nitido nel chiarore di una luce meridiana, che manifesta in maniera evidentissima, irrefutabile la realtà della sua grandezza; sì che nessuna ombra oscura la seguente verità: Virginia Woolf è una grande scrittrice moderna, anzi modernista - consapevole, cioè, della crisi che l'essere moderni comporta, crisi di valori etici e formali che come pochi altri grandi artisti lei ha saputo sostenere e superare.

Insieme con Joseph Conrad, James Joyce, T.S. Eliot (e Forster e Lawrence - anche se gli ultimi due sono, dice, retardataires, usano vecchi strumenti per esprimere la nuova sensibilità), per citare soltanto chi scrive nella sua stessa lingua. Virginia Woolf è una protagonista della grande stagione dello sperimentalismo novecentesco, di cui con orecchio finissimo coglie i primi vagiti. Perché questo secolo all'inizio si è presentato, non solo in letteratura, con un rimbombo sinistro: cominciò, avverte la Woolf già nel 1924, con un rumore di "fracasso, di crollo: il suono di qualcosa che si rompe e cade a terra, un suono di distruzione". […]

No, Virginia Woolf non è l'egotista sublime poeta di romantica tradizione (anche se adora Wordsworth); lei ha un problema che un filosofo definirebbe propriamente "epistemologico": il problema, cioè, di come, in che modo e maniera si possa conoscere la realtà.

E siccome, ripeto. Virginia Woolf non è un filosofo e all'inizio, quando si pone tale questione, neppure una scrittrice (se non nell'intenzione), ma semplicemente una donna viva all'alba di un secolo bello e tremendo, il problema l'affronta facendo di se stessa la cavia di quella domanda. In altre parole: da scrittrice sperimentale qual è, gli esperimenti li fa con la sua stessa vita. La sua vita diventa il laboratorio della sua ricerca, perché quella domanda in verità non aspetta una risposta, se non nel senso di una quête - nel senso, cioè, che per trovare risposta la scrittrice s'avvia sulla strada di una ricerca che coincide con la sua vita e la sua scrittura.

Di Virginia Woolf l'amico Forster scrisse alla sua morte l'elogio più semplice e toccante: non c'è scrittore, disse, non c'è scrittore al mondo che più di lei abbia amato scrivere. […]

Sì, scrivere è ciò che le interessa, l'avventura cui si dedica con immenso piacere, e infinita serietà. […] Per la Woolf scrivere sempre risulta problematico, sempre impone un tormento formale; che scriva una lettera, o un saggio, il tormento non sarà necessariamente minore di quello che sostiene cercando la forma dei suoi romanzi. E diverso per grado di intensità, è differente per tempo di esposizione alla bruciante tortura della prova cui si espone; ma lei continua a ripeterlo: una lettera, un saggio, un racconto, un romanzo sono graffianti incontri con l'impotenza a dire, da parte di chi ha sviluppato sopra tutti gli altri l'istinto che lei chiama "word instinct".

Tra le varie pulsioni (oltre quella "anale", "orale", "genitale"), la Woolf ci confronta e ci inquieta con questa, "verbale" appunto; quando cioè i verbi, ovvero le parole s'affollano sulla punta della matita e lo scrittore è posseduto da una mania che lo rapisce in un'estasi alfabetica, e non fa che generare parole, che poi magari cancella, vocaboli che butta giù ansiosamente per fermare la visione interiore, la sensazione, l'idea - che se non afferra nella parola sfuggirà, sarà come se non fosse mai esistita.

Virginia Woolf è ossessionata dalla forma, che per lei scrittrice si manifesta come la necessità di dare ordine all'esperienza grazie al linguaggio verbale. Giorno dopo giorno, e ogni giorno ora dopo ora, non cerca che modi per incarnare "le figure della mente". Lei dice: "the exact shapes my brain holds": "proprio le figure, quelle e non altre, esattamente le figure che ho dentro il cervello". Lì certe figure si sono insediate venendo dall'esterno, naturalmente; il cervello contiene ciò che s'è presentato prima di tutto ai sensi; ora quelle figure premono, opprimono, cercano sfogo in parole. In parole torneranno alla vita, arricchendola. In questo senso la Woolf è ossessionata dalla forma; nel senso che è posseduta da un pensiero dominante; un solo pensiero la ossessiona: trovare il modo più ampio, più largo di prendere la vita nella parola, e in parole restituirla alla vita. […]

Fin da quando è bambina Virginia dice che farà la scrittrice. Comincia a sette-otto anni col giornalino domestico che scrive quasi completamente da sola. Come lettrice nasce all'età di quindici anni, quando il padre le da la libertà di scorrazzare nella sua biblioteca - che è quella di un uomo di lettere vittoriano, uno studioso particolarmente versato nella filosofia, nella storia, e grande amante della letteratura. Da allora la passione per i libri la divora; il padre è addirittura sgomento, non c'è libro che la sua Ginia (così la chiama) non "inghiotta con prodigiosa voracità", dice. Da parte sua, Virginia scopre che i libri hanno uno strano potere di seduzione su di lei; leggendo le pare di penetrare in un paesaggio fisico; passeggia in un panorama riconoscibile, come se la letteratura fosse parte del suolo, della terra che l'ha generata, parte della vita. […]Virginia ha però una tendenza all'espressione iperbolica, stravagante, che il padre prima e il fratello Thoby poi in lei castigano, mentre le additano a modello una intelligenza scettica, logica (la loro). Thoby in particolare, quando torna dal college, giudica tutti come un giudice in toga ed ermellino. Le dice sempre che deve "spiegarsi chiaramente", deve farsi capire, deve dire ciò che intende. Virginia riflette tra sé e sé: ma se io ho un genio, è di dire proprio quello che non voglio dire.

Ha bisogno di ordine, tuttavia; di un principio unificante. Ma dovrà per forza il principio d'ordine incarnarsi in un pensiero razionale? Si, l'intelletto è un bene supremo, una facoltà superiore; ma può inaridirsi, e inaridire la facoltà dell'immaginazione - sulla quale lei fa più conto. A Bloomsbury Virginia Woolf legge Moore, i suoi "Principia Ethica"; ma si lamenta: lei non è un filosofo. Un amico dice di lei: la sua immaginazione spaziava in un mondo dove tutto era vivo. (Intende dire tra immagini, non tra concetti.)

 

Virginia Woolf non ha mai avuto intenzione di fare fantascienza, che questo sia chiaro sin da subito: "proprio le figure, quelle e non altre, esattamente le figure che ho dentro il cervello”, ebbe a evidenziare la Woolf circa il suo modo di interpretare il suo mondo interiore, un mondo interiore che diventa poi anche quello esteriore. Se l’Ariosto ha dato inizio inconsapevolmente a quella fetta di fantasia inquadrabile come protofantareligione, la Woolf ha dato vita ai simulacri, ovviamente, anche lei in via del tutto inconsapevole. Nel suo capolavoro Orlando, la Woolf ha caratterizzato un personaggio dai mille volti, mille nature che il suo Orlando indossa, cambia e smette come se fossero vestiti. L’Orlando della Woolf esiste perché è una figura del cervello e questa figura non è una sola, sono diverse, quindi Orlando esiste perché esistono i suoi simulacri, simulacri che assomigliano all’originale ma non sono l’originale. Ogni figura (simulacro) della Woolf vive la sua identità come se fosse l’originale, le figure (i simulacri) sono sempre scontenti della loro propria identità e quindi assumono una nuova identità, ma è un circolo vizioso perché nessuna figura riesce mai a trovare quella indipendenza a cui anela. Le figure (i simulacri) della Woolf, proiezioni nel cervello labirintico della Woolf, non riescono mai a trovare l’uscita dal dedalo delle identità e alla fine rimangono imprigionate nella mente dell’autrice diventando una ossessione impossibile da scacciare. Anche a leggere la Woolf con occhio classico, tutto ciò è evidente: il senno non appartiene alle figure (ai simulacri); c’è materiale sufficiente per asserire con approssimativa sicurezza che Virginia Woolf ha anticipato con buona misura le ossessioni dickiane; Virginia riflette tra sé e sé: ma se io ho un genio, è di dire proprio quello che non voglio dire. Quella della Woolf è una poesia di pulsioni nell’ordine "anale", "orale", "genitale", un’estasi non solo alfabetica, ma soprattutto primitiva e istintiva, insomma fantastica squisitamente umana (antropologica).

 

E dopo queste riflessioni sulla protofantascienza, spero illuminanti o almeno divertenti (o irriverenti o provocatorie) veniamo al primo vero giustificato e riconosciuto scrittore di fantascienza (o protofantascienza moderna), Jules Verne.

 

Jules Verne: la lotta del capitano Nemo

 

Jules Verne (1828-1905), scrittore francese soprattutto d’avventura, inaugurò il genere fantascientifico: i suoi lavori, sempre pregni di significati sospesi fra realtà e fantasia e sulla perfettibilità dell’uomo moderno, sono l’inizio più o meno moderno della cultura fantascientifica. Di Verne vanno ricordati almeno I figli del capitano Grant (1867-68), Ventimila leghe sotto i mari (1869-70), Il giro del mondo in 80 giorni (1873), L’isola misteriosa (1874), La strabiliante avventura della missione Barsac (postumo, 1920).

 

Estratto da “Il supremo punto e l’età dell’oro attraverso alcune opere di Jules Verne” di Miche Butor

 

Tutti hanno letto Jules Verne e hanno subito il prodigioso potere di far sognare che fa parte del suo genio erudito e semplice. I miti che Jules Verne ci esponeva, nel suo linguaggio preciso, sono ancora vivi in noi. Si può dire, senza nessuna esagerazione, che sono all'origine sotterranea di quasi tutta la letteratura fantastica moderna, e per chi legga le anticipazioni di scrittori forse attualmente più celebri, è chiaro che hanno tutte quante la loro prima sorgente nei "Viaggi straordinari", e che traggono il meglio delle loro magie da questo arsenale inesauribile d'invenzione che appariva tanto tranquillamente ogni mese nel "Magasin d'Education et de Récréation". […]

Infatti, un cosi immenso lavoro di descrizione, un tale complesso di racconti, rivela intenzioni più o meno coscienti, senza dubbio, più o meno esplicite, più o meno trasparenti, alcune nettamente scoperte, che emergono man mano dalla lettura dei testi e dal loro raffronto. Esso rivela e giudica tutto il profondo sogno che la scienza della fine del XIX secolo portava seco, e grazie al quale essa si radicava come fatto di civiltà e di mentalità. In tal modo viene a costituirsi come testimone di primaria importanza.

E’ stato il primo ad aver saputo trasferire nelle parole non solo l'autentico amore delle carte e delle stampe, ma quel fremito che potevamo provare da fanciulli nello sfogliare manuali di fisica, chimica e astronomia, poveri libracci, troppo difficili per noi, ma pieni di termini nuovi, di figure indecifrabili e di promesse. La materia delle sue dichiarazioni la trova in un certo tipo di scienza, rinnovando così completamente l'immaginazione del sapere, preceduto da taluni, ma soprattutto da Edgar Allan Poe, uno degli autori più ammirati, la cui influenza si può constatare in tutta quanta la sua opera. Scopriva in "questo genio strano e contemplativo" (come lo chiama in "Dalla terra alla luna"), l'esempio di un'opera letteraria imperniata su intenzioni che superano assolutamente il concetto antico di letteratura; e se si vuoi valutare fino a che punto quelle di Jules Verne lo superano effettivamente, si legga solo quel che scriveva Hetzel in prefazione al primo tomo della sua edizione dei viaggi: "Il capitano Hatteras". […]

 

Estratto da "I TRE FILI D'ARIANNA" di Luciano Tamburini

 

[…] Riferirsi al filo d'Arianna non significa… tentare, a ridosso di Butor, una personale interpretazione ma annotare semplicemente alcune osservazioni nate da una convivenza biennale con questi celebri e assai letti libri. Nessuna mitologizzazione dei contenuti, quindi, benché i protagonisti siano realmente degli Ulissidi, e nemmeno - come raccomanda Mare Soriano (Il caso Verne, Emme Edizioni, Milano 1982, p. 149) - velleità di leggerli "alla stregua di viaggi iniziatici, per ricercarvi inverificabili archetipi". Cosa che pure è stata, e non immotivatamente, fatta.

Dei tre fili d'Arianna il primo mi pare quello che col nome di 37° parallelo avvolge il globo e solo a periplo ultimato, cioè all'arrivo all'isola Tabor e al ritrovamento di Harry Grant, consente ai soccorritori di fuoriuscire dal circolo (labirinto lineare) per puntare verso casa. Il secondo è quello che accompagna le immersioni del "Nautilus" negli abissi marini e che al termine sospinge a galla Aronnax e compagni con la forza cooperante del Maelstróm. Il terzo è la rete a fitte maglie che Nemo beneficamente stende sull'isola a pro dei naufraghi e che si concreta tangibilmente nel filo del telegrafo, seguendo il quale i coloni incontrano infine il loro genio buono e vengono sottratti, per suo mezzo, alla forza che da quattro anni (echi di Calipso) li tiene calanutati a quest'altra "terrachenoncè".

Se il filo può apparentarsi a una latitudine, per fare il punto manca - come nei messaggi del capitano - la longitudine. Lo si scorge nell'incongruità dei dati temporali, che costrinsero Verne a spiegazioni arzigogolate quando i romanzi "sciolti" vennero a configurarsi quali ante d'un trittico. La vicenda dei "Figli del capitano Grant" inizia infatti il 26 luglio 1864 e si conclude il 10 maggio 1865 ; quella di "Ventimila leghe sotto i mari" il 4 luglio 1867 e termina in un imprecisato giorno del luglio (o è ancora giugno?) 1868; l'approdo all'"Isola misteriosa" avviene il 24 marzo 1865 e la liberazione il 24 marzo 1869, per merito del "Duncan" comandato da un Robert Grant ieri ancora ragazzino. Nemo stesso, che entra in scena ("Ventimila leghe", Parte prima, cap. VIII) quale uomo aitante "sui trentacinque o i cinquant'anni", appare a Cyrus Smith e ai suoi (Isola misteriosa, Parte terza, cap. XVI) canuto e stremato dall'età. È trascorso un anno appena dalla fuga di Aronnax ma egli narra ugualmente d'aver continuato a solcare senza sosta i mari finché, spentosi l'ultimo uomo dell'equipaggio, si è seppellito sessantenne sotto l'isola ove vive da sei anni.

Questa cronologia incoerente subisce ulteriori guasti quando Nemo spiega all'ingegnere che Aronnax è rimasto a bordo dal 6 novembre 1866 al 22 giugno 1867, benché in "Ventimila leghe" sia detto inequivocabilmente che egli sali sul "Nautilus" un anno esatto dopo o quando Ayrton (L'Isola misteriosa, Parte seconda, capp. XVI-XVII) dichiara d'essere stato abbandonato sull'isola Tabor prima del 1854 e poi il 18 marzo 1855 e cioè ad anni luce dalla vicenda de "I figli del capitano Grant". Ciò fa si che le coordinate temporali oscillino come le interpretazioni che Paganel va di volta in volta offrendo dell'oscuro documento. Il trentacinquenne-cinquantenne del 1867 (facciamo pure cinquantenne: confida infatti d'aver studiato in Europa fino ai trenta, d'aver preso moglie in patria nel '49, d'essere stato l'anima della sollevazione dei Sepoys nel '57 e il creatore del Nautilus cinque anni dopo) risulta illogicamente un vegliardo, quasi avesse vissuto in tempo accelerato o in un cosiddetto mondo parallelo.

Ma Verne, come osserva Paul Guth (Histoire de la littérature francaise. Le XIX siecle, Flammarion, Paris 1981, vol. II, pp. 538-550), è "Labiche, Vinci, Edison contemporaneamente" e può permettersi simili licenze. E poi, di fronte ai critici che nicchiano a introdurre nel Pantheon letterario Balzac perché scrive male, George Sand perché scrive troppo, Stendhal per il verso opposto, Flaubert Maupassant Zola per il linguaggio crudo, lasciandolo fuor dell'uscio in compagnia di Dumas père, può non spiacergli (anche se più tardi se ne cruccerà) d'essere abbandonato nella terra vergine dell'infanzia.

La miopia dei letterati - anche le donne ne avranno però oscura diffidenza - lo vuole autore per ragazzi, ma la verità è un'altra: non è Verne a cercare la gioventù bensì il contrario. Fatti uomini, Guth prosegue, non solo essi continuano a rimpiangere i bei volumi dalla copertina rossa e il taglio d'oro ma, stupiti, s'accorgono quanto i tempi nuovi realizzino i suoi fantasiosi progetti.

Il successo di pubblico verrà presto, e in misura tale da indurre il nostro De Amicis a fargli, nel '95, visita, un po' per il ricordo "di tutti quei bei libri letti con tanto piacere nella prima giovinezza e ricercati tante volte nell'età matura per ricreare la mente stanca o l'anima triste", un po' per appurare se Verne esista realmente o non sia, come si vocifera, lo "pseudonimo collettivo d'una società di scrittori" (Memorie, Treves, Milano 1899, pp. 239, 250). La riabilitazione critica in patria giungerà invece più tardi. Se Butor, nel 1949, scaglierà il suo vigoroso sasso i cerchi prenderanno ad allargarsi solo nel '66, quando "Le Livre de poche" metterà in vendita dieci suoi romanzi a centomila copie cadauno, con in testa "Vingt mille lieues sous les mers". Prima d'allora le vendite erano state buone, ma non eccelse, in Francia: dei quattordici titoli più venduti fino alla sua morte "Ventimila leghe" aveva raggiunto le 50.000 copie, "L'Isola misteriosa" le 44.000 e "I figli del capitano" le 38.000.

Il 1978 - nota Marc Soriano (p. 274) - vedrà invece Verne in quarta posizione nella "Borsa dei valori mondiali" con "26 milioni di copie e traduzioni in quaranta lingue. Tiratura di tre volte superiore a quella di Shakespeare".

Eppure il suo fu un approdo lento alla propria vocazione. Avvocato mancato per odio dello status borghese, autore di teatro per amore della verve scenica, coi viveri tagliati dalla inflessibilità paterna, scorda i crampi dello stomaco nutrendosi delle opere scientifiche della Bibliothèque Nationale. "Le meraviglie della scienza - sottolinea Guth - gli appaiono ancora più fantasmagori-che nel delirio febbrile della fame". Là tornerà più tardi per altre intensissime letture e vi conoscerà Nadar, appassionato d'aerostati e realizzatore del "Géant", precursore del veicolo che condurrà Cyrus Smith e i compagni nell'isola misteriosa e modello d'inventore che da corpo a idee in lui latenti. Questo "genio della scoperta", come ama definirsi, lo incita ad avviarsi per la via cui lo predispongono tali inconsce attitudini e Jules la seguirà dal 1863 fino alla morte, dando vita a tutto un mondo di personaggi ma soprattutto di macchine. Palloni, treni, navi, sommergibili prendono il posto delle eroine dei romanzi, sostituendo con ingranaggi metallici quelli psicologici.

 

Miche Butor e Luciano Tamburini mi sembra che abbiano già detto tutto quanto degno di nota c’era da osservare circa le opere di Jules Verne: potrei dissentire su qualche punto, ma in massima parte sono d’accordo con le loro osservazioni, quindi lascio da parte le mie che creerebbero solo confusione nella mente del lettore.

 

Una mia prima analisi di massima molto superficiale è questa: la fantasia, la fantascienza e la poesia sono tra di loro legate da un legame di partecipazione emotiva indissolubile, un legame che si perde nella notte dei tempi, quando l’uomo non sapeva ancora cosa fosse la parola e solo tentava di comunicare a gesti coi suoi simili, eppure già sapeva a livello istintivo cosa fossero la fantasia, la fantascienza e la poesia.  Per il momento questa analisi è abbastanza oscura, ma poco importa: più avanti tutto sarà molto più chiaro. Adesso è tempo di scoprire la Fantascienza moderna (e classica) e quanta poesia essa è in grado di contenere, espandere, esplicare.

 

2 - IL FANTASTICO MODERNO: MA DOV’E’ LA POESIA?  SCOPRIAMOLA INSIEME ATTRAVERSO ALCUNI AUTORI MOLTO POETICI O CHE ALMENO TENTANO DI ESSERLO

3- FACCIAMO IL PUNTO: LA POESIA DIMENTICATA NELLA FANTASCIENZA MODERNA!

4- CONCLUSIONI