Il futuro delle nostre insoddisfazioni
[The future of our discontent]


William Timberman

Il contributo del film Blade Runner di Ridley Scott
ai panorami del XXI Secolo

Quattro fiammate torreggianti di gas tuonano sullo sfondo e sono trascinate via sopra il panorama come gli scarichi di qualche antico organo mostruoso. Nella valle sotto di loro un gioiello di città immenso e corroso brilla nel tramonto autunnale sfumato dallo smog. L'anno è il 2019 e la città è Los Angeles, capitale della Pax Americana e luogo d'ambientazione per Blade Runner, la meditazione da trenta milioni di dollari di Ridley Scott sul futuro del capitalismo post-industriale.

La Città degli Angeli di Scott non è fatta per gli ottimisti. Le sue immagini delle cose a venire hanno la stessa melanconia e la stessa architettura delle stampe dell'inferno del Dorè . Eppure l'incubo eloquente e cupo che è al centro una tale visione stranamente è anche apolitico: nessuno viene incolpato esplicitamente per gli orrori che ci vengono offerti. Dubito che sia mai occorso a Scott che qualcuno avrebbe avuto da ridire, non sotto l'aspetto ideologico, comunque.

Così, nell'estate del 1982, quando per la prima volta Blade Runner fu proiettato, la reazione contro di esso sarebbe stata proprio una sorpresa. Chi lo ha recensito ha sottolineato le pecche nell'esecuzione del film, ma io sospetto che la vera difficoltà sta nel tono.

Giustamente o ingiustamente, noi americani abbiamo sempre considerato la nostra immunità nei confronti degli accidenti storici che colpiscono gli altri popoli come una parte essenziale del nostro diritto di nascita. La decade del Vietnam, del Watergate e dell'embargo petrolifero arabo ci ha fornito dieci anni di depressione e sono pochi coloro che agognavano che ci venisse ricordata, soprattutto se ci si aspettava che pagassimo per i nostri privilegi. Il problema di Scott era questo: proprio quando Ronald Regan stava promettendo di restaurare i diritti millantati dall'America, Blade Runner appariva ad esorcizzare apertamente il demone del falso orgoglio. Per molti spettatori il risultato poteva apparire non tanto una profezia quanto un esercizio di disfattismo culturale.

Sarebbe difficile non comprenderli. Blade Runner era (ed è) un film che disturba, ma è anche molto curato emozionalmente. Per chiunque continui a nutrire dubbi sul futuro dell'impero americano, c'è qualcosa di profondamente sconvolgente nella Los Angeles intrisa di pioggia in cui è ambientato Blade Runner, qualcosa di arcanamente familiare nella sua architettura che va sgretolandosi e nei suoi abitanti da terzo mondo punkerizzati. Mi chiedo quante persone, nel tornare verso il parcheggio in una calda serata di giugno del 1982, immaginassero per un momento di sentire un tuono nell'aria dietro di loro, o cercassero in modo apprensivo dei caratteri orientali nei cartelli d'uscita mentre mettevano in moto l'auto e partivano. Penso che non fossero poi tanti pochi.

Potevano essere delle notizie non tanto allegre per coloro che avevano investito dei soldi su Scott, ma quegli spettatori disorientati e le loro reazioni a Blade Runner (irritazione da un lato, deja vu dall'altro) potevano essere degli indicatori migliori per l'impatto di lungo termine rispetto ai risultati dei botteghini. Comunque, Blade Runner rimarrà un monito pressante su quanto repellente possa alla fine diventare la vita nel XXI secolo. Non dovrebbe essere sorprendente che il pubblico la trovasse ossessiva anche se la rifiutasse.

La fonte della loro ambivalenza, dopo tutto, è abbastanza chiara. Noi americani siamo gli inventori del XX secolo, ma ancora non vi abbiamo trovato casa. Nonostante la nostra storia e le nostre pretese di superiorità tecnologica sul resto del mondo, siamo un po' come le vittime della maledizione cinese: condannati, non importa quanto individualmente desiderato, a vivere in tempi che sono molto più interessanti di quanto preferiremmo.

Forse è per questo che in termini filosofici la seconda metà del XX secolo è stata quieta in modo devastante. La testimonianza di Heisenberg e Freud è tra i dati di ogni biblioteca, incidenti come Cernobyl o intasamenti urbani vengono riportati quotidianamente dai media, ma l'ortodossia dominante dell'era post bellica rimane incrollabilmente newtoniana. Capisce solo causa ed effetto, problema e soluzione, e riconosce una sola eresia: chiunque si diverta, anche solo per un momento, col concetto che l'incertezza potrebbe essere un aspetto permanente dell'attività umana è automaticamente 'persona non grata'. Come Socrate, potrebbe venir tollerato, ma non sarà mai lasciato da solo coi bambini.

Il prezzo di questo atteggiamento, soprattutto tra gli stessi ortodossi, è un'irrequietezza profonda e cronica. La speranza che potremmo trovare delle soluzioni è sempre temperata dalla paura, largamente inespressa, che potremmo essere proprio noi parte del problema. Sentiamo che ci troviamo di fronte non a uno, ma a due futuri: il futuro delle nostre lealtà pubbliche e quel futuro più oscuro della decadenza morale, del terrorismo e dell'olocausto nucleare che decora occasionalmente i nostri incubi privati.

Sfortunatamente, entrambi si basano sulle stesse prove. Che ci piaccia o no, la scelta tra i due è sempre un atto di fede: il che potrebbe essere il motivo per cui l'uso del futuro come una metafora per le inquietudini del presente è diventato un luogo comune così diffuso. Nel nostro tempo svolge la stessa funzione dell'inferno al tempo di Dante: ci fornisce le scuse (e occasionalmente i mezzi) per confrontare ciò che ci siamo nascosto con troppa attenzione.

E quali illuminazione offre Blade Runner? Nella storia in se, molto poche. Vuoi perché Scott è stato costretto alla fine a capitolare alle richieste di marketing delle mega produzioni di Hollywood, o semplicemente perché si è tenuto al di fuori delle implicazioni politiche della sua visione, lo sviluppo della trama e dei personaggi in Blade Runner non si sollevano mai molto al di sopra delle tristi convenzioni dei fumetti e dei telefilm polizieschi. E' solo nelle cose incidentali che Blade Runner è interessante: i dettagli del design del set e l'illuminazione, l'integrazione stretta tra parlato e musica; la visione allettante, nei personaggi minori e in azioni che hanno luogo ai bordi dello schermo, di una città in cui si ha la transazione di affari molto più seri dell'inseguimento e la terminazione di qualche Prometeo da linea di assemblaggio.

Se questi affari sono familiari, non è per caso. In forma embrionica, i loro aspetti essenziali già ci circondano. Il dominio politico e sociale delle cosiddette 'culture delle corporazioni' è un dato di fatto, così come lo è la sinergia sempre più neurotica tra computer e video real-time che confonde in modo tanto esultante i nostri sogni e le nostre esperienze da svegli. Se gli androidi ci appaiono improbabili, dobbiamo solo ricordare che ci sono voluti meno di trent'anni ai primi tentativi sperimentali nell'ingegneria genetica per svilupparsi nella tecnologia industriale che oggi riempie i titoli di testa in tutto il mondo. Qualunque sia il livello della nostra comprensione, dovremmo essere tutti coscienti che una immediata apocalisse ambientale o politica non è l'unica minaccia che ci aspetta.

E' alla luce di questa comprensione (da lui chiaramente condivisa) che Scott ci ha ricostruito e illuminato la città di Los Angeles. La vediamo come potrebbe apparire nel pomeriggio di fine autunno diciannove anni dentro al prossimo secolo: corrotta ed essenzialmente ingovernabile, la regina decadente ma ancora potente di una civiltà tecnologica che rifiuta fermamente di guardare sia alla bussola che all'orologio.

In primo piano Harrison Ford e Rutger Hauger discutono se gli androidi hanno un'anima e se, essendo stato negato il diritto all'autodeterminazione nientemeno che dal loro stesso creatore, siano giustificati a ricorrere alla ribellione. Ci accorgiamo appena di Scott in secondo piano che con calma punta la cinepresa in un vicicolo al Götterdämmerung che si sta avvicinando.

Scott, così come fa Eliot, si immagina la fine che si sta avvicinando "non con un'esplosione, ma con un frigno." La sua cinepresa ci conduce attraverso le rovine sovrappopolate di Hollywood e nella fortezza centrale dei quartieri della Tyrell Corporation, dove Eldon Tyrell, suo fondatore e Direttore Esecutivo, si è imbarcato in una missione che avrebbe impressionato perfino Lee Iacocca. Con l'ecologia naturale che si trova in uno scompiglio terminale, con il Terzo Mondo che sveglia rumorosamente i suoi tangheri nei canyon di vetro sotto di lui e con poca speranza per un profitto continuato, Tyrell (uno di quei bianchi educati in modo superbo e insensibili al massimo che, per mancanza di un termine migliore, ci siamo accordati di chiamare tecnocrate), Tyrell è arrivato ad una soluzione radicale del suo dilemma: rimpiazzare ogni cosa vivente, esseri umani inclusi, con modelli più malleabili disegnati da lui stesso.

Se la sua soluzione potrebbe apparire astrusa, considerate ciò che l'attuale secolo ci ha già abituato: procedimenti di purghe e culto della personalità, Mutua Distruzione Assicurata; tecnologie di produzione di massa applicate al genocidio… I tentativi di re-ingegnerizzare selettivamente tutti i componenti del creato sono comodamente al di là dei limiti della tecnologia, ma divenendo un giorno possibile una tecnologia più potente, non è difficile immaginare una General Motors o un Pentagono del futuro che voglia farci degli esperimenti.

La possibilità di un tale futuro e lo sfiancamento morale che lo accompagna sono tra gli orrori reali della vita moderna. Contro quel giorno, il giorno in cui potrà realizzarsi la particolare felicità di Tyrell, le ideologie gemelle di politica e religione hanno poco da offrirci. Il futuro non è un problema ideologico.

Sfortunatamente non è neppure un problema estetico. Gli artisti spesso scorgono il male in un modo più chiaro di tutti gli altri, ma raramente hanno qualche potere per correggerlo. Nel regno dei sensi svolgono più un ruolo storico che politico. Quello che rende la loro storia più interessante di quella che ci viene insegnata a scuola è che a volte, come in Blade Runner, deve essere ancora confermata dai fatti.

Nella pittura e nella letteratura è un concetto familiare, nel cinema è ancora relativamente nuovo e ancora compreso in modo scarso. Il cinema è un mezzo potente, ma gli esperimenti formali, che hanno marcato per oltre un secolo il meglio delle altre arti, devono ancora eccitare il maggiore interesse tra i cineasti.

Credo che ci siano due ragioni. La prima viene dalla parte economica del film. Diversamente dalla pittura e dalla scrittura, la realizzazione del film non è un fatto artigianale. Il cinema è un mezzo collaborativo, altamente tecnologico e opere di lunghezza normale costano troppo per essere vendute con profitto al collezionista individuale. Questo tipo di opera deve essere per il mercato di massa se si vuole commercializzarle, il che effettivamente restringe ogni sperimentazione formale a quelle che sono facilmente tollerate dal pubblico di massa.

La seconda ragione è più sottile. L'illusione del controllo sulla realtà è una delle attrazioni più seducenti del cinema, non solo per il pubblico, ma anche per i suoi realizzatori. Oggigiorno un regista con i finanziamenti di Hollywood a sua disposizione può fare tutto ciò che potrebbe fare Dio, premesso naturalmente che la sua ambizione (e la sua immaginazione) sia all'altezza. E' naturale allora che anche i suoi accoliti (cameraman, maestranze, elettricisti e addetti al trucco, al guardaroba e alla continuità) calino delle illusioni proprie. Spedire una Rolls Royce antica su per una collina solo per catturare un secondo o due di film è una cosa inebriante, soprattutto quando c'è chi paga una somma favolosa di denaro per farlo.

Sfortunatamente la grandeur e l'euforia si ottengono solo se il film mantiene una qualche connessione, per quanto tenue possa essere, con gli antecedenti teatrali. L'animazione, le immagini generate al computer e altre forme grafiche ugualmente all'avanguardia possono essere interessanti, ma mancano del richiamo del film come teatro della soddisfazione del desiderio.

Il pubblico in particolare ha delle antenne proprio sensibili per questa qualità, la qualità dei loro sogni (o incubi) a cui viene data forma palpabile. La ragione per cui un film come Blade Runner può attaccarsi con successo al subconscio di un pubblico ha poco a che vedere con la sua tecnologia (cineprese dirette dal computer, campionatura digitale del suono…) rispetto alla sua psicologia, una qualità su cui si basano tanto le opere di Shakespeare quanto qualsiasi film.

Naturalmente i mezzi del teatro tradizionale e quelli del cinema sono molto diversi. Nelle opere di Shakespeare il linguaggio naturale è l'unico artificio richiesto, riesce ad evocare in modo così potente già da solo che qualsiasi messinscena che superi lo stretto necessario appare quasi come una distrazione.

La situazione in Blade Runner (così come nel cinema in generale) è ribaltata: è l'ambiente visuale del film che porta il peso della narrazione. In Blade Runner questo ambiente è talmente presente e talmente ricco suggestivamente che a volte il dialogo pur relativamente ridotto che si richiede per il procedere della trama sembra più una minaccia all'illusione drammatica che un supporto ad essa.

In larga parte questo è dovuto alla sottigliezza del vocabolario visuale di Scott. Ci da brevi ma dettagliate visioni di un mondo che è un'estensione plausibile, anche se non precisamente logica, del nostro e poi ci invita apertamente ad interpretarle.

Tanto per fare un esempio: quasi tutti in Blade Runner fumano, l'impenetrabile fumo del tabacco è un elemento visivo importante nella maggior parte delle scene in interno. Non è chiaro (in un periodo in cui fumare è diventato un anatema, un simbolo quasi universale di dissipazione e auto-disprezzo) che cosa intenda Scott nel dargli una tale posizione nella sua visione del XXI secolo.

La risposta, credo, sta nel fatto che fumare in Blade Runner sia inteso come una eco e una riaffermazione del fatto che tutte le esalazione velenose di una società capitalista sono volontarie. L'erotismo fatale nei fumi delle sigarette di Rachael è ripetuto nei cieli arancioni sopra Los Angeles, nella pioggia nera e continua che scroscia sui tetti cadenti e batte i fuochi dei rifiuti nelle sue strade. La consunzione perseguita come fine, sembra dirci Scott, porterà alla stessa lenta catastrofe sia che venga perseguita da un individuo che da un'intera società. Il Sogno Americano, di fatto, è un incubo e lo è sempre stato.

L'acutezza psicologica in tali metafore è evidente ma per quelli di noi che sono all'incirca contemporanei di Scott c'è un'ironia particolare nel modo in cui le applica.

Noi siamo i figli dell'abbondanza, la nostra età dell'innocenza iniziò nella celebrazione nazionale che accompagnava la fine della II Guerra Mondiale. Siamo cresciuti circondati e protetti dalle fantasie post belliche degli anni '50. Secondo il folclore della nostra fanciullezza erano state le conoscenze americane, la tecnologia americana, ad averci condotto alla vittoria finale sulla guerra e sulla povertà.

Mi ricordo di articoli sul Weekly Reader di quando ero bambino sui benefici industriali dell'energia atomica e dell'aumento dei raccolti agricoli reso possibile dall'invenzione del DDT e del 2-4-D. Mi ricordo ancora i racconti che i miei genitori si lasciavano scappare sulla loro vita, le umiliazioni sofferte durante la Depressione, la separazione durante gli anni di guerra.

Per quelli di noi che avevano avuto la fortuna di nascere bianchi il futuro non presentava particolari orrori. Ad impaurirci era soltanto quel passato che i nostri genitori avevano scampato a malapena. Fino a quando non arrivò della guerra del Vietnam a fornirci degli orrori tutti nostri, eravamo semplicemente troppo felici per unirci ad essi nella fuga dai loro orrori.

Per la nostra generazione, dunque, più il futuro ci minacciava più assomigliava al passato… e Scott sembra comprenderlo istintivamente. In Blade Runner rimette di nuovo in servizio gli anni '30, come il Babau, per gettare la loro lunga ombra sulle nostre speranze. Il Revival Maya è di nuovo lo stile architettonico dominante, le donne dei sogni di tutti gli uomini sono di nuovo incapsulate nell'esoscheletro dalle spalle imbottite di Joan Crowford. Gli orrori dei panorami di Scott fanno ricorso ad una applicazione delicata e originale del principio di McLuhan della simultaneità storica: i manufatti visivi di un'altra era separati dal loro contesto originale e posti in opera come abbreviazioni emotive nella nostra. Come generazione che ha fondato l'Era dell'Informatica siamo, forse, i primi ad essere coscienti di questi segnali, non siamo comunque gli ultimi ad essere vulnerabili alle distorsioni che a volte possono introdurre nella memoria collettiva. In ogni evento rispondiamo al linguaggio, e Scott lo parla alla perfezione.

Per quanto possa essere inventivo, il gioco di prestigio psico-storico non è il solo trucco che Scott tiene in valigia. La sua cinepresa può immaginare il futuro, ma echeggia anche il presente con una accuratezza che a volte è sconvolgente.

Si considerino gli schemi immigrativi degli ultimi venticinque anni. Molti di noi sono coscienti degli Hnong e dei Marielito, del flusso continuo attraverso la frontiera meridionale. Abbiamo visto i mutamenti della composizione della popolazione delle nostre città, soprattutto lungo la fascia meridionale del paese. Scott porta la tendenza più avanti, immaginando un tempo in cui tutte le galline imperiali sono tornate al pollaio.

Al livello della strada, la sua Los Angeles in parte è Ginza e in parte Declino dell'Occidente: ricettacolo non solo per quei nani che parlano tedesco e vestono di gomma che salgono sull'auto di Deckard in cerca di parti da staccare e rivendere, ma anche di Gaff, lo straordinario latino dagli occhi bianchi che fa gli origami e parla un dialetto che sembra un amalgama di giapponese e indonesiano. (Gaff è particolarmente interessante: per come lo vedo io è la realizzazione di quel nichilismo elegante che la cittadinanza ereditaria di seconda classe a volte produce tra i membri con più talento dei gruppi minoritari. Se James Baldwin fosse stato privato dell'ultima illusione e gli fosse stata fornita una licenza d'uccidere, si sarebbe comportato in modo molto simile a quello di Gaff!)

Anche se non possiamo ancora incontrare con esattezza queste creature che passeggiano per le strade delle nostre città (neanche a Los Angeles) c'è una certa possibilità che un giorno dovremo trovare un posto anche per loro. E se poi succedesse di trovarci in mezzo anche qualche clone o dei cyborg, chi verrebbe a lamentarsi? Probabilmente gli stessi che si lamentano oggi: "il tipo di poliziotto che era abituato a chiamare 'negri' i neri." Per noi altri, quello di cui sono fatte le persone (allora come ora) avrà poco a che fare con la composizione fisica dei loro corpi.

Dopotutto siamo americani e il XXI secolo di Scott, nonostante le sue affinità stilistiche coi lavori pubblici fascisti, è un secolo americano. Riconosce che gli americani (comunque i californiani) hanno sempre preso le proprie decisioni, hanno sempre teso all'anarchia.

Quando Chew dice a Batty, "Io faccio solo gli occhi," fa riferimento ad una forma di disintegrazione sociale che Orwell non avrebbe potuto mai immaginare. Non è stata l'ideologia presa da sensi di omicidi, ma l'implosione dell'ideologia che ha spedito le persone nelle strade della Los Angeles di Scott a dimenarsi precipitosamente. Devono reiventarsi giorno per giorno partendo dai frammenti instabili di una razionalità che va collassando. Ogni uomo in questa Nuova Gerusalemme è un'isola e, per questo, un'isola galleggiante. Questo scopo, per come esiste qui, non è totalitario, è individuale, è ristretto. Un subappaltatore agli occhi umani si adatta perfettamente alla logica di questa società.

E che ci piaccia o no, sappiamo che Chew parla per tutti noi. Se le cose a volte vanno male (lui pensa, come facciamo anche noi) non può essere per colpa nostra: siamo responsabili solo per un pezzo dell'azione, non per il suo insieme. Si dice che la politica sia l'orgoglio degli uomini liberi, ma nel XX secolo l'uomo libero ha imparato ad evitare ogni forma di responsabilità, inclusa la politica. La politica è stata ridotta ad una forma di desiderio struggente, un'eloquenza nelle preghiere dell'oppresso. Possiamo simpatizzare con la loro situazione, ma non siamo più interessati ad agire per loro conto. Oltre che il Terzo Mondo, il pericolo chiaro e presente nella nostra era non è il totalitarismo, ma il caos: la mancanza di ragioni necessarie e sufficienti per fare qualche cosa.

Questo lo sappiamo tutti. Non ne parliamo spesso, ma lo sappiamo. Se le auto un giorno venissero equipaggiate con sistemi auto contenenti di ossigeno e operazioni minerarie su larga scala fossero impiantate nei nostri luoghi urbani, avremo un'altra probabilità di rivalutare il potere di predizione di Scott.

Nel frattempo possiamo solo dire che il suo contributo al vocabolario delle nostre insoddisfazioni future è stato raccolto da altri cineasti. Quando sentiamo piccoli ricettatori parlare in un modo che sembra coreano in Trouble in Mind, o vediamo un Ministro dell'Istruzione di secondo piano schiantarsi in Brazil alla guida di un mezzo a tre ruote del 1949 circa, non ci farebbe male ricordarci chi fu il primo a imbarcarsi per quei lidi. Ridley Scott potrebbe non essere cosciente del fatto, ma comprende i nostri incubi.

Se avete dei dubbi, passate per Mulholland Drive o venite giù dal Griffith Observatory in una notte in cui non avete niente di meglio da fare. Cercate di guardare alla Ciudad de Nuestra Senora, Reina de los Angeles senza le fiammate di gas, senza le luci tremolanti degli effetti a terra degli spinner sopra le Harbor Freeway. Se trovate, come me, che il presente è rivestito da qualcosa di oscuro, da qualcosa di più infausto, allora potrete essere d'accordo con me che Scott, per dirla con la stupenda frase di Wim Wenders, ha 'colonizzato il nostro subconscio'. Quando tutto è stato detto e tutto è stato fatto, allora è ciò che ci aspettavamo dagli artisti. Dobbiamo essere felici che qualcuno possiede ancora l'antico potere.




trad.ital. Danilo Santoni
le immagini sono tratte da
The Official
Blade Runner
On-Line Magazine

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