in collaborazione con
Science Fiction Sudies
Blade Runner,
ovvero La Sociologia dell'Anticipazione

Yves Chevrier

Per molti grandi critici, Blade Runner disputò a E.T. la palma di miglior film del 1982. Il film di Ridley Scott fu salutato non solo come l'ultimo blockbuster commerciale da Hollywood, ma anzi tutti ci videro un passo importante nella fino ad allora abbastanza piatta storia del cinema di SF, se non una completa rottura. Per come la vedo io, questa rottura non è nella tecnica degli ammazzamenti a volontà: sappiamo bene che se è vero che gli aspetti tecnici del film di Scott non sono mai stati così curati, nel futuro saranno fatti ancora meglio— è solo questione di soldi e di tempo. Invece la novità è nella prospettiva visuale del film, da cui, con coerenza senza precedenti e una continuità che verge su un partito preso, la società futura è dipinta come un luogo (milieu) invece che come il negligente e negletto supporto per una storia convenzionale condita con gadgets tecnologici. in verità, la Los Angeles del 2019 (l'anno in cui si svolge Blade Runner ) è scarsamente fiction . La società che produce robot genetici (replicanti) e killer (i blade runner) col compito di eliminarli se violano la legge (oppure se devono essere "ritirati" per difetti) è ancora vicina alla nostra. Comunque, la distanza temporale in realtà non ha niente a che fare con la particolare "strutturazione" attraverso cui la SF diventa sociologica. Ovviamente, né le convenzioni narrative né il feticismo tecnologico scomparirà da un giorno all'altro dai film di SF. La loro eliminazione probabilmente non è nemmeno necessaria, ammesso che tale feticismo non dominerà più lo schermo. Ci saranno ancora, per la nostra delizia, poliziotti e ladri, buoni e cattivi, robots, Dio, e gli obbligatori avatar del Dr. Frankenstein, ma vedremo anche, sempre più vicino, l'uomo della strada, la barista, e prostituta, e il vagabondo spaziale. Queste cose, trascurate o neglette dal genere —folle, architettura, strade, lavoro, vita i piaceri della vita di tutti i giorni (ma anche delle notti)— d'ora in poi saranno presenti.

Però non dovremo neanche aspettarci né l'analisi penetrante né la riflessione storico-mitica che resta ancora dominio irrinunciabile della migliore SF letteraria. Siamo solo all'alba (per quanto riguarda il cinema di SF) di una fantascienza sociologica di qualità, che mostri molto più di quanto spieghi, prendendo a prestito i suoi stilemi dal profluvio di immagini dei comics . Fino a poco tempo fa, un film di SF di anticipazione era un matrimonio spesso frettoloso, deludente e, per peggiorare le cose, triangolare tra una storia banale (un western o un thriller), una metafisica sciocca, un po' di gadgets di cartapesta e design aggressivamente futuristico. E' vero che alcuni registi (Scott stesso in Alien [1978], George Lucas in [1977] riuscirono a dedicarsi alla verosimiglianza tecnologica, ma inutilmente: gli intrighi puerili e gli infantili messaggi filosofici restarono inevitabili. La storia di Blade Runner è altrettanto impudentemente scialba e convenzionale, e la sua metafisica non vale un soldo, ma che festa di immagini! Il mondo del futuro è visto con ottica soggettiva, invece che imperfettamente significata (o simbolizzata) dal regista. Come l'inesauribile "caméro stylo" di Zyga Vertov, mostrandoci dal vivo il XXI secolo (in ogni caso è questa l'illusione creata — che è quel che conta), Blade Runner ci porta vicino all'architettura, costeggia la gente e le cose, si insinua fra la folla, penetra nelle case: tutto, semplicemente, perché gli operatori (il coautore di Blade Runner è Douglas Trumbell, famoso per i suoi effetti speciali in 2001 ) hanno scelto di sottomettere queste cose, fin nei loro più minuti dettagli, allo sguardo dell'osservatore, assieme a veicoli a decollo verticale e altri oggetti con lucette luminose, e spesso rumorosi, che di tanto in tanto capitano sotto il naso nel corso delle avventure dell'eroe. Che piacere vedere il mondo futuro con gli occhi di un giovane felino, quando ci eravamo rassegnati alla pesantezza e a sbadigli annoiati! Questo torrente di immagini ci trasporta con il suo fascino irresistibile: lo stesso fascino, ma musicale stavolta, che prende i fan di Wagner. La musica di Blade Runner, senza dubbio come quella delle future superproduzioni hollywoodiane di SF sociologica, consiste di una polifonia visuale, un'immagine continua della società.

Cosa ci mostrano le immagini? Bellissimi gadget meccanico-genetici video-elettronici, per essere sicuri, ma non troppi, e nessuno particolarmente esotico. Anche se ancora ci sfugge, il futuro prossimo conserva un'aria familiare. Noi possiamo farlo , anche se non sappiamo ancora come farlo. Svelando la familiarità di ciò che è ancora incognito, Blade Runner ci mette nella situazione del bambino, il poeta-filosofo di Heidegger, o, in termini sociologici, le élite alienate del terzo mondo. (Come ammise un alto ufficiale libico, "noi [gente del terzo mondo] sediamo nei nostri uffici, davanti ai nostri televisori, computer e telefoni, senza nemmeno sapere come sono fatti questi aggeggi! Dappertutto, tu vedi persone con la mentalità del XVI secolo che guidano macchine del XX secolo. Pensano di essere moderni, ma le loro auto sono molto più moderne di loro.") (1). Ancora, quel che fa Blade Runner così vicino, così reale, non è tanto il fatto che non si arrischi troppo nelle previsioni tecnologiche (il mero forecasting dei meteorologi e degli economisti), quanto la visione sociale che accompagna la sua carica di immagini — e sopra tutto il resto il fatto che abbia una visione sociale. La nuova importanza data al décor è tale che noi vediamo l'ambiente dei simboli modernisti più dei simboli stessi; e questo, in effetti è il modo in cui ci appare il progresso giorno per giorno. Ecco perché l'impatto visuale di Blade Runner va molto al di là di quelli di Alien o Star Wars, che fanno certamente uso —con verve e brio— della tecnica dell'immaginazione (imagery) ininterrotta, ma senza metterla al servizio della descrizione di una società. La prima (e a questo riguardo anche la migliore) parte del film di Scott si basa sullo sfacciato esibizionismo di questa sociology-fiction : un'anticipazione di questa maniera si può trovare nel design elitario di 2001 , o nella famosa scena del bar galattico di Star Wars, un primo e breve tentativo di "realismo".

Ma Blade Runner non deve la sua vicinanza solo alla forma adottata dalla sua visione sociale, l'efficace ma non sofisticata tranche de vie tipo L'Assormoir di Zola (su cui ritornerò). E' anche l'idea di progresso che guida questa visione ad essere nostra immediata contemporanea. Cioè, il film non ha niente a che fare col modernismo trionfante che è stato rimpiazzato dal nostro pluralismo e pessimismo, il nostro riconoscimento del policentrismo culturale, il nostro rispetto per la memoria collettiva, e la nostra visione di decadenza, di sovrappopolazione, di sintesi culturale e di disastro ecologico.

Il modello riconosciuto per la Los Angeles del 2019 è Hong Kong, dove modernizzazione pullulante e modernismo (espansione economica, ordine municipale moderno, e architettura verticale) vanno di pari passo con la proliferazione delle strutture economiche tradizionali, modelli di comportamento sociali e psicologici tradizionali, organizzazioni spaziali arcaiche. In strade strette e affollate, una bassa, orizzontale giungla di negozi prospera proprio ai piedi dei grattacieli. Il disordine circonda l'ordine e lo permea di sé.

Analogamente, la scena urbana che ci mostra Scott è già visibile nella megalopoli americana, una città-stato in cui la società, le culture, e i linguaggi riconoscono presentemente la logica e l'estetica dell'accumulazione, del "dumping ground" (2). Lo "zoo umano" che, nel film, suda ai piedi dei grattacieli, in un disordine completamente medioevale ricorda nella realtà i quartieri centrali di New York o Los Angeles, dove l'élite si rifugia nella geometria dei suoi uffici e appartamenti di lusso, col suo comfort, calma e pulizia. E' grande la distanza tra questa valida e storicamente probabile visione di una società sedimentata —infinitamente diversificata malgrado la sua integrazione, dominata da livelli internazionali— e un mondo uniforme, simile a una caserma, irreggimentato ed enumerato da cima a fondo, il mondo senza macchie e trasparente, senza rumore o parti incongrue (tranne che per le prove dell'eroe) della SF classica e della narrativa politica (Noi di Zamjatin, Brave New Word di Huxley, 1984 di Orwell, e, nel cinema, Metropolis di Lang). E' precisamente questa distanza a separare una visione che affronta il sociale da quelle che lo aggirano.

Sostituire gli "eccessi delle policulture cosmopolite con gli incubi clinici di George Orwell" (3) è, per Scott, una scelta politica contro le dittature dell'Est, da lui considerate conformi al modello orwelliano. (Forse ha dato troppo credito all'efficienza di queste dittature — il sogno totalitario ha dovuto abbandonare il campo, specialmente nel campo sociale, in URSS, in Cina e altrove — ma questa è un'altra storia) [ndt: quest'articolo è del lontano 1983]. La visione di Blade Runner esprime anche (e soprattutto) una concezione meno semplicistica (ma non meno ottimista, dovremmo dire, date le connotazioni totalitarie di tutti i lavori di semplificazione ed integrazione sociale) della modernizzazione e dei suoi effetti socio-culturali. Questa concezione non è affatto nuova, eccetto che nei film. Numerosi storici, sociologi, e futurologi hanno già notato che dopo una fase iniziale di "razionalizzazione", la modernizzazione genera una ulteriore complicazione delle strutture sociali ed economiche. Questo era uno dei paradossi del futuro sottolineati —contro i nostri pregiudizi weberiani— in Future Shock di Alvin Toffler (1970). Con Blade Runner, che svela la società che verrà in un futuro anteriore, la SF ha scelto un momento opportuno per smettere di essere futuristica, e mettersi a fianco della sociologia.

La storia del cinema ha già subito una evoluzione di questo tipo, ma in un'area abbastanza lontana: la rappresentazione dell'Antichità Classica. Per Hollywood, e più tardi per Cinecittà, la Grecia e Roma non significavano altro che frontoni e colonne, pepli di stoffa leggera e (ancora!) gadgets tecnologici (ma di un tipo traballante e primitivo anziché del tipo futuristico, che anticipano piuttosto che trascendere la nostra tecnologia). Vale la pena ricordare a questo proposito la Cleopatra di John Mankiewicz (nel film omonimo del 1963) che dirige la battaglia di Anzio usando un perfezionato sistema di segnali ottici e modelli in miniatura. Questa visione di una classica Età dell'Oro, interrotta da una parentesi di buio, sporcizia e generale barbarie che dura fino al Rinascimento, non sopravvisse al sovversivo iconoclasma degli anni '60 di Pasolini e Fellini. Il primo in Edipo (1967) e Medea (1970), l'altro nel suo Satyricon (1970) fecero ritornare l'antichità al suo contesto di civiltà agricola, alla matrice mediterranea, alla sporco, al disordine, ai riti barbarici dei tempi antichi. La barbarie di Medea era la Cappadocia, con i suoi sanguinari riti agrari; e per evidenziare quanto poco l'antica Grecia si fosse emancipata da quel substrato "selvaggio" (e anche per ricollegarli allo senario del mediterraneo attuale), Pasolini fece ricorso allo stile romanesco del bianco e luminoso Camposanto Pisano, gli antichi colori e costumi dei dipinti del primo Quattrocento, orpelli orientali del potere (come le tiare), e le facce indurite dei contadini dell'Italia meridionale. Lo stesso mix di antico rituale e modelli culturali immutabili resero anche il cinema di Fellini più vicino e più remoto a un tempo delle precedenti rappresentazioni dell'antichità.

O partendo dal pessimismo, o (come negli anni '60) da un senso dei propri limiti, la civiltà occidentale ha dovuto riconsiderare le proprie capacità di trasformare il mondo —per es. colonizzare il passato e il futuro secondo la sua propensione quasi totalitaria alla propria scienza e alla propria immaginazione. La lotta tra la varietà del mondo (e i suoi popoli) e la tendenza utopica a ultrasemplificare, tuttavia, non è circoscritta al discorso modernista della scienza e del progresso (o alle perversioni più specificatamente politiche del XX secolo). La sociologia e l'antropologia, nelle loro prime espressioni (dopo il 1500), si confrontarono con una visione del mondo unitaria e riduzionista, basata sulla Bibbia e su quelle utopie il cui prototipo è rappresentato da Thomas More (4). Nel nostro tempo, l'emancipazione del romanzo e del film di SF è simile a quella che sta accadendo nel dibattito scientifico, come e è descritto nel lavoro di Michel Serres, Ilya Prigogine,e Edgar Morin (5). Sfuggendo alla stretta mortale dell'utopia modernista, la rappresentazione del passato e del futuro (insieme con gli studi sull'argomento) d'ora in poi deriverà da un illimitato, ma incredibilmente diversificato dominio di una "storia totale" diametralmente opposto allo schema totalitario delle cose.

Se si può parlare di una rivoluzione visuale in Blade Runner, è chiaro che si limita al fatto che la società futura sia rappresentata: non si estende ai significati cinematografici di tale rappresentazione. In altre parole, Scott, un semplice regista finché si parla dei mezzi, non sta iniziando una rivoluzione del mezzo al modo di Godard o Kubrick. La sua originalità consiste piuttosto nello stabilire un campo unificato di visione che include la società, grazie a un mutamento di prospettiva che supera e sviluppa gli abbozzati scenari sociali dei film di SF convenzionali. Con questa nuova visione e questo nuovo soggetto, la rappresentazione semplificata del potere lascia posto a un più omnicomprensivo mostrare la società.

Una tale rivoluzione ricorda quella che integrò lo spazio nel Rinascimento. Il mutamento di prospettiva che portò gli artisti a rappresentare la Natura e l'Uomo —il visibile e l'umano— invece dell'invisibile e del divino (un mutamento che permise loro di rappresentare il divino e l'invisibile come cose naturali ) andò di pari passo con la nascita di uno spazio omogeneo (opposto allo spazio frammentato dei Bizantini e dei Medioevali). Pittori come Masaccio, Piero e Mantegna, scultori come Ghiberti e Donatello, architetti come Brunelleschi e Alberti, lottarono per ricomprendere sfondo e primo piano in una singola unità di rappresentazione modellata sulla scena teatrale. Pittura, scultura e architettura diventarono un tutto integrato con ciò che era vicino, e senza soluzione di continuità con lo spazio universale, che giunse a comprendere i cieli(6). La ritrattistica obbedì agli stessi principi. Prima attaccati a uno scenario piatto e incongruo, i ritratti si integrarono coi loro sfondi quando i pittori aprirono strette "finestre", o vedute , sul paesaggio, per significare la continuità senza fine dello spazio al di là del soggetto e della attenzione loro e dell'osservatore. Queste vedute in seguito si espansero in grandi paesaggi, talvolta a spese del ritratto o soggetto originario che, come Claude, restò solo come pretesto. Si dovrebbe ricordare, comunque, che le baie e i mari scarlatti di Claude, come le viste leonardesche di montagne e ghiacciai, i boschi dorati di Tiziano, e le ombre di Tintoretto e Caravaggio, non sono solo cartelli indicatori poetici che guidano l'occhio al di là del visibile, ma la prova tangibile dell'unità e della continuità dello spazio.

L'analogia con la rappresentazione classica, comunque, è ingannevole. L'integrazione classica della continuità era altamente selettiva e gerarchica (7), mentre la rappresentazione della società in Blade Runner è cumulativa e basata sulla parità delle parti e del tutto. In realtà, è il modo classico di rappresentare per selezione, semplificazione, e riduzione all'unità (una simbolizzazione strutturale che può essere chiamata rappresentazione dell'ordine verticale, o dell'ordine massimo), quello della scienza classica, dell'Utopia nonché della SF tradizionale, che viene superato dall'esibizione del sociale di Blade Runner. Il mutamento di prospettiva —mostrare la società invece della rappresentazione del potere— porta a un'enumerazione di numerose cose (segni di grado basso) invece della convenzionale esibizione di pochi simboli privilegiati (segni di grado alto).

La rappresentazione dell'ordine massimo era funzionale a (ed era stata creata apposta da) il grande progetto (grand design) del potere totale che esclude transazioni sociali complesse (pensiamo al culto del Re Sole a Versailles e ai culti di Hitler, Mussolini, Stalin e Mao nel nostro secolo, prototipi dei Crudeli Tiranni della SF, che dominano, o vogliono dominare, su società senza vita); e conseguentemente il mutamento formale (da segni di alto grado a segni di basso grado), a sua volta, aiuta a spostare l'enfasi dal potere alla società. Invece di essere assorbita nei meccanismi del controllo totale (e così simboleggiata-stilizzata invece che mostrata), la società è esibita come un complesso continuum le cui maglie avvolgono le strutture e le reti del potere.

Questo tipo di esibizione in Blade Runner non è, naturalmente, il primo esempio di quel che può essere chiamata rappresentazione del minimo ordine ovvero orizzontale. Si può dire che essa compare ogni volta che l'enfasi è posta sul lato "oggettivo" della realtà (la mimesi di Platone). Secondo la teoria del "cinéma-verité" di André Bazin(8), i registi di film realistici limitavano la loro volontà creativa affinché una democrazia delle cose, fedele alle cose reali, potesse sostituire l'aristocrazia dei simboli caratteristica dell'arte non-realistica. Questo principio era già stato proposto da varie scuole del realismo dell'Ottocento. Come teorizzato dai "réalistes" (e più tardi da Lukács), il romanzo era una struttura cumulativa, contrapposta alla simbolizzazione verticale costruita dentro il dramma.

Era testimoniare l'ascesa del popolo dopo la rivoluzione francese e quella industriale tramite, secondo la famosa definizione di Sthendal, "uno specchio portato lungo la strada". Rispecchiare il mondo per mezzo di una rappresentazione uguale al mondo era stata un'eterna fantasia anche prima dell'età del realismo. Ma nessun realista sano di mente accarezzò mai il sogno di conseguire questa uguaglianza accumulando tutti i segni di ogni cosa. Persino Balzac, il cui fine era sfidare la prolissità della società, dovette selezionare e stilizzare, attraverso i personaggi, le trame, lunghe descrizioni di cose ben scelte, piene di significato (non solo meri oggetti, ma anche sentimenti, pensieri, dettagli, caratteristiche sociali o sviluppi storici). La casualità divenne il successivo, più moderno modo di fingere (come con la "memoria involontaria di Proust o di Vertov) di non stare affatto selezionando, ma seguendo la realtà. Ma appena diventò più atomizzata, la rappresentazione aveva bisogno di una struttura generale più robusta, più integrata (la "grande forma").

Wagner, Proust, e Joyce basarono questa struttura sul rispecchiamento dei simboli e delle strutture: la comune preoccupazione per la realtà (9). La cinepresa apparentemente "libera" di Vertov era più preoccupata delle forme visuali e dei ritmi — cioè la costruzione artistica— che della realtà. Anche l'arte minimale di Kafka o del noveau roman (più tardi estesa allo schermo da Marguerite Duras in India Song [1974] o Le navire Night [1981]) dovette venire a patti con le limitazioni della stilizzazione: il mito e le costruzioni intellettuali si profilarono all'orizzonte di descrizioni interminabili e apparentemente "oggettive": l'inevitabile prezzo soggettivo che bisogna pagare per avere un significato. In breve, la rappresentazione deve essere diversa da quel che rappresenta: più ristretta la sua sfera d'azione ma più grande il suo significato.

La differenza in Blade Runner è nettissima: non si riesce a trovare nessun realismo simbolico, nessun mito che dia una struttura, niente che funga da legame simbolico per dare coesione alla descrizione della società. Come già suggerito, la selezione di Scott — quella del realismo "radici-d'-erba" che trova i suoi modelli in Zola e nella scuola naturalista — non è né originale né notevole. Ciò che la rende interessante è che è il veicolo di un desiderio ormai pienamente sviluppato, senza precedenti nel cinema di SF, di mostrare la società.

Quali sono le possibilità — quali i limiti — di una tecnica così antiquata nel suo nuovo ambiente?

La visione della società futura è limitata a "una fetta della società" (l'infame "tranche de vie naturaliste" di Gide) — gli strati più bassi della società — così sottile che molti spettatori la potrebbero considerare troppo bassa e troppo parziale. È vero che il realismo radici-d'-erba ha un inclinazione per lo squallido e il sordido — non importa da dove o da quando si prendono le immagini. Se, seguendo la stessa procedura usata per la Los Angeles del 2019, filmassimo certe nostre strade e quartieri attraverso le strette lenti degli occhiali del naturalismo, registreremmo la stessa fuliggine, lo stesso rumore, la stessa tristezza. D'altra parte non troveremmo sole, bellezza, arte, amore, ricchezza, ecc. — anch'esse assenti in Blade Runner. Come ne L'assommoir o nel desolato universo di Hammett (1982) di Wim Wenders, simili cose possono solo essere immaginate. La loro presenza immaginaria deriva naturalmente da ciò che è mostrato, secondo il naturale sviluppo di una logica sociale per cui proprio accanto, o piuttosto appena sopra, al mondo di Zola o di Hammett c'è quello di Proust o di Fitzgerald.

Ma una semplice induzione logica forse non è il miglior modo di presentare ciò che è assente, specialmente se è un cardine del film; e perciò Scott ha preso le sue misure per assicurare che la loro presenza sia ostentatamente rimarcata, anche se in modo simbolico. Si fa riferimento all'ancora intatto "Nord". Anche il killer, benché spietato, possiede alcune statue, un bonsai; e Rachael, il sublime robot genetico, suona poche note su un vecchio piano coperto di foto di famiglia. Il killer si sorprende che i "replicanti" collezionino foto (sintetiche, naturalmente) che rappresentano un passato che essi non hanno mai avuto, ma che, siamo portati a credere, derivano dalla loro breve, programmata esistenza, come la loro dimensione temporale del loro essere al mondo. Questi quadri sono un sono un buon simbolo di quel che potrebbe essere il tenue legame fra la complessità nelle macchine e la sensibilità nella vita — un tema comune nella SF da quando Hal, il computer di 2001, sperimentò le incertezze della complessità. Anche se ha deciso di porre i suoi occhiali da vista (lo specchio di Sthendal) al livello dell'asfalto stradale, il regista si è curato così di fornirci sprazzi di quel mondo più ampio, il beau monde , come molte vedute filmiche. Per un breve momento, lo spettatore coglie Tyrel nell'intimità della sua camera. Questo Tyrell, in quanto presidente-tiranno della muntinazionale che produce robot genetici, è l'ovvio candidato per una rappresentazione semplificata del potere. Quali malvagità starà covando? si chiede lo spettatore. Nessuna, risponde Scott. Tyrell si sta solo occupando di qualche portafoglio di azioni o roba del genere, mentre fuori, molto lontano, in basso (essendo uno dell'élite, Tyrell vive e regna in alto) un neon lampeggiante ci ricorda su un lontano pianeta stanno costruendo un altro mondo, forse meno decrepito di questo.

Anche dei simboli ci danno delle informazioni addizionali su quel che ci è mostrato. Piove, fa freddo a Los Angeles; perfino là il sole non splende più. La città è sovrappopolata. Quali siano le conseguenze generali di tutto questo, e come esse pesino sulla struttura economica del 2019, lo possiamo intuire dal fatto che un serpente artificiale, costruito con l'ingegneria genetica, costa meno di un serpente vero. Gli esseri umani, all'infuori del loro inalienabile diritto all'esistenza (ecco perché Scott li li affolla sullo schermo), hanno evidentemente ristretto lo spazio vitale a disposizione delle altre forme di vita al punto di praticamente eliminare i serpenti dalla Terra. Questa contrapposizione di dettagli simbolici ci lascia vedere, in prospettiva, le infinite ramificazioni, le branche molteplici, e la complessità totale di una società completa attraverso il segmento mostratoci (soprattutto i cani bastonati, i dominati).

Blade Runner, in altre parole, raggiunge un sapiente equilibrio fra il detto e il non detto, il visto e il suo contesto. Con solo una importante riserva: la dimensione politica è completamente ignorata. Questo non vuol dire rimproverare Blade Runner per non aver dato una risposta giuridica sul problema essenzialmente politico della distruzione dei "semi-viventi". Possiamo però criticare questo film voyeuristico, che mostra tutto, per non averci mostrato nulla della politica, neanche brevemente, mentre ci ha mostrato l'economia, la demografia e l'ecologia della società.

Considerate, in particolar modo, il climax drammatico della storia: il confronto fra il robot ribelle e poliziotto anti-eroe. Consiste semplicemente nella banale esecuzione di una macchina insubordinata da parte di un membro della squadra ad hoc (i blade runner), e non ha nessun significato simbolico evidente. In verità, fare fuori un robot quasi-umano per non aver obbedito a un Sistema scientificamente determinato potrebbe risvegliare l'incubo di una utopia nera. L'esecuzione, comunque, è limitata ai robot ribelli; non tocca i membri umani della società. Inoltre, non è eseguita da un malvagio simbolo dell'Ordine, ma da un sottoposto in una forza di polizia. È subito chiaro che questa forza non è onnipotente; non è neppure il braccio armato di uno stato di polizia, né una culla per superuomini. In realtà, è gerarchizzata e rispettosa delle dovute forme come le sue controparti in ogni contemporaneo Stato civilizzato. Gode di ben pochi privilegi, proprio alla stessa maniera: l'ufficio del blade runner, e anche quello del suo capo, è ben povero, confrontato col palazzo celestiale di Tyrell. Infine, la polizia svolge i suoi compiti nell'indifferenza generale: il poliziotto (che noi conosciamo dall'interno grazie alla voce narrante) si sente come un cane bastonato.

Assieme ad altri dettagli del 2019, il ritratto morale dell'"eroe" ricorda le realtà ideologiche dell'America urbana "Legge e Ordine" della fine del ventesimo secolo. Come un poliziotto solitario, egli compie il suo dovere senza entusiasmo. Non è uno scemo: sa bene che il Bene non è sempre dalla parte della Legge. Il confronto finale ci lascia di conseguenza nella perdita di riferimenti fra cos'è bene e cos'è male. L'ordine morale sicuramente non può essere più unilaterale dell'organizzazione sociale. Le nostre esitazioni morali e complessità mentale guidano il modello psicologico, come l'atomizzazione delle nostre società guidano il modello sociologico: una società complessa preclude una sia psicologia semplificata sia una politica semplicistica.

Ma qui è dove Scott inciampa e dove la narrativa danneggia l'equilibrio artistico. Invece di mostrarci un vero poliziotto, Scott esibisce una caricatura. La convenzione arbitraria del romanzo poliziesco, in verità, si adatta grossolanamente al suo scopo. Ma "grossolanamente" è un'approssimazione quasi fatale che mina seriamente la credibilità di tutta la finzione narrativa. L'"eroe", in cattiva coscienza, non è consapevole dell'esistenza di autorità a cui potrebbe trasferire, almeno verbalmente , la responsabilità che lo tormenta. Che egli debba sopportare ciò senza mai considerare il ruolo dei suoi superiori, senza decisioni e discussioni politiche (uccidere creature semi-viventi non è cosa da poco), è altamente improbabile. Anche se politicamente è un ingenuo, dovrebbe esprimere almeno qualche risentimento. E non possiamo credere che stia agendo di testa propria in uno stato di anarchia, dove il potere e la responsabilità si sono dissolti, perché vediamo bene che non è così. La sola spiegazione è che ci manca una veduta psicologica essenziale che ci mostri come l'ordine politico che siamo portati a ipotizzare nella e attorno alla società sia integrata all'interno della struttura dell'ego dell'"eroe". Vale a dire che la storia, come climax drammatico, non è coerente con la logica di quanto ci è mostrato a livello socioculturale. Secondo quel che ci è mostrato, non possiamo evitare la conclusione che ciò che manca nel rapporto del blade runner con la cosa pubblica non è una carenza né nella società né nella sua mente, ma nella ripresa di Scott, nella rappresentazione di Scott del potere come fenomeno sociale. Alla fine si mostra il cieco — o blando — rimprovero di Scott per l'utopia antiutopica preferita dell'America. Privato del suo super-ego e ridotto a un pupazzo semplificato, l'"eroe" è fatto per sembrare non più tragico, ma meno reale della società cui si sottomette(10).

Sia essa modernista, futurista, o tecnologica, un'utopia politica non può far senza un contesto sociale, che resista al suo riduzionismo (anche quando l'utopia è a tutti gli effetti totalitaria). Il discorso sul sociale, sia esso narrativo o di evasione, non può trascurare la questione del potere senza rischiare una regressione all'utopismo. Blade Runner, aggirando questo problema, viola il semplice realismo psicologico. Allo stesso tempo, raffigura il futuro nella stessa maniera in cui lo faceva il passato (per es. Cleopatra di Mankiewicz), concependolo in maniera troppo cinamatografica e visualizzandolo da una prospettiva futuristica, e così riprendendo qualcosa da quel futurismo che aveva rifiutato. Questa sconfitta ci fa ritornare allo stridente contrasto fra la mediocrità formale del film (a livello di struttura narrativa) e lo splendore visuale della sua realizzazione, in quanto la sua censura su ciò che è ideologicamente implicito prende la forma, sotto il suo ingegno iconografico, di un rispetto per dei clichés che sono in realtà caricati del selvaggio utopismo dell'America più profonda. Questa stessa contraddizione mina dall'interno ogni rinnovamento estetico del fumetto.

Nel suo stato attuale, la trasposizione di una tale estetica sullo schermo ha arricchito la SF. Ma la SF ha molto da perdere se continua ad abbracciare le convenzioni e l'ideologia nascosta di un simile modello. È ancora tutto da dimostrare che sia costretta a ciò dalle leggi del mercato o dai (malleabili) gusti del pubblico. In questo campo, almeno, l'innovazione è in larga misura dominio del regista, che è più padrone della forma che del progetto complessivo. Un nuovo genere, dunque, ha ancora da essere inventato: ciò di cui abbiamo bisogno è un Guerre Stellari con le ambizioni di come minimo Guerra e pace.. A cui qualcuno potrebbe rispondere: troppo intellettuale (o troppo europeo), il tuo desiderio porta con sé il rischio di isterilire il genere. Il successo visuale di Blade Runner prova, comunque, che una preoccupazione più che legittima per la complessità può servire a orchestrare una stupenda festa di immagini, a patto che sia fatto con un appropriato linguaggio cinematografico. Possiamo invocare l'immaginazione creativa, ed esprimere la speranza che le superproduzioni che inevitabilmente sfrutteranno la vena "esibizionistica" di Blade Runner riescano a soddisfare anche gli amanti del realismo e della sofisticazione (e di uno strip-tease sociologico coerente) nella misura in cui essi saranno gli (in qualche modo) orgogliosi devoti della forma fumettistica.


NOTE
  1. Intervista da International Herald Tribune, Sept. 15, 1982, p.6.
  2. Vedi Philippe Garnier in Liberation, Sept. 19, 1982, p.2.
  3. Colette Godard, "Violence, Conscience", Le Monde , Sept. 16, 1982, p.15.
  4. Vedi Jacques Solé, Les mythes chrétiens de la Renaissance aux Lumières (Paris, 1979). Dato che le semplificazioni utopiche trascuravano la varietà del mondo per cercare un modello analitico della società, esse erano dei tentativi di pensiero scientifico. Alexandre Koyré, nei suoi Études galiléennes (Paris, 1966), ha dimostrato che la radice principale della scienza moderna fu un cambiamento decisivo nella selezione di ciò che è significativo e ciò che è secondario, perfino illusorio, nella Natura. Così, Galileo e poi Descartes proclamarono che la Natura era solo "calcoli e movimento"; contrapponendosi alla descrizione aristotelica della Natura (sublunare) come qualità organizzata, quello di Descartes era un universo infinito di macchine basato sul movimento misurabile quantitativamente. Uno dei modi in cui i pensatori utopisti ultrasemplificarono le società umane fu costruire un modello universale di ordine morale che non selezionasse le interazioni sociali (cioè, il disordine e la comlessità) fra i particolari significativi. In questa non-selezione, più tardi la SF trovò un comodo modello già pronto per l'utopia (nera) del potere totale collegato al lato oscuro della scienza e del progresso. 
  5. Vedi Genèse di Michel Serres (Paris, 1982); Ilya Prigogine e Isabelle Stengler: La nouvelle alliance: Métamorphose de la science (Paris, 1979) e Edgar Morin: le paradigme perdu: la nature humaine (Paris, 1973) e La Méthode (Paris, 1977). L'evoluzione della fisica, della chimica, della biologia, della termodinamica e della cibernetica nel XX secolo ha reso necessario un nuovo tipo di pensiero scientifico, ad un tempo più vicino a ciò che un tempo era chiamato derisoriamente "pensiero quantitativo" e lontano dalla preoccupazione unilaterale della scienza classica per l'universale, il deterministico, le categorie unilaterali. Per questa nuova epistemologia, il disordine (l'entropia) non solo permea l'ordine, ma crea l'ordine, dalle strutture dell'universo giù fino al cervello dell'uomo e alla più complessa forma di tutte: la società umana. Questo lascia spazio per un approccio multilaterale al gioco fra natura e cultura, o potere e società (Morin), così pure per le incertezze teorizzate dalla scienza moderna nella dialettica "del mutamento e della necessità" (la visione di Werner Heisemberg della teoria dei quanti; l'interpretazione di Jacques Monod del mutamento genetico e dell'evoluzione darwinistica). Per usare le parole di Prigogine, l'uomo sa di non avere più il potere di capire tutto da un unico centro (il posto - si presume - occupato dal suo pensiero). La conoscenza sembra essere un fenomeno sociale risultante da una complessa interazione con ciò che è noto. Questa "nuova alleanza" potrebbe portare a una più profonda conoscenza delle cose portando all'interno della scienza la provincia dei problemi della scienza stessa, provincia che era stata lasciata per lungo tempo alla filosofia (vedi Serres).
  6. Vedi Pierre Fracastel: Peinture et société (Paris, 1964). Contrariamente all'opinione comune, la prospettiva non fu la pietra angolare del nuovo stile. Dai tempi tardo-gotici, era coesistita con la tradizionale partizione dello spazio. Cose differenti possono essere contemporaneamente in differenti prospettive sulla stessa superficie dipinta. I pittori del tardo Gotico e del Rinascimento avevano usato quella frammentazione non solo per narrare storie nel tempo (ogni cella spaziale narra un evento), ma anche per rappresentare i due tipi fondamentali di spazio — il mondano e il divino. Questo linguaggio spaziale spesso si accompagnava a un parallelo linguaggio dei colori. La Maestà di Duccio a Siena — che ha differenti prospettive e pigmenti per il divino e il sublunare — può essere "letto" in questo modo. Una volta passati allo spazio integrato, i pittori usarono la struttura divisa della predella per rappresentare la dimensione temporale della narrativa (dato che i vari pannelli sono unificati nel tempo e nello spazio). Anche gli affreschi permisero all'arcaismo della narrazione di perdurare all'interno della struttura dello spazio unificato. All'altro capo dell'età classica, i padri fondatori dell'arte contemporanea destrutturarono lo spazio omogeneo allo stesso modo, anche prima che il cubismo elevasse a sistema — e rendesse comune — tale desrutturazione. 
  7. Cfr. Michel Focault: Les mots et les choses (Paris, 1966).
  8. Vedi: Bazin, Qu'est-ce que le cinéma? (Paris, 1975).
  9. Questo simbolismo spinto all'estremo fa un doppio uso del simbolo del tutto. Nello spazio , è la singola cosa convenzionale che incorpora tutte le cose (l'Aleph di Borges): L'anello di Alberich in Wagner, l'"universo racchiuso in una tazza di té" del narratore in Proust (La "petite madeleine "), il sonno di Mr Porter nella Finnegan's Wake . Nel tempo , è l'opera d'arte stessa, in quanto rispecchia la storia del sé (o del mondo) attraverso il suo sviluppo strutturale (Labirinto di Borges). Il lettore interessato troverà in Sélinonte ou la chambre imperiale (Paris, 1970) di Camille Bourniquel un affascinante romanzo basato su una ricerca del simbolo dei simboli. Bisognerebbe ricordare che i sistemi filosofici gnostici sono probabilmente stati i primi a fare un uso coerente di questa doppia articolazione. Per la filosofia gnostica, tutto simboleggia ed è simboleggiato da tutto, ma alcune cose simboleggiano (e sono simboleggiate da) meglio di altre — sia nello spazio (per es. il serpente che si morde la coda, alpha e omega, ecc.) o nel tempo (per esempio il rituale gnostico dell'iniziazione, ancora presente nella messa cristiana, in cui il viaggio dell'anima e del corpo attraverso la morte e la resurrezione rispecchia la sequenza della creazione dallo spirito alla materia [Caduta] e di nuovo dalla materia allo spirito [Redenzione]). L'uso moderno delle articolazioni del tempo (sequenza) e dello spazio (simultaneità) del simbolismo per scopi narrativi (e strutturali) fu iniziato dalla nascita (una rinascita gnostica?) della dialettica nella Germania del primo Ottocento. Per Hegel in Fenomenologia dello spirito (1807), l'Assoluto è la totalità del mondo che si muove logicamente insieme alla coscienza (sociale attraverso la storia, individuale attraverso la filosofia) di questo movimento e di questa logica dal nucleo dell'"in sé" (vuota, metefisica simultaneità) verso il pieno sviluppo del "per sé" (sequenzialità storica).
  10. Per converso, un'elaborazione della psiche del blade runner avrebbe potuto essere un modo conveniente di fornire il necessario spessore politico senza distrarre l'occhio della cinepresa dagli strati più bassi della società: la veduta psicologica avrebbe potuto servire da veduta politica, e viceversa.


Tit. Orig. Blade Runner; or, The Sociology of Anticipation, Science Fiction Studies #32, Vol.11, part.1, March 1984.
Tr.It. Vittorio Barabino



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