Senza entrare ora nel pieno della discussione, la dimensione etica del romanzo non risiede solo nel "gran tema" di Dick — "chi è umano e chi soltanto sembra (si maschera da) umano" — ma nell'esperienza spirituale empatica del "Mercerismo" che è eliminata dal film(2). L'adepto impugna due manopole collegate a una "scatola dell'empatia" e allora condivide l'esperienza di Mercer che sale una collina e viene colpito da pietre, è unito con lui nella lotta contro l'entropia e il "mondo tombale" (18:140-41):

Tutti gli appassionati di cinema conoscono la storia del "blade runner" Rick Deckard, che è costretto a tornare a lavorare per la polizia per un ultimo lavoro — trovare e "terminare" quattro androidi progrediti ("replicanti") che si sono ribellati e sono tornati illegalmente sulla Terra. Nella Los Angeles del 2019, in un mondo in cui l'inquinamento e le radiazioni hanno apparentemente causato la morte di molte delle altre creature viventi sul pianeta, la tecnologia umana ha reso possibile copiare gli animali quasi estinti del recente passato. Una tecnologia simile permette anche di costruire copie quasi perfette degli esseri umani. ("Più umano dell'Umano" è il motto del costruttore dei replicanti, la Tyrell Corporation).

Questi androidi sono stati apparentemente sviluppati per sostituire gli umani nello spazio in condizioni in cui gli umani non potrebbero funzionare — nel vuoto, per esempio, o a temperature troppo calde o troppo fredde. Mentre gli animali e le altre forme di vita "inferiori" presumibilmente vengono duplicate per nostalgia e senso di colpa, dato che gli animali originali sono quasi estinti, non viene spiegato bene perché qualcuno dovrebbe affrontare la spesa e i problemi di sviluppare un robot che possa passare per umano, una preoccupazione che fa andare avanti la trama sia nel romanzo che nel film. C'è qualche spiegazione nel romanzo, come apprendiamo quando Deckard chiede al costruttore perché gli androidi vengono fatti sempre più quasi indistinguibili dagli umani. Eldon Rosen (Tyrell nel film) risponde in termini strettamente di business: "Noi abbiamo prodotto ciò che i coloni volevano…. Abbiamo seguito l'antico principio di ogni impresa commerciale: se la nostra ditta non avesse prodotto questi modelli progressivamente più umani, lo avrebbero fatto altre aziende di questo campo"(5:41) (3). Qualunque sia la spiegazione, il robot e i suoi antenati e parenti sono stati usati — almeno fin dai tempi del Frankenstein di Mary Shelley — come un'immagine delle ansietà collettive per i pericoli della scienza e della tecnologia. Allo stesso tempo, il robot è stato spesso visto in chiave positiva, come un'immagine delle possibilità di liberazione dal lavoro offerte dalla tecnologia (come per esempio nella narrativa di Isaac Asimov) (4).

2. Come è ben noto, Philip K. Dick ha usato l'immagine del robot, e più precisamente quella dell'androide, per sollevare una quantità di problemi, compreso quello dell'originale e della copia nell'era della riproducibilità meccanica. Do Androids Dream of Elecctric Sheep? tratta di ciò che potrebbe essere definito come la "sfumata zona di separazione fra l'umano e la macchina". Qui Dick cammina su una linea molto sottile fra il tentativo di muovere a compassione per gli androidi (il robot come metafora degli oppressi e degli sfruttati) e usare gli androidi per ricordarci quanto è minacciata la nostra umanità in una società sempre più meccanizzata. Nel romanzo, gli androidi non sono tanto non-umani quanto inumani. Come abbiamo visto, la differenza cruciale è la capacità di provare empatia:

E questo non è il solo esempio nel romanzo di un rifiuto degli androidi e di ciò che rappresentano, come può essere visto chiaramente nelle modifiche apportate al personaggio di Rachael. La relazione fra Rachael e Deckard riflette e amplifica la sua crescente empatia per gli androidi che lui dovrebbe "ritirare", ma nel romanzo Rachael (sic) spiega di essere andata a letto con lui per rendergli impossibile ritirare più altri androidi, una strategia che aveva già usato con nove "cacciatori di taglie" prima di lui (17:131-133)(6). Nel film, invece, Rachael non si fa bella per sedurre Deckard. Al contrario, è lui l'aggressore, mentre lei è spaventata e vulnerabile. Lei non sapeva di non essere umana finché Deckard non le fece il test di empatia, e ora lei è impaurita, confusa, e sperduta. Lei non si allea con gli altri androidi — come fa Rachael nel romanzo — ma con l'unico umano che le dice la verità. (Addirittura gli salva la vita uccidendo il replicante Leon). Nel romanzo, Pris e Rachael sono modelli identici, costruiti dallo stesso "prototipo" — una caratteristica che sottolinea che gli androidi non sono umani. Anche se Deckard non può "uccidere" Rachael, uccide però il suo "duplicato", Pris, anche se il replicante cerca di usare la sua rassomiglianza a Rachael per ucciderlo (19:145-146).

Malgrado le esitazioni e le crescenti simpatie di Deckard — e del lettore — per gli androidi, numerosi fatti, tra cui la loro tortura del ragno, i loro tentativi di minare il mercerismo, e la loro incapacità di partecipare a quella esperienza empatica, così come il calcolo nel comportamento seduttivo di Rachael, tutto nel romanzo evidenzia come gli androidi debbano essere interpretati come il male e l'inumano. Ma il romanzo termina su una nota ambigua, con Deckard che continua a essere tormentato dai dubbi su ciò che ha fatto. Il film, d'altra parte, elimina l'ambiguità e i dubbi di fondo della posizione di Deckard con un happy end, anche se lascia in ombra le ragioni per cui gli androidi devono essere ritirati.

Anche se occasionalmente i replicanti mostrano di possedere abilità fisiche sovrumane, nel film ci sono pochi indizi della loro natura non-umana. Invece sono ossessionati dal diventare umani. Contro questi tentativi di tornare sulla Terra e vivere come umani, i replicanti del film sono stati costruiti con una "valvola di sicurezza": un tempo di vita di quattro anni (7). Perciò, essi sono venuti sulla terra per imparare a controllare il processo di invecchiamento. In un modo più interessante, e in maniere non contenute nel romanzo, essi sono vogliono superare la loro non-umanità — come si vede dai loro tentativi di di costruirsi da soli un passato individuale umano, anche coi mazzi di fotografie che conservano come dei tesori. Roy, in apparenza il più freddo e il meno umano dei quattro replicanti, è anche quello che riflette di più sulla sua umanità incompleta. L'ultimo dei "compiti" di Deckard, Roy morirà non perché il cacciatore di taglie riesce a ritirarlo, ma perché il suo breve tempo di vita è giunto alla fine. Inoltre, quando avrebbe potuto uccidere Deckard, Roy invece lo lascia vivere, come un gesto nei confronti della vita che ha appena cominciato a conoscere. Come dice Deckard nella voce fuori campo:

3. Invece la storia degli androidi fuggiti, ha fornito a Scott, per me, un'occasione di mostrare ancora una volta delle immagini cinematografiche di violenza e di morte. Gli psicologi scrivono molto sugli effetti della violenza dei media sullo spettatore, ma più raramente rivolgono la loro attenzione alle cause di quella violenza, ai bisogni che essa soddisfa e che la provocano (9). Lo ricordo, anche se non sono d'accordo con gran parte delle loro ricerche, perché nel caso del più sviluppato campo dello studio psicologico degli effetti, a parte la pubblicità — parlo degli effetti della pornografia — si può immediatamente identificare, in un modo diretto o indiretto, l'origine di questo bisogno nell'impulso sessuale. Ma la violenza? Molti lettori possono proporre delle spiegazioni per il crescente bisogno di rappresentazioni grafiche e filmiche della violenza, ma le sue origini non sono così evidenti come quelle della pornografia, tuttavia molti di voi possono pensare alla pornografia come a una forma alterata o distorta della sessualità umana. Ma di cosa, ci chiediamo, il bisogno della rappresentazione della violenza è un'alterazione o una distorsione? Senza cercare, per ora, una risposta a questa domanda, voglio solo mostrare come in Blade Runner la caccia e la "terminazione" dei replicanti non è che un'altra versione delle miriadi di raffigurazioni contemporanee della caccia e dell'uccisione di altri uomini. Qui il pretesto per questa esibizione di morte si trova in un meccanismo fantascientifico: invece le rappresentazioni della violenza a cui siamo già abituati, come nelle storie di poliziotti, sceriffi, e soldati che stanno solo "facendo il loro dovere", sono qui giustificate in quanto caccia e "terminazione" di macchine ribelli a cui accade fra l'altro di essere simili a veri uomini e donne. Questo è solo un aspetto di ciò che considero una delle principali differenze fra il cinema e i romanzi di SF, una differenza che ha a che fare con il crescente successo degli effetti speciali a partire da 2001 (1968): in particolare, la messa in primo piano dell'abilità pirotecnica fine a se stessa, che contrasta con la vecchia pretesa della SF — anche se è ristretto il numero di opere che hanno raggiunto tale aspirazione — di essere una letteratura di idee. Questa non dovrebbe essere presa come una definizione di quel che la letteratura di SF dovrebbe essere, né come una condanna della vocazione opposta ma importante anch'essa dei film. Magari questi spettacoli possono piacermi; ma il gradimento non basta, e dire "mi piace" non può sostituire una spiegazione. Senza entrare in una discussione su recenti film di SF come Road Warrior (1981) o The Terminator (1985), vorrei far notare che la violenza raffigurata in quei film è molto più giustificata che in Blade Runner . Blade Runner, al contrario, pretende di non stimolare davvero il desiderio di rappresentazioni della violenza, dato che, dopo tutto, sono soltanto macchine ! Inoltre, come vedremo fra un momento, alcuni critici sostengono che il finale del film trascende la violenza e l'egoismo del resto. Nondimeno, per me l'accentrare l'attenzione sulla violenza e il cambiamento apportato alla natura degli androidi distorce subdolamente e cinicamente i principali temi del romanzo di Dick, trasformandoli in violente fantasie escapiste.

4.Ritorniamo, dunque, al problema di cosa produce il bisogno di quelle rappresentazioni della violenza e al legame tra quel bisogno e la figura dell'androide. Il robot, come ho già sottolineato, è stato a lungo interpretato come un nostro alter ego simbolico — una manifestazione del desiderio di liberazione dalla fatica e dalla noia del lavoro e dalla fragilità e imperfezione umana, e anche come la crescente consapevolezza della nostra riduzione di status nella società tecnologica che abbiamo creato. Gli androidi di Blade Runner suggeriscono entrambe queste possibilità contraddittorie: offrono uno spunto di umanità liberata e potenziata, che può essere realizzata grazie alle meravigliose possibilità della tecnologia; ma così pure indicano nella sostituzione della nostra umanità nelle qualità e nelle caratteristiche delle macchine il prezzo terribile di quella seducente potenza.

Così espresso, il tema del film sembra fedele al romanzo di Dick, ma questo non esprime l'uso della violenza di Scott. Anche se Deckard porta avanti i "ritiri" con crescente riluttanza, il film presenta quei momenti molto più vividamente e dettagliatamente di quanto faccia il romanzo. Infatti, attraverso la rappresentazione al rallentatore della "terminazione" dei quattro androidi — specialmente i due androidi femmina — il film cambia nella sostanza il tema di Dick. Nella trasposizione dal libro al film viene inserito un nuovo elemento che può essere trattato solo con lo spettacolo della violenza.

Nondimeno, la scena in cui Roy lascia vivere Deckard ha portato qualche critico a sostenere la "trascendenza" di entrambi i personaggi nel finale, attraverso la loro "rinuncia alla violenza" (Kellner et al. :7).

Ciò che Roy dice a Deckard di aver visto durante la sua breve vita non conferma completamente la sua rinuncia alla violenza:

Per di più, sostenere che il film tende alla redenzione sarebbe più convincente se la morte di Roy fosse la scena finale, invece è seguita dal volo di Deckard e Rachael nel tramonto. È interessante vedere come i critici spiegano questo scioglimento: Dresser, sopra, scrive che Deckard ha "trasceso la sua freddezza emozionale… [adempiendo] al suo ultimo impegno" (p. 178); mentre per Kellner et al. , questa "simbiosi di umani e macchine" è un'indicazione che il film non è tecnofobico (p.7): "Il volo verso un empatico e romantico spazio interiore lontano dal regno esterno della pubblica insensibilità suggerisce una generale avversione umana ai valori capitalisti del mercato (p.8). Io leggo il significato dell'ultima scena in un modo molto differente. Deckard è ricompensato dal sistema che lui serve per la sua riuscita soppressione di una rivolta armata; mentre Rachael trascende il suo status di macchina diventando una "vera" donna — qualcosa che è sempre più difficile da accettare per le donne di carne e sangue — vale a dire un sottomesso oggetto sessuale, soggetto ai desideri e ai voleri del suo uomo. Tirato per i capelli? L'unica eccezione all'assenza di ragioni per cui queste macchine dovrebbero essere costruite per somigliare agli umani nel film risiede nella condizione di "modello ricreativo di base" della replicante Pris — una sofisticata bambolina di gomma. L'importanza di quest'ultimo tema nella SF, come riassunto in "La Più Breve Love Story di Fantascienza Mai Scritta" di Jeff Renner ("Ragazzo Incontra Ragazza/Ragazzo Perde Ragazza/Ragazzo Costruisce Ragazza") così come il fatto che gli altri replicanti sono stati costruiti con specifiche funzioni, ci fanno domandare quali saranno le funzioni di Rachael.

L'happy end e lo scioglimento finale che Dresser identifica come "trascendenza" hanno in quest'ottica un altro significato. Sia nel film che nel romanzo Deckard va avanti fino alla morte di tutti i replicanti. Nel romanzo, questi ritiri erano la fonte delle preoccupazioni etiche del romanzo:

Infine, la possibile redenzione dei personaggi — umani o macchine — è resa possibile solo dalla morte di Roy al momento opportuno: egli trascende la sua natura di macchina non lasciando vivere Deckard, ma morendo. L'argomento a favore della trascendenza (basato sulla rinuncia alla violenza) cade se ci domandiamo cosa sarebbe accaduto se Roy non fosse morto (sia che avesse risparmiato la vita di Deckard che no). Deckard — o qualcun altro — avrebbe dovuto ucciderlo. E se Deckard si fosse rifiutato, non sarebbe stato premiato con Rachael. Anche lei sarebbe stata terminata.

La rinuncia e la trascendenza di Roy ricorda la morte del cattivo in altre narrazioni, che si pente in punto di morte. Ma, come suggerisce il parallelo con gli schiavi negri, Roy non è un cattivo. Anche se l'analogia replicanti/schiavi fuggiti viene fatta all'inizio del film, le reazioni del pubblico nei loro confronti sono attentamente orchestrate in modo che possiamo pienamente simpatizzare con loro solo quando sono morti! L'acquiescenza e la morte di Roy ci ricordano la necessità di scegliere tra l'accettazione e il rifiuto del mondo così com'è. I critici come Dresser parlano della redenzione di Roy nella misura in cui essa si conforma alla salvezza cristiana, che comprende la rinuncia agli sforzi per cambiare un mondo corrotto e oppressivo in cambio della promessa di un premio nell'aldilà. La colomba che Roy libera è un simbolo della sua anima, che ascende al cielo anche se il suo corpo "muore". Al personaggio che rappresenta un'attiva minaccia allo status quo non può essere permesso di vivere, ma in cambio della sua morte volontaria, a Roy viene offerta una ricompensa "più grande della vita stessa": il perdono per la sua ingiusta ribellione e la promessa della salvezza in un'altra vita. Da una parte, i critici come Dresser hanno ragione riguardo alla trascendenza di Roy nel film, ma essi hanno evitato di evidenziarne il pieno significato di accettazione del mondo così com'è, e hanno trascurato la violazione della vita e dell'opera di Dick operata nel film.

Così la questione del perché le rappresentazioni della violenza ci affascinano, è, in un certo senso, un falso problema che sottolinea una più profonda deformazione del dilemma morale originario del romanzo. Mostrando con dovizia di particolari la fine degli schiavi ribelli, il film legittima l'uso della violenza in difesa dello status quo, anche se quel mondo è repressivo ed ingiusto. La violenza del film può essere vista, almeno all'inizio, come l'espressione e lo sfogo finora rimosso della rabbia dello spettatore di fronte agli abusi e ai guasti del sistema attuale. Ma questa rabbia è gradualmente trasferita, nel film, dal ricco — come Tyrell — alle vittime dello sfruttamento che osano ribellarsi. I lavoratori robots che si ribellano contro un sistema che li sfrutta e nega loro perfino lo status di "umani" sono cacciati e uccisi con la complicità dello spettatore. Tuttavia, in qualche modo, dato che anche il peggiore tra essi, nel momento della sua morte, soffre ancora il dolore di tutto ciò che gli è negato, il film è letto come l'espressione di una trascendenza umana generalizzata.

Questa è la storia, quindi, della traiettoria dal libro al film, una traiettoria alle cui implicazioni Dick stesso volle resistere. I produttori del film gli offrirono 400?000 dollari se avesse consentito a sopprimere il romanzo Do Androids Dream of Electric Sheep? e sostituirlo con la sceneggiatura di Blade Runner. Dick rifiutò (11).

5. Molta arte popolare serve a mantenere lo status quo stimolando le nostre speranze e paure represse; e allora, piuttosto che permettere a quei sentimenti nascenti di di diventare conoscenza o prassi, si procede a smantellare questo inizio di riconoscimento della contraddizione sociale reindirizzando e indebolendo tali emozioni pericolose. Queste rappresentazioni della violenza forniscono una soddisfazione incompleta della rabbia e della frustrazione che proviamo quando ci confrontiamo con un mondo pieno di ricchezza in cui la scienza e la tecnologia e i frutti del lavoro dell'uomo sono sperperati nella ricerca sempre più intensa di nuove forme di distruzione. Blade Runner coopta e reindirizza la nostra rabbia dalle strutture politiche ed economiche responsabili di questo sfruttamento e di questo spreco alle sue vittime. Il film riesce in questo accentrando in un'unica figura — quella dei replicanti scappati — sia le macchine che sono usate per sfruttarci sia tutti coloro che rifiuterebbero e si ribellerebbero a tale sistema di sfruttamento. Perché nel film gli androidi sono il bersaglio di quella rabbia, ma non ne sono la vera causa. La nostra frustrazione e alienazione non deriva dalla crescente presenza delle macchine nella nostra vita, ma dagli imperativi della produzione e del consumo cui quelle macchine sono funzionali e dal cattivo uso e cattiva applicazione della tecnologia da parte dell'uomo. Questo si può vedere dal fatto che i personaggi del film — siano essi umani o androidi — non hanno il controllo delle loro vite. Deckard è costretto a ricominciare a cacciare e ritirare replicanti contro la sua volontà, mentre gli androidi stessi non sono altro che schiavi; e Rachael è il prodotto di un cinico esperimento psico-tecnologico. Paradossalmente, il film identifica e alimenta le nostre fantasie di rifiuto e di rivolta contro un sistema che ci usa e ci manipola permettendoci di empatizzare per un po' con i quattro androidi e la loro disperata ribellione. Ma nel momento in cui essi vengono ritirati uno ad uno, il film ci ricorda violentemente l'inutilità della lotta. Allora la nostra frustrazione e il nostro risentimento verso un ordine che sempre di più si rivolge alle macchine per sfruttarci e controllarci vengono rimossi, deviati dalle fonti umane e sociali di questo sfruttamento, alle sue vittime, che vengono punite per il rifiuto delle impossibili condizioni della loro esistenza. Al contrario del romanzo, che termina su una nota di rassegnazione con l'accettazione di Deckard della sua responsabilità personale per la sofferenza umana, il film è una cinica negazione di quel messaggio e dei temi principali del libro di Dick. Il film ci dice: la resistenza allo status quo sarà punita, non importa quanto il sistema esistente possa essere ingiusto, mentre chi vuole partecipare al mantenimento con la forza dell'ineguaglianza e dello sfruttamento sarà ampiamente ricompensato. Il film termina con la nostra prima occhiata al mondo al di fuori della città buia, oscura, mentre Deckard e il suo premio — il suo androide personale, una graziosa e servizievole — e senza età! — bambola di gomma, volano via in un tramonto degno di Playboy.

1) L'estetica del film ha interessato i critici per due motivi: (a) per il suo ritratto del futuro prossimo: "la più densa, più interessante società futuristica nella storia dello schermo"(Dempsey: 34); "una città futura che conserva i caratteri distintivi del capitalismo delle corporations — degrado urbano, mercificazione, sovraffollamento, stridente contrasto di ricchezza e povertà, e polizia autoritaria. Le immagini urbane del film mostrano un mondo dove le peggiori caratteristiche del capitalismo avanzato si sono unite per produrre una città inquinata, sovrappopolata in una società controllata dalle grandi multinazionali" (Kellner et al. :6); e (b) perché è una contaminatio delle convenzioni della SF e del "film noir" (vedi Doll & Faller e Dresser).

2) Anche se molte delle critiche menzionano il romanzo, la comparazione non è stata molto studiata. L'unica eccezione è la breve introduzione di Wingrove al suo Film Source Book . D'altra parte i critici di Dick hanno prestato ancor meno attenzione al romanzo, accettando il giudizio di Suvin (p.93) per cui è uno dei "totali fallimenti" dell'autore. Do Androids Dream of Electric Sheep? è discusso in Robinson (pp. 90-93) e in Warrick ([1980], pp. 223-28; ed. rivista [1983], pp. 205-209).

Contrariamente alla mia affermazione che le problematiche morali del romanzo nel film sono state relegate sullo sfondo, alcuni critici prestano attenzione ai problemi filosofici, particolarmente Dresser in "Science Fiction and Trascendence"— su cui ritornerò — e Telotte in "Human Artifice and the Science Fiction Film", in cui studia "un certo numero di film recenti che hanno come maggiore preoccupazione o come motivo importante la possibile duplicazione del corpo umano e quindi la creazione di quel che può essere letteralmente chiamato un artificio umano" (p. 44).

Lo sviluppo del mercerismo è un inizio di quello che sarà un crescente uso di temi trascendentali nei successivi romanzi di Dick. 

3) Di contro a questa spiegazione bazata sul profitto, Telotte sostiene che i creatori dei replicanti hanno delle motivazioni soggettive.

4) Senza fare una reassegna completa della storia dei robots e degli androidi (e del loro cugino, il computer), dobbiamo notare diversi punti. Anche se la figura del robot può basarsi su sviluppi tecnologici reali, è chiaro che significa molto di più. In generale, si potrebbe parlare di un'opposizione fra l'immagine positiva del robot come segno visibile del trionfo della ragione, il sogno illuministico del progresso umano, e un simbolo immediato della liberazione dalla fatica; e le visioni negative , che, almeno a partire da Frankenstein (1818), hanno proceduto di pari passo a quelle stesse credenze e speranze nel progresso tecnologico.

Mentre le genealogie sono sempre difficili (e ci sarà sempre qualcuno con un esempio anteriore), per molti lettori di SF il tema di un robot che fa il "passing" [quando, per usare la terminologia politically correct , una persona di ascendenza parzialmente Afro-Americana si fa passare, per es., per Americano Nativo o Indiano, al fine di subire meno discriminazioni, ndt] da robot a umano venne introdotto da I, Robot di Isaac Asimov (1950), e in particolare nel racconto "Evidence" (1946). Ambientato nel XXI secolo in un contesto di ansietà da parte di chi non si fidava dell'uso crescente di robots e computer sempre più sofisticati, la storia parla di un politico che viene accusato di essere un robot. Nel più largo contesto di I, Robot , questo racconto è importante per la sua discussione della dimensione morale delle "Tre Leggi della Robotica", quando sono messe a confronto con la moralità umana.

Gli atteggiamenti positivi di Asimov riguardo al potenziale liberante della tecnologia sono riassunti nel racconto finale ("Evitable Conflict"), che dipinge un futuro utopico in cui il mondo funziona grazie alle "Macchine"—le estensioni dei "cervelli positronici" dei robots. Nota che all'inizio degli anni quaranta, non c'era ancora nessun vocabolo accettato da tutti per il computer. Generalmente è associato al lavoro di Eckert e Mauchly e alla creazione dell'ENIAC [Electronic Numerical Integrator and Calculator] seguito dall'UNIVAC [Universal Automatic Computer] nel 1951. Asimov vide in quello che oggi chiamiamo "Intelligenza Artificiale" il limite superiore allo sviluppo dei robuts più sofisticati, così postulò lo sviluppo di un "cervello positronico" per i suoi robots).

L'ottimismo di Asimov è importante alla luce del cambio d'atteggiamento verso i computers nei decenni successivi. Insieme a una generale sfiducia nella tecnologia seguita all'uso della bomba atomica contro i Giapponesi, il computer venne a essere una delle più potenti immagini del controllo dell'Autorità (Fitting, 1979; 1980). E ora, negli anni '80, gli atteggiamenti verso il computer si sono di nuovo rovesciati, in quanto è visto sempre più come possibilità di un controllo "dal basso": in films come Tron (1982), War Games (1983), e la serie televisiva inglese Max Headroom ; e naturalmente negli scritti dei cosiddetti "cyber-punks", a cominciare da True Names (1984) di Vernor Vinge e per raggiungere l'apogeo nell'opera di William Gibson (Neuromancer [1985], Count Zero [1986], e l'antologia Burning Chrome [1986]). Ci vorrebbe un libro a parte per discutere questa materia. Per una discussione sui primi due periodi vedi, per esempio, il libro di Patricia Warrick.

Nel contesto del robot come figura allegorica della liberazione dell'uomo dalla fatica, la ribellione delle macchine in Do Androids Dream of Electric Sheep? dovrebbe ricordarci che c'è anche un altra faccia del significato del robot: il robot come metafora della crescente meccanizzazione dei processi lavorativi — come nella catena di montaggio — che priva il lavoratore della scelta individuale trasformandolo/la in un ingranaggio della macchina — come nel classico film di Chaplin Modern Times . L'analisi classica di di questa trasformazione del lavoro nel XX secolo e dell'alienazionedel lavoratore è: Harry Braverman, Labor and Monopoly Capital: The Degradation of Work in theTwentieth Century (NY: Monthly Rewiew Press, 1974). Per un'applicazione di questa problematica ai robots di Asimov, vedi Portelli. Nel loro articolo su Blade Runner , Kellner et al. affrontano brevemente questo problema. 

5) "L'androide, che è l'umano inautentico, il mero meccanismo di riflesso, è incapace di sperimentare l'empatia": i commenti di Dick del 1978 (citati in Dick [1987], V: 389) sul suo racconto "The Little Black Box", un racconto sul Mercerismo. Per un approfondimento vedi il discorso di Dick a Vancouver, "The Android and the Human"; vedi anche l'antologia di molti dei racconti di Dick sui robots edita da Warrick e Greenberg.

6) Non ho lo spazio qui per per discutere la crescente incidenza della misoginia nell'opera di Dick — un tema che i suoi critici, me compreso, hanno evitato troppo a lungo. Per un romanzo in cui compaiono sia una femmina "predatrice" sia un sensibile androide, vedi il suo We Can Build You (1972). Per una discussione sul punto in Blade Runner vedi Barr.

7) L'espressione "valvola di sicurezza" (fail-safe ) è usata dal capo di di Deckard durante l'incontro riguardo ai replicanti scappati. Anche gli "Andys" del romanzo hanno una durata della vita di quattro anni, ma ciò è presentato come un effetto collaterale del loro processo di fabbricazione piuttosto che come una limitazione intenzionale, e come tale non ha alcuna parte nelle motivazioni degli androidi del romanzo. Nel film c'è un po' di confusione al riguardo, infatti mentre Tyrell dice a Roy di non poter invertire il processo, Rachel è stata costruita "senza data di termine". 

8) Citato in Sammon, p.26. Per quanto ne so, questa particolare differenza è stata trattata in un solo articolo su Blade Runner , l'introduzione di David Wingrove nel suo Science Fiction Film Source Book :

9) Per un accurato esempio degli ultimi studi psicologici sugli effetti della rappresentazione della violenza, vedi i saggi raccolti in Bryant & Zillman. Per una critica a questa ricerca, v. Thelma McCormak, "Making Sense of the Research on Pornography", in Burstyn, pp. 181-205. Per una ponderata discussione dell'intero problema, vedi Fraser, Violence in the Arts . Infine, riguardo a come un film provoca emozioni negli spettatori, vedi gli articoli di Dyer e di Mulvey.

Il mio approccio si basa sul lavoro di Fredric Jameson, più specificamente sul suo "Reification and Utopia in Mass Culture" e sulla discussione sui film sui mostri degli anni '50 alla fine di Marxism and Form (pp. 404-06). Ivi, in una glossa su "Imagination and Disaster" di Susan Sontag, sostiene che la relazione dello spettatore con questi film era di essere preda di sentimenti contraddittori di rabbia e di anticipazione — rabbia verso la società in cui è imprigionato e sfruttato, rabbia che si manifestava nelle violenze del mostro. Allo stesso tempo, sprazzi di una alternativa repressa si possono vedere sia nella lotta colettiva contro i mostri, sia nella figura dello scienziato in quanto esempio di un lavoro non-alienato. 

10) Nel romanzo non viene raffigurato molto la vera e propria uccisione o "ritiro" degli androidi (Polkov, 8:65; Luft, 12:91; i Batty, 19:147; e Rachel 19:145). L'aumento della violenza dal romanzo al film non si può spiegare semplicemente sostenendo che il film, data la sua natura visiva, enfatizza la violenza in un modo che un romanzo non può fare. Confronta la violenza in I, the Jury con il film del 1953, dove la situazione è quasi rovesciata: l'insistita brutalità del romanzo manca quasi completamente dal film.

Inoltre, non tutti i film violenti hanno un' "estetica della violenza" al modo di Bonny and Clyde , Clockwork Orange , o The Wild Bunch . Un esempio potrebbe essere la versione di Pasolini de Le 120 giornate di Sodoma (Salò, 1975). Per una attenta rassegna dei films a basso costo a base di "gore and sexploitation", vedi il numero speciale di Re/Search , "Incredibly Strange Films" (1986). Per una penetrante analisi della dimensione politica progressista dei film dell'orrore, vedi Robin Wood, "An Introduction to the American Horror Film", in Britton et al. , pp.7-28.

11) Sammon cita Dick (p.26) come segue:

• Ashley, Mike. The Illustred Boock of Science Fiction Lists, London, 1982.
• Asimov, Isaac. I, Robot, 1950; rpt.NY, Signet, 1964 (tr. it. Io, robot, Bompiani, Milano, 1963).
• Barr, Marleen. “Metahuman ‘Kipple’; Or Do Male Movie Makers Dream of Electric Women?: Specieism and sexism in Blade Runner,” in Judith Kerman (ed.), Bowling Green Popular Press.
• Britton, Andrew - Lippe, Richard - Williams, Tony and Wood, Robin. American Nightmare: Essays on the Horror Film, Toronto, 1979.
• Bryant, Jennings and Dolf Zillman. Perspectives on Media Effects. Hillsdale, NJ, 1986.
• Burstyn, Varda. ed. Women Against Censorship. Toronto, 1985.
• Chevrier, Yves. “Blade Runner; or, the Sociology of Anticipation”, Science Fiction Studies, 11 (1984), pagg. 50-60 (tr. it. “Blade Runner, ovvero la sociologia dell’immaginazione”, in questo numero).
• De Laurentis, Teresa. Alice Doesen’t; Femminism, Semiotics, Cinema. Bloomington, IN: 1984.
• Dempsey, Michael. “Blade Runner”, Film Quaterly, 36, n. 2, (Winter 1982), pagg. 33-38.
• Dick, Philip K. “The Android and the Human”, SF Commentary, 31 (Dec. 1972), pagg. 4-26 (tr. it. “L’androide e l’umano”, Intercom, 177/118, .
• - The Collected Stories of Philip K. Dick. 5 vols. Los Angeles, Underwood /Miller, 1987 (tr. it. Tutti i racconti di Philip K. Dick, Interno Giallo/Mondadori, 1994/1995).
• - Do Androids Dream of Electric Sheep? 1968; rpt. Toronto, Signet, 1969 (tr. it. Il cacciatore di androidi, Galassia, 152)..
• - “Man, Android and Machine”in Science Fiction at Large, ed. Peter Nicholls (London: Gollancz, 1976), pagg. 199-224.
• Doll, Susan and Greg Faller. “Blade Runner and Genre: Film Noir and Science Fiction”, Literature/Film Quaterly, 13 (1985), pagg. 89-100.
• Dresser David. “Blade Runner: Science Fiction and Trascendence”, Literature/Film Quaterly, 13 (1985), pagg. 172-179.
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Tit. orig. Futurecop: The Neutralization of Revolt in Blade Runner, Science Fiction Studies #43, Vol.14, Part 3, Nov. 1987
Tr. It. Vittorio Barabino

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