Post-Umanità ed Ecocidio
in Neuromante di William Gibson
e in Blade Runner di Ridley Scott.

Tama Leaver

"Una nuova vita vi attende nelle colonie Extra-Mondo. L’occasione per ricominciare in un Eldorado di buone occasioni e di avventure, un nuovo clima, divertimenti ricreativi…"
(Annuncio pubblicitario dall’alto, Blade Runner)

"L’occasione di ricominciare da capo" trova particolare risonanza in Neuromante di William Gibson e in Blade Runner di Ridley Scott, opere che entrambe postulano un futuro post-apocalittico, non troppo distante da noi, in cui l’"umano" si è trasformato in "post-umano" e i sistemi ecologici sono stati soppiantati da costrutti tecnologici. Ambedue sono testi caratterizzati da una singolare carenza di qualunque ambiente "naturale" -Gibson e Scott presentano mondi in cui l’umanità ha commesso il definitivo crimine ambientale, l’"ecocidio". Per quanto non esplicitamente rivelato, è evidente che l’"ecocidio", la distruzione dei sistemi ecologici "normali", è il risultato di una guerra globale, dell’iper-utilitarismo e dello sfruttamento delle tecniche produttive del tardo capitalismo. Inoltre, tali condizioni dominano ancora tutti e due i testi -Deckard, in Blade Runner, e Case e Molly in Neuromante, lottano contro potenti corporazioni transnazionali o contro organizzazioni militari autoritarie.

In questo contesto, due sono i temi che dominano e si rincorrono l’un l’altro: -la fuga e la Perdita. La fuga si sviluppa in due forme principali: fuga fisicamente intesa, come in Blade Runner, verso una colonia "Extra Mondo", un "Eldorado di buone occasioni e avventure", fornito di "un nuovo clima" che rimpiazzi il vecchio -o, in Neuromante, verso "Freeside", dalle condizioni ugualmente piacevoli e dall’analogo cliché pubblicitario: "FREESIDE… PERCHÉ ASPETTARE?" (Neuromante, p.97); In alternativa c’è la strada post-umana e tecno-feticista, la fuga dalla "carne" caricandosi nel cyberspazio –definito da Gibson come "un’allucinazione vissuta consensualmente ogni giorno da miliardi di operatori legali... una rappresentazione grafica di dati ricavati dai banchi di ogni computer del sistema umano. Impensabile complessità. Linee di luce allineate nel non-spazio della mente, ammassi e costellazioni di dati" – la fuga cyborg (p.54).

In apparenza, quello della Perdita sembra il tema più ovvio, la perdita dei verdi alberi e del sole giallo, la perdita della natura. A un livello simbolico, però, la natura è stata rappresentativa del lato spirituale fin dai tempi biblici, a partire dal Giardino dell’Eden. L’ecocidio da parte dell’umanità, la distruzione dell’ultimo resto dell’Eden, la Terra, ha pertanto causato un senso di perdita spirituale (1). Il vuoto che ne risulta, un vuoto spirituale all’interno di un "inferno ecocida", si riverbera lungo Neuromante e Blade Runner, e il tentativo di colmare questo vuoto caratterizza la tensione che movimenta entrambi i testi, con i protagonisti che cercano un individuale "Eldorado di buone occasioni e di avventure", a costo di fuggire, fisicamente e mentalmente, o tentando modi di riempire il vuoto ecologico –e quindi spirituale.

La prima immagine in Neuromante di William Gibson situa immediatamente il testo entro un mondo definito sia da un’assenza del "naturale" che da un potente senso di decadimento e assenza di vita –il cielo non è più dell’azzurro convenzionale, ma ha "il colore di una televisione sintonizzata su un canale morto" (p.3). Al di sotto c’è la Città della Notte, "un esperimento dissennato di darwinismo sociale, concepito da un ricercatore annoiato che tenesse un pollice in permanenza sul pulsante dell’avanti-a-tutta-velocità" (p.7). Il punto di riferimento che Case, il protagonista, cerca per primo, in questa distopia mozzafiato, non è una montagna o una scogliera, ma piuttosto "la torreggiante scritta ? ologramma? della Fuji Electric Company’ (idem). Analogamente, di giorno la Città della Notte non si dispiega nel verde della natura o nel giallo della luce del sole, ma attende, "i neon morti, gli ologrammi inerti". Persino i gabbiani sono dovuti venire a patti con la perdita della natura, e hanno abbandonato le loro spiagge sabbiose per i "banchi di bianca schiuma di plastica alla deriva." Nel centro poderoso del mondo tecnofeticista di Gibson, BAMA, lo Sprawl, l’Asse Metropolitano non è più designato da punti di riferimento geografici, ma viene definito in termini di mappe informatiche che mostrano "la frequenza degli scambi di dati", che caricano la maggior parte dei sistemi finché ogni pixel sullo schermo non rappresenta "cento milioni di megabyte al secondo" (p.45). Pare che nel mondo di Gibson l’"ecocidio" non solo abbia dominato sul verde e l’azzurro della natura, ma che la perdita risultante abbia creato uno spazio in cui la tecnologia, e il degrado ad essa collegato, siano in grado di fiorire. Il tema della perdita è pertanto stabilito da subito all’interno del testo, e crea un senso di vuoto sia naturale che spirituale, per risolvere il quale Gibson impiega la restante parte del romanzo. Ma piante e alberi non sono le sole vittime dell’ecocidio, dal momento che il lettore scopre che i cavalli sono estinti, cancellati da una "pandemia" -senza dubbio generata da qualche interruzione nell’equilibrio biologico- e, come nota Finn, non si può riparare al danno, "ci sono degli arabi che stanno ancora cercando di ricodificarli dal DNA, ma finora hanno sempre fallito" (p.91).

Gli animali sono straordinariamente assenti anche dal mondo della Los Angeles del 2019, in Blade Runner di Ridley Scott (2).Sebbene appaiano nel corso del film un gufo (con Rachael, nell’ufficio di Tyrell), un serpente (con Zhora, nel bar) e alcuni struzzi che corrono per le strade (mentre Deckard insegue Zhora,), lo spettatore scopre ben presto che sono tutti di produzione artificiale, o progettati per un cliente specifico, come qualunque altro articolo (3). Pure l’ambiente è essenzialmente artificiale, assai simile al distopico degrado urbano di Neuromante. L’esordio di Blade Runner è una scena panoramica, un grandangolo da distante, a vista d’uccello, secondo una tecnica spesso impiegata nel presentare "paesaggi naturali" (4) come, per esempio, è usata per far vedere le ampie highlands di Scozia nel film Highlander. Invece di distese erbose, Ridley Scott parte da un’immane megalopoli industriale, segnata da edifici scuri e mastodontici grattacieli costellati di miriadi di pntini di luce artificiale. Su gran parte di questi edifici torreggiano enormi aperture di scarico a mo’ di camini, da cui partono palle roventi, probabilmente fungono da sfogo per i gas di scarto di una produzione impazzita. Su un lato delle costruzioni più imponenti, ampie insegne al neon regnano sul degrado della vita urbana di Los Angeles: Coca-Cola, Nike, Pan-Am e TDK, che presiedono come divinità di un inferno tecnologico. Come accade in Neuromante, Blade Runner istituisce quasi immediatamente un paesaggio segnato dall’assenza del "naturale", e Scott utilizza una tecnica di solito applicata ai panorami naturali per presentare, invece, un mondo di bui grattacieli che profilano in lontananza l’artificiosità dell’illuminazione al neon e delle pubblicità –un senso di perdita "naturale" che tinteggerà il resto del film. La luce cupa e le palle di fuoco di scarico suggeriscono anche un’immagine di dannazione infernale, memore dell’inferno dantesco, che in tal modo istituiscono un senso di perdita spirituale.(5) Perdipiù, il momento in cui nel film si vedrà la "naturale" luce del sole, sarà attraverso l’ampia struttura della finestra dell’ufficio di Tyrell –e la Tyrell Corporation sembra essere la più vasta e potente organizzazione nella Los Angeles di Ridley Scott, mentre il dottor Eldon Tyrell, monarca di questo incubo urbano, è l’unico che possa permettersi di costruire tanto in altezza da scansare lo smog che impedisce alla luce del sole di raggiungere il livello della strada. Gli abitanti della città, o "la piccola gente", come li chiama Bryant, il capo della polizia, sono intrappolati nel barbaglio di luci al neon rosa, blu e bianche –persino alcuni degli ombrelli hanno luci al neon nelle impugnature- tutti colori che connotano l’artificialità, colori che di rado si trovano allo "stato di natura". In questo incubo ecocida di simulazione, commercializzazione e artificiosità, non sorprende che non solo gli animali, ma gli stessi umani siano stati "replicati" innaturalmente.

Come rivela la didascalia iniziale di Blade Runner, i ‘Replicanti’ sono robot, ma di un tipo così avanzato da essere "virtualmente identici a un essere umano… superiori per forza e agilità e quantomeno uguali, per intelligenza, agli ingegneri genetici che li hanno creati". Si dice che i Replicanti siano così simili alla "gente vera" che la Tyrell Corporation che li produce tiene fede al motto "Più umano dell’umano". Eppure, senza tener conto delle loro caratteristiche, i Replicanti sono impiegati come lavoratori-schiavi nella "rischiosa esplorazione e colonizzazione di altri pianeti". E inoltre il solito avviso pubblicitario informa che vengono trattati né più né meno come qualunque altro comfort:

"Usa il tuo nuovo amico come un servitore personale o come un’instancabile mano nei campi –il Replicante umanoide fatto su misura, specificamente per le tue necessità…"

Ridley Scott ha così messo su un mondo ecocida e paradossale, in cui l’umanità può sfuggire alla nuda terra desolata che lei stessa ha creato andando nelle colonie Extra-Mondo eppure, per facilitare tale evasione, ha dovuto creare una razza di schiavi che, a loro volta, desiderano sottrarsi alle loro catene. Sembra che la maggior parte degli esseri umani abbia optato per la fuga dalla Terra, poiché i personaggi "umani" rimasti a Los Angeles sono tutti in qualche modo deteriorati: Bryant, il capo della polizia, è sovrappeso, fuma e beve; Gaff, "aspirante Blade Runner e ombra di Deckard, cammina con un’andatura zoppicante, sostenendosi a un bastone da passeggio; Chew, che costruisce occhi, è vecchio e debole; J. F. Sebastian soffre di "decrepitezza accelerata" e anche il Signore di Los Angeles, il dottor Eldon Tyrell, è costretto a portare occhiali ridicoli e ingombranti. Per ironia, solo i Replicanti si avvicinano a una condizione ideale e non deteriorata. Il tema della fuga, allora, appare onnipresente nel mondo del 2019, con la razza umana che cerca di sfuggire al suo luogo natio ecocida, gli umani lasciati indietro impotenti a scappare per colpa di qualche diminuzione fisica, e una nuova sottoclasse "replicata" per facilitare la fuga dell’umanità in altri mondi, che vuole sfuggire ai suoi obblighi. Lo scenario dei Replicanti che si ribellano e tornano sulla Terra (dove sono "banditi") è il locus del film di Scott, un film imperniato sulla fuga. Infine, la fuga e il ritorno dei Replicanti sulla Terra instilla il desiderio di fuga nel protagonista, che vuole sottrarsi alla necessità di uccidere del Blade Runner, ma è costretto dall’ex capo a riprendere il suo vecchio lavoro.

Anche le sventure del protagonista di Neuromante, Case, sono state architettate dai suoi precedenti datori di lavoro, ma più che costringere Case a lavorare, hanno ottenuto l’opposto. Case è un "cowboy della console", un hacker del cyberspazio che opera all’interno della "allucinazione vissuta consensualmente" della matrice ideata da Gibson, per il quale il regno fisico, il corpo o "la carne" costituiscono una limitazione cui si sfugge "virtualmente". Ma, per vendetta, l’ex capo di Case ha usato una micotossina per danneggiargli il sistema nervoso e impedirgli di "collegarsi", e così "per Case, che era vissuto per l’esultanza incorporea del cyberspazio, fu la Caduta... il corpo era carne... Case era caduto nella prigione della propria carne" (p.6). Nel mondo ecocida di Gibson, il cyberspazio offre la fuga definitiva, un ambiente del tutto indipendente, separate e distinto dal degrado dell’altrove, un mondo di "una scacchiera trasparente a tre dimensioni che si estendeva fino all’infinito" (p.55). Nel momento in cui viene costretto a vivere nel mondo "reale" della Città della Notte di Chiba City, Case diventa un uomo comune, un minuscolo trafficante, ma per tutto il tempo ovviamente incapace di adattarsi al degrado e al buio che lo circondano; dopo pochi mesi lascia perdere ogni speranza, senza più prendere le "precauzioni basilari" , non porta più un’arma e così orchestra il suo gioco finale da fuggitivo, "il solitario finale" (p.’8). Per cui, per Case, sfuggire all’incubo ecocida del mondo "reale", ritirarsi in un ambiente virtuale lontano dalla degradazione e dal buio dello "Sprawl" è un’esperienza potente e piacevole come la sua stessa sessualità –la fuga definitiva nel piacere.

Anche la partner di Case, Molly, tenta di sottrarsi al degrado dell’ambiente, ma in modo alquanto diverso. Molly non si rifugia nel mondo cerebrale, opta invece per accrescere se stessa a un livello fisico talmente estremo da poter venire incontro alle esigenze dei nuovi canoni ecologici. Molly è un cyborg, ha aumentato i suoi riflessi e migliorato tecnologicamente le sue capacità di cacciatrice, ha potenziato la sua vista con occhiali che sono "inserti chirurgici", e ha artigli per combattere, "dieci bisturi a doppio taglio, lunghi quattro centimetri" impiantati sotto le dita (p.27). Molly e Case, in quanto squadra, evidenziano un’ovvia differenziazione: Case è la mente, Molly il braccio. In questo senso, Gibson ha portato la dicotomia cartesiana tra mente e corpo a un estremo tecnologicamente accresciuto, due persone diverse per ognuno dei due ruoli (6). E in più, il mondo tecno-feticista di Gibson possiede un meccanismo, chiamato "simstim", che permette a Case di accedere letteralmente a ogni esperienza di Molly –divenendo "virtualmente" parte del cervello di quest’ultima. Quindi, la fuga di Molly e di Case è mediata dalla tecnologia, entrambi utilizzano la tecnologia circostante per oltrepassare la loro umanità in un mondo ecocida post-ambientale: Case diventa più "cerebrale" di quanto la natura gli consentirebbe, e Molly estende il suo lato animale, fino a diventare la predatrice totale. All’opposto, però, ambedue diventano meno umani, poiché Case appare fisicamente assai debole, e detesta "la carne", mentre Molly è carente di sviluppo intellettuale –almeno per quella parte della sua vita in cui, lavorando come prostituta, aveva un "chip di recisione", che letteralmente significava "tu non sei dentro quando succede" (p.144). Pertanto Gibson ha creato non solo un mondo post-ambientale, in cui l’"ecocidio" ha vinto sulla "natura", ma anche (7) un mondo in cui l’umanità ha dovuto fare i conti con il nuovo habitat sorpassando i propri limiti e divenendo "post-umana".

La Post-umanità è stata associata da taluni critici a un mondo post-ideologico, in cui si sono schiantati vecchi confini concettuali come razza, classe e genere. Ma, come ha osservato David Brande, nel mondo di Gibson:

"Più che abitante di un universo "post-ideologico" il cyborg [e, quindi, post-umano] si comprende meglio come effetto della ristrutturazione di modi e relazioni di produzione da parte del capitalismo e delle corrispondenti trasformazioni nella riproduzione."

Quindi il "post-umano" è incarnazione non di una società nuova, libera da confini, ma piuttosto di un mondo in cui il tardo capitalismo moderno ha ristrutturato non solo i mezzi di produzione, ma anche i mezzi di ri-produzione. Brande prosegue indicando che Neuromante è, in effetti, "un sogno riguardante l’ideologia tardo-capitalista."(8) Se è certo doveroso vedere il romanzo di Gibson come una sorta di commento all’"ideologia tardo-capitalista" più che un sogno –cosa che implica un’illustrazione positiva di tale situazione, vorrei suggerire che Gibson presenta tale mondo come un "incubo". Sia Neuromante che Blade Runner furono salutati come l’esordio di un nuovo sotto-genere di fantascienza, chiamato "Cyberpunk". "Cyber", per l’ambientazione –un mondo post-apocalittico, ecocida, tecnofeticista e post-umano; "punk", poiché i personaggi principali sono di solito anti-eroi che lottano contro multinazionali estremamente potenti o contro organizzazioni militari.(9)

In queste storie cyberpunk, come accade per Molly e Case, i protagonisti sono anti-eroi, personaggi imperfetti in un mondo imperfetto. Si corrobora così l’idea che Neuromante, e in realtà la maggior parte del Cyberpunk, è un "incubo" dell’ideologia tardo-capitalista. E, in aggiunta, tutti i personaggi che vivono nel mondo ecocida di Gibson conducono un’esistenza segnata dalla disperazione e dal degrado: Case perde prima Linda Lee e, a fine romanzo, Molly; Molly, in passato, è stata violentata sia fisicamente che emotivamente, e così abbandona per fare ritorno al suo mondo violento; Armitage, un tempo Corto, è già "morto" come personalità, ed è più che altro un costrutto di personalità -quando Corto riemerge Invernomuto lo uccide; Riviera è inseguito e ucciso dal Vat-Ninja; e il costrutto Paul "Dixie"’ McCoy prima desidera, quindi trova, la morte. Ognuno di questi personaggi post-umani fa una vita ben poco ideale, cercano tutti di sfuggire a un mondo ecocida, ma sono tutti sconfitti.

Anche i personaggi post-umani in Blade Runner di Scott non hanno successo nei loro tentativi di sottrarsi alle limitazioni di un ambiente ecocida. I "Replicanti" sono diversi dai post-umani di Gibson per il fatto di essere stati creati appositamente per un mondo ecocida, sono operai che tirano su le colonie dei Mondi Esterni in cui l’umanità si è rifugiata dopo aver distrutto la Terra. Il film di Scott rappresenta una visione d’incubo come Neuromante, ugualmente simbolica dell’"ideologia tardo-capitalista", e i Replicanti si rivelano indicatori di ciò, schiavi come sono della commercializzazione. La Los Angeles di Scott sembra totalmente priva di un lato spirituale, eppure quando i quattro Replicanti ritornano sulla Terra, Roy così commenta:

"Avvampando gli Angeli caddero, profondo il tuono riempì le loro rive, bruciando con i roghi dell’Orco."

Il ritorno sulla Terra è apparentato alla Caduta e Roy, il leader, al Diavolo. Ma pare che la missione dei Replicanti consista nel sorpassare i loro limiti (una longevità di quattro anni), per cui cercano di incontrare "il creatore", il dottor Tyrell. Quando Tyrell compare per la prima volta, incarna un’immagine divina in modo piuttosto convincente, nel suo palazzo che pare un incrocio tra una piramide egizia e il monte Olimpo. Eppure la caratteristica più vistosa di Tyrell è un paio di occhiali di taglia eccessiva –chiaramente simbolici, poiché Dio è il profeta/visionario, e se Tyrell avesse una vista imperfetta potrebbe rivelarsi un falso profeta. Lo scontro tra creatore e creatura, Tyrell e Roy, è anticipato da una partita a scacchi. Dopo la mossa di J. F. Sebastian, Tyrell risponde con un pezzo per tradizione privo di intelletto o spirito, Cavallo mangia Regina. Roy accetta la sfida e vince la partita con una mossa che riasserisce il primato del lato spirituale –Alfiere in Re 7. (10) Quando Roy cerca di confessarsi con il suo creatore, Tyrell non prospetta punizioni:

"Roy: Ho fatto delle cose discutibili.
Tyrell: Ma anche delle cose straordinarie. Godi più che puoi.
Roy: Cose per cui il Dio della biomeccanica non ti farebbe entrare in Paradiso."

L’incapacità di Tyrell di porsi o come guida spirituale o come elargitore di punizione porta Roy a capire che il suo Dio è un falso profeta e perciò uccide Tyrell in modo appropriato, cavandogli gli occhi. La scena finale, che ha luogo non molto dopo, ci fa vedere Roy trasformarsi da figura luciferina quasi in effigie di Cristo: dopo che Deckard ha ammazzato Pris, Roy (sebbene gli dia la caccia) evidenzia un forte lato spirituale, risparmiando la vita a Deckard quando potrebbe ucciderlo con facilità. Oltretutto, si supponeva che la caratteristica principale di un "Replicante" fosse la mancanza di empatia, e quando Roy salva Deckard ci mostra, anche, che i Replicanti sono davvero diventati "più umani dell’umano". Quindi, quando Roy muore, una colomba gli esce dalle mani e prende il volo, un’anima che migra simbolicamente in Paradiso.

Scott, presentando così un mondo di perdita umana, in cui l’umanità ha del tutto smarrito il suo lato spirituale e in cui i post-umani non riescono a trovare un "Dio" nell’umanità, necessariamente deve scoprire l’esistenza spirituale di questi ultimi.

L’unico personaggio "umano" a mostrare empatia, o anche solo disgusto nel dare la caccia ai Replicanti è, ironicamente, il Blade Runner, Deckard. Ma la sua umanità è ben presto minacciata nel film, con la didascalia iniziale che afferma che quando un Replicante viene ucciso si dice sia stato "ritirato", e Deckard è costretto a uscire dal suo "ritiro" per dare la caccia ai Replicanti ribelli. Inoltre, nel corso del film tutti i Replicanti e le creature artificiali, come il gufo di Tyrell, hanno gli occhi che mandano bagliori rossi, segno della loro artificialità. Dopo che Rachael ha ucciso Leon, e lei e Deckard si trovano in casa, gli occhi di quest’ultimo mandano un breve bagliore, per suggerire che anche lui potrebbe essere un Replicante. Inoltre Rachael, quando viene a sapere della sua "post-umanità", chiede a Deckard se lui si è mai sottoposto al test VK (che individua i Replicanti). Scott illustra il passaggio di Deckard da umano a post-umano con due scene cruciali –poco dopo che Rachael se ne è andata, e ha mostrato a Deckard una sua fotografia con la madre, Deckard si addormenta in mezzo ad altre fotografie e ha un breve sogno di un unicorno. Il sogno colpisce subito, perché è l’unica scena in tutto il film in cui appaiono immagini di alberi e vegetazione "naturali", e Deckard sembra sognare un Eden perduto. Perdipiù alla fine del film Gaff, nuovo Blade Runner, lascia l’origami di un unicorno, segno che Gaff sa che Deckard ha fatto quel sogno perché Deckard deve essere un Replicante, e Gaff ha probabilmente letto il suo fascicolo. Inoltre, dopo che Deckard ha visto morire tutti e quattro i Replicanti, incontra Gaff sul ROOFTOP, che gli dice: "Hai fatto un gran lavoro, signore" nell’originale: "Hai fatto un lavoro da uomo? ", e l’ironia qui consiste nel fatto che Deckard non è, in effetti, del tutto "un uomo". E poi Gaff dice di Rachael "Peccato però che lei non vivrà. Sempre che questo sia vivere", un’altra frase ambigua che tende a suggerire che anche Deckard, potrebbe non vivere così a lungo –la durata di quattro anni dei Replicanti.

Alla luce della situazione di Deckard, le scene finali nell’appartamento di J. F. Sebastian assumono nuovo significato. Mentre Deckard sta cercando Pris le toglie un velo bianco dal capo, simbolo di "matrimonio", probabilmente nella famiglia dei Replicanti. Poi, quando Roy Batty insegue il Blade Runner all’interno della casa, chiama Deckard per nome, anche se non si sono mai incontrati. Il suggerimento è che Roy conosca Deckard e sappia che è un Replicante –magari avendo letto il fascicolo di Tyrell dopo averlo ammazzato.

Pertanto, le frasi di Roy che insegue Deckard assumono nuova luce:

"Roy:: Io pensavo che tu dovessi essere bravo. Non eri tu quello bravo? Vieni, Deckard, fammi vedere di cosa sei fatto… Farai meglio ad alzarti, o ti ucciderò! Se non sei vivo, non puoi giocare, e se non puoi giocare… sette, otto, all’inferno il poliziotto… All’inferno, bravo, così è il gioco."

Cosa assai importante, l’inseguimento di Roy ha una breve sosta: Batty sta iniziando a morire e si conficca un chiodo nel palmo di un mano per restare desto, completando il passaggio simbolico dal ruolo luciferino a quello cristologico. Tutte le sue parole di scherno rivestono doppio significato: dire che si pensava che Deckard fosse "buono" e chiedergli "di cosa sei fatto" pare incitare Deckard a fargli vedere la sua condizione di Replicante. Ma la beffa di Batty di andare "all’inferno" ci fa vedere come stia provando ad aiutare Deckard a conseguire la sua spiritualità, per cui "così è il gioco". Batty prosegue dicendo, a lotta terminata: "Bella esperienza vivere nel terrore, vero? In questo consiste essere uno schiavo." Poi, mentre Roy muore, Deckard sta a guardare, e l’intera scena diventa caratteristica di un itinerario di educazione morale –Roy che "insegna" a Deckard l’empatia, costringendolo a provare le vette del terrore e dell’ebbrezza di cui devono vivere i Replicanti. Quindi la missione di Roy in quanto figura di Cristo era quella di "salvare" Deckard, mostrandogli l’empatia e un nuovo senso etico –cosa che mostra che Roy è andato oltre ai limiti stabiliti per un Replicante, in quanto può provare empatia, e che anche Deckard li sorpassa, grazie all’"educazione" impartitagli da Roy. La scena conclusiva del film, Rachael e Deckard che lasciano la città, è tinteggiata dall’inedita consapevolezza da parte di Deckard del suo essere post-umano, per cui i due Replicanti che se ne vanno sembrano i nuovi Adamo ed Eva, completi di un nuovo senso morale, ora sì "più umani dell’umano" e ricchi di un lato spirituale. Perciò Scott ha riempito il vuoto spirituale dell’ecocida Los Angeles con figure post-umane che si creano il loro lato spirituale grazie all’ascensione di Batty a sorta di Cristo e alle figure da Adamo ed Eva di Deckard e Rachael –la Terra abbandonata dall’umanità diviene il regno del post-umano.

Anche in Neuromante di William Gibson le forme di vita post-umane e oppresse, in questo caso un’Intelligenza Artificiale (AI), si ribellano anche alle costrizioni che l’umanità ha loro imposto, "creando" un nuovo Eden. Quando Case e Molly capiscono che potrebbe essere un’AI a dirigere Armitage, Case commenta: "A quegli affari non è concessa nessuna autonomia" (p.74). Gibson quindi mostra come l’AI sia sottoposta alle stesse restrizioni dei Replicanti di Scott, creati per servire l’umanità, ma solo all’interno di quei precisi confini che l’umanità le concede per il proprio comodo. Quando Invernomuto, l’AI, entra per la prima volta in contatto con Case, viene usato un repertorio di immagini religiose. Case è in una cabina telefonica e l’AI lo chiama. Case poi riattacca ma, mentre cammina verso l’atrio oltre una fila di telefoni, questi si mettono tutti a squillare, solo una volta, al suo passaggio. L’immagine del suono di campane è spesso collegata sia alla spiritualità che alla nascita, per cui Invernomuto si manifesta come una nuova entità caratterizzata spiritualmente. I personaggi "umani" più religiosi nella storia di Gibson sono gli Zioniti, che aiutano Case. Quando Case e Molly si incontrano con gli Anziani di Zion, questi ultimi dicono che Invernomuto li ha contattati, e lo considerano un profeta, un Dio, istituendo così una potente immagine religiosa Inoltre, "Zioniti" si traduce in inglese con "popolo eletto". Quando uno di loro, Aerol, è agganciato nella Matrice da Case, dice di poter vedere "Babilonia", che traduce alla meglio con "La porta degli Dei" (p.110). Ma il modo più significativo con il quale Gibson collega l’AI alla spiritualità consiste nel metodo tramite il quale essa comunica direttamente con Case. Case parla per la prima volta a Invernomuto solo dopo che si è "flatlineato", cioè è praticamente morto (p.114). Perciò, poiché parlare con i morti è parlare con gli spiriti, l’AI sembra davvero dotata di spiritualità. E in aggiunta, quando l’AI "sorella", Neuromante, parla a Case, questi non solo deve "flatlinearsi" per raggiungerla, ma il mondo che l’AI crea è l’unico in tutto il libro a presentare immagini "naturali": Case si ritrova su una spiaggia, dove ogni giorno arrivano razioni cibo sul bagnasciuga e il cielo è "azzurro ma costellato di nubi" (p.231) –un nuovo Eden. Oltretutto Neuromante appare a Case nelle vesti di un bambino ("e un bimbo li guiderà…") e gli offre questo nuovo mondo, completo di Eva: ‘Rimani. Se la tua donna è un fantasma, non sa di esserlo. E neppure tu lo saprai" (p.237). Ma la divinità dell’AI diviene completa quando Invernomuto e Neuromante si fondono, e la nuova entità dice:
 

Quindi, nella distopia urbana di ecocidio di Gibson, il vuoto spirituale che l’umanità ha creato è riempito da un nuovo "Dio", l’AI-con-il-tutto. La perdita della "natura" è in parte cancellata dalla creazione dell’Eden interiore dell’AI, che crea una via di fuga che i "cowboy del cyberspazio" post-umani, come Case, possono frequentare.

William Gibson e Ridley Scott hanno entrambi sviluppato dei mondi di degrado urbano, fortemente distopici, in cui l’ambiente "naturale" è svanito, vittima dell’"ecocidio" da parte dell’umanità. I loro universi mostrano la tecnologia che ha soppiantato ciò che è naturale, il neon al posto della luce del sole, i grattacieli invece degli alberi. E in più l’umanità, in questi mondi, è dominata dalla perdita, la perdita della natura e del suo lato spirituale. Gibson e Scott costruiscono un monito incentrato sul presente, poiché la loro fiction illustra dei futuri non troppo distanti in cui gli uomini, in gran parte, o hanno abbandonato la Terra, o hanno abbandonato la loro "umanità". Ambedue hanno sotteso una "morale" alle loro storie, una morale di timore e preoccupazione: se il mondo continuerà a essere violato dall’umanità allora questi futuri potrebbero divenire realtà. E in questi mondi le nuove classi inferiori, i Replicanti e le Intelligenze Artificiali, si rivoltano contro l’umanità decadente, appoggiati dai post-umani, e colmano il vuoto spirituale con le loro divinità post-umane e tecno-feticiste. Roy Batty, Deckard e l’unione Invernomuto/Neuromante rappresentano tutti una nuova spiritualità, che esiste indipendentemente dall’umanità, suggerendo così che in tali futuri quest’ultima, distruggendo l’Eden, ha totalmente smarrito qualunque valore etico e qualunque attributo spirituale.

Come ha scritto Fredric Jameson, la fantascienza è "una consapevolezza storica caratteristica del futuro piuttosto che del passato", per cui diviene "consapevole del nostro presente in quanto passato di un futuro inatteso, piuttosto che in quanto futuro di un passato eroico."(11) Per cui il sotto-genere "cyberpunk", tenuto a battesimo da Gibson e Scott, ha avuto inizio come monito contro il cupo futuro che l’umanità stava costruendo. Ma nessuno dei due avrebbe mai immaginato fino a che punto la scrittura cyberpunk fosse destinata a diventare popolare verso la metà degli anni Ottanta. Tale popolarità era, però, riscontrabile anche presso i giovani, che più che prestare attenzione al monito contro il cupo futuro, si sono dilettati con le possibilità che questo schiudeva. Quindi non deve sorprendere che per questi due autori archetipici del cyberpunk, il cyberpunk stesso sia stato "ripudiato in quanto movimento organizzato poco meno di quattro anni" dopo l’uscita dei loro lavori.(12)


Note:

1. Janeen Webb tratta l’idea di "intelligenze meccaniche che recitano la parte di un dio" e colmano un vuoto spirituale nel Posthuman SF: lost in Cyberspace in Strahan, Jonathan. (a cura di), Festival of the Imagination Programme Guide, Perth: Western Australian Science Fiction Foundation, 1996, p.61. La relazione tra spiritualità e tecnologia, e più precisamente tra spiritualità e informazione, è discussa anche in Hakim Bey, The Information War, Ctheory, 1995, 22.

2. In questo saggio, se non indicato altrimenti, l’argomentazione verterà sul Director’s Cut del 1992 e non sull’edizione nelle sale del 1982. A tutt’oggi ci sono state diverse edizioni del film Blade Runner, ma l’edizione uscita nelle sale nel 1982 e il Director’s Cut del 1992 sono le due più comunemente reperibili. Il Director’s Cut differisce da quella precedente per il fatto che omette la voce fuori campo di Deckard, contiene alcune scene "violente" che furono soppresse per evitare che il film fosse vietato (soprattutto, la scena degli occhi cavati a Tyrell), manca del trito lieto fine hollywoodiano e, cosa ancora più importante, ha reinserito la "scena dell’unicorno". From the Frequently Asked Questions: Alt.Cyberpunk, at http://www.knarf.demon.co.uk/alt-cp.htm.

3. Rachael dice a Deckard che il gufo è artificiale. Zhora anche, a proposito del serpente e, presumendo che in tale contesto sia abbastanza improbabile che due struzzi "veri" possano correre per le strade di Los Angeles, anche questi devono essere artificiali.

4. Jayme Guokas, Blade Runner: Tee-Vee or Not Tee-Vee, 1996

5. Tinku Saini, Eye Disbelieve, 1996 

6. Webb, Posthuman SF, cit., p.57.

7. David Brande, The Business of Cyberpunk: Symbolic Economy and Ideology in William Gibson, Configurations, 2, 3, 1994, p.508.

8. Ibid., p.511.

9. Alt.Cyberpunk: Frequently Asked Questions

10. James Pontillo, Thresholds of Splendour: Mythic Symbolic Subtexts in Blade Runner, 1997, [Soglie di splendore: Sottotesti mitici e simbolici in Blade Runner]. Una versione precedente di questo articolo è stata pubblicata con il titolo di Myth and Meaning in Ridley Scott’s Blade Runner, Pebbles, 1, 4, Winter 1994-5, pp.8-20.

11. Fredric Jameson, citato da Lance Olsen, Review Essay: Virtual Light, Postmodern Culture, 4, 2, 1994 .

12. Ibidem.


Bibliografia

Materiale stampato:

Materiale via Internet:

Nota dell’Autore: Il saggio è stato scritto mentre studiavo alla University of Western Australia, come parte del corso sugli "Ecotexts" alla Facoltà di Inglese. Ho operato pochissimi cambiamenti nel testo, per presentarlo su Web, e chiedo perdono per gli errori e il sistema fonetico australiano (e non americano). Se qualcuno, nel leggere il saggio, ha da proporre commenti, critiche o idee, mi piacerebbe molto si facesse sentire all’indirizzo: tamaleav@tartarus.uwa.edu.au.

Se qualcuno intendesse citare il mio saggio per un lavoro, mi farebbe piacere leggere il suo brano. Il saggio ha Copyright, 1997, Tama Leaver.

Grazie per averlo letto…

Tit.orig. Post-Humanism and Ecocide in William Gibson's Neuromancer and Ridley Scott's Blade Runner, tr.it. Andrea Marti


Collegamenti

William Gibson