Sweet movie

Stéphane Bouquet

 

Catherine Breillat lo ricorda in Parfait amour!, spesso basta poco per fare un grande film: un uomo, una donna, le dense ore del loro malessere. A David Cronenberg non è mai bastato questo, per la verità. Più di una volta si è compiaciuto di introdurre un terzo termine, un terzo termine comunque strano, né l‘uno né l’altro a tutti gli effetti, piuttosto un deviante di per se, un due che è anche un uno, vedi i gemelli di Inseparabili o l’uomo-donna di M.Butterfly. Crash innova la materia poiché il termine in più è a volte un oggetto inanimato, ma in fondo è comunque la stessa cosa. Inanimata forse l’automobile, ma caricata dai contemporanei di tanti significati, investita di tanti desideri, gravata da tante pulsioni più o meno coscienti che non si giurerebbe, in fin dei conti, che non sia un po’ umana. Questa antropomorfizzazione dell’automobile si accompagna in senso inverso a una evoluzione tecnologica, meccanica, artificiale dell’uomo; mutazione che non è la cifra significativa di Crash, ma che non risulta per questo meno impressionante, al punto di risaltare davanti alla figura (da qui senza dubbio le grida di procellaria sentite a Cannes), perché ricorre all’immaginario medico più traumatizzante: punti di sutura, protesi, apparecchi di contenimento per sostenere piaghe che non possono arrestarsi da sole... Metamorfosi inversa dunque, evoluzione non-parallela avrebbe detto Deleuze, doppia cattura, nozze contro natura dell’umano e della macchina a partire dalle quali il film traccia un divenire proprio, originale e folgorante. Un uomo, una donna, un’automobile ed ecco un grandissimo film, una forte esperienza di cinema per lo spettatore, un tuffo in un universo radicale e nuovo.
Un uomo, una donna, un’automobile, non importa quali una volta provveduto che vi sia un triangolo. Talvolta l’uomo cambia, o la donna; talvolta a stare insieme sono due uomini, talvolta due donne. L’importante non è né il sesso né l’identità ma il momento in cui gli esseri si incontrano, s’incuneano l’uno nell’altro, si contorcono. Tutto comincia quando l’automobile di James Ballard (James Spader) urta violentemente quella della dottoressa Helen Remington (Holly Hunter), il cui marito rimane ucciso sul colpo. I due sopravvissuti si osservano inebetiti attraverso i parabrezza scoppiati, quando all’improvviso Helen slaccia la blusa lasciando apparire il seno. Bella e audace metafora dello stupore erotico, di questo istante originale in cui il sesso ci scava con insaziabile appetito. Crash in seguito riproporrà senza fine questa scena primitiva, secondo combinazioni differenti, per raggiungere la stessa emozione. Crash è dunque un film costruito sulla ripetizione, ma una ripetizione non drammatica, non progressiva, seriale (come si dice della musica seriale). Non c’è accelerazione né urgenza né sgomento, né posta in gioco che si rivelerà improvvisa. C’è sempre il medesimo ritmo, sempre questa stessa lentezza, francamente benvenuta in un film che avrebbe potuto facilmente lasciarsi inebriare dalla velocità. Semplicemente la gente fa l’amore, e ancora l’amore, a bordo di vetture più o meno accidentate. E’ solo l’intensità che cambia (certe scene sono più hot di altre), ma non più degli incidenti, l’atto erotico non dà luogo a scene convulse, con gemiti grotteschi e visi risibilmente congelati nel godimento. Bisogna dire che l’atto è raramente un accesso, piuttosto un differimento a più tardi, vanamente sperato. “Maybe the next one, baby” dice James Ballard a sua moglie Catherine (Deborah Unger) nella prima e nell’ultima scena, forse la prossima volta, quando avremo infine conseguito l‘esperienza che il tempo del film non è stato sufficiente a darci (di nuovo un gioioso rifiuto della drammaturgia: non si impara davvero nulla, il film non è una lezione di cose). Lo spettatore può sempre sperare che il piacere arriverà un giorno, perché in Crash c’è anche un personaggio che è lì per dire che non è totalmente fuori portata, che Cronenberg non ce la mena con la metafisica dell’abisso, dell’uomo ontologicamente irriconciliabile con il suo desiderio etc. Questo personaggio si chiama Vaughan (Elias Koteas), fotografo medico di mestiere. La sua vita è stata un lungo lavoro per portare al punto di perfezione la simbiosi tra automobile e sessualità, e c’è riuscito. Cronenberg ha saputo impadronirsi in modo eccellente, meglio di Atom Egoyan in The Adjuster dove Koteas era già utilizzato come rivelatore del desiderio, di ciò che il suo fisico virile e massiccio veicola di profondamente sensuale, torbido, eccitante, particolarità di cui l’attore (va da sé ma meglio precisarlo) è affatto cosciente e genialmente padrone. E’ sufficiente vedere la scena in cui Vaughan, sguardo lubrico, annusa animalescamente James Ballard per convincersene. Vaughan è dunque un essere necessariamente sessuato, ma mai si lascia andare alle proprie pulsioni come a un flusso debordante, incomprimibile, incontrollabile. Imperioso, resta padrone del gioco e dei propri desideri.
Il rifiuto di imbarcarsi in un convulso filmare la sessualità è in profondo accordo con il progetto estetico di Crash. Progetto paradossale se mai ce n’è stato uno: filmare ciò che accade alla pelle lacerata o carezzata, alla carne martirizzata o eccitata, alle viscere penetrate da un sesso o dalla lamiera ammaccata, e mantenendosi a un’obiettività fredda, neutra, bianca, a una pura esteriorità. Il fuoco sotto il ghiaccio, deve essere qualcosa di molto simile a questo: le emozioni della carne divinate ma tenute a distanza da un indietreggiare che vi impedisce di percepirle pienamente, in modo che l’eccitazione — reale — che si prova non si trasforma mai in pura monotonia sessuale. Il turbamento è più ampio, più generale, più assoluto, disarmante. Cinema disarmante di dolcezza si potrebbe dire, se la dolcezza consiste nel filmare il mondo (anche il brutto) senza effrazione, con una cinepresa carezzante che sfiora le piaghe, le cicatrici come se fosse la pelle più bella; se la dolcezza è questa maniera serena, tranquilla, appagata di ricevere il mondo. Dolcezza disarmante dunque, che infine svuota a forza di essere mantenuta instancabilmente sequenza dopo sequenza, e infine ipnotica per l’accompagnamento dalla bellissima musica, fredda e insistente, di Howard Shore. Questo è Crash: un film che sacrifica la narrazione alla sensazione e vi circonda di una atmosfera ovattata, calma, voluttuosa e giubilatoria, perché Crash è anche un film in cui si ride abbastanza, se si è in grado di lasciarsi andare al leggero distacco che reclama. Scena d’umore malizioso, per esempio, quella in cui Gabrielle (Rosanna Arquette), le gambe serrate in imbracature di cuoio e d’acciaio prova una Mercedes come se provasse un vestito (come entrare costi quel che costi in una automobile troppo piccola?) e ne approfitta per stuzzicare oltraggiosamente il venditore, aprendo le gambe e facendo scricchiolare il cuoio. Bisogna rendere grazie agli attori, a James Spader soprattutto, per sapere essere sulla lunghezza d’onda di questo progetto e per riuscire in questo gioco ritroso, interiore, minimale, tutto appiattito, che allontana gli spettri della psicologia e quelli del voyeurismo fino a offrire una superficie liscia, senza asperità. Per il resto Cronenberg rifugge il naturalismo e non mostra mai un gran che del coito propriamente detto. La più bella scena di sesso è una scena di evocazione: non si vede nulla che non si sia già visto in numerosi film (una coppia etero che fa l’amore) ma si sente Catherine (con una voce piuttosto straordinaria, metallica e felina) che descrive con precisione a James la prossima sodomia alla quale si dedicherà su Vaughan. Questa mancanza di visione fa impressione perché obbliga a vedere e dire cose altre dal puro atto sessuale.
Dire che il piacere non esiste che per mezzo del dolore, della sofferenza, del pericolo, della marchiatura dei corpi (il tatuaggio di James, per esempio, come assunzione del suo desiderio omosessuale) e di confronto con la morte. L’intelligenza di Cronenberg consiste nel non accontentarsi di un semplice sadomasochismo che unirebbe in modo troppo evidente eros e thanathos. Certo, Catherine esce venata di lividi da un rapporto con Vaughan, e certo la relazione James-Vaughan è improntata ad una violenza latente e giunge a termine in una brutale sodomia metaforica di James a colpi di automobile, ma il cineasta mostra soprattutto un’altra cosa: come la gente si arrangi per fare l’amore in automobile, quali posture adotta, quali acrobazie è obbligata a fare, quali torture deve imporre al proprio corpo. Da questo punto di vista il personaggio di Gabrielle è emblematico: le gambe inguainate in strani apparecchi, una cicatrice sulla gamba simile a un gigantesco e palpitante sesso femminile, ognuna delle sue prestazioni sessuali è un crudo gioco di torsioni, distorsioni, contorsioni, un calvario fisico, un’esperienza terribile della flessibilità umana da parte di un corpo già mutante.
Questa dimensione erotica totalmente affascinante non deve fare dimenticare che Crash porta in sé un altro discorso. L’automobile, luogo in cui l’umano si ibrida, diviene traccia dell’estremo contemporaneo e spazio del mito. Non può dunque non interessare Cronenberg, artista assolutamente moderno che ha previsto, compreso e integrato nel suo cinema tutte le tecnologie attuali attraverso l’impatto smisurato che possono avere sull’immaginario. In questo (e in questo solamente) è abbastanza vicino a Atom Egoyan, altro regista clinico di Toronto, ugualmente frequentatore di un sesso freddo e una tecnologia invadente, come se questa città settentrionale senza passato e quasi senza presente fosse il luogo sognato per assistere all’arrivo del futuro e anticiparne il peggio. C’era già un film sull’automobile (senza dubbio il solo), Week-end, ma Godard non ha affatto trattato lo stesso discorso di Cronenberg. Week-end ricordava piuttosto un Andy Warhol mitizzato in una serie di serigrafie celebri, gli incidenti della strada come morte di massa, polo negativo della società dei consumi, morte pop. Vaughan (probabile alter ego del regista perché è quello che mette tutto in scena) lavora a de-realizzare l’automobile, a proiettarla nello spazio fantasma, a conferirle un’aureola eroica ricostruendo incidenti celebri in teatri clandestini all’aria aperta. In una lunga, minuziosa e splendida sequenza blu notte si vedono i personaggi recitare realmente l’incidente di James Dean, presentare le automobili e i protagonisti del dramma, riprodurre lo choc, uscirne, come se la forza dell’automobile fosse quella di instaurare uno spazio immaginario in cui il desiderio possa non incontrare mai il principio di realtà. D’altronde la polizia può anche arrivare sul luogo e cercare di intervenire, ma la sua azione resta vana perché di fatto non circola nello stesso spazio degli spettatori del teatro snuff. Si ritrova un tema classico del regista canadese: l’individuo in preda a una volontà di potenza, a una pulsione demiurgica intensa, cerca di dominare a sufficienza il reale per poterlo modellare a suo piacere. E’ quello che volevano i gemelli di Inseparabili o Monsieur Butterfly. E’ ciò che vuole Vaughan attorniato di discepoli, che si crede una specie di forza dionisiaca dalla natura. Accade a Vaughan ciò che era accaduto agli altri: a un certo punto è obbligato, il desiderio lo fa impazzire, la coscienza si oscura, la realtà fa ritorno ed è la fine. Crash, di per sé, dura un po’ più di Vaughan, per chiudersi su una scena splendida fra James e Catherine, ancora una.



Tratto da Cahiers di cinéma n. 504, Traduzione di Franco Ricciardiello