VERITA' E SCRITTURA: P.K. DICK

Silvio Migliaccio

E' possibile, in sede critica, innestare tutta una serie di angolazioni che ci portino a visualizzare l'opera di P.K. Dick. Quand'anche non si dovesse scegliere un abbraccio totalizzante ma solamente pertinente ad uno o più aspetti di essa, un ostacolo insormontabile sembra pararsi continuamente davanti all'osservatore critico. La plurivocità del senso, come anche il particolare contenuto d'un qualsiasi testo di Dick, che fa della disgregazione ontologica e dell'inafferrabilità dei livelli di realtà un punto chiave, rende necessaria una precisazione a monte.

Questo ostacolo è rappresentato dall'agire critico, dal metalinguaggio da innescare, capace di produrre senso "altro" rispetto al senso.

Insomma non si veda il critico a guisa di rabdomante, come ricercatore del senso vero, ultimo, originale, del testo. Se è vero che la testualità si presenta come "data" e capace di trasmettere messaggi, è anche vero che noi, nell'interpretazione di questi messaggi, non ci poniamo come "decodificatori" ma bensì come interpreti, Iettori, capaci di riempire di significato i punti ambigui, ma anche di intraprendere cammini autonomi rispetto al senso vero, ammesso che esista. Questa precisazione, su cui non mi voglio dilungare, mi pare necessaria e funzionale al tipo di approccio cui intendo sottoporre l'opera di Dick: un approccio strettamente letterario e linguistico, che il testo stesso richiede se vogliamo cogliere in tutte le sue implicazioni la disgregazione dei livelli di realtà, intimamente legata al particolare contesto storico-culturale ma anche, e soprattutto, alle insoddisfazioni dell'immaginario.

Verità, controverità, penultime verità, sparse un po' dovunque nel testo dickiano, ci portano, prima ancora che a discutere sull'opera in sé e per sé, a riflettere sulla scrittura, sul valore del segno, sul linguaggio e, come ultimo, sui problemi della lettura e della critica. Potrebbe, questa, apparire come una forzatura fatta debordare da ciò che si vuole dire, ma in effetti non avrebbe ragione d'esistere il parlare di realtà itineranti in un romanzo (come è ad esempio "The man in the high castle") senza prendere in considerazione:

  1. a monte il problema della verosimiglianza del racconto;
  2. la costruzione speculativa di una copia della realtà così come viene presentata dalla fantascienza;
  3. l'implicazione della lettura come ri-costruzione/distruzione del testo;
  4. la critica che 'fa fluttuare sopra il primo linguaggio dell'opera un secondo linguaggio, ossia una coerenza di segni" (1).
Insomma, se di verità itineranti a livello testuale in Dick si può parlare, queste sono da mettere in relazione, non secondo un rapporto di dipendenza ma di interazione, con le verità della scrittura (2).
 

1. L'IMPOSSIBILE VEROSIMILE E' DA PREFERIRE AL POSSIBILE NON CREDIBILE?
 

Secondo la famosa partizione aristotelica, il racconto (diegesis) è uno dei due modi dell'imitazione poetica (mimesis); l'altro è rappresentato dalla diretta esposizione degli eventi così come avviene per mezzo degli attori davanti al pubblico. Entrambi, comunque, rientrano nel concetto di "imitazione", anche se il secondo, a dirla con Platone, rientra nella categoria della imitazione in senso stretto, mentre il primo non può considerarsi pienamente imitativo. C'è da dire però che, se il genere drammatico sposta sulla scena una imitazione fatta di gesti e parole, quindi azioni ed eventi, la letteratura imita sì il discorso e le parole, ma contemporaneamente traspone equivalenti verbali a cose ed eventi non verbali. La diegesis, il racconto, non imita perfettamente la realtà fino a diventare un simulacro di realtà, ma la rappresenta, in quanto, essendo un atto verbale, una lexis, non può che imitare perfettamente il linguaggio (3). Il testo dunque trova la sua collocazione nell'atto propriamente linguistico, non quello codificato dalla grammatica, strettamente univoco e comunicativo, ma "polisenso". Il testo non simula il reale, né lo significa, e, se lo fa, lo fa ricreandolo, organizzandolo. Secondo la Kristeva: "Il testo non nomina determina un di fuori"; designa come attributo-accordo quella mobilità eraclitea che nessuna teoria del linguaggio-segno ha potuto ammettere e che sfida i postulati platonici dell'essenza delle cose e della loro forma, sostituendo loro un altro linguaggio, un'altra conoscenza di cui appena ora si comincia a cogliere la materialità nel testo.

E più avanti: essendo la significanza un'infinità differenziata la cui combinatoria non ha limiti, la letteratura - il testo, sottrae il soggetto alla sua identificazione con il discorso comunicato, e contemporaneamente ne spezza la tendenza a riflettere, come uno specchio, le strutture di un di fuori. Generato da un di fuori reale e infinito nel suo movimento materiale (senza essere l'effetto causale) e incorporando il "destinatario" nella combinatoria dei suoi tratti, il testo si costruisce una zona di contrassegni e di intervalli multipli la cui iscrizione non centrata realizza una polivalenza senza unità possibile" (4). Eppure nel parlare di letteratura si tira sempre in ballo il concetto di verosimile e di verosimiglianza; questo perchè noi, nell'accostarci ad essa, più che all'aspetto strettamente produttivo, siamo attenti a quello della fruizione, che innesta i propri modelli di senso strettamente conoscitivi. Ma come è possibile parlare in funzione di attributi di verità legati all'oggetto-realtà quando il testo, la letteratura, è essa stessa un discorso oggetto riconosciuto come fondamentalmente secondario rispetto alla realtà (5)? E come applicare caratteri translinguistici al testo-evento che è propriamente linguistico ? E quando si dice linguistico si dice legato alla Parola, al Segno che è esso stesso un voler dire vero.

Dunque, come innestare una funzione di somiglianza alla funzione di senso del discorso-testo al di là di concetti come differenza e identità? Sempre secondo la Kristeva si potrebbe dire che il verosimile è il secondo grado della relazione simbolica di somiglianza: Poichè l'autentico voler dire (husserliano) è il voler dire vero, la verità sarà il discorso che assomiglia al reale. Essendo un "reale" ridotto, che perde il primo grado di somiglianza (discorso reale) per agire unicamente al secondo (discorso-discorso), il verosimile ha una sola caratteristica costante: vuoi dire è un senso. Il senso del verosimile non ha più un oggetto fuori dal discorso, è estraneo alla connessione oggetto-linguaggio, la problematica del vero e del falso non lo riguarda. Il senso verosimile finge di preoccuparsi della verità oggettiva; ma in realtà ciò che lo preoccupa è il suo rapporto con un discorso il cui "fingere d'essere una realtà oggettiva", è riconosciuto, ammesso, istituzionalizzato" (6). Dunque, e questo è un concetto molto importante in riferimento ai livelli di realtà così come appaiono in Dick, livelli in definitiva di tipo gnoseologico-comunicativo, il verosimile non conosce; conosce solo il senso che non ha bisogno del vero per essere autentico.

Dunque a livello testuale itinerano livelli di realtà che non hanno bisogno della realtà in se' per essere definiti e che si collocano in varie produzioni e livelli che sono, allo stesso tempo, comunicativi e di simulazione; e quando qui dico simulazione non intendo una rappresentazione mimetica, bensì rappresentativa, almeno per il secondo grado, così come la presenta Lotman. Avremo così un primo sistema di simulazione di tipo comunicativo che è rappresentato dal linguaggio, il quale però è arbitrario; e un secondo sistema di simulazione secondario alla cui base sta la "lingua", e che è rappresentato dalla comunicazione artistica, che perde il primo grado di somiglianza (discorso reale) per svilupparsi su di un secondo, il discorso-discorso (7).

Questo secondo piano è estraneo al rapporto oggetto-segno, non si preoccupa della "realtà oggettiva" ma istituzionalizza in sé il prendere come base del discorso la finzione della realtà oggettiva. E questo è particolarmente vero per la fantascienza. E' praticamente inutile cercare limiti rispetto al dato reale con quello che presenta. Nel leggere noi non ci poniamo quesiti del tipo "non e accettabile perché non vero", anzi istituzionalizziamo modelli di bontà che ci portano a richiedere continuamente una verosimiglianza che si sa benissimo, per quanto verosimile, che non è vera. Questo perché il discorso-linguaggio fantascientifico e del testo in generale è altro e completamente autonomo rispetto alla realtà, e si configura come pienamente articolato. E' capace di produrre senso, ma anche di creare codificazioni, intertestualità e rimandi, così che concetti come iperspazio, macchina del tempo, futuro alternativo, una volta dati, non hanno bisogno di essere ridefiniti continuamente. Questa competenza finzionale, come la competenza linguistica, una volta innescata parte e produce da sé il senso, è autonoma, anche se "di secondo grado". Il nuovo discorso è pienamente e completamente autonomo, capace di evolversi e algebrizzarsi da sé diacronicamente. Insomma, un vero altro che si fonda in sé stesso, di cui è inutile cercare somiglianze e dissomiglianze rispetto alla realtà oggettiva e che, paradossalmente, ancor più che la realtà oggettiva, è capace di organizzarsi, svilupparsi.

C'è un altro aspetto molto interessante da sottolineare, che nasce in margine al saggio di Darko Suvin recentemente apparso in Italia. Questo studio, instaurando modelli mimetici, anziché assicurare alla realtà del genere fantascientifico indipendenza, la incatena al vero oggettivo, o forse è meglio dire empirico. Ma d'altronde come comportarsi diversamente? Il discorso fantascientifico è di tipo cognitivo e straniato allo stesso tempo: quando la scrittura privilegia una riproduzione fedele delle superfici e dei tessuti empirici, garantiti dai sensi e dal buon senso, propongo che si parli di finzione naturalistica. Quando invece, al contrario, la scrittura si sforza di illuminare questi rapporti creando una cornice formale radicalmente e significativamente diversa (diversa collocazione spazio-temporale e/o diverse figure centrali della fabula, non verificabili dal buon senso) allora propongo il termine di finzione straniata.

Ma di che tipo è questo straniamento? Insieme a certe prefigurazioni nella pastorale, la fantascienza è dunque un genere letterario metaempirico e non naturalistico, cioè straniato, che non è metafisico. Al contrario, la fantascienza ha in comune con la letteratura e le scienze naturalistiche e con la filosofia naturalistica e materialistica una episteme cognitiva, sofisticata e dialettica" (8). Fin qui è Suvin. Ma per la fantascienza è lecito parlare di una episteme? Che cosa vuoi dire che "Gli oggetti, gli agenti, e, fino ad un certo punto, i rapporti da cui ha origine questo mondo modellato in modo indiretto, possono essere del tutto fantastici (nel senso di non verificabili empiricamente) purchè logicamente, filosoficamente e mutuamente coerenti" ? Questa definizione tiene più conto di ciò che noi vogliamo dalla fantascienza che di come essa in effetti si presenta. E' praticamente inutile mondana di tutti i "lati oscuri dato che essa, come genere, si presenta così , cioè con tutti i propri inquinamenti. E questo perchè essa assume l'aspetto di racconto e non di riorganizzazione di dati, posti in forma enunciativa. Nel momento di costituirsi come testualità, non espunge più dal vero scientifico (naturalmente da intendersi anche antropologico, psicologico, sociologico, ecc.) ma piuttosto fa sue realtà sulla scienza già 'fabulizzate".

La sua metaempiria si avvicina alla speculazione della divulgazione scientifica e non al dato organizzato in sistema. Il suo è un modello cognitivo legato più alla doxa che all'episteme: a ciò che noi crediamo sia "scienza" più che alla scienza in sè. Non c'è da stupirsi se un testo come il racconto "The endochronic properties of resublimated thiotimoline" di Asimov presenti un "novum" che, accanto ad elementi straniati "non" naturalistici logicamente, filosoficamente e mutuamente coerenti, come l'esistenza di un composto sconosciuto dotato di particolarità tutte nuove di cui si danno formule chimiche, fonti di provenienza e metodi di ricavo, riporta "speculazioni cognitive" (è lecito chiamarle così?) quale la proprietà di sciogliersi in soluzione prima che venga posto nell'acqua e il tempo della soluzione che dipende dalle condizioni mentali dello sperimentatore. E tutto questo, si badi bene, è sentito come scientifico e logicamente motivato dal lettore competente. Lo stesso Asimov si sorprende del fatto che: nelle settimane seguenti alla sua pubblicazione gli impiegati della Biblioteca Pubblica di New York avevano rischiato di impazzire perchè orde di giovani lettori pretendevano di consultare copie di giornali inesistenti citati come pseudo-riferimenti nel "racconto" Questo perchè nel pensare comune il concetto di scienza è molto ampio ed è organizzato in un sistema che è retorico più che epistemologico e, per di più, ha una fabula.

Il "voler dire vero" del discorso fantascientifico si affranca sia dalla realtà oggettiva che dal sistema organizzato in dato dalla scienza, non solo perchè è "straniato" rispetto ad esso, ma perchè ha un suo linguaggio, che è diverso da quello da cui parte, e che ha un atteggiamento verso la verosimiglianza rispetto alla scienza che finge di preoccuparsi della verità espistemologica. In realtà ciò che lo contraddistingue è il rapporto con un discorso il cui 'fingere d'essere una verità epistemologica" viene, proprio come per la letteratura realistica nei confronti della verità oggettiva, riconosciuto, ammesso, istituzionalizzato. Ci sarebbe da parlare parecchio su questi punti anche perchè l'opera di Suvin è finissima e si presta a più livelli di lettura. Ma basta qui aver chiarito come la fantascienza, ponendosi nel sistema di "simulazione secondaria", acquisti, rispetto alla realtà, un ulteriore grado di somiglianza (terzo) pur ponendosi all'interno di quello che si diceva "discoro-discorso".

Ma la realtà testuale, come quella dell'opera dickiana, si apre a ventaglio, ed è bene chiarire che se queste realtà, scolasticamente, non possono essere ontologicamente dette tali, presumono tutte, essendo verbali, come si diceva dall'inizio, un voler dire vero proprio della parola-segno.

Quindi eccoci ad affrontare l'ulteriore problema della lettura e della critica. Vorrei però, anche se la realtà della lettura è sfaccettata e si presta benissimo a quello che si sta dicendo, accantonare (per ora) questo aspetto per parlare un po' più diffusamente della critica. In quanto la critica, più della lettura che, come direbbe Barthes, è "immediata", preferisce "mediare" il discorso e, così facendo, instaura categorie che ricercano il "senso", il "voler dire vero" del segno.

Ci importa approfondire di più questo aspetto proprio perché la critica, nell'atteggiarsi in questo modo, instaura nel linguaggio del testo un proprio ulteriore linguaggio che, anche qui, una volta fondato, si affranca da quello del testo per diventare autonomo, nel "generare" un senso che non è quello del linguaggio dell'opera, anche se da essa lo fa derivare. E' ancora Barthes: "l'arbitraria disparità dei linguaggi, quelli dell'opera e quello del critico, impedisce di cogliere il simbolo: voler ridurre il simbolo è altrettanto eccessivo che ostinarsi a vedere solo la lettera. Occorre che il simbolo vada a cercare il simbolo, occorre che una lingua parli pienamente un'altra lingua: solo così la lettera dell'opera è rispettata. Questa tensione, che finisce per restituire la critica alla letteratura, non è inutile, in quanto permette di lottare contro una duplice minaccia: parlare di un'opera ci espone infatti al pericolo di rimanere invischiati in una parola nulla, sia per vaniloquio o silenzio, oppure in una parola reificata, la quale immobilizza sotto una lettera ultima il significato che crede di aver trovato" (9).

Siamo così all'ultimo grado dei livelli di "realtà" del testo. Livelli che, singolarmente, richiedono una propria autonomia rispetto al discorso primo da cui erano partiti e che, tutti, evidenziandosi come atti verbali, linguistici, vogliono dire il vero. E' lecito a questo punto parlare di entropia del testo ? Ebbene, se è lecito, si potrebbe cominciare ad accordarsi sul punto di partenza, anche se questo è un vizio di forma, visto che ognuno di questi linguaggi si fonda in sè e per sè ed è autonomo rispetto all'altro.

Bisogna quindi partire dalla realtà del discorso-racconto, (ancor meglio, del discorso-fantascientifico) che va disgregandosi in realtà oggettiva, oppure viceversa?
 

2. POSSONO GLI ANDROIDI SOGNARE PECORE ELETTRICHE?
 

In Dick le funzioni di realtà hanno sì come aspetto quello di essere conoscitive. Hanno sì come fondamento le modalità della percezione, ma secondo una logica il cui tratto fondamentale è la "vis entificativa" propria della mente divina che forma/informa l'oggetto stesso: "La realtà e', forse, non tanto qualcosa che si percepisce, bensì qualcosa che si costruisce. Voi la create più rapidamente di quanto essa crei voi" (10). L'alterità dunque non sta nell'oggetto conoscitivo ma bensì nel suo soggetto.

C'è da chiedersi però, a questo punto, in che senso è da intendere questo aspetto entificativo, e cioè: molto filtrato come pertinentizzazione scelta-distinzione dell'oggetto che viene ad assumere un suo proprio aspetto solo nella differenza e contrapposizione con altri contenuti, cioè, in parole povere, nel diventare segno, oppure, più propriamente, cosa in sè e per sè? Questo punto sostanziale non va chiarito ma tenuto continuamente presente. Nell'opera di Dick questo aspetto di fondo, chiamato continuamente in causa, non viene mai discriminato. Vi è in Dick un'ambiguità comunicativa che ripropone l'eterna querelle dei rapporti che intercorrono tra i Verba e la Res in quanto le realtà si configurano come linguaggi che pregiudicano sempre il voler dire vero del segno ma che, con la realtà da cui partono, hanno un rapporto di somiglianza e simulazione perfetta e proprio da questa simulazione acquistano la propria ontologia di modelli. Questi linguaggi-verità sembrano avere con il referente un rapporto biunivoco secondo l'antico adagio del "nomina sunt numina", eppure acquistano una propria alterità ed autonomia, non perché sono costrutti propri del "concetto", delle "nomenclature" che riconducono al referente, ma perché paradossalmente fondano la verità oggettiva. Insomma la realtà oggettiva pare essere arbitraria rispetto ad essi anziché viceversa (11). Nella sua bella lettura di Dr.Bloodmoney, Jameson mette bene in chiaro come va strutturandosi questo aspetto che tende a sostituire quella che è l'area del linguaggio e quella degli oggetti: "... L'evento di base evidenziato da Dr.B è la sostituzione dell'area del linguaggio a quella degli oggetti, l'abbandono del vecchio compromesso mondo dell'attività empirica, dell'organizzazione del lavoro capitalista e della conoscenza scientifica in favore di quello più nuovo della comunicazione e dei messaggi di ogni genere, con i quali abbiamo fin troppa familiarità in quest'epoca di consumatori e servizi" (12).

In "Do androids dream of electric sheep ?", preso come modello, cerchiamo di intravedere questo aspetto di fondo. I primi due livelli di realtà, su cui viene strutturata la coerenza dell'opera, sono la spinta dell'umano e del meccanico i quali, a loro volta, si contendono una verità ultima, quella del mercerismo, capace di dare un senso, ma anche una logica, che li spieghi. Così , come nella speculazione filosofica di Platone, molto cara a Dick per le implicazioni fra i modelli delle idee e la natura illusoria delle copie, vi è una ricerca delle cause prime che possono spiegare il perchè dei fenomeni non nel campo del meccanicistico bensì del trascendente. E anche qui questa ricerca viene fatta tramite una "seconda navigazione", cioè tramite le forze interiori dei protagonisti le quali rivelano che il sensibile non è in grado di spiegare sè medesimo. Per entrambe le realtà, quella dell'uomo e quella del meccanico, questa ricerca interiore viene fatta attraverso le droghe che provocano una fusione mentale. Di Roy Betty, capo degli androidi sofisticati Nexus 6, si dice:

Ha usato e sperimentato diverse droghe che provocano la fusione mentale, e ha dichiarato, quando è stato scoperto, che sperava di promuovere fra gli androidi un 'esperienza di gruppo simile al Mercerismo il quale, egli ha sottolineato, non è accessibile agli androidi" (13).

La prova definitiva, infatti, che stabilisce a quale dei due poli, umano o meccanico, appartenga il singolo individuo, è data dal test Voight Kampf, il quale discrimina individuando il grado di capacità empatica che l'individuo possiede, capacità questa su cui si fonda l'essenza stessa del Mercerismo. Questa empatia è provata dalla reazione emotiva che può provocare il segno linguistico sulla persona, e si attua proprio attraverso la comunicazione linguistica. L'attenzione è posta tutta sui cosiddetti "tratti soprasegmentali del linguaggio" legati agli accenti e alle intonazioni capaci di rivelare la componente emotiva, ma anche sulle implicazioni semantiche della lingua, cioè (a livello della competenza testuale), la contestualizzazione del segno: come ad esempio il caso del termine "vespa" per l'androide Luba Luft, oppure: "valigetta fatta di pelle di bambino" per Rachel R. Il punto di distinzione, ed allo stesso tempo il dramma dei due poli finora evidenziato, sta proprio in questo statuto di entità linguistiche. Una ambigua e polisensa tipica degli umani e l'altra estremamente enunciativa e denotativa del meccanico. Questi due linguaggi in lotta fra di loro, a cui sottostanno le implicazioni fra linguaggio artistico e linguaggio proprio dell'informatica e del computer, sono alla ricerca di uno statuto più grande che li fondi, il quale si rivela esso stesso, a sua volta, un linguaggio e non altro, per di più creato "ad hoc", non preesistente ma "arbitrario": l'esperienza del mercerismo, che si manifesta come una montatura artatamente costruita dai mezzi di comunicazione di massa. Tra l'altro, il Mercerismo viene rovesciato da un altro grande mezzo di comunicazione di massa: la televisione, attraverso il programma di Buster Friendly. Anche qui si instaurano due opposizioni linguistiche-comunicative: Mercer fondato sulle implicazioni emotive della comunicazione e Buster Friendly su quelle denotative-informative. Le stesse che esistono tra il polo umano e quello meccanico che instaura ciascuno un tipo di test: il Voight Kampf per il primo, il test Bonely sull'arco riflesso per il secondo, che non è per nulla attento all'aspetto discriminatorio dell'emozione, anzi si basa su aspetti scientifico-biologici.

Possiamo così evidenziare le antinomie su cui si basa la coerenza del narrato:
 

ESSERE vs.
APPARIRE
umano vs.
meccanico
LINGUAGGIO vs.
LINGUAGGIO COMUNICATIVO
test Voight Kampf vs.
test Bonely
Mercerismo vs.
Buster Friendly

L'aspetto oppositivo è la sede del dramma su cui vanno configurandosi gli efferati predomini di un linguaggio verso l'altro. Dekard, pur ponendosi come il distruttore di forme nell'eliminazione degli androidi, viene soggiogato dal suo stesso gioco. Quella caratteristica che era propria del meccanismo sembra inquinare il suo modo di ragionare:

"Sarà anche questo un modo di fabbricare gli androidi - pensò. Nessuna consapevolezza emotiva di ciò che si diceva, nessuna sensibilità per il vero significato delle parole. Ma soltanto la definizione formale, l'analisi intellettuale dei singoli termini". Le vere forze soggiogate non sono quelle meccaniche, che si fondano su linguaggi denotativi ma viceversa. Isidor, il "testa di gallina", ha notevoli difficoltà di linguaggio, mentre invece i meccanismi vanno evolvendo in forme sempre più sofisticate: vedi il passaggio dal vecchio modello T14 al Nexus 6. E ricordiamoci che Cartesio indicava come tratto tipico dell'umano proprio il linguaggio. L'entropia kipple, che soggioga il mondo, sembra non avere nessun potere su questo tipo di forme, le quali vanno sempre più perfezionandosi e tendono a rovesciare quello che è il loro tratto fondamentale, l'apparenza, per porsi nel campo dell'essere: "sapevamo quale rischio si correva con l'unità centrale Nexus 6. Ma la vostra scala Voight Kampf era un fallimento già prima che noi realizzassimo quel tipo di androide". A dirla con Deleuze, siamo davanti alla dissoluzione della filosofia platonica, al suo rovesciamento nell'abolizione netta fra il mondo dell'essenza e quello dell'apparenza. Il polo umano e quello meccanico si pongono all'interno di una dialettica della rivalità più che a quello della contraddizione e contrarietà.

Si tratta quindi di distinguere il vero pretendente da quello falso. Ma come fare ? Cercando il fondamento nel modello. Ma il modello non è esso stesso un pretendente ? Chi è più vero, il mercerismo o Buster Friendly ? Paradossalmente chi va disgregandosi è proprio il mondo delle essenze: il Dekard in Isidor se non in Roy Batty. Il mondo delle apparenze, fondato sulla simulazione, si evolve fino a che essenza ed apparenza, come campi di appartenenza e distinzione, si sfaldano.

Ecco come si possono confondere le opposizioni precedentemente enunciate:


 

La copia perfetta non è più distinguibile dal suo originale così come non lo è il campo di appartenenza dei linguaggi. Non solo l'essere è caratterizzato da un alto grado di finzione e viceversa la copia è marcata di verità, ma anche i linguaggi si scambiano. La copia sembra discutere il vero in quanto si impadronisce del linguaggio che prima apparteneva al campo dell'essere. E l'uomo sembra predicare il falso facendo uso del linguaggio che prima era proprio del campo dell'apparire. Gli androidi non sono solo "verba" che diventa "res", il campo dei linguaggi che si sostituisce a quello degli oggetti. Sono i veri e propri signori del linguaggio, completamente autonomi rispetto alla realtà da cui erano partiti, portatori di un voler dire vero proprio del segno.

A questo punto non è difficile accorgersi di come la problematica dei rapporti tra verosimiglianza e realtà che caratterizzano il testo, così come ho cercato di rappresentare all'inizio, e la dualità-rivalità fra i personaggi dickiani, rientrino in un unico piano di interazione nella creazione del senso. In questo sono d'accordo con chi dice che Dick è autore di letteratura in generale. Lo è proprio perchè sceglie funzionalmente la fantascienza la quale gli permette di agire su una simulazione di simulazioni, così come scrittore, e non manipolatore d'altra forma artistica, perchè questo gli consente, ancora, di simulare simulazioni di simulazioni. Ma in che senso deve essere vista l'interazione tra verosimiglianza del racconto e rivalità tra attanti dickiani? Vediamo un attimo da vicino quella parte della semiotica testuale detta dei "mondi possibili" che prende a prestito concetti della metafisica e della logica "modale" per discutere la teoria della letteratura.
Ugo Volli (14) in un suo articolo precisa come il patrimonio logico, sistematizzato secondo tecniche matematiche, nei primi anni del nostro secolo in riferimento a nozioni "modali" del tipo "possibile e necessario", abbia seguito due strade, o meglio si sia passati da una nozione formale di mondo possibile, il quale ha come caratteristica quella di non esistere (cioè un tipo di realtà che si considera essere delle figure geometriche e dei numeri transfiniti), ad una nozione sostanziale, che caratterizza il mondo possibile come qualcosa che "non è attuale ma esiste" ed è più o meno sommariamente descritto dal formalismo. Questa concezione sostantiva sembra supporre che la realtà sia non solo una delle tante possibili alternative, ma una accanto alle altre, con la sola (piuttosto ineffabile) differenza che c'è. Volli cita come esempio Plattinga, ed Eco, in un commento all'articolo (15), cita, ulteriormente, Lewys, che mi sembra molto pertinente. E' Lewys in Counterfactual: "io sottolineo che non identifico in nessun modo i mondi possibili come rispettabili entità linguistiche: io li assumo come identità rispettabili a pieno diritto. Quando professo un atteggiamento realistico verso i mondi possibili, intendo essere preso alla lettera". Ora, al di là del fatto che sia più o meno opportuno trasferire in letteratura concetti di questo tipo (e la semiotica lo fa in maniera del tutto particolare, per esempio Eco nel già citato "Lector in fabula"), mi preme far notare come l'opera di Dick sembra richiedere proprio una nozione di "mondo possibile" (e tra l'altro lo stesso Volli sottolinea che il mondo possibile come concetto deve qualche cosa nell'origine alla fantascienza). L'opera di Dick chiede continuamente che vengano postulati come mondi possibili sia gli atteggiamenti proprosizionali dei personaggi (si veda ad esempio "The man in the high castle"), sia gli scorrazzamenti inferenziali del lettore, sia le implicazioni sulla verosimiglianza del racconto così come ho cercato di presentare all'inizio. Tutti questi mondi possibili, però, paiono essere tutto tranne che "rispettabili entità linguistiche" , semmai veri e propri mondi sostanziali. Il lettore, davanti ad un'opera di Dick come il romanzo prima citato, non solo viene chiamato a porsi domande sul contenuto come: - è più vera la realtà che presenta "The man in the high castle" o il testo secondario "The grasshoppers lies heavy" che suppone che la Seconda Guerra Mondiale sia stata vinta dall'America? - ma anche: - la mia realtà è più vera di quella che io in questo momento sto costruendo con la lettura? - e ancora: - è più vera la realtà che propone Darko Suvin in "P.K.Dick's opus" o Pagetti nell'introduzione a "The man in the high castle"?

Tutte queste sono rispettabili entità linguistiche che si pongono l'una accanto all'altra ed accanto alla realtà. Il lettore, preso nella spietata azione ermeneutica che il testo dickiano richiede, è portato a postulare una sostanzialità per queste entità linguistiche. Così come in un testo filmico come Videodrome di Cronenberg (dickiano quanto mai) i video-linguaggi si materializzano: "La Video-parola s'è fatta carne e vive in mezzo a noi". La realtà non è più distinguibile dalla fiction. Il testo e l'arte in generale si pongono, proprio in quanto rispettabili entità sostanziali, come gli strumenti capaci di smascherare la realtà, per il semplice fatto che le stanno accanto, e, in quanto rispettabili entità linguistiche, vogliono dire il vero.

3. NOI VEDIAMO COME ATTRAVERSO UNO SPECCHIO?
 

In "Time out of joint" il personaggio principale, dopo aver citato Berkley, si domanda: "Come facciamo a sapere che il pianoforte che vediamo in quell'angolo esiste veramente ?". La riflessione ulteriore è questa: "Parole. Il problema fondamentale della filosofia. Rapporti tra parola e cosa. Cos'è una parola? Un simbolo arbitrario. Ma la verità dell'uomo si basa su mille parole. La nostra stessa realtà è fatta più di parole che di cose. Cose che in sè non esistono. La sostanza è un'illusione e le parole sono più concrete degli oggetti che rappresentano" (16). Questo atteggiamento che è proprio di Dick e che nella sua opera è portato alle estreme conseguenze, è proprio anche della fantascienza come genere letterario. Eco nota come le novelle di fantascienza "ci chiedano di provare il piacere dell'indefinibile (giocando sulla nostra abitudine ad indentificare parole e cose, per cui istintivamente crediamo che una cosa nominata sia per ciò stesso data e quindi in qualche modo costruita). Al tempo stesso ci invitano a riflettere sulla possibilità che la nostra enciclopedia sia incompleta, mozza, orbata di qualche proprietà intuibile" (17).

Per Dick il testo e l'arte in generale diventano le armi capaci di smascherare in maniera impietosa la "nozione" di realtà, anzichè rappresentarla. E questo perchè, nei suoi romanzi, si diverte a sostituire le parole alle cose, e a porre i linguaggi accanto alla realtà. Non a caso la forma artistica in "The man in the high castle" diventa l'oggetto salvifico che permette ai personaggi di liberarsi da un'azione manipolatrice esterna (si veda Pagetti), che ha come tratto specifico e funzionale quello di porsi come l'atto comunicativo universale completo e totalizzante. La questione sta tutta nel comprendere che "videmus nunc per speculum": noi vediamo come attraverso uno specchio, mediante enigmi, come l'autore stesso, citando S.Paolo, ama ricordare. E questa citazione diventa estremamente importante se pensiamo al contesto entro cui è introdotta nella prima Lettera ai Corinzi, cioè quella dell'esplicazione della nozione di peccato originale che vela gli occhi e non permette in nessun modo di avere accesso alla realtà, che per S.Paolo non è solo quella del mistero divino ma anche del fenomenico, del quale postula una contingente inconoscibilità. Il peccato originale è come l'entropia-kipple, che sembra soffocare i personaggi dei romanzi dickiani, emanazione diretta di antagonisti, come Palmer Eldritch, che detengono il potere e ricalcano in tutto e per tutto la figura del maligno. Ma questa è solo una delle facce della medaglia. La disparità dei linguaggi porta con sè la complicazione di una labirintica e infinita combinatoria di mondi possibili che, come abbiamo visto, diventano sostanziali e con proprietà ontologiche ben precise. Se è vero che ognuno di questi linguaggi si pone come autonomo e in grado di giustificare da sè di sè, è anche vero che per poterli fermare e gestire occorre un soggetto che dia senso dal di fuori al mondo. Osserva in questo senso il Giovannoli: "La combinatoria che produce gli universi paralleli diventa una sorta di imperativo ipotetico attraverso il quale chiunque può creare il suo mondo. Meccanismo analogo tutto sommato ad una grammatica attraverso le cui regole combinatorie chiunque può produrre il suo discorso. E l'identità non è soltanto formale, visto che molto spesso gli universi paralleli sono universi letterari e quindi discorsivi... l'importante è che si verifichi la scoperta di un folle: Dio, il paranoico che pensa il mondo e così lo fa esistere" (18).

Si veda per esempio in questo senso "Eye in the sky". La ricerca nell'opera di Dick del segreto nome di Dio, presa a prestito direttamente dalle eresie gnostiche dei primi secoli del Cristianesimo, a cui l'autore, almeno per un buon periodo della sua vita, si è sentito molto vicino, si fa febbrile. Il nome di Dio inteso come Parola, segno ultimo in grado di spiegare, o meglio in grado di fermare, la vertigine di tutti gli altri: l'Ubik:

…io sono Ubik. Prima che l'universo fosse io sono. Ho creato i soli. Ho creato i pianeti. Ho creato gli esseri viventi e i luoghi in cui essi vivono; io li comando a mio giudizio. Io sono la Parola e il mio nome non è mai pronunciato, il nome che nessuno conosce. Io sono Ubik, ma questo non è il mio nome. Io sono. Io sarò in eterno. Ma il Nome, la Parola, è sicura garanzia, o anch'essa può essere sottoposta alla combinatoria e alla plurivocità delle letture ? Il tetragramma va interpretato secondo la lettura che ne danno gli alessandrini nella traduzione dei Settanta: "Io sono colui che sono" (che secondo Maimonide significa: "l'essere che è l'essere, cioè l'ente la cui esistenza è necessaria"), oppure, ed allora qui sì che tutto verrebbe di nuovo messo in discussione e si entrerebbe nella vertigine combinatoria assoluta, il tetragramma deve essere letto come un hiphil causativo che significherebbe: io farò (mostrerò) d'essere, ciò che farò (mostrerò) d'essere ?
Il dubbio in Dick rimane. E si concretizza in forme narrative che presuppongono un'enorme paura della manipolazione totale, di un mondo fatto di burattini senza un briciolo di capacità di scelta. E questo è tipico, ancora una volta, di tutta la fantascienza intesa come genere. Giovannoli osserva: "Certamente la fantascienza ha favorito molto il recupero dell'idealismo berkeleiano nella filosofia e nelle scienze umane. Esemplare il caso di Jean Baudrillard: i suoi lavori sui "simulacri" (che fanno riferimento a Dick ma non a Berkeley) le sue ipotesi sull'inesistenza del potere o del sociale, ripropongono alle scienze sociali il problema dell'inesistenza della realtà"(19). Il mondo, dunque, proprio come insegna Berkeley, non è altro che un'idea nella mente di Dio. E se tutti i mondi possibili della letteratura esistono realmente, chi ci dice che non ci sia una società segreta, comunque dei demiurghi, capaci di creare continuamente mondi immaginari ? Palmer Eldritch capace di marchiarci tutti con le sue stimmate ? Chi ci dice che noi non siamo altro che discorso, testo ? Pagetti, nella sua lettura di "The man in the high castle", chiama giustamente la realtà in cui è inserito il lettore "testo zero", ma si potrebbe anche dire, a questo punto, testo dieci, ventinove, seiseisei. Chi ci assicura che i linguaggi, soprattutto quelli dell'informatica e del computer, non ci abbiano preso la mano e si siano posti a pieno diritto accanto alla realtà facendola diventare testo, un possibile narrativo?

Molto prima de "Il nome della rosa" c'era già qualcuno che sussurrava: "Nuda numina tenemus".


NOTE
  1. R.Barthes, "Critica e verita"', ed. Emaudi, p.64[/\]
  2. Da questo punto di vista si veda Peter Fitting, "Ubik: la destrutturazione della SF borghese"sristamp. in Arcon #3, il quale richiama il gruppo di Tel Quel (Barthes, Derrida, Kristeva) nell'analisi dell'opera di Dick e delle sue implicazioni testuali.[/\]
  3. Confr. G.Genette, "Frontiere del racconto" in: AA.VV., "L'analisi del racconto", ed. Bompiani.[/\]
  4. J. Kristeva , "……. ricerche per una semanalisi", ed. Feltrinelli, p. 21 e 22.[/\]
  5. Confr. J.Lotman, "La struttura del testo poetico", ed. Mursia, p.26.[/\]
  6. J. Kristeva, op.cit., p.173.[/\]
  7. J. Lotman, op.cit.[/\]
  8. D. Suvin, "Le metamorfosi della fantascienza", ed. Il Mulino, p. 12 e seguenti.[/\]
  9. R. Barthes, op.cit., p.60.[/\]
  10. P.K. Dick, "L'androide e l'umano", rist in Arcon #3.[/\]
  11. Vedi J. Baudrillard, "Simulacri e fantascienza" in: "La fantascienza e la critica", ed. Feltrinelli.[/\]
  12. F.Jameson, "Dopo l'armageddon: strutture dei personaggi in Dr.Bloodmoney", Arcon #3.[/\]
  13. P.K. Dick, "Il cacciatore di androidi", Galassia n. 152, ed. La Tribuna, p.147.[/\]
  14. U. Volli, "Gli universi paralleli della semiotica e della fantascienza", in : "La fantascienza e la critica", ed. Feltrinelli.[/\]
  15. U. Eco, "Lector in fabula", ed. Bompiani.[/\]
  16. P.K.Dick, "L'uomo dei giochi a premio", Millemondi inverno 1975, ed. Mondadori.[/\]
  17. U. Eco, op.cit.[/\]
  18. R.Giovannoli, "La scienza della fantascienza", ed. Espresso Strumenti.[/\]
  19. R.Giovannoli, op.cit.[/\]