Dick, il tempo, il labirinto e la strategia della meraviglia neo-barocca

Carlo Francesco Conti
This is the one way, and the other
Is the same, not in movement
But abstention from movement; while the world moves
In appetency, on its metalled ways
Of time past and time future
(T.S.Eliot, Four Quartets, I-iii, v.33-36.5)
0. INTRODUZIONE

Dick ci ha lasciato in eredità una bellissima domanda, una questione capitale: come possiamo distinguere, in ciò che vediamo, il reale dall'immaginario? Secondo quale criterio possiamo farlo, ed infine, qual è lo scopo di una simile inchiesta su noi stessi '- ma anche sul mondo - quando, molto probabilmente, non abbiamo un criterio effettivo e riconoscibile di decidibilità? O un modello a cui ricondurci? La formulazione esplicita di questo quesito è contenuta in GM (9 e 187), proprio a proposito di un racconto che sviluppa alternativamente un mondo possibile già costruito in PT: "La macchina".

Su questa particolare questione mi soffermerei in una breve e non conclusa - semmai fosse definibile il problema - indagine su un campione della narrativa dickiana, esaminata sotto l'aspetto labirintico e gnoseologico offerto dalla sua conformazione stessa. Come vedremo, modelli e metafore ne troveremo veramente molti, e rischieremo di perderci all'amo della riflessione innescata da Dick, come pesci sprovveduti.

D'altronde, come Borges si è volontariamente dedicato al labirintico, con gusto prevalentemente classicista e in parte barocco, così Dick lo ha fatto soprattutto inconsciamente, quasi lasciandosi guidare da una invisibile Arianna, o più realisticamente, penetrando - come vorremmo saper mostrare qui - nel senso della nostra esistenza, tecnologica e post-moderna, e come suggerisce infine Calabrese, neobarocca...

Come avremo modo di spiegare, ci sembra che il lavoro svolto da questo vulcanico autore sia portato ad un'analisi disposta sui seguenti piani:

1) narratologico - del testo
2) psicologico - del personaggio
3) esistenziale - dell'universo
 (dove i punti 2 e 3 si trovano in una condizione di estremo contatto, riguardando situazioni decisionali sia del personaggio narrativo, sia del lettore e del suo universo, in qualche modo accomunato a quello del testo) tutti decisamente contrassegnati dalla metafora e dalle implicazioni strategiche del labirinto. Date queste premesse, è facile ottenere forse anche più del desiderato da tali griglie interpretative, ma mai abbastanza dal materiale narrativo di Dick, così aperto ad ogni possibile campo di analisi.

Terrei infine a precisare che il collegamento strutturale tra determinate forme narrative e dati interrogativi contenutistici riportano alla tesi di una chiarezza della semiosi nel testo. Il procedimento analitico in questo caso permette di osservare il funzionamento semiotico del testo dickiano con una facilità - ma vedremo a quale prezzo - davvero incredibile. Il senso labirintico che Dick riesce ad immettere nelle sue pagine è tale da creare nel lettore la piena sensazione di trovarsi di fronte - se non proprio dentro, con ogni angosciosa conseguenza - ad un labirinto. E' Dick stesso ad ammettere consapevolmente: .... .oggi ci troviamo immersi in un mondo che abbiamo reso così intricato, così misterioso, che (...) potrebbe giungere un tempo in cui un uomo dovrà trattenersi dal violentare la sua macchina da cucire" (Dick, 1972).

E per tornare all'interrogativo lasciatoci da Dick e riportato al principio di queste riflessioni, potremo inoltre chiederci: distinguiamo l'umano da ciò che non lo è? e perché dovremmo farlo?

Interrogativo che ci riporta ad una considerazione sulla genesi della condizione postmoderna, individuabile nel periodo di transizione che Calvino mette lucidamente a fuoco nel suo saggio (Calvino, 1972) su basi sociologico-letterarie. La questione di un effettivo rispecchiamento del testo letterario nella realtà - e viceversa - trova in Dick una potente risposta, tale che il giudizio, espresso da Pagetti, secondo cui "quella di Dick è una delle voci più intense del romanzo americano del secondo dopoguerra" (Pagetti, 1983 b:8) e che "Dick sembra rimanere indifferente della fantascienza verso il cuore del nuovo romanzo americano, all'avvento di quel romanzo post-moderno di cui Vonnegut fu efficace interprete (...)" (ibid. :3) è carico di importanti implicazioni teoriche e di fertili suggerimenti. Come vedremo, infatti, Dick ha una visione che proietta il suo universo narrativo in una chiara adesione a quello che sta diventando il nostro mondo post-industriale e postmoderno, al di là dei parametri del romanzo tradizionale.

Quasi paradossalmente, Dick, restando nell'ambito del novel ad intreccio tradizionale, supera la posizione del romanzo postmoderno, rappresentando assai fedelmente una realtà appena accennata ed ancora potenziale: il personaggio dickiano vive già negli anni '80 con una precisione indicativa. Il movimento del romanzo compie un giro su se stesso quasi uscendo dal labirinto. Su tutti gli aspetti, con una risoluzione strutturale completa, il lavoro di Dick si configura come una lettura degli anni '80 e a venire.
 

 1. IMPOSTAZIONE - una metafora universale
 

Il labirinto è una struttura antichissima. Per Rosenstiehl si tratta di un "vero e proprio successo popolare" (Rosenstiehl, 1979:3), come dire di un oggetto universale, diffuso praticamente ovunque. Lo dimostra l'attento studio mitologico di Kereny, che ne rintraccia le coordinate geografiche con dovizia di collegamenti tesi a dimostrare una sostanziale archetipicità del labirinto. Non solo, noi abbiamo coscienza solamente di esempi appartenenti ad un periodo "di estinzione" e "di morte" del labirinto stesso (Kereny, 1941:46), mentre di quello "della vita", appartenente a periodi preistorici e storici, non possiamo peraltro che supporre delle ricostruzioni.

Nonostante questa situazione, per la quale possiamo studiare solamente una sopravvivenza della tipologia labirintica con un parziale apparato simbolico tradizionale ed una morfologia, per così dire, moderna, il labirinto resta un modello fecondo di analisi. In primo luogo ne riconosciamo il valore di metafora, di oggetto simbolico, atto a rappresentare il mondo con una certa forza ideografica, tale da poter essere applicata a più livelli dell'esistenza umana. tanto che non è difficile scorgere la struttura essenzialmente labirintica della celeberrima Biblioteca di Babele Borgesiana (Borges, 1941) con tanto di corridoi e incroci, disposta in modo multiplanare ed infinito. Qui rientra la metafora globale di mondo come libro e come labirinto di cui è impregnata la cultura moderna (Eco, 1985:81), con le sue valenze teoriche e storiche, riassumibili nella tipologia di "classico", "manierista" e "contemporaneo" (ibid. 62-3). Lo studio sul labirinto ha permesso di ricostruirne una tipologia schematica (Rosenstiehl, 1979:12 e agg.) come la seguente: 1° TIPO: unicursale, è il labirinto classico, ad un solo corridoio che si avvolge a spirale e non ha biforcazioni;

2° TIPO: ad albero, è quello manierista, a più corridoi che si dipartono da incroci ed in cui una sola e ' la via per giungere al centro;

3° TIPO: a rizoma, è quello contemporaneo, dove i corridoi sono tutti potenzialmente in collegamento in una rete di relazioni che non presuppongono l'unicità del percorso, ma la sua molteplicità. E' la struttura dell'enciclopedia (Eco, 1982).

A questa tipologia è stato proposto di aggiungere un quarto tipo, qualitativamente diverso dagli altri, dove "il labirinto si dice in molti modi" e "non esclude i tipi precedenti, ma li contempla come fasi provvisorie e momenti parziali della propria mobile realtà" (Bottiroli, 1984:26). E' questa una struttura essenzialmente teorica, basata su uno scambio possibile di posizioni all'interno del labirinto ma leggibili nel senso dello specchio lacaniano e nel vero senso della "ragione astuta" (per i greci). Questo perchè, effettivamente, il pensiero che rivolgiamo al labirinto è quello di un percorso in cui e proprio il viaggiatore a "fare il labirinto" (Rosenstiehl, 1979:7); cosa che presuppone un solo viaggiatore (Teseo, nella leggenda) e un solo percorso. Definirei quindi il labirinto di quarto tipo come "polivoco", per la sua caratteristica di molteplicità delle visioni possibili al suo interno, dovute alla scomposizione della figura del viaggiatore.

A questo punto dobbiamo ancora osservare quali caratteristiche possono interessarci, al di là della ricca e forse inesauribile problematica riguardante questo modello dell'universo. Rosenstiehl enuclea tre tratti costitutivi della metafora: 1) richiamo all'esplorazione, 2) esplorazione senza mappa nè bussola, 3) necessità di un'intelligenza astuta per fronteggiare la miopia o conoscenza locale - conseguenza del fatto che non si ha una mappa o conoscenza globale - (Rosenstiehl, 1979:8). E' d'altra parte necessaria una miopia teorica per la soluzione del labirinto, in grado di valutare le possibilità della propria posizione di viaggiatore.

Più fecondi ci paiono però i richiami antropologici che nel percorso labirintico vedono una delle possibili attualizzazioni di riti iniziatici o di passaggio con presenza teriomorfa (il Minotauro). Il labirinto è il mondo degli inferi (Kereny, 1941:32), è una prova da affrontare dopo un viaggio e rappresenta perfettamente "il desiderio di rinnovare la propria vita mediante il contatto con antenati morti, che vivono già oltre la tomba" (ibid. 44). I contatti con la struttura della fiaba di magia descritta da Propp sono veramente molti; in quanto figura (o "disegno-riflesso", come direbbe Kereny (ibid. 90)) il labirinto contiene tutte le funzioni proppiane, dal viaggio all'enigma. Anche il dono magico è rinvenibile nel filo di Arianna, donatrice e principessa al contempo. Analizzare il mito labirintico in senso proppiano non ci serve però, se non per stabilire un'isotopia temporale: nel mondo il labirinto può rappresentare il tempo, come utero (Conti, 1985:32 e sgg.), come corridoio, in cui chi riesce a risolvere l'enigma possiede anche il dominio sul tempo. Un controllo che è essenzialmente legato all'individuo, alla sua costituzione e conformazione, in modo tale da renderlo ben distinto dagli altri. E' il processo di identità che in questo caso, come in quello del nostro, "rappresenta una condizione sospesa perennemente attraverso il processo metamorfico, tra la vita e l'apparente cessare di questa; un itinerario labirintico senza fine intorno al nodo di una condizione di identità (Puppi, 1985:82). In questo senso, il labirinto ha anche una funzione protettiva, proprio come il grembo materno. La modernità ha accentuato questo significato con l'esempio di Abenjacan (Borges, 1952) che costruisce un dedalo allo scopo (apparente) di difendersi. Nella SF c'è un richiamo esplicito alla difesa e protezione labirintica in "L'imperatore degli ultimi giorni" di Ron Goulart (Urania 780, Mondadori, Milano, 1979). Ma questo punto, parlando di difesa veniamo anche proiettati in un problema strategico che, seppure riferito in questo caso all'identità del soggetto (il viaggiatore), coinvolge tutti i livelli semantici in cui il labirinto può essere riscontrato come modello. In senso strategico, però, il labirinto può essere considerato un piano d'attacco (Ancona, 1981:956).

L'accostamento tra labirinto e tempo non è idea originale (vedi Borges ed il suo "Il giardino dei sentieri che si biforcano") e le sue implicazioni sono molte e complesse (Philmus, 1974). A noi interessa notare che, mettendo in scena il labirinto, è possibile presupporre l'evenienza del ritorno - nel tempo - e di conseguenza dell'inversione, dove entrata ed uscita coincidono in una conseguente perdita del centro. In questo senso possiamo vedere che il labirinto mette in gioco forze di un meccanismo che:

  1. Abolisce la storia, in senso mitologico (Ferraro, 1981) ed in quanto difesa;
  2. domina la storia, in senso deterministico, in quanto procedimento strategico;
  3. costruisce una storia possibile, in base alla congettura ed alla teoria dei possibili, in quanto attacco.
Come si vede, si passa da un opposto all'altro, ma senza contraddizione, se non apparente. Attivare un labirinto significa scegliere una strategia interdipendente con i fatti (cfr. Ancona, 1981). Ancora una volta, una questione di passaggio e percorso.
 

2. NARRATOLOGIA - la danza dei possibili
 

Una delle forme primordiali del labirinto è la danza, un movimento spiraliforme, dall'inconfondibile senso rituale ed iniziatico (Kereny, 1941:56 e sgg.). La danza in questione, detta geranos o delle gru, è strettamente legata al percorso labirintico. A noi importa ora invece osservare il tipo di operazione compositiva - la scelta del passo di danza - che avviene nella decisione del percorso da parte del viaggiatore. La decisione di imboccare un corridoio anziché un altro in corrispondenza di un incrocio non è casuale, o almeno non dovrebbe esserlo. Piuttosto dovrebbero agire le due regole di "Arianna saggia" e "Arianna folle" (Rosenstiehl, 1979:25), la prima razionalizzante, la seconda più anarchica, ma coerente con la condizione di miopia. Questo perché la regola "andare sempre a destra" non è assolutamente economica nè razionale. In ogni caso, abbiamo a che fare con uno scenario chiuso in cui è necessario far lavorare la forza della congettura. "Un modello astratto della congetturalità è il labirinto" dice Eco (1983:21). Ed in altra sede, lo stesso autore precisa la natura degli oggetti della congettura (Eco, 1980:201) riportando le linee salienti della teoria dei controfattuali e rilevando come la sostanza dei mondi possibili sia essenzialmente linguistica e semiotica. Dunque riconducibile sia al mondo reale, come al testo. Assistiamo alla formazione di una teoria del testo in base alla tipologia sopracitata del labirinto:
LABIRINTO
TESTO
1° TIPO unicursale 
narrazione
2° TIPO ad albero
libro guida, algoritmi
3° TIPO a rizoma
enciclopedia, saggio
4° TIPO polivoco
dialogo, intervista

Naturalmente, si deve accettare questa tipologia con una certa approssimazione - per il secondo tipo, mentre il libro-gioco è perfettamente calzante, l'algoritmo può apparire arbitrariamente situato qui; potrebbe infatti appartenere ad un sistema a rete, dunque rizomatico (3° tipo) - e non tenendo conto della bipolarità della comunicazione. Poichè, ad esempio, se è vero che dal punto di vista comunicativo una narrazione (un racconto o un romanzo) è unicursale, va dall'inizio alla fine senza possibili deviazioni, non è così per il meccanismo della lettura (o ascolto): il lettore, nel corso della decodificazione del testo, tende a fare congetture su ciò che seguirà, operando in base a indizi in suo possesso e magari discostandosi dalla "lettera" del testo. Come viene messo in evidenza anche a livello produttivo: "in tutte le opere narrative, ogni volta che s'è di fronte a diverse alternative, ci si decide per una e si eliminano le altre" (Borges, 1941:87). Cosa che non accade però al romanzo di Ts'ui Pen, "Il giardino dei sentieri che si biforcano", nell'omonimo racconto borgesiano. L'operazione della lettura è comunque un dominio sul testo, come percorso, che consente di andare avanti o indietro, fare congetture e raccogliere dati nella narrazione precedente. Non solo, il livello narrativo è presente in tutti gli altri tipi di testo individuati, in quanto enunciazione, anche se negli altri casi si modifica la posizione di chi partecipa all'azione comunicativa.

Quello che a noi interessa ora, è osservare che nella vita quotidiana viviamo in un livello di unicursalità degli eventi, mentre nella narrazione si pone in atto una struttura rizomatica, e soprattutto nella SF, a livello di intreccio, dove è possibile collegare topologicamente i mondi possibili, sia nel tempo che nella dimensione dei possibili. Come accade in NW. Nel tempo si manifesta una proliferazione dei possibili in senso causale, secondo questa struttura "a clessidra" che raccolgo dalla rappresentazione grafica del modello di "scelta tra due entropie" (Prigogine - Stengers, 1981:254).

Abbiamo cioè un solo nodo che si verifica nel presente, un solo attimo che e già un punto di biforcazione (ibid. 160 e sgg.), cui conseguono più situazioni possibili, sia che ci si orienti verso il futuro che verso il passato, questo benché nel passato si riconosca generalmente di aver avuto una sola catena di fatti (rappresentata dalla linea degli eventi fattuali>: la storia. Questa struttura a clessidra è funzionale solo nel caso di una considerazione temporale, mentre quando abbiamo a che fare con i mondi alternativi della SF, quelli paralleli, in cui si suppone la presenza anche del nostro mondo, allora perdiamo il ventaglio dei possibili, in quanto tutto lo spazio del modello è ricoperto da una equiprobabilità di esistenza: coesistono infatti molti presenti, anche se ci vengono esposti uno alla volta nel programma narrativo di un racconto. Possiamo inoltre richiamare la teoria dei "punti di vista" narrativi.

A questo punto possiamo incominciare a individuare alcuni elementi della narrativa dickiana: il caso della ripetizione variata di uno stesso momento in MTS (la scena della serata in casa di Arnie Kott, cap. 10 e 11) raccontata sotto i diversi punti di vista dei personaggi presenti, non come interpolazione soggettiva, ma come elemento congetturale nel possibile. Stessa cosa accade in MD, di fronte al palazzo-fabbrica, dove la porta assume identità diverse a seconda di chi vi si trovi davanti e vi proietti il suo personale mondo congetturale (oltre che inconscio). Ed è anche ciò che accade a chi sogna con la bambola Perky Pat sotto l'effetto del Can D in TS, con un evidente effetto di alterazione temporale.

In questa dimensione dell'universo possiamo concordare che "lo spazio della congettura è uno spazio a rizoma" (Eco, 1983:21) e che si tratta di uno spazio (ma anche tempo) "strutturale, ma mai definitivamente strutturato" (ibid.).

I collegamenti possibili sono infiniti ed infinitamente strutturabili, anche se poi deve intervenire un elemento decisionale che ne definisca il percorso.

In Dick, noteremo ancora, agiscono in questo senso entrambe le regole di Arianna, a livello di intreccio, ma non insieme. "Arianna saggia" determina i movimenti dei singoli personaggi, mentre "Arianna folle" quelli dell'intero assetto narrativo. I singoli personaggi, infatti si muovono considerando sempre attentamente ciò che vivono ed hanno vissuto. Sono estremamente razionali di fronte alle loro scelte, anche se sono costretti ad esplorare sia corridoi ciechi che corridoi utili. Lo svolgimento del racconto, invece, è solitamente imprevedibile, può tornare indietro senza preavviso, senza aver prima esplorato tutte le vie possibili, lasciando i personaggi in qualche modo spiazzati, alle prese con i loro corridoi. Questo procedimento, che potremmo dire di rovesciamento dell'universo, è riscontrabile in tutti i romanzi dickiani in un preciso colpo di scena nell'apice della tensione narrativa. E' un momento che rimette sostanzialmente in gioco tutte le possibilità dell'universo - tutti i corridoi, si potrebbe dire - come anche dimostrato dal comportamento narrativo della storia di Abenjacan, dove la soluzione è nel rovesciamento di ruoli di quello che si crede l'unico mondo possibile. Ed è una situazione che rivela il labirinto come trappola, ancora una volta, ma anche difesa per chi ne conosce le regole. Le quali, in fondo, si basano sul rispecchiamento - e ripiegamento - della realtà su sè stessa. Ecco perchè non è raro che il filo narrativo di Dick arrivi ad un punto di crisi, dopo di che gli eventi collassano. In seguito a ciò si può incominciare a vedere lentamente, passo per passo, di ricostruire la "verità" (sia pure penultima) che si nascondeva nel precedente percorso narrativo.

Si sarebbe tentati di fare un accostamento con operazioni che portano il labirinto fin nel titolo (come MD) ovvero "Dans le labyrinthe" (1959) di Robbe-Grillet (trad.it. Emaudi, Torino, 1960) come fanno Sholes e Rabkin non senza ragioni (1977:106) e Marroni (1983:10). Pur mantenendo le debite distanze tra romanzo di SF ad intreccio tradizionale e nuoveau roman - Dick non punta affatto al rinnovamento del linguaggio narrativo, ma sembra cercare il convenzionale in assoluto (Pagetti, 1973) - troviamo convergenze e divergenze significative. Il labirinto Robbe-Grilletiano è ad albero, ma viene risolto con la facilità di Arianna saggia. Dick preferisce allungare i tempi narrativi e talvolta lasciare le cose in sospeso. "So che possiamo trovare qualche spiegazione" fa dire ad Adams in PT (210) anche se non è facile trovarla, dato che qualcuno o qualcosa vi si opporrà sempre e comunque.

Anche la soluzione dei dilemmi esposti nella prima parte di MD sembra riepilogativa, come quelle dei romanzi di Robbe-Grillet. Un carattere che, sommato all'effetto "colpo di scena" fa pensare ad un "certo aspetto melodrammatico" (Miesch, 1966:51), Ma leggendo attentamente si nota che non è così , il labirinto ritorna, anzi, non è mai finito; il percorso narrativo non si interrompe con una soluzione ma con essa si capovolge e continua all'infinito. Siamo in presenza di un labirinto di 3o tipo, rizomatico, che copre tutto l'universo, non solo quello del romanzo dickiano, e che ci riporta al quesito originario: siamo dentro o fuori di questo labirinto? e dove si trova la realtà?
 

3. PSICOLOGIA - strategia della congettura
 

Come fare, per cavarsela, in simile situazione? In primo luogo lasciare libero il canale della congettura. Dick lo fa per tutti i suoi personaggi. Non esiste un personaggio dickiano che non si ponga questioni strategiche e non le risolva, con la ragione o con la ragione astuta.

Notiamo in questo caso che all'interno del labirinto pare non dominare una ragione semplice, ma contaminata da disturbi o dissociazioni della psiche piuttosto forti. Dick arriva ad esasperare queste caratterizzazioni, puntando quasi tutta l'attenzione sul rilievo psicologico dei suoi personaggi, fino all'estremo della schizofrenia conglobante in FT o alla società ripartita a seconda dei disturbi mentali in CAM, o ancora nell'autismo in MTS.

Quello che il personaggio dickiano deve mettere in atto è un pensiero strategico (Bottiroli, 1980) che lo vede coinvolto in una sorta di conflitto con l'universo stesso, il labirinto, causa della dissociazione, proprio in virtù della sua struttura. A sua volta egli deve costruirsi un suo percorso e considerarsi un architetto, mentre "la strategia (...) (è) l'opera di progettazione di un labirinto (...)". L'avversario "è come se venisse declassato al ruolo di viaggiatore smarrito (...)" (Ancona, 1981:956).

Nell'universo dickiano si crea subito il meccanismo di leader- follower, di un dominatore e di un dominato, dove il leader ha una conoscenza superiore (magari anche globale) rispetto al follower, che a conoscenza puramente locale, quindi una situazione di "miopia". Ma è proprio la miopia teorica che consente la soluzione del labirinto ed è per questo che Dick mette in scena personaggi che risolvono grandi enigmi pur partendo da una condizione di completa oscurità - riscontrabile addirittura in certi 'incipit' come quello di MTS e TS. La visione dello scenario è strettamente connessa con la disposizione temporale degli eventi, secondo uno schema che si configura così:
 

VISIONE
TEMPI
LOCALE
prossimi
 
passato presente futuro
GLOBALE
lontani
In questo schema vediamo che una visione locale è propria di chiunque, con una buona traccia mnestica del passato più vicino ed una congetturalità del futuro prossimo abbastanza precisa. Ma nella situazione narrativa la visione globale appartiene al lettore ed allo scrittore, che possono agire sul testo indipendentemente dal tempo narrato (si possono addirittura saltare le pagine per vedere come va a finire...). Comunque "nel mondo di Dick i personaggi trovano impossibile distinguere tra ciò che accade realmente e ciò che sembra stia loro accadendo, e spesso il lettore deve affrontare lo stesso problema. Anche quello che "realmente" accade può offrire solo degli indizi di una realtà che è enigmatica ed elusiva" (Sholes e Rabkin, 1977:106). Il problema del reale è di natura strategica, in cui la miopia viene data come assunto di base dell'umano.

Nei fatti, a livello narrativo, assistiamo spesso ad un ribaltamento di posizioni, tale per cui ha visione locale chi ha percezione di tempi lontani, spesso localizzati (e miopia nel presente) come il piccolo Manfred Steiner in MTS. In questo caso, infatti, si crea una inversione simmetrica in Arnie Kott, che ha una visione globale di tempi prossimi, in cui però viene colto da una sorta di miopia (non teorica) che gli è infine fatale. Questo sottintende che la miopia deve essere esercitata e non subita, deve essere teorica volutamente.

La situazione dei pre-cog dickiani è comunque quella di chi ha solamente una visione locale, benchè estensibile in futuri alquanto lontani. In questo modo essi dovranno tener conto della loro relativa miopia sul tempo ed evitare l'illusione di una conoscenza globale. Che comporterebbe, tra l'altro, la possibilità di un paradosso temporale. E' il pericolo che sfiora il protagonista di NW, quando incontra la sua versione dell'anno seguente che giunge in suo aiuto e gli suggerisce di mutare i rapporti con la moglie (cap.12). In quel caso Eric Sweetscent non tenta di modificare nulla in base alla sua conoscenza globale, esercita una- sorta di miopia e lascia le cose come sono, guadagnandosi la benedizione finale del suo taxi. La strategia è, nell'economia del racconto dickiano, un elemento basilare che diventa una parte della personalità del personaggio. Lo vedremo in seguito nel caso di David Lantano, che merita maggior attenzione.

Soffermiamoci ancora invece sul senso della strategia; come forma decisionale essa possiede una struttura comunicativa jakobsoniana che vale sia per l'attacco che per la difesa:

In questo senso, la strategia diventa un linguaggio che permette la comunicazione tra universi, tra l'universo del personaggio e quello dell'intrigo in cui viene immesso. E' questo uno schema che sembra valido per leggere il singolare sistema di calcolo messo a punto in TJ, che si sfalda non appena viene a mancare uno (il principale) degli elementi della comunicazione, il canale - la città illusoria incomincia a scomparire.

Noteremo come Dick rifletta in senso locale anche nei casi in cui mette in azione universi dominati dalla 'casualità di giochi. In TJ il protagonista è un nuovo Dedalo, che trova modo di andarsene dalla città-labirinto con una fuga (anche se non volando): il modus questionis non era lì, ma altrove, per questo egli deve abbandonare la città. In SL è la ragione astuta a prevalere sul sistema del Minimax, è il trucco di Dedalo che manomette il suo giocattolo labirinto ed agisce di conseguenza. In quell'universo c'è anche chi è fuggito volando: i pellegrini verso il Disco di Fiamma. Anche per loro ci sarà salvezza: dal labirinto si può uscire in ogni caso, con le modalità preferite. Ovvero, il personaggio può comportarsi come Teseo o come Dedalo a seconda di come può amministrare la sua conoscenza - Dedalo, pur avendo costruito il labirinto, ha la stessa conoscenza locale di Teseo, e difatti si perde, però possiede una ragione astuta che gli consente di barare ed uscire ugualmente dalla sua stessa creazione (che evidentemente non ha un solo accesso). Tutto sta a vedere se, quando si è fuori, si è veramente usciti.
 

4. ONTOLOGIA - come decidere in un tempo nascosto?
 

Una volta scoperto che ci troviamo in un labirinto, Dick ragiona di conseguenza: perché ci troviamo proprio qui? Perché non in un altro luogo, in una piscina magari? Perché le situazioni sono tutte configurate in senso enigmatico ed in uno scenario chiuso? La risposta, come si può arguire, non è semplice; Dick stesso ha preferito non evidenziare come risposta i suoi suggerimenti - non pochi, vedremo - in merito a tale questione: "L'abilità di Dick nel combinare avventure assurde e momenti di angoscia esistenziale è rara nella nostra letteratura" (Sholes-Rabkin, 1977:108). Ma come c'è un'intima connessione tra strategia e configurazione psicologica del personaggio, così esiste un parallelismo tra condizione esistenziale e rapporto con il tempo - quasi a conseguenza della conoscenza globale o locale - in modo da definire con una certa precisione il destino ontologico del soggetto. Alla base del problema esistenziale di Dick c'è la comunicazione, soprattutto in virtù del fatto che non esiste un "linguaggio privato" (Vega, 1985).

Tutti gli enigmi posti ai protagonisti del romanzo dickiano sono metalinguistici ed autoreferenziali: riguardano la comunicazione, quasi fosse anche l'unico punto di contatto possibile tra persone. E' certo che Dick non vede nel rapporto economico di scambio lo stesso valore di una relazione amichevole o comunicativa, al contrario di molti altri autori di SF (e non solo) statunitensi. Egli pone al primo posto l'amicizia (si veda l'introduzione umanissima e splendida a GM) Definibile come rapporto di gratuità, e l'imprevedibilità e la devianza (si veda Dick, 1972) come elementi che ci rendono umani nell'antinomia con il non umano. E' dunque una sorta di esistenzialismo di crisi, determinato dalla constatazione che la comunicazione, tanto importante per l'uomo, è un elemento in comune con l'androide; addirittura, che la struttura cibernetica dell'androide è comunicazionale in quanto informazionale. Ma se l'androide è colui (ciò) che "non è in grado di fare eccezioni" (Dick 1972), ecco che l'uomo si trova proiettato in un universo in cui gli è richiesta l'eccezione ed in modo enigmatico oltre che strategico. Il passaggio nel labirinto si configura quindi come una struttura esistenziale, una prova iniziatica per stabilire l'identità umana di colui che vi si sottopone. Ed in questa situazione estrema, si instaura una necessità assoluta di comunicazione, della verità, infine, o di ciò che si reputa "verità". Dick riflette sul problema della verità logica di quanto ci viene detto, dalla veridizione delle informazioni in nostro possesso. E si può essere certi che appena si arriva ad un qualche risultato Dick scava questa sicurezza, lasciando il personaggio totalmente insicuro persino della sua esistenza" (Moorcock, 1966:149).

Non è peraltro un problema logico, quando un elemento sottostante alla regola di Arianna folle, quindi giocato come rapporto con gli eventi. In ultima istanza, il rapporto è quello con il tempo, con la storia. Come dicevamo precedentemente, abbiamo tre possibilità di operare con la storia: abolire, dominare e costruire. Queste tre modalità, strettamente connesse tra loro (in fondo, abolizione e costruzione sono un dominio sulla materia trattata) si esplicano con precisi comportamenti temporali e funzioni strategiche:
 
modalità ABOLIRE DOMINARE COSTRUIRE
Funzioni strategiche difesa avanzamento attacco
comportamenti temporali reversione alterazione previsione

Osserviamo che domina la storia solo chi altera il tempo, a scopo strategico, né in attacco né in difesa, in un avanzamento congetturale. Molinari altera il suo presente con i suoi sé di mondi paralleli, in funzione di mantenimento del potere (NW) e avanzamento dello stesso, non del tutto consolidato. L'abolizione della storia avviene in una forma di reversione temporale che viene attuata a scopo difensivo: è il sistema delle distopie totalitarie, riscrivere la storia in modo favorevole al potere costituito, ad esempio (problema posto in PT); oppure come difesa "locale", come in CAM, dove la psi Joan Trieste può modificare il passato prossimo (pochi minuti) e cosi "difendere" la vita di chi ha subito incidenti mortali. Una forma corrotta di questo potere è la falsificazione di oggetti del passato americano in MHC, dove il falso non è più affermazione di un potere, ma di una razione nei confronti di un potere estraneo: il vero potere o meglio contro-potere - sarà poi nel presente, negli oggetti originali di Frink, che hanno un valore strategico e non più difensivo.

Infine, si può costruire la storia, prevedendone lo sviluppo ed atteggiandosi di conseguenza, senza troppi timori di paradossi, in una condizione d'attacco. E' ciò che fa Sweetscent con la sua conoscenza del futuro, attaccando il sistema di Frenekey in NW; è ciò che fanno gli psi di Hollis in U, cui si contrappongono i neutralizzatori di Runciter che agiscono sulla reversione a scopo difensivo. E' ciò che infine fa Lantano nel suo attacco nei confronti del sistema di Brose in PT. Proprio su U e PT ci si può soffermare, poiché in entrambi i romanzi viene messo in gioco il problema della verità dell'universo e delle comunicazione. In U, come in MD, troviamo un rovesciamento di tutta la realtà vissuta da Joe Chip, il "pezzetto" che si trova a dover risolvere un problema enorme; dopo l'attentato, infatti, Chip ed i suoi compagni sono convinti di essere ancora vivi, mentre chi lo è veramente è Runciter, che essi credono in stato di semi-vita. Essi lo scoprono solo lentamente, e con il concorso di più cause: una, la più importante, è il costante tentativo di Runciter per comunicare con loro. Non a caso egli utilizza uno spot pubblicitario televisivo - preceduto da una pubblicità sulla scatola di fiammiferi ed una serie di altri indizi -e strutturato in modo palesemente contraddittorio. L'altro è il comportamento strategico di Jory Miller, il piccolo vampiro di energia mentale che uccide uno ad uno i componenti del gruppo di Chip; un comportamento difensivo e totalitario e perciò regressivo - egli fa scorrere il tempo al contrario, fino al 1939 - poiché deve fronteggiare un gruppo e non solamente individui. Un gruppo che si estende non appena Chip si rende conto della sua condizione di semi-vita e del ruolo di Jory, venendo a conoscenza dell'organizzazione di Ubik, unico antidoto contro il piccolo vampiro. Ubik agisce sulla struttura temporale in senso strategico però, di avanzamento, non in modo da poter contrattaccare Jory, ma solo da poterlo contrastare. Ciò che salverà Chip e gli altri ricoverati nel Moratorium sarà la comunicazione come sottinteso da Dick. Il senso politico che Dick intende dare qui (come rileva egli stesso nel discorso di Vancouver) è quello della solidarietà (cfr. Pagetti, 1983 b:6): comunicazione in quanto solidarietà tra uomini e come difesa nei confronti di un sistema globale che fagocita le individualità - suggeriamo, alla ricerca della sua stessa identità. L'unico problema pratico è quindi quello di trovare una comunicazione - la ricerca della farmacia per ottenere la bomboletta di Ubik - che rappresenta la salvezza.

Il problema viene esteso in PT, dove si gioca il ruolo delle comunicazioni di massa. Non a caso i protagonisti sono operatori dei mas media - a parte Nicholas St. James, che ne è un fruitore. Qui il sistema degli uomini-yance è quello totalitario alla Orwell e la loro caratteristica è quella del nascondimento, parallelo alla menzogna. Essi non sono visibili - se non attraverso il simulacro di Yancy, che appare lui solo alle masse - e affermano il falso, una guerra che non c'è più, allo scopo di mantenere un sistema a loro funzionale. Se adottiamo un quadrato semiotico greimasiano sulle modalità epistemiche della veridizione, come espansione della categoria modale del credere e del saper essere come questo:

troveremo che i ruoli attanziali di PT sono ottimamente compresi in questo schema. Infatti gli uomini-yance giocano sulla loro facoltà di non-apparire e di far credere, operata tramite i media nei formicai. Attorialmente essi si possono così disporre:

Vediamo come: St.James, il presidente del formicaio Tom Mix è l'unica persona reale, non coinvolta nel gioco di potere del sistema-yance. E' tenuto in una condizione di verità, in cui tutte le informazioni in suo possesso vengono raccolte e catalogate come valide. E' nel segreto - non rivela il suo nome all'esterno - poiché sta giocando la sua lotta con il labirinto; anche spazialmente accade proprio questo, esce dal formicaio, si trova in una realtà che deve comprendere e ritorna con ciò che cercava. Narratologicamente è il Teseo della situazione. La sua è una prova iniziatica a tutti gli effetti, il cui superamento lo porterà all'essere: deve portare con sé un oggetto che testimoni il suo viaggio nell'aldilà, negli inferi, nel regno dei morti. E gli stessi uomini-yance, con la loro ubiqua nebbia esistenziale, sembrano più degli esseri morti, la cui anima sia ormai lontana (alienata) dal loro corpo.

Adams è il tramite tra lui e Yancy, colui che condividerà parte del suo percorso, dissociandosi dalle altre parti in lotta. Yancy, a sua volta, è un simulacro, almeno quello che appare sempre sugli schermi; afferma una "verità", ma è nella sfera della menzogna: quello che dice non è contraddittorio nel sistema logico del suo mondo possibile, ma è falso perché lo è anche quest'ultimo.

Brose e i suoi collaboratori sono nel falso e nella condizione di scomparire. La condizione di non-essere è determinata dalla loro incapacità di agire per mantenere il potere. Non sono effettivamente in grado di fronteggiare la situazione. Utilizzano in modo errato la trivella temporale, un mezzo di difesa trasformato in arma offensiva, facendola diventare inconsapevolmente un dono (magico) per Lantano, che saprà sfruttarla in pieno.

Foote è un doppiogiochista, un agente segreto che fa da tramite tra Lantano e Brose, in un equilibrio precario che si risolverà a favore di Lantano, in condizione di avere il sopravvento. Lantano, infine, è il manovratore del sistema, nel falso perché nasconde la sua identità - non solo nominale, ma anche psicologica di uomo cruento e senza scrupoli. Egli è colui che, fin dal nome stesso, non appare. Difatti Lantano è nome che deriva fin troppo chiaramente dal greco , essere nascosto, categoria tanto cara ad Heidegger, quando parla dell'Aletheia (cfr. M. Heidegger, Saggi e discorsi, Mursia, Milano, 1976) e del senso della verità. Il nascondimento è una delle operazioni che si compiono in un labirinto, a scopo protettivo, ma si è visto che non serve molto, o a scopo strategico. Lantano è però in un labirinto tutto particolare, in un labirinto temporale, di cui ha trovato peraltro la chiave - come Goltz in S - e di cui si serve per il raggiungimento del suo fine, impossessarsi del potere. In quanto ha visto nel futuro è in grado di prevedere la sua vittoria e di operare in una strategia d'attacco, senza preoccuparsi di controffensive da parte di Brose che ha accesso solamente al passato, unidirezionalmente. E si sa che la miglior difesa è l'attacco.

Ma esaminiamo il comportamento temporale dei personaggi, assegnando a ciascuno una freccia del tempo individuale:

Osserviamo che St. James non ha alcun accesso ad altri tempi che non siano il suo presente. La sua è la condizione di chi "è" e basta. Brose ed il sistema rappresentato dai suoi uomini-yance hanno accesso al passato grazie alla trivella temporale, in una condizione che vorrebbe essere offensiva ma che non può che rivelarsi difensiva - nei confronti della crescente potenza economica e politica di Runcible - spedita nel XVI secolo. Foote e Fischer hanno accesso al futuro in modo parziale e miope, il primo con i poteri psi ed il secondo con la manipolazione della storia nei suoi documenti truccati. Paradossalmente, riscrivere la storia ha in Fischer un valore proiettato nel futuro, che si invera nelle scelte politiche del sistema yance. Infine, Lantano ha accesso ad entrambe le direzioni, ed in senso globale, può controllare un passato ed un futuro lontani. Egli ha un vero dominio sul labirinto del tempo rivelato da una frase spia (PT:159) che rivela la precisione (quasi pedantesca) del suo senso cronologico. D'altra parte, lo stesso St.James riflette:

"Il tempo, pensò Nicholas. E' come una forza che ci spinge tutti lungo la stessa direzione, e ha dalla sua una potenza massima, mentre noi non abbiamo nessuna potenza; e quest'uomo è mosso da quella forza eppure, simultaneamente o forse alternativamente, è lui ad afferrarla e a spingerla nella direzione voluta, e allora procede per realizzare ciò che ritiene necessario".

Il quadro è completo. Lantano è la figura di un soggetto in nascondimento, di un essere senza un centro, dall'immagine in continua metamorfosi, oscillante tra giovinezza e vecchiaia, morfologicamente impreciso - quasi un mostro. Eppure è il dominatore della scena. Non sarebbe azzardato accostare Lantano al Caos, ad un agente che destabilizza, a partire da sè stesso, il sistema, rendendolo labirintico a sua immagine, e in fin dei conti mostruoso.

Un'ultima riflessione, tra parentesi. Dick pare avere una certa predilezione per i crittogrammi, soprattutto nei nomi dei suoi personaggi. Ad esempio, Chip = pezzetto (U), Dr. Labyrinth (La macchina salvamusica, in PM), Bloodmoney = sanguedenaro (in DB), ed altri ancora che, come Lantano, portano nel nome qualcosa di fisiognomico, qualche tratto psicosomatico.

E' una predilezione per il "nome programmatico" che ritroviamo in un film per moltissimi versi dickiano, come Max Headroom" (1985) di Annabelle Jankel e Rocky Morton. Anche in questo caso non sono significativi i personaggi "attivi", che tradizionalmente sarebbero considerati protagonisti od eroi, e tengono effettivamente la direzionalità della vicenda (il giornalista Edison Carter, il genialoide adolescente Hryce Lynch ed i padroni del network nel film). Lo sono invece i personaggi di" sfondo" o di "dettaglio", che rappresentano realtà storicamente emergenti: la programmatrice Theora (da, assistere, riflettere, pensare), i tirapiedi di Lynch, Mahler e Bruegel, ed il sintetico Max Headroom (= camera del cervello), video simulacro interattivo che ricalca Carter ed è destinato a rimpiazzarlo. Quel Carter che credevamo l'eroe, afflitto da problemi comunicativi. Questo procedimento, di relazione stretta tra Significante e Significato per il nome di un personaggio, è sintomo dell'emergere dello sfondo e di una voluta "messa in dettaglio" di fattori caratterizzanti dell'universo. Un universo che, nella Londra quasi dickensiana descritta nel film, dominata da potenti manipolatori di media (letali nel caso del Blip-vert) e dall'impero dei network (e Channel 23, dove lavora Carter, ha addirittura un jingle simile a quello di Canale 5) appare terribilmente labirintico. Inoltre, cosa fa Theora, quando guida Carter con il computer, se non mettere in opera una conoscenza locale, tramite l'occhio della camera e la mappa locale del banco dati? Cosa fa Carter, che si guidare così , se non affidarsi ad una miopia teorica?

Si potrà inoltre mettere alla prova questa lettura strategica anche sul comportamento di un altro personaggio bambino dickiano: Peter Irilling (Arhiman) in GD. Egli ha dominio sul tempo ed anche accesso alla barriera, che appare come un "labirinto di alberi"; non solo, egli controlla anche ragni e serpenti: rete e spirale (Kereny, 1941), due sinonimi di labirinto. Ancora, Peter controlla anche i topi (ibid. 98).

A Barton - che perde subito il suo portafortuna, la bussola: diviene un viaggiatore sperduto nel dedalo - il Teseo della situazione, non resta che affidarsi alla memoria ed alla sua conoscenza locale per districarsi dal labirinto costituito dalla trasformazione della sua città natale. Un labirinto che è un campo di battaglia per le forze cosmiche di Ormazd e Arhiman, due strateghi impegnati in un conflitto che li vede immersi nel meccanismo di leader-follower:

la legge cui sottostanno anche gli dei. Si noterà poi, che in questo romanzo la controparte di Peter, Mary, maneggia un piccolo golem come Theora "manovra" Carter in "Ma:: Headroom". L'immaginario di Dick si rivela un modello per i successori: tutto fa credere che "Max Headroom" salti fuori da una storia di Dick. Persino la macchina del caffè che mette in imbarazzo chi si lamenta delle qualità non eccelse del suo prodotto, o il kipple imperante nei suburbi londinesi. In fondo, l'universo dickiano è un universo in espansione.
 

5. STRUTTURALISMO NEOBAROCCO - ambigui parallelismi della modernità
 

Una delle fissazioni di Dick è la potenzialità di una gestalt, di una conformazione policentrata, di un organismo che vive con una sua organizzazione interna, corroborata da più individui. Questa fissazione, oltre a ritrovarsi esplicitata in particolari oggetti, come il gestalt-macher assassino di PT, o in imperativi etici - restare uniti per evitare la morte come in MD o U - si configura abbastanza chiaramente nella forma dell'universo.

L'universo dickiano è ridondante, è ricco di particolari e di oggetti che potrebbero non servire all'economia di un normale romanzo ad intreccio, e che operano secondo la logica di una "messa in dettaglio". Sul senso di questa operazione ha perspicacemente parlato Calabrese nel suo più recente saggio (Calabrese, 1987:cap.4), vedendo in questo particolare procedimento un indizio della poetica neobarocca. Ma questo non è che uno degli elementi che possono far rientrare Dick in un'ottica pienamente neobarocca; questo confronto ha il carattere del puro inventariato ed avrebbe senz'altro giovato di più al saggio di Calabrese - e stupisce che non ci sia stato da parte sua un interesse verso Dick - in una trattazione più organica. Senz'altro non ci sarebbe stato soltanto quel richiamo iniziale (ibid. 31) a Blade Runner, ad un Dick di seconda mano, ma sempre e comunque nel pieno delle sue significazioni. Naturalmente non si intende discutere dell'operato di Calabrese, peraltro utilissimo.

Per chiarezza precisiamo in cosa consiste il carattere neobarocco ed in che modo può applicarsi nel nostro caso. E' "un'aria del tempo che pervade molti fenomeni culturali in tutti i campi del sapere" (ibid. VI). Si tratta di individuare delle parentele tra una forma storica (il barocco) ed oggetti contemporanei, per cui "dai caratteri di tali parentele proverrà la formulazione di un "gusto" tipico della nostra epoca" (ibid. 13), in base alla tesi che "molti importanti fenomeni di cultura del nostro tempo siano contrassegnati da una "forma" interna specifica che può richiamare alla mente il barocco" (ibid. 17). Gli oggetti presi in esame "non e detto affatto che siano gli stessi denominati come post-moderni" (ibid.), benchè si manifestino in un'epoca detta appunto post-moderna (a ragione o a torto (ibid. 14-15)). Noteremo perciò che alcune caratteristiche neobarocche in Dick appartengono alla post-modernità. Agiremo solo su alcune delle categorie esposte da Calabrese: ripetizione, metamorfosi, disordine, labirinto e distorsione. Ciò è già più che sufficiente. In primo luogo ci troviamo a confronto con la ripetizione (ibid. cap.2); è un concetto che Dick non evidenzia nella sua narrazione, quanto nella sua poetica o tecnica compositiva. Ovvero, non capita, se non raramente, di assistere a vera e propria ripetizione nel racconto. La ripetizione è d'altra parte presente in quell'atteggiamento che Pagetti ha chiamato "metafantascienza" (Pagetti, 1973). E' la tacita accettazione della struttura ad intreccio tradizionale per creare universi molto complessi, che altri autori hanno cercato di trattare in modi differenti. Ma è una ripetizione, peraltro strutturale, inevitabile, come quella del labirinto: ogni volta ci si trova ad un incrocio diverso ma che sembra identico ai precedenti - e viceversa. Una poetica della ripetizione è presente anche nel romanzo di Robbe-Grillet, con la stessa funzione, anche se si manifesta più esplicitamente nella struttura enunciativa. Torniamo a sottolineare comunque la funzionalità della ripetizione in Dick, metafora dell'universo labirintico. In secondo luogo troviamo la metamorfosi (Calabrese: cap.5) ed il mostro suo parente. Dick ne fa largo uso, puntando sia alla spettacolarietà che alla misteriosità, e arrivando spesso anche a quell'informità che "lungi dall'adattarsi a qualsiasi omologazione delle categorie di valore, le sospendono, le annullano, le neutralizzano" (ibid. 99).

L'idea generale è che il mostro, il Minotauro, serva solo a rendere più interessante (inquietante) il labirinto (Eco, 1985:62). In Dick ciò è vero e legato ad una significazione autonoma del mostruoso, dato che il vero antagonista è il sistema stesso, il labirinto e non il mostro. Narratologicamente l'incontro con il mostro è una delle prove dell'eroe, non la prova con l'antagonista, quasi sempre. Questo quando il mostro ed il sistema non coincidano o siano isotopici (ad es. Brose ed il sistema-yance).

Il mostro dickiano è spesso informe, Brose stesso lo dimostra con le sue caratteristiche ameboidi, e comporta una metamorfosi (Brose è diventato così a causa dei continui trapianti). E la metamorfosi può essere quella tradizionale dei mutanti - si pensi alla bambina che porta il fratello dentro di sè dopo la guerra totale (DB) - o quella mentale - il sistema poliencefalico di MD o la realtà ripiegata di FT. Se vogliamo altri mostri possiamo trovare il Minimax in SL, il grande computer in VH, la malattia mentale in CAM, Jory Miller in U e i simulacri, alias replicanti, in S e DA, Palmer Eldritch in TS.

E' interessante notare una forma temporale nella metamorfosi: i mutanti possono essere evolutivi - forme biologiche non ancora manifestatesi - oppure regressivi come i Chopper (neanderthaliani di S). Ancor più interessante osservare che Dick connette sempre la metamorfosi alla tecnologia, la considera cioè una conseguenza perlopiù nefasta della manipolazione umana sulla natura, che sia la bomba o la ricerca. La tecnologia produce le sue stimmate, che marcano indissolubilmente l'uomo in modo industriale (Palmer Eldritch ed i suoi clienti), lo rendono mostruoso e fanno sì che la tecnologia sia essa stessa un mostro. E non è questione di sonno della ragione; con o senza ragione, Dick dà alla scienza il carattere della mostruosità e dell'informe, forse soprattutto a causa della realtà che ha sotto gli occhi (gli anni 60). "L'immaginario tecnologico produce meraviglia e terrore, non viene quindi mai conquistato attraverso la ragione" (Pagetti, 1983b:5).

Procedendo in questo senso si giunge al fecondo concetto di replicante, di figura sostitutiva dell'uomo. Dick propone una versione solitamente filogenetica della nota antinomia umano/meccanico, attraverso la fase intermedia dell'androide, simulacro umano o replicante. Il risultato è generalmente qualcosa di ancor più mostruoso dei due poli che lo originano. L'androide ha l'aspetto esteriore dell'uomo e quello interiore della macchina, ma assume in sè il male dei due poli. Non solo, il terrore nasce dal fatto che questo processo genetico fa sì che "le macchine diventino sempre più umane" (Dick, 1972) e che l'uomo a sua volta diventi sempre più macchina. Ciò è insopportabile. Il replicante è anche una figura dell'instabilità caotica (Calabrese, cap.6): lo è nel romanzo DA, sia nel comportamento che nell'aspetto, a partire dal quale non si può decidere se è meccanico o meno - e Deckard preferisce non decidere, infine. E l'instabilità è un altra categoria neobarocca che troviamo a profusione in Dick, sotto forma di entropia a tutti i livelli: dal kipple (DA), un pattume entropico che conosce molto bene il secondo principio della termodinamica, allo straripante Ubik, dall'influsso schizofrenico del piccolo Manfred Steiner (MTS) al distruttore formale in MD. Non solo, solitamente con l'avvento di mondi alternativi aumenta l'entropia, i dati da tenere a mente crescono in fretta, secondo uno schema incrementale che aumenta la confusione. Si pensi anche alla distorsione che troviamo in GD, in cui Dick specula sulla teoria platonica dei fenomeni e noumeni, dove la distorsione è solo una patina, una maschera sopra la "vera" città.

Accanto a tutto ciò abbiamo un principio complementare, quello dissipativo della complessità che si viene a creare (Calabrese, cap.8), complessità che avevamo già riscontrato a livello di messinscena di oggetti e dettagli, e che vale anche per la struttura dell'intreccio, in cui ogni personaggio è deterministicamente legato a tutti gli altri in una lunga catena indissolubile, spesso marcata dai bisogni. Ma oltre a ciò si pensi anche alla teoria del gioco, sia per il suo valore strategico, ma soprattutto per il suo carattere dissipativo, che in alcuni casi è il principio stesso dell'universo, nel paradosso di un controllo sul caso - come espone brillantemente anche Borges in "La lotteria a Babilonia" (Borges, 1941), un possibile inter-testo per SL.

La catena di complessità e instabilità ci riporta infine al percorso labirintico (Calabrese, cap.7) su cui abbiamo fondato questa nostra riflessione e che ha agito in qualità di contenitore complesso ed onnicomprensivo. Forse il percorso è stato volutamente e pretenziosamente lasciato sul modello del labirinto. D'altra parte, è proprio vero che è difficile uscirne.
 

6. CONCLUSIONI - interpretare la storia
 

Se è vero che Dick, portando con sè una grande quantità di elementi neobarocchi, è un magnifico interprete della nostra epoca - forse più che della sua - non dobbiamo trascurare che i suoi romanzi sono stati scritti vent'anni fa ed anche trenta. Dick aveva molti elementi di giudizio sotto gli occhi e molte necessità espressive, comprese in quelle della sua epoca. Così, se Dick interpreta profeticamente gli anni 80 e seguenti, dobbiamo cercare di ricostruire almeno per evitare una lettura solo contemporanea, poco epistemologica, quali siano state le spinte che lo hanno condotto a ciò, a formare il suo apparato tematico a partire dalla metà degli anni 50. In altre parole, qual è la posizione di Dick nei confronti della modernità, della sua storia?

Già si è notato che "nella rinuncia a una solida struttura narrativa, nella sovrapposizione di linguaggi e di situazioni fantastiche, il romanzo di Dick alla fine degli anni 60 si avvicina alla condizione della poesia, o di nuove forme teatrali" (Pagetti, 1983b:7). Il che significa molto in un contesto come quello della SF, che ha continuato a proporre forme solide e cristallizzate in standard industriali fino ai giorni nostri, pur traversando un fertile periodo (gli anni 70) di sperimentazione e sovvertimento - anche se spesso "controllato" o allineato. Mi pare che ci sia molto di pertinente in quanto diceva Italo Calvino, in un saggio dedicato per l'appunto al labirinto (Calvino, 1962) - meglio, alla "letteratura del labirinto" - rispetto al discorso generale sulla posizione di Dick. Soprattutto perchè si tratta di riflessioni fatte agli inizi degli anni 60.

Calvino analizza lucidamente la situazione della letteratura nel nuovo mondo di quegli anni in cui si e entrati nella fase dell'industrializzazione totale e dell'automatizzazione" (ibid. 82). Egli è più pessimista ancora di Dick, afferma infatti che "le macchine sono più avanti degli uomini; le cose comandano le coscienze" (ibid.). Lo scenario di questa seconda industrializzazione, ultimo slancio della modernità, ci porta solo alla constatazione che "non siamo ancora capaci di tener testa a tutto questo" (ibid. 83). L'unica soluzione per la letteratura, in un momento traumatico come questo, è quella in cui "l'atteggiamento scientifico e quello poetico coincidono: entrambi sono atteggiamenti insieme di ricerca e di progettazione, di scoperta e di invenzione" (ibid. 84). Calvino discute soprattutto nel senso di un'avanguardia che avrebbe dato di li a poco notevoli stimoli - si pensi al gruppo 63 - e che avrebbe chiarito il senso di posizioni ideologiche a livello strutturale, dal significato al significante e viceversa. D'altro canto, però, "viviamo in un tempo di stratificazione culturale tale da rendere giustificato il rilancio del concetto di 'avanguardia ma anche da rendere più vistose le ragioni della sua crisi" (ibid. 91). Con ciò Calvino si rende testimone di profondi dissidi di un'epoca inquieta, in cui si operano rovesciamenti praticamente su tutto, persino sul rapporto uomo/industria, dove il beat diventa un "selvaggio della civiltà industriale", in cui la regressione allo stato selvaggio "non è un "ritorno alla natura", al contrario: è una naturalizzazione dell'industria" (ibid. 93).

In questa situazione complessiva, in cui si fronteggiano una linea "razionalista" ed una "viscerale", una tecnologica, l'altra "selvaggia", egli riscontra una tendenza all'unificazione, al convergere delle due tendenze. Dove? Proprio in "Dans le labyrinthe" di Robbe-Grillet, che "ripiega verso un'interiorizzazione, e lo fa proprio col suo massimo sforzo di spersonalizzazione oggettiva" (ibid. 94). Il processo è quello conosciuto di una macchina, c'è dunque mimesi, isomorfismo tra l'automa e la rappresentazione. Questo procedimento è volutamente un labirinto, e ci appare come "l'archetipo delle immagini letterarie del mondo" (ibid. 95). Gli esempi, per Calvino, non mancano: Butor, Gadda, Borges, Quenean, Nabokov, Grass, forse addirittura Musil con la tentazione del romanzo globale. Saremmo tentati di aggiungere Dick a pieno titolo, come lo avrebbe fatto Calvino se ne avesse conosciuto il pensiero. Giungiamo quindi ad un passo illuminante:

"Questa letteratura del romanzo gnoseologico-culturale (...) ha in sè una doppia possibilità. Da una parte c'è l'attitudine necessaria per affrontare la complessità del reale, rifiutandosi alle visioni semplicistiche che non fanno che confermare le nostre abitudini di rappresentazione; quello che oggi ci serve è la mappa del labirinto, la più particolareggiata possibile. Dall'altra parte c'è il fascino del labirinto in quanto tale, del perdersi nel labirinto del rappresentare quest'assenza di vie d'uscita come la vera condizione dell'uomo" (ibid. 96).

E' quanto, ci sembra, abbiamo ricavato finora per quel che riguarda l'universo dickiano e la sua poetica, tanto avveniristica, post-moderna o neobarocca quanto moderna, leggibile come interpretazione coerente dei suoi anni. "Resta fuori chi crede di poter vincere i labirinti sfuggendo alle loro difficoltà" (ibid.) ed è vero inoltre che la letteratura non può fornire la chiave per uscire dal labirinto. Pare di leggere l'assunto teorico di un romanzo come U o come MD. La letteratura, prosegue Calvino, può solamente "definire l'atteggiamento migliore per trovare la via d'uscita, anche se questa via d'uscita non sarà altro che il passaggio da un labirinto all'altro" (ibid.). Ecco quindi il senso della "sfida al labirinto", la sfida al sistema, condotta con le regole della partecipazione, dall'accettazione, di una simile condizione esistenziale, da giocare con i sottili stratagemmi di un percorso da leggere attentamente. Ecco il senso di necessità della congettura e della miopia teorica, in un complessivo atteggiamento strategico, che Dick ci offre con i suoi personaggi della vita quotidiana e disturbati da tutto ciò che comporta una decisione vitale. Ecco quindi che il Dick che "vede" alla perfezione il corridoio ormai immodificabile dell'american way of life, del benessere del boom economico, cui egli stesso partecipa nella buona e nella cattiva (soprattutto in questa, se si pensa alla povertà confessata in GM) sorte.

Ecco infine il senso della SF dickiana, così imprendibile, eppure sorprendentemente legata ad una realtà precisa, quella dell'esistenza umana. Dick, sostanzialmente, ci offre un filo che ci consenta di dire serenamente - per quello che ci è consentito: si pensi all'angosciante ES, dove non si è certi che il finale non sia un universo parallelo, labirinto interiore di uno dei sette protagonisti, in un perenne gioco di rotazione - come Eliade in "La prova del labirinto" (trad.it. Jaka Book, Milano, 1980:169):"... ho avuto l'impressione di uscire vittorioso da un labirinto. E' questa l'esperienza che tutti hanno conosciuto. Ma bisogna dire che la vita non ' fatta di un solo labirinto: la prova si ripropone".


BIBLIOGRAFIA

Avvertenza: i numeri delle citazioni appartengono alle traduzioni italiane ed alle riedizioni qui riportate. Per quanto riguarda la bibliografia dickiana ho usato sigle corrispondenti ai titoli originali:

CAM - Clans of the Alphane Moon (Follia per sette clan)
DA - Do Androids Dream of Electric Sheep? (Il cacciatore di androidi)
DB - Dr. Bloodmoney, or How We Got Along After the Bomb (Cronache del dopobomba)
ES - Eye in the Sky (L'occhio nel cielo)
FT- Flow my Tears, the Policeman Said (Episodio temporale)
GD - A Glass of Darkness (La città sostituita)
GM - The Golden Man (Non saremo noi e Piccola città)
MD - A Maze of Death (Labirinto di morte)
MHC - The Man in the High Castle (La svastica sul sole)
MTS - Martian Time-Slip (Noi marziani)
NW - Now Wait for Last Year (Illusione di potere)
PM - The Preserving Machine (Le voci di dopo)
PT - The Penultimate Truth (La penultima verità)
S - The Simulacra (I simulacri)
SL - Solar Lottery (Il disco di fiamma)
TJ - Time out of Joint (L'uomo dei giochi a premio)
TS - The Three Stigmata of Palmer Eldritch (Le tre stimmate di Palmer Eldritch)
U - Ubik (Ubik, mio signore)
VH - Vulcan's Hammer (Vulcano 3)

1 ANCONA, Clemente 1981 "Tattica/strategia" in Enciclopedia, vol.XIII, Emaudi, Torino, pp.946-969

2 BARBIERI, G. e VIDALI, P. (a cura di) 1986 "Metamorfosi, dalla verità al senso della verità", Laterza, Rom-Bari; atti del seminario di studi "Metamorfosi. Viaggio tra i labirinti della ragione contemporanea", Vicenza, Febbraio-Maggio 1985

3,4 BORGES, Jorge Luis

1941 "Finzioni", trad. it. Emaudi, Torino, 1980 2

1952 "L'Aleph", trad. it. Feltrinelli, Milano, 1979 5

5,6 BUTTIROLI, Giovanni 1980 "La contraddizione e la differenza", Giappichelli, Torino

1984 "Labirinto di quarto tipo", in : Alfabeta, Milano, n.64, Sett.1984, pp.25-26

7 CALABRESE, Omar 1987 "L'età neobarocca", Laterza, Roma-Bari

8 CALVINO, Italo 1962 "La sfida del labirinto", Il Menabò, n.5, Einaudi, Torino. Ora in : id., "Una pietra sopra", Einaudi, Torino, 1980, pp.82-97

9 CONTI, Carlo Francesco 1985 "La ricerca del modello, fantascienza, tempo, analisi" in Arcon, Genova, n.2, Giugno 1985

10 DICK, Philip Kindred 1972 "L'androide e l'umano" (Discorso di Vancouver), trad.it.: Arcon, Genova, n.3

11,12,13,14 ECO, Umberto

1980 "La combinatoria dei possibili e l'incombenza della morte", in: "Le frontiere del tempo", a cura di R.Romano, Il Saggiatore, Milano, 1981, Atti del Convegno, Roma, 1980. Ora in: id., "Sugli specchi", Bompiani, Milano, 1985, pp.196-211

1982 "L'Antiporfirio", in : "Il pensiero debole", a cura di P.A. Rovatti e G.Vattimo, Feltrinelli, Milano.

1983 Postille a "Il nome della rosa", in Alfabeta, Milano, n.49, Giugno 1983, pp.19-22

1985 "Il labirinto tra Medioevo e Rinascimento", in: Barbieri e Vidali, 1986

15 FERRARO, Guido 1981 "Dal tempo discontinuo alla trasferibilità spaziale: una esplosione tra le macchine che "aboliscono la storia", relazione presentata al Convegno di Studi Antropologici Siciliani, Dicembre 1981. Ora in: id., "Il discorso, il silenzio, la storia", Giappichelli, Torino, 1982, pp.4~56

16 KERENY, Karoly 1941 "Labyrinth-Studien", trad.it. "Nel labirinto", Boringhieri, Torino, 1983

17 MIESCII, Jean 1966 "Alain Robbe-Grillet", trad.it. Borla, Torino, 1966

18 MARRONI, Francesco 1983 "Philip K. Dick e i segni del labirinto", in: La città e le stelle, Milano, Nord, n.2

19 MOORCOCK, Michael 1966 "Le vere idee di Philip K. Dick", trad.it. in: K.Laumer, "Retief e i signori della guerra", La Tribuna, Piacenza, 1976

20,21,22 PAGETTI, Carlo

1973 "Dick verso la metafantascienza", in. P.K.Dick, "Noi Marziani", Nord, Milano, 1973

1983 a "Due modi di rinnovare la SF americana", in. La città e le stelle, Milano, Nord, n.2

1983 b "Quando i morti si risvegliano: il mondo alla rovescia di Philip K.Dick (1967-69)", in: La città e le stelle, cit.

23 PHILMUS, Robert M. 1974 "Wells and Borges and the Labyrinth of Time", in Science Fiction Studies, vol.I, part 4, Autunno 1974

24 PRIGOGINE, I. - STENGERS, 1.1981 "La nuova alleanza, metamorfosi della scienza", ed.it. Einaudi, Torino, 1981

25 PUPPI, Lionello 1985 "La metamorfosi e il labirinto", in: Barbieri e Vidali, 1986

26 ROSENSTIEHL, Pierre 1979 "Labirinto", in: Enciclopedia, vol. VIII, Einaudi, Torino, pp. 3-30

27 SCHOLES, R. - RABKIN, E.S. 1977 "Fantascienza, storia, scienza, visione", trad. it. Pratiche, Parma, 1979

28 VECA, Salvatore 1985 "Ragioni e pratiche", in Barbieri e Vidali, 1986