Mario Fabiani

Dick e "Problema dello Spazio":
Un Inizio



I LIMITI

Ciò che più conta in qualsiasi tipo di esame, qualunque ne sia l'oggetto, è il porsi fin dall'inizio dei precisi limiti, che definiscano nel modo più chiaro possibile gli scopi e la materia dell'esame stesso. Tanto di più è valida questa premessa in campo artistico, letterario nel nostro caso, quando ci si accinge a delineare un discorso critico. La natura "magmatica" del testo artistico è tale che, almeno allo stato attuale, risulta impensabile la costruzione di un "modello di sintesi" adattabile a qualsiasi tipo di comunicazione artistica o anche solo letteraria. Né la critica si propone la ricerca di questa "verità" tanto esteticamente attraente quanto illusoria. Così come la scienza moderna va sempre più specializzandosi pur non perdendo d'occhio la costruzione di una "visione del mondo" che si avvicini il più possibile all'ipotetica "realtà" (forse anch'essa un modello, ma è questione di "punti di vista"), così la critica si pone di fronte al proprio oggetto con atteggiamenti sempre più tendenti al particolare, nel tentativo di individuare le "particelle subatomiche" del messaggio artistico, una sorta di "base" da cui partire per "spiegare" via via le strutture più complesse. La ricerca è giustificata, anche se il fine è probabilmente solo ideale. Il rivelare sempre nuovi aspetti del messaggio artistico ne conferma sia la significatività che la polisemicità e l'esistenza di infinite chiavi di lettura.

In quest'ottica io mi propongo di esaminare strutturalmente alcune opere di Philip K. Dick assumendo come punto di partenza il "problema dello spazio", ovvero i legami delle costruzioni spaziali di un subtesto dickiano con la particolare "visione del mondo" propria dell'autore, e ciò sia a livello di separazione testo/extratesto che a livello di assi spaziali dinamici all'interno del testo stesso.

L'esame di questo particolare subtesto non può esimersi dal fare riferimento ai livelli gerarchici superiori. L'esplicazione del mio metodo di studio e le sue radici non prescindono da ciò che rappresenta comunque l'oggetto primario: l'arte, e in questo caso la letteratura, di cui, lo voglia o no, la fantascienza fa comunque parte. Vediamo quindi di procedere per gradi.
 

1 IL TESTO: la letteratura
 

2. IL PRIMO SUBTESTO: la fantascienza

La sf è parte integrante della letteratura del 900, e quindi ne condivide le strutture e i modelli. Il suo statuto di "letteratura popolare" di largo consumo, inoltre, la individua come narrativa ad alto grado di standardizzazione. L'industria culturale impone l'uso di un codice intertestuale ormai ampiamente assorbito dai lettori "abituali" di questa narrativa. La più recente (e commerciale) sf di provenienza americana sembra tendere alla "ripetizione" quasi ossessiva non solo dei modelli formali "tradizionali" ma anche delle caratteristiche ambientali e dei personaggi (vedi gli interminabili "cicli" e "saghe" varie), in modo da assecondare l'inerzia decodificatoria del lettore, in un'orgia del deja-vu, così come già accade da tempo in campo televisivo. In questa situazione persino la "ridondanza dell'informazione" propria del testo fantascientifico risulta annullata dai riferimenti intertestuali, che si ripropongono comunque validamente nell'interpretazione di qualsiasi opera in questa uniformità magmatica in cui sembra essersi trasformato il genere. La prevedibilità è il primo requisito a cui il testo deve sottostare, e come conseguenza della prevedibilità trionfa l'appiattimento, la non- significazione, la rappresentazione iterativa del nulla. In quest'ottica la funzione della "collocazione spaziale" del testo è ovviamente quella più convenzionale, sennonché, nel caso dei "cicli", molto spesso la costruzione tende all'infinito, nel senso che, una volta stabilite (in modo quanto più possibile preciso) le condizioni in cui il testo si svilupperà, la fine (alla quale immancabilmente sarebbe demandata la funzione di "significazione" universale), viene rimandata indefinitamente (si veda il famigerato "Ciclo della fondazione" di Asimov), permettendo così il "sonno ipnotico" (non solo teorico) del lettore.

Anche a livello di modelli culturali immanenti alle costruzioni spaziali del testo si potrebbe con molta probabilità individuare alcuni (pochi) "canoni" propri del genere(4), la cui discussione, comunque, è rimandata ad altra sede.

Ciò naturalmente non si applica solo alla sf, né solamente alla sf attuale. Come si diceva, il genere è nato sotto la spada di Damocle della commercializzazione, e quindi l'artisticità dell'opera fantascientifica è da vedersi in maniera ancora più eccezionale che per quel che riguarda il mainstream. La trasgressione, anche se non in modo clamoroso, è comunque apparsa possibile anche nella fantascienza, e i casi si possono contare, è il caso di dirlo, sulle dita di una mano.
 

3. IL SECONDO SUBTESTO: La fantascienza di Philip K. Dick

Philip K. Dick rappresenta probabilmente uno dei pochi scrittori che è sempre apparso quasi completamente al di fuori della logica commerciale della letteratura di SF (pagandone anche le conseguenze sulla propria pelle). L'impressione è che Dick abbia scritto di SF principalmente per motivi esistenziali, e le molte testimonianze della sua vita, anche sottoscritte da lui stesso, lo dimostrano. Questa indipendenza da certi meccanismi "industriali" gli ha permesso di esprimere, almeno parzialmente, una poetica non certamente convenzionale. Ma non è della forma del contenuto dickiano, già ampiamente discussa da molte voci critiche, che qui si vuole discutere, malgrado l'innegabile interesse che questa può comportare. Piuttosto, interessa qui parlare di quei casi in cui tale forma ha trovato espressione piena in costruzioni strutturali trasgressive della forma del romanzo. Dick non può essere considerato, come detto da alcuni, un autore "rivoluzionario": molto spesso, le sue opere non fanno altro che ricalcare moduli classici del genere senza modifiche di rilievo. E, ovviamente, egli non ha potuto esimersi dal far riferimento allo statuto primario del linguaggio fantascientifico. Ciò nonostante, alcune sue opere si distinguono per una manipolazione particolare della forma espressiva, che meritano sicuramente attenzione.
 

4. UNA CONCLUSIONE SOLO PROVVISORIA

Come già si anticipava in apertura, Dick non può considerarsi uno scrittore rivoluzionario dal punto di vista della forma dell'espressione. I suoi presunti sperimentalismi sulla focalizzazione multipla e sulla frammentazione dei punti di vista possono forse essere poco consueti all'interno del testo fantascientifico, ma non certo nei confronti della letteratura in generale. La grande peculiarità di Dick sta nella straordinaria forza della propria angoscia interiore che ha saputo esprimere nei suoi romanzi più maturi anche in assenza di un completo e consapevole legame tra questi temi così "forti" e una capacità di manipolare la scrittura non sempre all'altezza. Mentre "Eye in the sky", come numerose altre opere d'esordio, risulta totalmente convenzionale a livello espressivo, "Ubik", come precisa Suvin, rimane un tentativo solo parzialmente riuscito (20), così come altri romanzi appartenenti agli anni 60 e 70 ("The three stigmata of Palmer Eldritch", "Flow my tears, the policeman said" tra i più evidenti). Il solo "A maze of death", romanzo non troppo considerato dalla critica, si presenta a mio parere con una compattezza espressiva agghiacciante e proprio per questo si inserisce nella ristretta cerchia dei capolavori della SF. L'analisi comunque si può considerare solamente cominciata, soprattutto nei riguardi di quest'opera.

La mia speranza è quella di aver contribuito ad evidenziare uno degli aspetti finora meno analizzati dello "stile" dello scrittore americano, consapevole del fatto che vi sarebbero ancora molte cose da dire sull'argomento, e molti altri spunti interessanti ricavabili nella vasta opera di Dick. Proprio per questo il saggio si configura come "un inizio". Esso si propone come un possibile riferimento, all'interno del testo critico dickiano, in attesa di ulteriori approfondimenti e di una definitiva (e illusoria?) "universalizzazione".

 


Note:
  • [1]Vedi Jurij M. Lotman, "La struttura del testo poetico", Ed. Mursia, Milano, 1972. 
  • [2]Op.cit., p.261: "E tuttavia la funzione codificante nel testo narrativo moderno è attribuita all'inizio, e la funzione "mitologicizzante" dell'intreccio alla fine." 
  • [3]Op.cit., p.261
  • [4]Tra i modelli spaziali più comuni in fantascienza vi è ad esempio quello che si basa sull'opposizione "esterno vs. interno" (si veda ad esempio romanzi come "La città e le stelle" di Clarke, "Universo" di Heinlein, e innumerevoli altri, o film come "Zardoz" di Boorman e "La fuga di Logan" di Anderson) che in genere è facilmente riferibile ad un'opposizione connotativa di tipo "natura vs. cultura", uno dei modelli più diffusi nel genere. Per un'esemplificazione a livello applicativo di questa opposizione vedi l'ottimo saggio di Piergiorgio Nicolazzini: "Lo spazio moltiplicato. Elementi per l'analisi di 'The star pit' di Samuel R. Delany", su "Robot" n.35, ed. Armenia, Milano, 1979. 
  • [5]Trad.it. "L'occhio nel cielo", Urania n.525, Ed. Mondadori, Milano, 1969. 
  • [6]Trad.it. "Ubik, mio signore", Galassia n.175, Ed. La Tribuna, Piacenza, 1972. 
  • [7]Trad.it. "Labirinto di morte", SFBC n.46, Ed. La Tribuna, Piacenza, 1974. 
  • [8]Vedi Darko Suvin, "P.K.Dick's opus: artifice as refuge and world view", Science Fiction Studies n.5, 1975. Tradotto come "L'opera di Dick: l'arte come rifugio e visione del mondo" su Arcon 3, Genova, 1988. 
  • [9]Circa la definizione del" problema della realtà" vedi Peter Fitting, "Reality as ideologicai construct: a reading offive novels by Philip K.Dick", Science Fiction Studies n.30, 1983. Tradotto come "La realtà come costruzione ideologica: una lettura di cinque romanzi di Philip k. Dick" in Arcon 3, Genova, 1988. 
  • [10]Vedi Carlo F.Conti, "Meditazioni strutturali. Dick, il tempo, il labirinto e la strategia della meraviglia neobarocca", Arcon 3, Genova, 1988. 
  • [11]Op.cit., pp.220-224 nell'edizione originale. 
  • [12]Peter Fitting, "Ubik: the deconstruction of bourgeois SF", Science Fiction Studies n.5, 1975. tradotto come "Ubik: la destrutturazione della SF borghese" in Arcon 3, Genova, 1988. 
  • [13]Op.cit., p.19 dell'edizione originale. 
  • [14]Op.cit. 
  • [15]Op.cit., p.19 dell'edizione originale. 
  • [16]La presenza di questa tendenza alla disintegrazione entropica si riscontra in molte opere di Dick, da "The Three Stigmata of Palmer Eldritch" a "Martian Time-Slip" fino a "Do androids dream of electric sheep ?", e si definisce come caratteristica simbolicamente fondamentale dei "mondi alternativi" dickiani. 
  • [17]Dick fa uso qui di un procedimento narrativo particolare. Infatti le scene susseguenti all'arrivo sul pianeta di Ben Tallchieff e di Seth Morley, e precisamente il battibecco che si sviluppa tra i coloni, sono descritte in modo quasi perfettamente identico (malgrado la focalizzazione del narrato si sposti da uno all'altro dei personaggi suddetti) provocando un notevole effetto di "straniamento". In realta' si tratta di un "preavviso" del carattere sintetizzato del mondo di Delmak-O , che si connota come "falso" e ripetitivo, esattamente come una simulazione computerizzata. 
  • [18]Op.cit. 
  • [19]Si vedano gli episodi delle morti dei vari personaggi, e in particolare i momenti della morte di Maggie Smith, che Dick ha scritto ispirandosi (per sua stessa ammissione) ad una sua esperienza con l'LSD. 
  • [20]Op.cit., p.19 dell'edizione originale.