UBIK: LA
DESTRUTTURAZIONE DELLA SF BORGHESE Peter Fitting Ubik di Philip K.
Dick (1969) è, a mio parere, una delle opere più importanti
degli anni 60 per le sue caratteristiche di decostruzione e allo stesso
tempo tentativo di ricostruzione: esso mette a nudo le principali istanze
della SF a livello ideologico, in termini di scienza e di finzione, e contemporaneamente
tenta di lanciare uno sguardo su un futuro liberato dalle restrizioni che
evidenzia. In questo romanzo, Dick ha fatto "esplodere" e ha trasceso il
genere SF e il "romanzo di rappresentazione" di cui è parte. Due
criteri in genere vengono usati al fine di "nobilitare" quelle opere di
SF che si giudicano meritevoli di attenzione e possono essere inclusi nel
curriculum universitario. Il primo si richiama a contenuti e intenzioni
filosofiche o scientifiche del libro, in virtù delle quali questo
viene definito come "scienza narrativizzata" (volgarizzazione) o come paradigma
del metodo scientifico (estrapolazione) che può essere usato per
sondare i nostri problemi contemporanei; per esempio, SF come letteratura
utopica. Un "pedigree" di merito accademico può anche essere garantito
sulla base di criteri formali, che riguardano la scoperta di qualità
letterarie ed estetiche: attenzione verso lo stile, le immagini e le metafore,
e verso la tendenza dell'opera allo stato dell'Arte Sublime (1).
Questi tentativi di rendere rispettabile la SE tramite cooptazione in una
qualche tradizione letteraria più ampia effettivamente ne sminuiscono
le qualità specifiche o di genere. Così essi assumono un
ruolo importante nella preservazione dello status quo letterario e, in
maniera marginale, della società che l'università ha il ruolo
di sostenere. Ma questo recupero di una critica conformista non può
applicarsi a tutto ciò che c'è di buono nella SF, e in particolare
agli scritti di Philip K. Dick. Gli scritti di Dick non sono facilmente
includibili in ambiti accademici, in quanto i suoi romanzi sono, in apparenza,
scritti male e senza accuratezza, con caratterizzazioni superficiali, trame
confuse e altre simili deviazioni dal "buon scrivere . Questa apparente
mancanza di attenzione nella scrittura, insieme ad una sovrabbondanza di
dettagli e convenzioni della SE tradizionale, gli hanno guadagnato l'indifferenza
sia da parte dei propugnatori dell'Arte Sublime che da parte di quelli
della New Wave; mentre i suoi tentacolari, caotici prossimi futuri e il
suo totale disinteresse per le virtù di razionalità e plausibilità
futurologica della SF tradizionale gli ha reso avversi gli amanti della
fantascienza più convenzionale ed estrapolativa (2).
Comunque, questo saggio cercherà di mostrare, attraverso l'esempio
di "Ubik", come la SE di Dick presenti un modello formale di scrittura
più sovversivo, che indebolisce piuttosto che riconfermare il sistema
repressivo in cui è stato prodotto, e attua in qualche modo una
critica dei presupposti ideologici del genere SE e del romanzo tradizionale
in genere.
COSI' COME LE SUE ALTRE NARRAZIONI,
da Eye in the sky (1957) e The man in the high castle attraverso
The
three stigmata of Palmer Eldritch (1964) e A Maze of Death (1970),
Ubik
è centrato sul "problema della realtà" - sugli sforzi di
un gruppo di persone di catturare una realtà elusiva, cangiante,
a volte allucinatoria e spesso ostile. Il romanzo è divisibile senza
difficoltà in due parti. Gli eventi che portano all'esplosione prendono
posto su di un singolo piano di realtà che coinvolge la rivalità
d'affari tra gli agenti psi della Hollis Talent e gli "inerziali" (anti-psi)
della Runciter Associate. In seguito, dopo l'esplosione e la morte di Runciter,
la realtà comincia a perdere la sua consistenza ed integrità.
Nonostante Joe Chip e gli altri inerziali riescano a trasportare Runciter
al Moratorium Diletti Fratelli dove i morti sono preservati in "semi-vita",
uno stato "tra la vita piena e la morte" (cap.2), dove il soggetto può
essere rianimato e può comunicare fino a quando la decrescente "attività
encefalica" viene mantenuta - i tentativi di rianimare Runciter falliscono
e sono sostituiti dagli sforzi degli inerziali per capire cosa stia succedendo
a loro stessi, Messi di fronte ad una realtà ostile in disintegrazione,
essi suppongono che vi siano due opposte forze al lavoro: "un processo
di deterioramento" in cui la loro realtà invecchia e decade, e un'altra
forza in contrasto con la prima che coinvolge inesplicabili manifestazioni
del defunto Runciter. I loro tentativi di comprensione possono essere visti
come differenti ipotesi che essi sviluppano e che occupano gran parte del
romanzo: essi pensano che Runciter abbia registrato dei messaggi per loro
prima di morire; che Runciter sia vivo e tenti di mettersi in contatto
con loro dalla semi-vita; o che Pat (la moglie di Chip) sia un agente di
Hollis e sia riuscita ad intrappolarli in un'illusione mentale. Ma, come
ammette Joe Chip, non riescono a trovare una soluzione; alla fine, egli
incontra Runciter che gli assicura che essi, non lui - sono stati uccisi
nell'esplosione e ora sono uniti insieme nella semi-vita dove egli ha tentato
ci comunicare con loro. E la visione disgregata degli inerziali di Des
Moines nel 1939 è una costruzione mentale del ragazzo Jory, che
mantiene la propria semi-vita nutrendosi della vitalità degli altri
semi-morti. Ma questa spiegazione finale viene prima modificata, quando
Chip inavvertitamente richiama nella sua illusione una persona vivente
del futuro che rifornisce la sua provvista di Ubik, il "supporto alla realtà"
che lo protegge da Jory; e quindi distrutta, quando Runciter, dopo aver
lasciato il Moratorium, scopre che tutte le sue monete e banconote portano
l'immagine di Joe Chip. Dalla prima menzione alla semi-vita - un fenomeno
che, come dice Runciter, "aveva fatto impazzire i teologi" (cap.2), alla
ricerca degli inerziali sul senso della loro esistenza e la loro consapevolezza
delle forze della vita e della morte, "Ubik" gioca incessantemente con
una dimensione metafisica. La semi-vita non è presentata come possibilità
futura realistica (cioè, il romanzo non spiega come la semi-vita
sia possibile, né esplora i problemi morali, etici o scientifici
che potrebbe suscitare). Così il lettore può cominciare a
considerare la semi-vita come una trasposizione narrativa del mondo dei
fantasmi e degli spiriti in un romanzo di SE, dove la spiegazione si riferisce
ad asserzioni pseude-scientifiche piuttosto che sovrannaturali. All'interno
di questo contesto entrambe le "quest" per il significato esistenziale
e per la lotta infinita tra le forze della vita e della morte, hanno tradizionalmente
un significato metafisico. La ricerca di solito vuoi convincere il lettore
che non solo c'è un significato discernibile nella realtà,
ma che questo significato sta oltre o dietro la realtà osservabile
(teleologia) e che l'uomo a volte riceve messaggi dall'aldilà circa
il senso del reale (rivelazione divina). Jory, la forza negativa dell'illusione
e della morte, è il demonio, in questa allegoria manichea, mentre
i Runciter sono gli agenti dì Ubik, la forza preservatrice di vita
che è chiaramente assimilabile a Dio: per il suo nome (dal latino
"ubique", la radice di "ubiquità", uno degli attributi del Dio cristiano),
per la sua funzione e più esplicitamente per l'epigrafe all'ultimo
capitolo che richiama "in principio era il verbo" di Giovanni:
"Io sono Ubik. Prima che
l'universo fosse, io sono. Ho creato i soli. Ho creato i pianeti. Ho creato
gli esseri viventi e i luoghi in cui essi vivono; io li comando a mio giudizio.
Vanno dove io dico, fanno ciò che io comando. Io sono la parola
e il mio nome non è mai pronunciato, il nome che nessuno conosce,
Io sono chiamato Ubik, ma questo non è il mio nome. Io sono. Io
sarò in eterno." (cap.17)
Nonostante che il problema della
realtà sia così posto in termini metafisici, le relative
aspettative del lettore sono in definitiva frustrate e la metafisica rigettata.
I personaggi sono incapaci di scoprire un qualsiasi significato finale,
onnicomprensivo, e Joe Chip capisce, quando incontra Jory, che non c'è
nulla dietro quella realtà: "Ebbene, pensò, ecco una delle
due forze al lavoro; Jory è quella che ci sta distruggendo... che
ci ha distrutti, all'infuori di me. Dietro Jory non c'è nulla; lui
è la fine" (cap.15). E ancora, quando incontra Ella, esclama: "-
Lei è l'altra forza, Jory che ci distrugge, e lei che cerca di aiutarci.
Dietro di lei non c'è nessuno. Ho raggiunto l'ultima delle entità
coinvolte" (cap.1§). Comunque la scoperta di Joe Chip dell'ultima
entità coinvolta non è la scoperta di una causa prima
o finale. Jory ed Ubik, nonostante possano essere visti come rappresentazioni
allegoriche di Dio e del Demonio, sono limitati, senza dubbio, in alcuni
aspetti cruciali che indeboliscono questa allegoria; o piuttosto, suggeriscono
una critica di concetti idealisti quali appunto quelli di " Dio" e "Demonio".
Difatti Jory "accelera" solamente il "normale raffreddamento" e la morte
delle cose che è il "destino dell'universo" (cap.13). E neanche
Jory pensa a sé stesso come al male; la sua stessa semi-vita, come
racconta a Chip, dipende dalla sua abilità nel depredare i più
deboli semi-vivi (cap.15), una dipendenza che richiama gli argomenti "ecologici"
di Joe Chip nel difendere la Runciter Associate e gli anti-psi neutralizzatori
degli psi: "(gli anti-psi) sono forme di vita che depredano gli psi, e
gli psi sono a loro volta forme vitali che depredano i norm... Equilibrio,
il circolo completo, predatore e preda. Sembra essere un sistema eterno.
E, francamente, non vedo come possa essere migliorato" (cap.3). In termini
metafisici, Ubik è anche analogo alla "grazia" cristiana, la divina
assistenza data agli uomini per aiutarli nel passaggio attraverso la valle
di lacrime terrestre nella quale sono caduti, verso la vita seguente e
il premio del paradiso. La quest di Chip diventa, in larga parte, una ricerca
di Ubik (come la ricerca di Perceval del Graal, simbolo della grazia e
della redenzione cristiana), che lo protegge dalle forze del male e della
morte (Jory). Comunque, il significato di Ubik come agente mediatore e
segno indicatore di una realtà metafisica viene confutato da molti
aspetti critici. Primo, esso protegge Chip mantenendolo in una realtà
illusoria, mentre gli nasconde la realtà "reale" del moratorium.
In modo simile la religione cristiana tradizionale ha reso accettabili
i problemi e le ingiustizie umane della realtà affermando che questa
esistenza è solo l'ombra di una realtà immateriale, ideale,
e una preparazione per questa. Secondo, Ubik è dissacrato attraverso
l'uso ironico delle epigrafi, di cui discuterò brevemente, e all'interno
della stessa narrazione. In quanto, come Chip comprende (cap.16), Ubik
è un'invenzione umana, un simbolo della stessa lotta dell'uomo contro
l'entropia, piuttosto che dell'assistenza o guida divina in questa lotta.
E l'ultimo riferimento a Ubik nella narrazione è un commento ironico
sull'intervento divino: dopo che l'attraente ragazza materializzatasi dal
futuro per portare a Joe Chip uno spray di Ubik scompare, lasciandolo a
metà di un invito a pranzo, egli scopre un messaggio sul contenitore:
"credo che il suo nome sia Mira Lanley. Vedi l'altro lato del contenitore
per indirizzo e numero telefonico" (cap.16).
UN'EPIGRAFE SOTTO FORMA di
"jingle" pubblicitario apre ciascun capitolo di "Ubik", eccetto l'ultimo,
come abbiamo già visto, la cui epigrafe può comunque essere
vista come un "super-cartellone teologico", che conferma lo strano connubio
del romanzo tra religione e consumismo capitalistico. Questi comunicati
commerciali, che hanno poco o niente a che fare con la narrazione, propongono
Ubik come la migliore birra, il miglior caffè istantaneo, il migliore
shampoo...
"Amici, questo è
tempo di pulizie e noi stiamo svendendo tutti i nostri silenziosi Ubik
elettrici a prezzi davvero ridicoli. Abbiamo gettato da parte il listino
prezzi. E ricordate: ogni Ubik della nostra partita è stato usato
secondo le istruzioni." (cap.1)
"Il miglior modo di chiedere
una birra è chiedere ad alta voce Ubik. Ottenuta da luppolo selezionato,
acqua di prima scelta, invecchiata lentamente per un aroma perfetto, Ubik
è in tutta la nazione la birra migliore. Prodotta solo a Cleveland."
(cap.2)
"Se avete problemi economici
di qualsiasi natura, fate una visita all'impiegata della Ubik Risparmi
e Prestiti. Lei cancellerà ogni preoccupazione dai vostri debiti.
Supponiamo, per esempio, che voi prendiate in prestito cinquantanove postcrediti
in un prestito consolidato. Dunque, gli interessi..." (cap.8)
Questi "messaggi commerciali"
forniscono una riaffermazione della descrizione marxista di valore, in
quanto Ubik è un equivalente universale (l'incarnazione del valore
di scambio) che può rappresentare o rimpiazzare qualsiasi altro
prodotto: sotto il capitalismo, ogni cosa ha il suo prezzo; mentre la presentazione
di Ubik attraverso questi messaggi pone in rilievo l'esigenza del capitalismo
di creare necessità (valori d'uso) nel consumatore. Inoltre le epigrafi,
con la loro non pertinenza alla narrazione (dove Ubik è un "supporto
alla realtà" contenuto in una bottiglietta spray e non viene menzionato
fino al cap. 10), possono anche essere viste come una ulteriore sovversione
del concetto metafisico di rappresentazione. Una epigrafe, come
un titolo, ci si aspetta che serva da commento e/o sommario dei contenuti
di un capitolo, come se il significato fosse "contenuto" nello scritto
e si potesse riassumerlo nello stesso modo in cui le etichette ci dicono
cosa si trova all'interno di un contenitore in un supermarket. Epigrafi
facete o impertinenti (o intestazioni ai capitoli, come in A maze of
death) sono una deliberata trasgressione che viola il contratto commerciale
alla base del romanzo tradizionale. Le epigrafi ironicamente inappropriate
ad ogni capitolo sono così un preludio ad un più complesso
rifiuto di teleologia e metafisica in Ubik, che dipende da un riconoscimento
delle presupposizioni metafisiche della stessa forma del romanzo. Il classico
romanzo borghese è stato descritto dalla recente teoria letteraria
francese come esso stesso una costruzione metafisica. Il romanzo è
un medium rappresentativo, e il concetto di rappresentazione implica che
il testo sia una riaffermazione di un qualche significato preesistente (3).
Questa condizione riduce la lettura ad uno sguardo attraverso il testo
verso un significato "reale", sia che questo provenga dalla realtà
empirica, dal disegno cosciente dell'autore o dalle sue intenzioni inconsce.
Questa predisposizione trascendente valorizza il significato mentre riduce
il significante ad un mezzo. E perciò maschera e mistifica il testo
stesso, sia nella sua materialità (la sua struttura) che nella sua
produzione (l'atto della scrittura), nella stessa maniera in cui, come
Marx ha dimostrato, i valori di scambio mascherano e mistificano il valore
d'uso di un oggetto così come il concreto lavoro umano in esso investito (4).
Il tradizionale "romanzo di rappresentazione" funge in questo modo da supporto
ideologico del capitalismo: esso rinforza una concezione trascendente della
realtà che mistifica l'attuale situazione dei modi di produzione
capitalistica e delle risultanti espressioni e alienazioni. Sebbene le
storie di SF rappresentino una realtà immaginaria, esse hanno tradizionalmente
a che fare con la rappresentazione di "un'alternativa finzionale al mondo
empirico dell'autore" che di solito è costituito e regolato da leggi
conoscibili (5). Come in
altri romanzi, c'è un significato discernibile e comprensibile che
informa il romanzo di SF (e questo al di là di qualsiasi critica
si possa portare ai "contenuti" del romanzo di SF tradizionale). Ma al
lettore di Ubik è rifiutata qualsiasi interpretazione definitiva
e finale. Alla fine del romanzo, il lettore sembra aver raggiunto la spiegazione
completa degli eventi, accettando che Joe Chip e gli altri siano in semi-vita
e che Runciter, vivo, tenti di mettersi in contatto con loro. L'usuale
soddisfazione del lettore nel finire il libro e riadattare tutti i fatti
precedenti deriva sia dalla conferma formale della propria concezione della
realtà sia, nel caso di Ubik dal sollievo per aver finalmente
risolto l'inquietante tensione tra realtà narrativa e illusione.
Ma questa soddisfazione non dura a lungo, dato che Runciter, nel lasciare
il Moratorium, scopre che le monete e le banconote nel suo portafoglio
portano tutte l'immagine di Joe Chip (come, all'inizio della seconda parte
del romanzo, Joe Chip e gli altri inerziali scoprono sulle loro monete
l'effigie di Runciter) - un'indicazione che anche questa realtà
è un'illusione. E il romanzo conclude, mentre Runciter guarda incredulo
il suo denaro: "Questo era solo l'inizio": l'inizio di una infinita serie
di realtà illusorie ma anche, per il lettore attento, l'inizio della
fine di numerose illusioni circa la realtà e il romanzo. Non c'e
una singola interpretazione soddisfacente di Ubik, compresa la mia,
e l'aspettativa tradizionale del lettore - la scoperta di questa interpretazione
- è frustrata. Tuttavia, questa frustrazione è intenzionale.
Questo tipo di testo non è tanto una finestra che si apre su un
significato trascendente, ma uno specchio che riflette lo sguardo del lettore,
forzandolo ad uscire dai suoi parametri famigliari di lettura per trasferire
l'attenzione sul funzionamento del romanzo come forma di manipolazione.
UBIK NON E' SOLO UNA DESTRUTTURAZIONE
delle ideologie e delle implicazioni formali metafisiche del classico romanzo
borghese, ma anche di ciò che Lem ha definito (in Solaris)
come "le presupposizioni antropomorfiche della scienza e della SF". La
scienza è espressamente demistificata, prima di tutto, attraverso
la noncuranza per la plausibilità scientifica, e poi tramite la
sola descrizione "scientifica" di un dispositivo tecnologico di tutto il
romanzo:
"Una bombola spray di Ubik
consiste di uno ionizzatore negativo portatile, con una unità autonoma
ad alto voltaggio e basso amperaggio, una batteria ad elio di 25 KV. Agli
ioni negativi viene impartita una rotazione antioraria da una camera di
accelerazione accuratamente predisposta, che crea in essi una tendenza
centripeta volta a farli aderire piuttosto che a disperderli. Un campo
di ioni negativi diminuisce la velocità degli anti-protofasoni normalmente
presenti nell'atmosfera; non appena la loro velocità è scesa,
essi cessano di essere antiprotofasoni, e, per il principio della parità,
non possono più combinarsi con i protofasoni irradiati dalle persone
in congelamento; cioè da coloro che si trovano in semi-vita. Il
risultato finale è che la proporzione di protofasoni non annullata
dall'azione degli anti-protofasoni aumenta, e ciò significa, per
un periodo determinato, un incremento nel campo di attività protofasonica...
ciò che i semi-vivi provano come un aumento di vitalità e
un abbassamento del grado di coscienza dello stato congelante".
Questo passaggio parodizza quel
gergo scientifico che viene spesso usato più per nacondere l'ignoranza
che per trasmettere informazioni o conoscenze (provate a leggere una descrizione
del cancro, una malattia che la scienza può "descrivere" senza capirla).
Inoltre Ubik è una critica del modo di percezione "a priori"
che informa il pensiero scientifico e che la scienza spesso propone come
principio obiettivo empirico (6).
Dick intraprende questa critica dell'imperialismo scientifico portando
la soggettività agli estremi per far ricordare - come ha fatto probabilmente
nel modo più efficace in Clans of the Alphane Moon e A
Maze of Death - che la posizione dell'osservatore è una prospettiva
estremamente soggettiva da cui dedurre leggi universali; questa "realtà"
è un costrutto mentale che può essere messo in dubbio in
qualsiasi momento. La scrittura di Dick è stata spesso etichettata
come schizofrenica, ma è tempo di riconoscere che questa non deve
essere necessariamente una critica, che la schizofrenia può essere,
per dirla con le parole di R.D.Laing in The Politics of Experience,
una "rottura" piuttosto che un "crollo". Gli scritti di P.K.Dick sono un
esempio di tale rottura, non solo nel senso di destrutturazione del romanzo
di SF, ma anche di apertura di un varco attraverso i confini psicologici
e percettivi impostici dal capitalismo. In quanto la repressione dell'individuo
sotto il capitalismo va oltre l'ovvio meccanismo politico-militare o il
controllo interno di polizia che Dick ha frequentemente denunciato nelle
sue lettere pubbliche o nei discorsi. Essa si sviluppa anche in modo più
subdolo e pericoloso attraverso il controllo e l'indirezione delle nostre
forme di percezione e pensiero, costruendo una realtà radicalmente
"altra", impensabile e orribilmente mostruosa. Il ben noto film di SF The
Forbidden Planet (1956) per esempio, è una classica rappresentazione
del tema dei "mostri dell'id", quelle energie libidinose di cui (dalla
nozione di peccato originale alle teorie contemporanee sull'aggressività
innata dell'uomo) abbiamo imparato a temere e diffidare, che la società
cerca di dominare e controllare, e che vengono liberate dall'inconscio
ogni volta che si allenta la veglia della coscienza individuale. A differenza
di questo film che contiene un esplicito avvertimento contro la liberazione
di questa forza, Voyage of the Space Beagle di Van Vogt rivela un
accostamento più ambiguo verso la repressione. In quanto ciò
che colpisce nel romanzo di Van Vogt (specie se si considera la sua dichiarata
filosofia politica) non è tanto il viaggio di auto-scoperta o il
famigliare tema SF della necessità di una sintesi e integrazione
dei diversi metodi e discipline scientifiche in modo da raccogliere la
sfida per cambiare il mondo, ma la narrazione di una serie di contatti
tra umani e creature spaziali ostili. Come i mostri di The Forbidden
Planet", queste creature sono simboli delle energie libidiche crude,
non represse, che minacciano il tessuto e il funzionamento lineare del
capitalismo. Ancora, nella presentazione di questi mostri possiamo intravvedere
un implicito (o illecito) desiderio nei confronti della loro forza, il
loro potere, che contraddice l'esplicito messaggio di contenimento scientifico
di queste minaccie. Durante ciascun confronto, nel romanzo di Van Vogt,
il lettore guarda per un certo tempo attraverso gli occhi del mostro sentendo
e percependo la realtà secondo l'esperienza di quest'ultimo. Questa
identificazione, per quanto breve, provoca ammirazione ed invidia. Ad un
livello ancora più alto, questo è il caso di City
di Simak, dove addirittura l'intera popolazione terrestre emigra su Giove
quando a tutti viene offerta la possibilità di diventare come mostri.
La SF di Dick si concentra meno sulla possibilità di liberazione
di queste forze (l'uso dickiano dei mondi paralleli, l'esteriorizzazione
della realtà interna) o sulla "reale" forma che possono assumere,
che sull'erosione delle forme di controllo di cui sopra - le presupposizioni
sulla forma del romanzo e sulla scienza. Benché la soluzione metafisica
venga rifiutata, benché non sembri esserci una risposta finale alla
questione di cosa sia la realtà, e benché per Dick non vi
possa essere una singola realtà finale, c'e una piccola dose di
pessimismo, nei finali di Dick, se comparati con il facile pessimismo della
corrente letteratura della disperazione tanto di moda. Sebbene Ubik
segni la fine di alcune delle nostre illusioni, esso è foriero di
speranza nel suo rifiuto di chiudere il conflitto con un opportuno finale
felice o infelice, nello stesso modo di un altro importante romanzo di
SF degli anni 60, The Einstein Intersection di Delany. Nel mondo
post-cataclismico di Delany, strani esseri mutanti percorrono la Terra
e parlano di un futuro diverso e inconoscibile, verso il quale però
essi muovono deliberatamente, con fiducia e desiderio. Ubik, attraverso
la figura di Ella Runciter, propone anch'esso un diverso e imprevedibile
futuro. Ella lascia la semi-vita per un "nuovo grembo", per "rinascere".
Questa rinascita comincia con la dissoluzione della personalità,
come si apprende dalla descrizione che Ella fa della fusione e della "crescita
comune" di differenti personalità nella semi-vita. Ma questa rinascita
non è descritta come reincarnazione: essa non implica la trasformazione
in qualcosa di specifico, qualcosa che sia stato progettato o programmato;
piuttosto si tratta di un'apertura verso nuove forme e possibilità
collettive.
(1)
Il più recente studio di questo tipo è New worlds for
old (1974) di David Ketterer, che attribuisce un "pedigree" alla SF
facendola rientrare in una "forma accettata di letteratura" che Ketterer
definisce come "apocalittica" (par.IX): "Se tanti insegnanti di letteratura
dovessero essere convinti che la fantascienza è un'area meritevole
di studio, si deve dimostrare ad essi che un romanzo come Martian Chronicles
può aprire la via ad un'intensa analisi critica così come
Moby
Dick" (par.X). E per perfezionare questa accreditazione egli impiegherà
una "strategia critica (che) coinvolga la considerazione comparativa, si
spera mutualmente illuminante, delle manifestazioni fantascientifiche e
non fantascientifiche o "classiche" dell 'immaginazione apocalittica" (par
.X).
(2)
Vedi l'energica risposta di S.Lem, "Philip K. Dick, czyli fantomatyka mimo
woli" nel suo Fantastyka i Futurologia (Krakow 1973), 1:174-92.
Una versione modificata di questo studio è apparsa in SF Commentary,
35, 36 e 37 (Set 1973) come "Science Fiction: un caso disperato - con un'eccezione".
L'eccezione è Dick, di cui Lem scrive: "La superficie dei suoi libri
mi appare cruda e rozza, connessa all'onnipresenza dei rifiuti... Dick
non può contenere i rifiuti: piuttosto egli scatena un pandemonio
e poi lo calma lungo il cammino. La sua metafisica spesso scade nella direzione
dei trucchi da circo da quattro soldi. La sua prosa è minacciata
da escrescenze incontrollate, specialmente quanto trabocca in una lunga
serie di mostri fantastici, e quindi perde ogni sua funzione di messaggio".
(3)
Questa discussione si basa largamente sulle teorie critiche del Gruppo
Tel Quel: Tel Quel: theorie d'ensembie (Parigi 1968), in particolare
agli scritti teoretici e critici di Roland Barthes, Jacques Derrida, Julia
Kristeva, Jean Rìcardou e Philippe Sollers. Per un apprezzamento
critico dei loro lavori vedi Fredric Jameson, The Prison House of Language
(Princeton 1972), pp. 172-86.
(4)
La teoria marxista del valore è spiegata nella parte 1, vol.1 del
Capitale,
"Prodotti e denaro". Nel 1914 Lenin riassunse questa teoria come segue:
"Un prodotto è, prima di tutto, una cosa che soddisfa un bisogno
umano; in secondo luogo, è una cosa che può essere scambiata
per un'altra cosa. L'utilità di una cosa la rende un valore d'uso.
Il valore di scambio (osemplicemente, il valore) è la base
di ogni rapporto, proporzione, in cui un certo numero di valori d'uso di
un certo tipo può essere scambiato con un certo numero di valori
di scambio di un altro tipo... La loro caratteristica comune è quella
di essere prodotti del lavoro... La produzione dei beni è un sistema
di rapporti sociali in cui i produttori individuali creano diversi beni
(la divisione sociale del lavoro), e in cui tutti questi prodotti sono
rapportati agli altri nel processo dello scambio. Di conseguenza, ciò
che è comune a tutti i prodotti non è il lavoro concreto
di un definito settore produttivo, non il lavoro di un particolare tipo,
ma il lavoro umano in astratto - lavoro umano in generale... Dopo una dettagliata
analisi del duplice carattere del lavoro implicato nei prodotti, Marx procede
ad esaminare la forma del valore e il denaro. Qui, il tentativo principale
di Marx è quello di studiare l'origine della forma-denaro del valore,
il processo storico di sviluppo dello scambio, che comincia con atti individuali
ed accidentali di scambio... passando per la forma universale del valore,
in cui un certo numero di prodotti diversi viene scambiato per uno e quel
solo particolare prodotto, fino ad arrivare alla forma-denaro del valore,
dove l'oro diventa questo particolare prodotto, l'equivalente universale.
Come più alto prodotto dello sviluppo della produzione di scambi
e merci, il denaro maschera, nasconde il carattere sociale di tutto il
lavoro individuale, il legame sociale tra i produttori individuali uniti
dal mercato". Collected Works (Mosca 1964), 21:59-61. Lo specifico
parallelo tra valore e significato è sviluppato da J.J.Goux, "Marx
et l'inscription du travail" (in
Tel Quel, op.cit.: "i materiali
fonici o scritturali diventano semplici segni, semplici significanti (di
un significato esterno, trascendente); ma le loro funzioni di trasformazione
(come mezzi di produzione) e le loro caratteristiche trasformate (come
prodotti) sono ignorate. Il fatto è che qualsiasi significato è
invece il prodotto di un lavoro sui segni e dei segni reali - il risultato
della produzione testuale, ed è nascosto, così come il valore
d'uso originale del denaro (l'oro o l'argento il cui valore deriva dal
lavoro investito nella loro estrazione) in modo da ridurlo ad un segno
secondario arbitrario, solo un segno" p.193.
(5)
Darko Suvin, "On the poetics of the science fiction genre", College
English 34 (1972):375
(6)
In Solaris di Lem, il narratore descrive le teorie del Solarist
Grastrom che "cerca di dimostrare che le più astratte conquiste
della scienza, le più avanzate teorie e vittorie dei matematici
non rappresentano niente di più di un'incerta progressione di uno
o due passi dalla nostra rozza, preistorica, antropomorfica comprensione
dell'universo intorno a noi. Egli individuò le corrispondenze con
il corpo umano - la proiezione dei nostri sensi, la struttura della nostra
organizzazione fisica, e i limiti fisiologici dell'uomo - nell'equazione
della teoria della relatività, il teorema dei campi magnetici e
le varie teorie dei campi unificati" (cap.11). L'investigazione delle presupposizionì
ideologiche o metafisiche della scienza e del metodo scientifico così
come la demistificazione delle pretese scientifiche di neutralità
e obiettività sono state il soggetto di numerosi, interessanti e
molto diversi studi negli ultimi anni, dall'importante Science Fiction
et capitalisme: critique de la position de desir de la science (Parigi
1974) di Boris Eizykman fino a The sleepwalkers (1968) di Artbur
Koestler e The politics of pure science (1967) di Daniel Greenburg.
Per uno sguardo alle relazioni intercorrenti tra scienza, marxismo e fini
politici e ai conseguenti successi e fallimenti in Unione Sovietica, vedi
l'ottimo Science and philosophy in the Soviet Union (1972) di Loren
Graham.
