in collaborazione con
Science Fiction Sudies
LA REALTA' COME COSTRUZIONE IDEOLOGICA:
UNA LETTURA DI CINQUE ROMANZI DI PHILIP K. DICK

Peter Fitting
"Il palazzo degli uffici torreggiava alto. Una sezione dell'edificio cadde a pezzi. Piovve a terra in un torrente di particelle. Come fosse sabbia. Eddie rimase a bocca spalancata, come un idiota. Una cascata di polvere grigia si andava raccogliendo intorno ai suoi piedi. E nel punto in cui aveva toccato l'edificio; ora si apriva una cavità frastagliata, un orrendo squarcio che sfigurava il cemento. Arrivò nell'atrio di ingresso. Era buio e oscuro. Le luci in alto lampeggiavano debolmente nelle cupe tenebre. Un velo sinistro e spettrale copriva ogni cosa. Diede uno sguardo al chiosco dei tabacchi. Il venditore era chinato in avanti silenzioso sulla cassa, con uno stuzzicadenti in bocca, il volto vacuo e l'espressione assente. Ed era grigio. Era tutto grigio. "Ehi" lo chiamò Eddie con voce roca. "Che sta succedendo?" Il tabaccaio non rispose. Eddie si spinse in avanti a toccarlo. La sua mano si posò sul braccio grigio del venditore... e l'attraversò. Si voltò, cercando di sbirciare nella nebbia grigiastra. Una creatura stava venendo verso di lui, appressandosi rapidamente. Era un uomo... un uomo vestito di bianco. Dietro ne venivano altri. Tutti vestiti di bianco, con delle attrezzature. Stavano trasportando dei macchinari piuttosto complicati. "Ehi" chiamò Eddie debolmente. Gli uomini si immobilizzarono, rimanendo a bocca aperta. I loro occhi si spalancarono, quasi a voler uscire dalle orbite. "Qualcosa è andato male!" "Uno non ancora scaricato." "Prendete il de-energizzatore."
Philip K. Dick, "Adjustment Team" (1954) (1)


Un sogno d'infanzia. Mi sveglio nella notte e silenziosamente scendo le scale. Ancora senza accendere le luci esco dalla porta del retro nel cortile. Ora mi trovo in un viottolo che, come il metodo per lasciare la casa, è strano e non famigliare. E mentre cammino nel buio dietro alle case mi accorgo che molte di esse sono solo dei fondali finti. Il mio sogno finisce con la consapevolezza che il mio mondo, con tutte le sue sicurezze e le sue comodità, è solo un palcoscenico, costruito per ragioni che non capisco. E non è un solipsisrno; non ho creato questo mondo. Questo sogno - o questa fantasia - è alla base del fascino che provo per la narrativa di Philip K. Dick. Infatti, è simile alla scena che ho citato da "Adjustment Team". E questa scena non è importante solo perchè assomiglia al sogno e spiega i miei interessi: essa è centrale nell'universo narrativo di Dick. E ho citato questo esempio perché, in una carriera che copre trent 'anni, con più di cento racconti e trentacinque romanzi di SF a suo credito, si tratta (per quanto ne so) del primo importante accenno nell'opera dì Dick alla particolare problematica che vorrei prendere in considerazione. La mia lettura comincia con una "scena di scoperta" come quella di "Adjustment Team" sopracitata, una scena che è individuabile in molti romanzi di Dick. Nell'accostarmi al problema del reale nei termini di una presa di coscienza dei personaggi circa la natura illusoria della loro realtà, ero portato ad andare oltre la dimensione biografica, personale delle precedenti vie critiche (incluse quelle suggerite dallo stesso Dick in interviste, lettere, ecc.) per considerare questa scoperta alla luce della critica epistemologica della visione dominante positivista della realtà empirica, come un oggettivo "mondo dei fatti" che può essere recepito direttamente dal soggetto consapevole (inoltre, questa concezione ignora o rifiuta qualsiasi considerazione sul ruolo stesso del soggetto consapevole nella costituzione del mondo che egli "conosce"). I teorici contemporanei contestano questo positivismo empirico e sostengono che sono socialmente determinate sia la conoscenza della realtà che quella dei soggetti che "conoscono". Le loro teorie sollevano la questione dell'ideologia e affermano che le pratiche ed i sistemi di rappresentazione che producono la nostra comprensione e la percezione di noi stessi e della nostra realtà giocano un ruolo essenziale nel mantenimento e nella riproduzione delle esistenti relazioni (capitaliste) di produzione (2). Questo non significa che il concetto di ideologia può fornire la chiave che sblocchi il significato nascosto dei romanzi di Dick. Le teorie contemporanee dell'ideologia mi forniranno sia una strategia che una problematica utili nella mia lettura. Da una parte, la mia sarà una lettura "ideologica" - un tentativo di leggere questi romanzi nei loro contesti sociali e politici (in contrasto con quelle letture che elevano l'opera al di fuori della storia, in termini di valori eterni o condizioni umane trans-storiche, e anche in contrasto con quelle letture che riducono questi lavori a manifestazioni autobiografiche). Dall'altra parte, la spiegazione di come la discussione problematica contemporanea sull'ideologia mi abbia portato a vedere nella narrativa di Dick una descrizione dell'ideologia operante. Anche se sappiamo "in teoria" che la realtà non è vissuta direttamente, ma mediata attraverso modi e pratiche di rappresentazione e percezione storicamente determinati, la nostra "esperienza" della realtà è spesso completamente opposta. La realtà ci appare piuttosto come naturale ed eterna. Di conseguenza, non sono tanto interessato alle varie risposte che Dick fornisce ai suoi dubbi e ansie circa la natura della realtà, quanto al suo lavoro come "messa in scena" della natura costruita della realtà. Tenterò di dimostrare che, attraverso la rappresentazione di una serie di realtà illusorie e in fase di disintegrazione, i romanzi di Dick mettono in questione la nostra accettazione di "senso comune" della realtà. Descrivendo i tentativi dell'autore di postulare una realtà "dietro" la realtà fenomenica, proverò che le scene di scoperta intorno alle quali sono impostati molti dei suoi romanzi non sono altro che, in modo spontaneo ed inconscio, rappresentazioni della scoperta dell'ideologia stessa. Studierò le dimensioni ed i significati dell'opera di Dick attraverso una lettura di alcuni romanzi dove il problema della realtà è centrale e che presentano la prospettiva e lo sviluppo dei tentativi dello stesso autore di spiegare la scoperta della fragile natura del reale - come costruzione - con "i mondi soggettivi" di Eye in the sky (1957), le psicosi di Time ot of joint (1959) passando per le esperienze allucinogene di droga di The three stigmata of Palmer Eldritch (1964) fino alla schizofrenia di A scanner darkly (1977) e la "teofania" di Valis (1981) (3).

1. IDEOLOGIA COME COSTRUZIONE DELLA REALTA': EYE IN THE SKY
Eye è il più interessante dei romanzi di Dick del primo periodo (55-60). E' composto non da una ma da quattro realtà illusorie che sono il riaultato dì un incidente al Bevatrone Belmont. Otto persone cadono nel "deflettore del fascio di protoni". E durante i pochi minuti di tempo oggettivo che vengono impiegati nel soccorrerli, essi sperimentano i "mondi soggettivi" di quattro di queste persone. Il primo e più duraturo dei "Mondi di fantasia" è quello di un fanatico religioso, "un vecchio matto che, nel 30 o giù di lì , si è affiliato ad uno dei numerosi culti fasulli esistenti. Siamo nel suo universo, dove la realtà consiste nelle sue mistiche ed ignoranti superstizioni" (cap.8). Nell'universo di Arthur Silvester, la legge naturale è sostituita dai capricci del "tetragrammaton", l'unico vero Dio della religione Babista. Di conseguenza, le qualifiche che l'EDA richiede quando l'eroe del romanzo cerca lavoro hanno più a che fare con le credenze religiose di Jack che con la sua conoscenza o abilità nell'elettronica. Gli interessi corporativi dell'EDA sono cambiati, come dice il direttore, passando dai computer ai "problemi di base dell'esistenza umana: aprire un canale funzionante tra la terra ed il cielo" (cap.4). Sebbene le otto persone coinvolte nell'incidente credano all'inizio di essere ritornate alle loro normali vite, il sospetto che qualcosa sia sbagliato diventa presto l'orribile certezza che quello non è il "loro" mondo. Una volta che il gruppo ha scoperto la reale situazione, essi affrontano Silvester. Angeli emergono dal suo apparecchio televisivo per difenderlo, e nella seguente confusione egli inciampa e perde i sensi. Questo fa terminare il suo mondo di fantasia ma, come il gruppo scopre presto, essi non sono ritornati alla loro "realtà reale". Si trovano invece nel mondo vittoriano e pebenista di Edith Pritchett, un mondo che è caratterizzato da un nuovo cambiamento nelle direttive dell'EDA, dove Jack cerca ancora lavoro. "Il nostro fine" spiega il direttore "è quello di rivolgere le immense risorse e talenti dell'industria elettronica verso l'innalzamento degli standard culturali delle masse. Portare l'arte alla grande maggioranza dell'umanità" (cap.9). Mentre l'articolo principale del "Journal of Applied Sciences" del novembre 59 nel mondo di Silvester parlava della "necessità di mantenere un costante rifornimento di pura grazia a tutti i centri abitati" (cap.4), nel mondo di Mrs. Pritchett lo stesso numero della rivista riguarda le teorie di Freud:

"Freud dimostrò che l'uomo sano e non inibito non prova impulsi nè curiosità o interesse per i problemi sessuali. Contrariamente alle correnti di pensiero tradizionali, il sesso, dimostrò Freud, è una preoccupazione artificiale. Quando un uomo o una donna hanno l'opportunità di esternare un'attività artistica discreta e normale, pittura, scrittura o musica che sia, il cosiddetto impulso sessuale si spegne. L'attività sessuale è il paravento sotto cui agisce il talento artistico quando una società meccanicistica sottopone l'individuo a inibizioni innaturali" (cap.9). In accordo con questa costruzione della realtà, Marsha, la moglie di Jack, è asessuata. E se i "miracoli" caratterizzavano come tratto unico e speciale il mondo di Silvester, quello di Mrs. Pritchett è marcato dall'abilità di quest'ultima nell'"abolire" intere classi e categorie di cose spiacevoli. Sebbene il gruppo fallisca nel tentativo di "uccidere" Mrs. Pritchett, essi provocano in lei un'orgia di abolizioni, che termina con l'abolizione delle sostanze chimiche che compongono i loro corpi. Il gruppo si ritrova quindi nel mondo paranoide di Joan Reiss, un mondo di "orrori predatori" dominato dalle sue "illusioni di persecuzione" (cap.13). La prostituta Silky si trasforma in un mostruoso ragno che si nasconde nel seminterrato di Jack; e più tardi la sua casa diventa un organismo che tenta di divorarli. La paranoia di Joan è la sua stessa condanna: gli altri si trasformano in "entità chitinose" simili ad insetti, che la torturano e la uccidono (cap.14). Il quarto e ultimo mondo è una "fantasia comunista", un mondo di esagerata lotta di classe ("i vampiri succhiasangue di Wall Street contro gli eroici lavoratori dagli occhi chiari e dalle gioiose canzoni", cap. 15) che il gruppo all'inizio crede essere la "fantasia demenziale" della moglie di Jack, Marsha - malgrado le proteste di quest'ultima. Ma quando Jack le fa perdere i sensi, il mondo immaginario continua. Si tratta infatti del mondo di fantasia del capo della sicurezza per la difesa della California, la persona responsabile del licenziamento di Jack (a causa delle simpatie "di sinistra" di Marsha), Charles Mc Feyffe, che segretamente è membro del Partito Comunista. Quest'ultimo mondo soggettivo termina bruscamente nel momento in cui la squadra di salvataggio raggiunge le otto persone sparse sul fondo del Bevatrone. Una delle più famigliari risposte alle realtà disintegrate e allucinatorie nei romanzi di Dick è ciò che io chiamerei "appello alla metafisica". I personaggi di Dick spesso reagiscono alla scoperta di una falla nella realtà cercando di trovare qualcosa o qualcuno "dietro" la realtà fenomenica. Ancora in Eye, Mc Feyffe, un mancato cattolico, prende Jack con sè nella ricerca della Chiesa della sua infanzia. Una volta lì (e in quel mondo Babista essa ha perso la sua precedente importanza), Jack recita la preghiera che ha deciso di inviare a Dio così che "Lui possa dirci cosa sta succedendo". Segue un comico miracolo nel quale Jack e Mc Feyffe, aggrappati ad un ombrello, sono trasportati in aria verso l'incontro con Dio: "Jack stava vedendo l'antico, fuori moda, universo geocentrico, con una terra gigante, irnmobile come unico pianeta... Sembra che giù, nel profondo dell'universo, fosse in atto una primitiva operazione mineraria. Fucine, altoforni e, più lontano in distanza, una sorta di crudo ribollire vulcanico lanciava vaghi lampi di un rosso sinistro a colorare la neutra nebbia grigia. Era l'inferno. E sopra di esso... alzò la testa torcendo il collo. Ora era chiaramente visibile. Il Paradiso... Era il più grande lago che avesse mai visto... Al centro, stava una sostanza densa, più opaca. Una specie di lago dentro il lago. Possibile che tutto il Paradiso consistesse in questo titanico lago?... Non era un lago. Era un occhio. E l'occhio guardava lui e Mc Feyffe. Non aveva bisogno di chiedere a nessuno di Chi fosse quell'occhio. Mc Feyffe gridò, poi si fece nero in viso e prese ad ansimare mentre un brivido di spavento lo scuoteva tutto. Per un attimo si agitò, appeso al manico dell'ombrello, cercando di forzare le sue dita ad aprirsi, tentando inutilmente di liberare sè stesso dal campo della visione. Cercando, freneticamente e senza successo, di fuggire dall'occhio. L'occhio si fissò sull'ombrello. Con un crepitio aspro l'ombrello prese fuoco. Subito dopo i pezzi di stoffa e di legno di staccarono in fiarrime, e i due uomini urlanti cadevano come sassi." (cap.7) La metonimica trasformazione della benevola onniscienza di Dio in un terribile e spaventoso occhio gigante presuppone un forte accento di fantasia, e questo è confermato dal titolo del romanzo, che è tratto da questa scena. E ciò nonostante, sia nei termini della narrazione che in quelli della rappresentazione dei diversi mondi immaginari, questa scena è irrilevante, un incidente superfluo sulla via di Cheyenne, Wyoming, dove Jack incontra il profeta del secondo Bab e scopre il nome di Silvester sull'"Appello dei fedeli" (cap.7), una scoperta che porta Jack a capire che lui e gli altri si trovano nell'universo soggettivo di Silvester. Nel contesto del romanzo, l'importanza di una scena sta nell'espressione dell'inquietudine e ambivalenza dell'autore verso la soluzione metafisica. La possibilità di una risposta "dietro" la realtà fenomenica è più una tentazione che una risoluzione, quantunque una tentazione che ricorre frequentemente nei romanzi di Dick. Più avanti, fino ai suoi ultimi lavori, questa tentazione è quasi sempre respinta, visto che qualsiasi cosa stia dietro la realtà del romanzo, questa di solito risulta essere ancora più opinabile dell'originale realtà "illusoria" del personaggio (4). La soluzione alternativa al problema della realtà in Eye è, invece, una soluzione pratica. Dopo che i personaggi vengono salvati e le realtà soggettive sono terminate, il romanzo ritorna al punto di partenza: il licenziamento di Jack in quanto sua moglie è considerata un rischio per la sicurezza. All'inizio del romanzo, Jack cercava lavoro in un'impresa rivale, ma alla fine la sua esperienza lo ha cambiato. Egli non sembra più così interessato a lavorare per una grande compagnia, particolarmente per una che si occupi di costruzione di armi. Questo non significa che egli ha scoperto che cos'è "realmente" la realtà; piuttosto egli capisce che c'è una contraddizione tra i suoi fini e i suoi valori e quelli della società in cui vive. In questo senso il romanzo può essere letto come una critica all'ottimismo tecnologico dominante nel Sogno Americano (e in molta della fantascienza degli anni '30 e '40)(5). Questa critica non implica un rifiuto della scienza e della tecnologia (vedi il revival dell'irrazionalismo negli anni 60), ma un diverso indirizzo dell'abilità di Jack - dai computer e le ricerche segrete agli apparecchi ad alta fedeltà. Più importante, la critica si basa su una dimostrazione delle considerazioni ideologiche che determinano il progresso e le applicazioni di ciò che spesso è considerato il regno "neutrale" della scienza e della ricerca scientifica. L'EDA, per esempio, è ridicolizzata per la facilità con cui cambia direttive per seguire l'ideologia dominante: dal miglioramento delle comunicazioni tra Dio e uomini nel mondo di Silvester all'"elevazione del livello culturale delle masse" in quello di Edith Pritchett. E Cai Main mostra un'ancora più discutibile applicazione della "pura" teoria scientifica quando progetta bombe e missili (6). Come l'autore stesso, Jack non può andare oltre nella sua comprensione e nel rifiuto dello status quo. Ma questa non è acquiescenza o accettazione passiva. Quando il romanzo finisce, Jack e Bill Laws stanno avviando una piccola impresa per la progettazione e la costruzione di componenti Hi-Fi. Questa probabilmente è una soluzione idealistica, un volo nostalgico dall'aspra realtà del capitalismo verso un modello di produzione precedente e pre-capitalistico, ma è anche una soluzione pratica, tipica di quei tanti romanzi di Dick dove il problema della realtà si risolve pragmaticamente (come la soluzione di Alessandro il Grande al "problema" del nordo gordiano), attraverso l'azione - più specificatamente, nel rivolgersi dei personaggi al lavoro manuale e/o artigianale. A un livello diverso, il significato di Eye può essere trovato in un 'osservazione di Jack a romanzo inoltrato, quando richiama l'attenzione della sicurezza che lo porta al licenziamento: "Dicevate che non avreste potuto saperlo (se Marsha era realmente una comunista) fino a quando non foste riusciti ad entrare nelle teste della gente. Bene, ora ci siamo..." (cap.15)(7) Attraverso i quattro mondi soggettivi presentati nel romanzo il problema della realtà viene infatti ridefinito in termini di ideologia. Per mezzo di quattro "schemi di riferimento" individuali (cap.8) il romanzo presenta la visione convenzionale degli USA come un'armoniosa miscela di differenti culture, fedi e filosofie che sono governate dalla volontà della maggioranza. Le potenzialità di conflitto rappresentate dai gruppi ed interessi in competizione si risolve attraverso la pratica della democrazia consensuale (pluralismo americano) - uno sviluppo salutato negli anni 50 come "la fine dell'ideologia". In contraddizione alla norma rappresentata da Jack, le quattro realtà soggettive del romanzo sono mostrate all'estremo, "ideologie" non in termini di "contenuto" - la religione di Silvester, il moralismo di Mrs. Pritchett, la politica di Mc Feyffe - ma a causa della loro natura totalizzante, il loro rifiuto del consenso. Ma, nel mostrare l'opera del pluralismo, la realtà normale di Jack e Marsha, il romanzo rivela di fatto che un tale consenso non esiste. In quanto se i quattro mondi immaginari sono punti estremi in opposizione alla realtà consensuale rappresentata da Jack, questa norma non prevale. Una volta terminata l'esperienza allucinatoria delle realtà illusorie, Jack e gli altri ritornano alla realtà "reale" (consensuale), dove il licenziamento di Jack per ragioni di sicurezza, viste le "tendenze progressiste" di sua moglie, è mantenuto e riconfermato. Jack è quindi la prima vittima della sua stessa fede nel pluralismo americano. In questo revival della caccia alle streghe degli anni 50 - Mc Feyffe è una caricatura del senatore Joe McCarthy - un gruppo di estremisti tenta di imporre la propria costruzione della realtà agli altri, ed ha successo, sia nel romanzo che, si potrebbe aggiungere, nel mondo "reale" degli USA negli anni 50 (lo dimostrano l'HUAC, la guerra di Corea, la salita al potere dì Nixon, ecc.). In più, il licenziamento di Jack è solo un aspetto di questo involontario attacco del romanzo al mito del pluralismo. Noi accettiamo Jack come la norma entro certi limiti perchè non vediamo il suo "schema di riferimento"; la sua "realtà soggettiva" si fonde con la "realtà oggettiva" del romanzo. Ma Jack non è il solo caduto nel Bevatrone di cui non vediamo il "mondo immaginario". Ci sono altri tre personaggi che, a differenza di Jack, sono esclusi "per definizione" dall'elaborazione del consenso: David, il figlio di Mrs. Pritchett - un bambino; Marsha, la moglie di Jack - che, come il possessivo indica, è una persona che, nel contesto della società americana, non è altro che un'appendice di suo marito (si potrebbe anche dire che il suo rifiuto di essere semplicemente un'appendice mette il romanzo in moto e porta alla "punizione di Jack"); e Billy Laws, un negro - un individuo che nel contesto degli anni 50 era dal punto di vista pratico privo di qualsiasi diritto. In questo modo, Eye mostra che il pluralismo è anch'esso un'ideologia, che nasconde sia l'effettivo controllo del potere statale da parte di un gruppo particolare che la soppressione istituzionale delle voci (e dei voti) dei vari gruppi all'interno di questa società.

2. TIME OUT OF JOINT; OVVERO "PENSATE CHE CI STIANO INGANNANDO?" (cap.4)
Tratterò brevemente di un altro romanzo di Dick del primo periodo dove la spiegazione per la costruzione della realtà è esplicitamente sia psicopatologica che politica. Time si apre in una tipica città americana negli anni 50 con i Neilson (un riferimento ad una tipica famiglia televisiva di quegli anni, Ozzie e Harriett Nelson): Vic e Marge, il loro figlio Sammy e il fratello di Marge, Ragle Gumm. Ragle non ha un lavoro; vive partecipando (e vincendo) ad un gioco che appare tutti i giorni su un quotidiano: "Dove sarà stavolta l'omino verde?" - un rompicapo che consiste nel trovare il quadratino vincente ogni giorno in una griglia di mille quadratini. Ma la tranquilla ordinarietà della vita di Ragle è minacciata nel momento in cui le solidità e la sostanza del suo mondo improvvisamente svaniscono:

"La sua voce suonò buffa. Sottile e lontana. L'uomo con il grembiulone bianco lo fissò da dietro al banco senza muoversi. Non succedeva niente. Nessun rumore, da nessuna parte. Bambini, automobili, il vento: tutto taceva. La moneta di Ragle cadde, attraverso il legno, sprofondando. Scomparve. Sto morendo, pensò Ragle. O qualcosa di simile. Si sentì cogliere dal terrore. Cercò di parlare, ma le sue labbra rimasero immobili. Il silenzio imperava. Non di nuovo, pensò. Non ancora! Mi sta succedendo ancora. Il bancone pieno di bibite si disintegrò. Molecole. Riusciva a vedere le molecole, neutre, incolori, che lo avevano costituito. Vedeva attraverso esse lo spazio al di là, la collina, gli alberi, il cielo. Il chiosco era svanito, e così l'uomo che vendeva bibite, il registratore di cassa, la fila di aranciate, i tappi della Coca Cola e delle gazzose, la catasta di hot-dog, i vasetti di mostarda, i coni infilati uno nell'altro, i pesanti coperchi di metallo che coprivano i secchi dei diversi gelati. Al loro posto c'era un foglietto di carta. Ragle tese una mano e lo prese. C'erano stampati a grossi caratteri tre parole: CHIOSCO DELLE BIBITE Si voltò e si allontanò, barcollando. Superò gruppi di bambini che giocavano..." (cap.3) Ragle giunge alla conclusione che la sua realtà è in qualche modo un'illusione, e decide di provare a lasciare la città, cosa che si rivela essere più difficile di quanto avesse immaginato. Quando alla fine ci riesce, scopre che dietro la realtà di una tranquilla cittadina del 50 c'è un mondo in guerra nel 1998. Il contesto del quotidiano è alla base dell'illusione, in quanto Ragle ha l'abilità psichica di predire dove i missili lanciati ogni giorno dalla Luna colpiranno. Ma sotto la pressione del lavoro e dei suoi sempre maggiori dubbi circa la legittimità della posizione del governo terrestre, egli subisce una "psicosi regressiva": "Si è ritirato in una specie di visione di fantastica tranquillità... retrocedendo ad un periodo prebellico, alla sua infanzia, ai cinquanta, quando era ancora in fasce... E così abbiamo elaborato un sistema per farlo continuare a vivere nel suo mondo privo di problemi, relativamente privo, intendiamoci, e a continuare a fare il suo lavoro, cioè le previsioni per l'intercettazione dei missili" (cap.14) Ma questa spiegazione ufficiale non è sufficientemente accurata. I coloni lunari ("Lunatici") vorrebbero negoziare la loro indipendenza dalla Terra, ma di fronte all'ostinato rifiuto del governo terrestre ad ogni trattativa, cominciano i loro attacchi missilistici. Il governo terrestre qui - a differenza di quello di The moon is a harsh mistress di Heinlein che acconsente a negoziare dopo un certo numero di attacchi dalla Luna - riesce a resistere appunto grazie alle predizioni molto accurate di Ragle. La "conversione" di Ragle non è tanto il risultato delle pressioni del lavoro quanto della crescente consapevolezza che la causa dei lunatici è giusta. Nella mia lettura di Eye ho cercato di mostrare come la costruzione di una realtà normativa non sia semplicemente un consenso non conflittuale di soggettività individuali. In quel romanzo ciascuno dei quattro mondi soggettivi implicava dominio - l'imposizione esclusiva di quella costruzione sulle altre - il risultato era che gli ideali della democrazia e del pluralismo consensuale americano cedevano agli interessi combinati dell'industria delle armi e dello stato. In Time la democrazia non è neanche lontanamente messa in discussione: i militari sono al potere. Time quindi illustra un altro aspetto dell'ideologia come costruzione della realtà: gli sforzi dell'ideologia volti a cancellare le proprie tracce, ovvero a "neutralizzare" le proprie origini storiche e di classe (8). Non ha importanza in Eye se i personaggi scoprano che la propria realtà è una costruzione - non ce niente che essi possano fare. In Time, invece, è vitale per il piano governativo che Ragle creda nel mondo del 1959 e lo accetti incondizionatamente. Quando egli comincia a mettere in discussione quella realtà, comincia anche ad agire in opposizione al governo terrestre; e la piena comprensione della natura costruita della propria realtà coincide con la decisione di unirsi ai coloni ribelli della Luna. Alla fine di Eye Jack può voltare le spalle ed ignorare l'accaduto. Ma in Time Ragle deve scegliere. Nel mostrare un governo che costruisce una realtà illusoria allo scopo di mantenere il controllo sui propri cittadini (sia nel senso che ci sono circa 1600 persone che vivono nell'illusione insieme a Ragle sia nel senso che vi potrebbe essere una rivolta contro il governo militare della Terra se Ragle smettesse di guidare le intercettazioni dei missili), il romanzo letteralizza l'ideologia come costruzione di una realtà illusoria il cui fine è quello di assicurare il mantenimento degli esistenti rapporti di produzione.

3. IDEOLOGIA E SOCIETA' DELLO SPETTACOLO: THE THREE STIGMATA OF PALMER ELDRITCH
3SFE affronta il problema della realtà attraverso uno dei più conosciuti motivi di Dick - una droga allucinogena. Nella terra futura di 3SPE Barney Mayerson lavora come consulente pre-cognitivo per Leo Bulero alla Perky Pat Layouts. Egli "prevede" le mode future telepaticamente in modo da decidere il futuro successo dei vari articoli che devono essere miniaturizzati per il "mondo" di Perky Pat. Queste sofisticate case di bambola riproducono in miniatura la vita urbana in California così come si presentava prima dell'ascesa della temperatura che ha reso la vita sulla Terra difficoltosa e poco piacevole. E i plastici servono come principale mezzo di evasione per i coloni marziani. Quando vengono usati collettivamente e in congiunzione con la droga allucinogena illegale Can-D (che è la principale fonte di guadagno di Leo Bulero), provocano la traslazione dei coloni nella realtà della bambola Perky Pat e del suo plastico, con i suoi oggetti e "gadgets" e con il suo amico Walt (9). La narrazione ha inizio con i problemi di Barney. Egli ha sacrificato sua moglie alla carriera e ora rimpiange amaramente la sua decisione. La sua scontentezza ed ansietà sono intensificate dai suoi tentativi di assumere un comportamento deviante - tramite il suo psichiatra portatile - il Dottor Sorriso - un'estensione portatile del computer del suo palazzo - allo scopo di non superare l'esame mentale ormai prossimo dell'ONU (su questa Terra futura, l'ONU fa uso di un sorteggio per arruolare coscritti forzati per le colonie del sistema solare). Inoltre la crisi personale di Barney si mischia con la tensione alla P.P.Layouts: Leo ha assunto una nuova assistente pre-cog che mira alla posizione di Barney; e sul mercato è apparsa una nuova droga che minaccia il monopolio del Can-D. In questo romanzo vi sono numerosi differenti mondi di fantasia e tipi di costruzioni illusorie di realtà. C'è, prima di tutto, l'esperienza del Can-D, che è interpretata in diversi modi da chi la vive. Per alcuni si tratta di una semplice allucinazione, una fantasia escapista centrata sul passato perduto della California; per altri questa stessa esperienza ha un significato spirituale come pregustazione di una prossima vita incorrotta. Ma c'è anche una nuova droga che Palmer Eldritch ha portato con sè dal sistema di Proxima che si pone in competizione con il Can-D. Per gli utilizzatori del Chew-Z, comunque, l'esperienza si fa più problematica, sia in termini di tensione tra illusione e realtà sia in termini di significato spirituale. In quanto sebbene l'esperienza del Chew-Z sembri originarsi dai desideri e dalla fantasia dell'individuo piuttosto che in dipendenza di un plastico o di un'esperienza di gruppo, gli utenti di questa droga gradualmente scoprono che l'esperienza si sviluppa "dentro" la mente di Palmer Eldritch (qualcosa di simile ai mondi immaginari di Eye), "un mondo illusorio dove Eldritch occupa la posizione chiave di Dio" (cap.1O). In più, una volta che i personaggi hanno cominciato a prendere il Chew-Z, nè loro nè il lettore sono più capaci di stabilire con certezza dove finisce l'illusione e comincia la "realtà" del romanzo. Infatti, quando Barney compara il ruolo di Eldritch nell'esperienza a quello di un Dio, egli non parla in senso figurato. Nonostante le apparenze, Eldritch non è più umano: il suo corpo è stato in qualche modo occupato da una creatura aliena che, almeno per Barney, è un Dio, per quanto inusuale. Questo ci riporta ai richiami alla metafisica, in quanto la possibilità di una ricerca metafisica di un senso (e di Dio) emerge in precedenza nel romanzo:

"- Pensavo - ... - quando le astronavi partirono per la prima volta dal nostro sistema solare, dirette verso un'altra stella... ricorda ?... noi avremmo saputo che... - Esitò - E' così stupido, ma allora ero solo una bambina... avrebbero trovato Dio -. Leo pensò: anch'io l'ho pensato... E, pensò, anche adesso lo credo. Pensando al viaggio di dieci anni di Palmer Eldritch" (cap.2). Inoltre, mentre Barney sente in Eldritch "la presenza della divinità" (cap.13), alcuni degli altri personaggi, come la "neo-cristiana" Anne, lo vedono come maligno (10). Questa ambivalenza metafisica non può risolversi nel romanzo; come si diceva per Eye, la tentazione metafisica porta alla luce i problemi piuttosto che risolverli. La natura di Palmer Eldritch rimane ambigua ed il romanzo stesso finisce in un modo completamente ambiguo, precludendo così ogni interpretazione finale e definitiva (11). Alla fine, Leo ritorna con un socio da Marte. Ma nè lui nè il lettore sono capaci di stabilire se l'allucinazione da Chew-Z è cessata o no: "Ecco, scommetto che neppure questo è reale, si disse Leo... io sono ancora sotto l'influenza di quella prima dose; non ne sono mai uscito... è così, è così...

- Ehi, Felix - disse, dando una gomitata al suo vicino - Lei è una finzione, capito? Questo è un mio mondo privato. Non posso dimostrarlo, naturalmente, ma... - - Spiacente - disse Felix, laconico - si sbaglia -. - Avanti, si svegli! Prima o poi riprenderò i sensi, o farò quello che succede quando l'effetto della schifosa droga si esaurisce, esce dalla circolazione del sangue. Continuerò a bere liquidi, molti liquidi, sa, per scacciare la droga dalle mie vene - Fece un segno - Hostess! - la chiamò, con urgenza. - Ci porti da bere, subito. Bourbon e acqua, per me -. (cap.13)

In modo simile Barney - come Jack alla fine di Eye - prende una decisione pratica quasi alla fine del romanzo, che segna anche la fine del suo periodo di colpa religiosa: "Ho deciso di cessare la mia espiazione. Alla fine,.. vivrò qui. Come un colono. Farò fiorire il mio giardino, farò tutto quello che un colono deve fare. Costruirò dei sistemi di irrigazione, e così via." (cap.12) Per il lettore non è importante decidere se Palmer Eldrìtch è un Dio o l'incarnazione del male, o dove la "realtà" del romanzo comincia o finisce. Piuttosto ci si deve rendere conto che il punto di partenza del romanzo sta nel "bisogno di illusione" dei personaggi. Qualunque spiegazione o interpretazione possano dare questi ultimi (o i critici) alle esperienze del Can-D e del Chew- Z, tutti si rendono conto che le esperienze sono illusioni. Sia che i personaggi usino il Can-D o il Chew-Z, sia che essi vadano alla ricerca di un Dio o semplicemente di un'evasione, il punto di partenza è la loro insoddisfazione vero la loro realtà. Non è la disintegrazione del reale che spinge i personaggi ad agire (com'è per Ragle in Time) ma proprio questa fondamentale insoddisfazione. L'illusione è mostrata qui come necessaria, e la scena di scoperta nel romanzo è, di conseguenza, piuttosto diversa da quelle dei primi lavori: "Nel bagno si lavò il viso, poi spalmò la crema da barba, e cominciò a radersi. E, mentre si radeva, guardando nello specchio i suoi lineamenti famigliari, vide un messaggio scritto, lo vide sulla sua mano.

QUESTA E' UN'ILLUSIONE. TU SEI SAM REGAN. UN COLONO DI MARTE. NON SPRECARE IL TUO PERIODO DI TRASLAZIONE, RAGAZZO. CHIAMA SUBITO PAT!

E il messaggio era firmato Sam Regan. Un'illusione, pensò, smettendo di radersi per un istante. In quale senso? Cercò di ricordare; Sam Regan e Marte, uno squallido tugurio di coloni... sì, riusciva a formare l'immagine, sia pure nebulosamente, ma gli pareva lontana e alterata e per nulla convincente. Si strinse nelle spalle e ricominciò a radersi, perplesso, ora, e un poco depresso. Bene, il messaggio poteva essere esatto; e forse lui ricordava quell'altro mondo, quella parvenza squallida di vita in un ambiente innaturale raggiunto senza volerlo. E allora? Perchè doveva rovinare tutto? Allungò la mano, staccò il messaggio dallo specchio, dove in realtà si trovava, lo appallottolò e lo gettò nel condotto dei rifiuti del bagno. Non appena finito di radersi, visifonò a Pat." (cap.3)

La breccia nella realtà dei personaggi porta alla scoperta che la loro realtà è un'illusione, ma a differenza dei primi scopritori, Sam vuole prolungare e "usare" l'illusione. Inoltre, il tempo dei coloni "in traslazione" è solo una parte dell'esperienza del Can-D: essi sembrano spendere il resto del loro tempo pensando al loro plastico: apportando miglioramenti ed aggiunte, provando l'autenticità dei dettagli e, quando possono, comprando gli ultimi "gadgets" miniaturizzati (ad es: "- Abbiamo una domanda - disse ai tre uomini - io dico che gli psicanalisti , sulla Terra, avevano una tariffa di cinquanta dollari l'ora, mentre Fran dice che erano solo quarantacinque minuti -. Si affrettò a spiegare - vogliamo aggiungere uno psicanalista alla nostra composizione, e vogliamo farlo bene..." (cap.3)). Come si può vedere nell'immagine chiave dei coloni accalcati intorno al loro plastico, l'esperienza del Can-D non è tanto una denuncia dell'abuso di droga (ma vedi la mia seguente discussione di A scanner darkly), quando una critica del ruolo della funzione della televisione nelle nostre vite. Alienati dalla loro stessa vita, i coloni vivono la "rappresentazione" di un'altra vita, mediata attraverso gli oggetti-segni del plastico. Questa terra futura è il nostro stesso presente, dove le potenzialità emancipatorie e utopiche dei media e della tecnologia (un'utopia brevemente evocata in The man in the high castle (1962) dove uno scrittore di SF descrive una terra alternativa dove i satelliti in orbita trasmettono informazioni tecniche e pratiche al mondo) sono state deviate ai prodotti trivializzati e alle pratiche ideologiche di manipolazione e rappresentazione che caratterizzano la società dei consumi. Le potenzialità liberatorie dei media e delle nuove tecnologie sono state completamente disilluse in Three stigmata: le nuove tecnologie vengono sviluppate e sfruttate solamente per usi commerciali. I satelliti in orbita intorno a Marte trasmettono messaggi ai coloni sparsi sulla superficie del pianeta; ma essi appartengono alla P.P.Layouts, e la loro funzione primaria è di trasmettere informazioni e pubblicità sui plastici (come le nostre radio e televisioni private). Inoltre i disc-jockey sui satelliti hanno un'altra, più importante funzione - fornire il Can-D ai coloni (12). Questa commercializzazione comprende anche i poteri psichici che sono emersi nel vicino futuro - gli stessi poteri che erano oggetto di così tante idealistiche speranze in molti romanzi di SF degli anni 50: qui questi talenti sono al servizio degli interessi della P.P.Layouts (13). Il lavoro di Barney, come quello di Ragle in Time (o l'uso dei poteri psi per lo spionaggio industriale in Ubik) serve non a liberare ma ad assoggettare; a mantenere ed assicurare un ingiusto sistema di sfruttamento - una chiara analogia, per di più, con la banalizzazione e degradazione degli "artisti" che oggi lavorano nell'industria della pubblicità.

4. IDEOLOGIA E COSTRUZIONE DEL SOGGETTO: A SCANNER DARKLY
Scanner ci presenta Bob Arctor e i suoi amici nella California del Sud del prossimo futuro. Bob è un "freak" e uno spacciatore; ma è anche un agente della narcotici in incognito, non perchè crede nel sistema, ma per reazione alla devastazione e distruzione provocata dalle droghe nei suoi amici. Questo è il messaggio apparente del romanzo, come Dick spiega nella "Nota dell'autore" finale, dove elenca i nomi dei suoi amici che, a causa del loro abuso di droga, "sono stati puniti troppo severamente per ciò che hanno compiuto" (p.266). Per la stessa sicurezza di Bob, la sua "vera" identità è sconosciuta ai suoi colleghi del dipartimento dello sceriffo di Orange County, dove è conosciuto come "Fred". La sua identità è ancora più efficacemente celata tramite un "alterabito" che trasforma la sua voce e il suo aspetto (mentre è con i colleghi) in una "vaga macchia". La tensione del romanzo nasce dalle contraddizioni della doppia vita di Bob, una tensione che diventa insopportabile con la nuova missione di Fred: concentrare l'attenzione su un negoziante sospetto: Bob Arctor! La casa di Bob viene riempita di registratori olografici nascosti in ciascuna stanza, e sarà compito di Fred osservare e registrare su nastro.

"Poco più in su in quella strada io sono Bob Arctor, il tossicomane incallito e sospetto che è tenuto sotto controllo a sua insaputa; poi ogni due giorni, trovo un pretesto per scendere giù per la strada ed entrare in quell'appartamento dove io sono Fred e mi rivedo chilometri e chilometri di nastro per controllare ciò che ho fatto..." (cap.7) Per complicare le cose, Bob è assuefatto alla sostanza M, una droga che, tra gli altri effetti debilitativi e degenerativi, produce una "disfunzione bilaterale" nei due emisferi del cervello. Questo produce una schizofrenica separazione tra "Fred" e "Bob": cosicché quando egli osserva i nastri dimentica di osservare sè stesso. A differenza degli altri romanzi, non è la realtà che si frammenta e si dissolve, ma la stessa identità dei personaggi; -Io sono chi? - esclamò, guardando il volto dell'alterabito che gli stava di fronte, Hank. - Io sono Bob Arctor? - Non ci poteva credere. Non aveva senso per lui. Non si accordava con niente che avesse pensato o fatto" (cap.13). La schizofrenia di Bob è spiegata nel romanzo dalla tensione della sua doppia vita e dell'assuefazione alla sostanza M. Ma l'origine della sua assuefazione e la causa di queste tensioni stanno in una precedente contraddizione che anticipa la sua decisione di diventare un "narc". Inoltre le sue simpatie e la sua fiducia non si rivolgono alla società "per bene" ma ai freaks e agli spacciatori che spia. Egli pensa a sè stesso come ad uno di loro; era un freak prima di diventare un narc. Non è una persona normale travestita da freak (alla Serpico), e neanche un poliziotto che ha dei dubbi su quello che sta facendo: è un freak che è anche, talvolta, un poliziotto. La sua decisione di diventare un narc non è spiegata nel romanzo; ma possiamo vedere la sua decisione, precedente nella sua vita, di scomparire, in un momento che, in maniera diversa, è un momento di scoperta: "In tempi ormai passati Bob Arctor aveva condotto i propri affari in modo diverso: c'era stata una moglie, simile ad altre mogli, due bambine, una dimora stabile che veniva scopata e pulita e svuotata ogni giorno... Poi un giorno, mentre sollevava un fornelletto per i pop corn da sotto il lavandino, Arctor aveva urtato la testa contro lo spigolo di un armadietto della cucina che stava direttamente sopra di lui. Il dolore, la lacerazione nello scalpo, così intensa e immeritata, gli aveva per così dire spazzato le ragnatele dalla mente. Gli era balenato nel cervello che non odiava l'armadietto, ma sua moglie, le due figlie, la casa stessa, il giardinetto con il tosaerba a motore, il garage, l'impianto di riscaldamento radiante, il giardino davanti alla casa, lo steccato, tutto quel maledetto posto del cacchio e la gente che vi abitava. Voleva divorziare; voleva dare un taglio. E così, subito, aveva fatto. E, per gradi, era entrato in una vita nuova e buia, priva di tutto quello" (cap.4) La sua doppia identità - freak/normale - come la sua decisione di "spaccarsi" non hanno una validità "psicoogica". Infatti, l'opposizione centrale nel romanzo tra freaks e normali è vista piuttosto come la fondamentale contraddizione presente nella società USA contemporanea. Tramite la creazione di un personaggio che è allo stesso tempo entrambi, Dick tenta di riconciliare, a livello narrativo, il più largo conflitto sociale - un tentativo che prefigura la "ricostituzione" dell'identità divisa del narratore da parte di Sofia in Valis (vedi più avanti). Ma, come la crisi di Bob indica, una tale riconciliazione è impossibile. Data questa opposizione sociale ed i tentativi dell'autore di risolverla, perché scegliere questa via - attraverso la figura di un poliziotto in incognito? L'eroe poteva essere, ad esempio, un sacerdote o un assistente sociale, che potesse comprendere un tale tentativo di riconciliazione. Ma un narc? Qualcuno il cui lavoro non consiste nell'agire con,ma contro, i freaks? Io non credo che questa scelta abbia qualcosa a che fare con la logica narrativa o con la "Psicologia" del personaggio. Essa discende piuttosto dalla natura della contraddizione che il romanzo cerca di risolvere e che porta al concepimento di questo conflitto sociale in termini di stili di vita (freaks/normali), come se le contraddizioni del capitalismo americano (che sembravano negli ultimi anni 60 entrate a far parte della coscienza pubblica) potessero essere ridotte a una semplice decisione circa lo stile e il modo di vivere (decisione di Bob di scomparire) come se le condizioni della gente fossero essenzialmente il risultato di una scelta piuttosto che di circostanze materiali che, per molte persone, precludono la possibilità di ricominciare da capo. L'opposizione freaks/normali, benchè Dick la utilizzi per sintetizzare i conflitti nella società americana, è una falsa opposizione; ma la tentata riconciliazione di questo antagonismo attraverso il personaggio di un poliziotto in incognito suggerisce ugualmente le reali forze e contraddizioni al lavoro. Il mettere un poliziotto come rappresentante della categoria dei "normali" suggerisce un'altra opposizione implicita in questo, quella tra criminali e poliziotti. Questo ci è utile per rammentarci che nella formulazione classica dell'ideologia di Althusser, gli "apparati ideologici dello stato - il sistema legale, la polizia e l'esercito - servono a salvaguardare la riproduzione degli esistenti modi produttivi, al di sopra e oltre gli "apparati repressivi" dello stato (vedi il governo militare coercitivo "dietro" il mondo illusorio del 1959 in Time out of joint). Ma l'ideologia è anche una componente importante nel processo di riproduzione e questo si può vedere nell'esclusione ideologica di altre alternative o "identità" opposizionali cosicché la resistenza alla società esistente è pensata da molti solo in termini di opposizione freaks/normali (14). Questa limitazione delle possibilità disponibili o delle identità all'interno di una data formazione sociale, con l'esclusione di intere categorie di alternative opposizionali, spiega la disillusione e la sparizione di coloro che investono le loro energie e le loro speranze nel cambiamento in opposizione controculturale al mondo normale. Questa falsa scelta ci porta indietro alla formulazione dell'ideologia in termini di una serie di regole che articolano le posizioni disponibili e necessarie alla riproduzione del capitalismo. Quindi possiamo vedere come, all'interno dell'universo narrativo di Dick, non è semplicemente la nostra conoscenza della realtà che è costruita, ma le identità in questa realtà. Alla fine di Scanner, la distruzione di Bob appare completa. Egli viene portato in un centro di riabilitazione dalla droga, dove viene descritto come un "guscio vuoto", senza memoria, e senza la minima capacità fisica e mentale e dove assume una nuova identità e un nuovo nome, "Bruce". E' questo il più desolante romanzo di Dick; non c'è soluzione alla fine, nessun appello al metafisico o al pratico. L'humour e la stravaganza delle sue grandi opere si perde. Sembra intrappolato dal dilemma dato da una parte dal suo rifiuto istintivo della società USA, e dall'altra dal fallimento della controcultura che sembrava, qualche anno prima, apparire come l'albeggiare di una nuova era. Come il titolo suggerisce, la stessa condizione di degenerazione di Bob è probabilmente un'immagine della scrittura dello stesso Dick (Arctor = Auctor, una mescolanza di narrativo e reale che si fa sempre più evidente negli ultimi romanzi) come è un'immagine della visione disperata di Dick della "condizione umana":

"Attraverso uno specchio - disse Fred. Uno specchio oscuro, pensò: un analizzatore oscurato (un riferimento alla prima lettera di S.Paolo ai Corinzi, 13.12: "... e ora noi vediamo come attraverso un vetro oscuro)" (cap.13)

"Capisco, pensò, che cosa vuol dire quel passo della Bibbia, attraverso uno specchio confusamente. Ma il mio sistema percettivo e fottuto come non mai. Come si dice. Capisco ma non sono capace di aiutare me stesso" (cap.13)

C'è, comunque, in mezzo a queste tenebre, un momento utopico nel romanzo, una fugace apparizione di un altro mondo espressa nei soliti termini che Dick ha a disposizione. Si tratta del riferimento ad una "epifania" (che diventerà il tema centrale di Valis), una visione di Dio che si manifesta nei termini di una via aperta verso "qualcosa di meglio in un futuro remoto", ma che è data a un personaggio che non apparirà più nel romanzo:

"- Scintille. Scrosci di scintille colorate, come quando qualcosa si rompe nel televisore. Scintille su per i muri, scintille nell'aria. E il mondo intero era un essere vivo, dovunque guardasse. E non c'erano incidenti; tutto si adattava a tutto e accadeva con uno scopo, per un qualche fine... qualche meta futura. E poi si vedeva una porta. Per circa una settimana la vedeva dovunque guardasse... a casa sua, fuori, quando andava al supermercato o quando guidava la macchina. Ed era sempre delle stesse dimensioni, molto stretta. Diceva che era molto... piacevole. E' la parola che lui usò. Non cercava mai di oltrepassarla; la guardava soltanto, perchè era così piacevole... Disse che c'era un altro mondo, dall'altra parte. Lui riusciva a vederlo -". (cap.13) Se questa visione contiene la promessa di un mondo migliore a venire, contiene anche una critica del fallimento dell'azione. A causa del proprio impedimento all'azione, Tony cade nella collera e nella disperazione: "- E' per questo che sbattè via tutte le cianfrusaglie di casa sua; non pensò mai di superarla. Guardava ammirato il vano e poi non potè più vederlo ed ormai era troppo tardi. Si aprì per lui alcuni giorni e poi venne chiusa e sparì per sempre" (cap.13).

5. DISLOCANDO IL "PROBLEMA DELLA REALTA'": VALIS
Il momento dell'illuminazione diventa l'elemento centrale dei due successivi romanzi di Dick. In Valis (il titolo è un acronimo di Vast Active Living Intelligence System) qualcuno - Dio forse, o anche un'intelligenza artificale o un satellite alieno in orbita intorno alla Terra - ha fatto irruzione nel nostro universo e "ha colpito con raggi di luce colorata ricchi di informazione il cervello di Pat" (cap.5). Questa "epifania" ha avuto luogo nel 1974 ed ha portato il personaggio centrale, Horselover Fat, a comporre negli anni seguenti il suo Tractates Cryptica Scriptura (citato da un capo all'altro del romanzo e riprodotto interamente in un'appendice di 12 pagine): una spiegazione degli eventi del mondo che comprende anche una cosmogonia. Molti degli eventi del romanzo hanno luogo nel periodo 1976/78, cominciando dal tentativo di suicidio di Fat e dal suo incontro con uno psichiatra che sembra prendere sul serio le sue riflessioni mistiche sulle origini e il significato della vita. Fat crede che il suo momento di illuminazione sia stato un incontro con un "potere benigno che ha invaso questo mondo" (cap.5) (questa invasione sarà il soggetto del successivo romanzo di Dick, The divine invasion). L'invasione "lo terrorizza ma lo spinge anche alla gioia, perché egli ne comprende il significato. E' giunto un aiuto" (cap.5). I suoi amici non prendono sul serio le sue spiegazioni sulla "teofania" fino a quando non vedono il film Valis del gruppo rock Mother Goose: "Il contenuto del film dei Mother Goose coincide con l'incontro tra Fat e Dio" (cap.9). Fat e i suoi amici contattano i Mother Goose e scoprono che la sorella di uno dei membri del gruppo è l'incarnazione del "Logos" - il "Quinto Saggio" che Fat stava cercando. Valis è ancora la narrazione del tentativo di un personaggio di dare un senso ad una realtà in processo di disintegrazione: "Qualcosa di inspiegabile è accaduto a Fat, un'esperienza che porta al discioglimento dello stesso mondo fisico, e delle categorie ontologiche che lo definiscono: spazio e tempo" (cap.10). Quello che cambia da romanzo a romanzo non è questo schema di base, ma la spiegazione che i personaggi e/o l'autore portano per giustificare la natura illusoria della realtà - una spiegazione che, nei tre ultimi romanzi di Dick, è fondata sullo gnosticismo mistico di Valentino, Alessandrino del secondo secolo (cap.6):

"Nello gnosticismo, l'uomo dipende da Dio contro il mondo e il creatore del mondo (entrambi i quali sono pazzi, che lo sappiano o no). La domanda di Fat, "L'universo è irrazionale, e lo è in quanto governato da una mente irrazionale?" riceve questa risposta, attraverso il Dr. Stone: "Sì, l'universo è irrazionale: la mente che lo governa è irrazionale; ma al di là di essi sta un altro Dio, il vero Dio, ed egli non è irrazionale; inoltre questo vero Dio ha superato le potenze di questo mondo, venendo per salvarci, e noi lo conosciamo come il Logos" (cap.5)

Sebbene lo stesso Dick potesse essersi convinto di una tale spiegazione durante gli anni 70, c'è poco o niente della risposta o spiegazione definitiva in Valis. Gli eventi che puntano ad una risoluzione positiva - particolarmente l'incontro con Sophia - sono prontamente rovesciati, e il romanzo si conclude con un limitato sconvolgimento di aspettative e disperazioni. Alla fine del libro il narratore è solo davanti alla propria televisione mentre - dicono le ultime notizie - Fat è sulla strada tra il Giappone e la Micronesia, dove una voce gli ha suggerito di andare a cercare il Quinto Saggio. Ho supposto che le "spiegazioni" narrative fossero solo una scusa per la messa in scena di un'esperienza di dubbio circa la realtà. Ma con Valis, come suggerito dall'inclusione del "Tractates" in un'appendice, c'è un tentativo di rafforzare la possibile validità della spiegazione metafisica; e questa modificazione della finzionalità della spiegazione sposta il "problema della realtà" - così come abbiamo visto in Scanner, - dalla realtà narrativa del romanzo alla posizione o identità del soggetto che osserva. Questo si manifesta in Valis nei rapporti molto ambigui tra autore, narratore e lettore. Alla terza pagina del romanzo il narratore informa il lettore che "egli" non è uno solo ma due personaggi: Horselover Fat (a cui si riferisce sempre in terza persona) e il narratore vero e proprio, l'"io" del romanzo, un amico di Fat che non è altro che l'"autore" (Philip Dick); "io sono Horselover Fat e ho scritto questo in terza persona per ottenere la tanto necessaria obiettività". Nei capitoli seguenti, Fat diventa il centro della narrazione, mentre la dichiarata unità di autore, narratore in prima persona e personaggio in terza non viene introdotta ancora per un pò nel romanzo. Sebbene vi siano numerose allusioni al fatto che autore e narratore sono la stessa "persona", il narratore tratta di fatto Fat come un personaggio separato, e il lettore presto dimentica l'avvertenza d'apertura. E' una vera sorpresa, quindi, quando, più tardi nel romanzo, il narratore telefona al leader dei Mother Goose e, nel corso della conversazione, menziona il suo amico Horselover Fat:

"- Ma sei tu. "Philip" significa "Horselover" in greco, "amante dei cavalli", "Fat" è la traduzione tedesca di "Dick". Così hai tradotto il tuo nome -. Io non dissi nulla. - Vuoi che ti chiami Horselover Fat? Per te è più comodo così? -

- Qualsiasi cosa va bene - dissi rigidamente. - Un'espressione da anni sessanta - rise Lampton - Okay, Phil. penso che abbiamo abbastanza informazioni su di te -" (cap.10).

Poco dopo, quando Fat e i suoi tre amici vanno ad incontrarsi con i membri dei Mother Goose, parlano con Sophia, la bambina di due anni: "- Il tuo tentativo di suicidio è stata un violento atto di crudeltà contro te stesso - disse lei (Sophia) con voce chiara. Ed era ancora, come aveva detto Linda, non più grande di due anni: veramente una bambina, e ciò nonostante con gli occhi di una persona infinitamente vecchia. - Era Horselover Fat - dissi. - Phil, Kevin e David - rispose Sophia - Voi tre. Non c'è nessun altro -. Voltandomi a parlare con Fat, non vidi nessuno... Horselover Fat se ne era andato per sempre, come se non fosse mai esistito. - Non capisco - dissi - l'hai distrutto -.

- Sì - rispose la bambina. - Perchè? - chiesi. - Per renderti integro -.

- Quindi egli è in me? Vivo in me?... Horselover Fat era una parte di me proiettata all'esterno perchè non volevo affrontare la morte di Gloria? -

- E' così - disse Sophia." (cap.12)

E non è tutto. Dopo che Sophia rimane uccisa in un incidente alcuni giorni dopo, Horselover Fat riappare e racconta a Phil di voler abbandonare la sua ricerca del Saggio: "- Dimenticalo - dissi - tu sei psicotico, Fat. Tu sei pazzo quanto Eric e Linda Lampton (dei Mother Goose)... Tu sei pazzo da quando Gloria se ne è andata correndo dal Synanon Building..." (cap.14). Come ho suggerito nella mia lettura di Scanner, l'identità è in qualche modo una funzione dell'ideologia: e l'identità divisa di Bob/Fred è un'immagine dell'alienazione e della contraddizione sociale. La schizofrenia di Bob è il risultato di vedere un conflitto di classe attraverso la riscrittura di questa opposizione in termini di "freaks" e "normali": ma la tentata risoluzione - tramite la combinazione dei due aspetti in un singolo personaggio - porta invece alla distruzione del personaggio stesso. La schizofrenia e la degradazione di Bob non sono la conclusione della semplice storia di abuso di droga citata nella "Nota dell'autore"; è la narrazione della distruzione di un personaggio vicino a coloro con cui lavora. Era il mondo normale a distruggere Bob anche quando era un agente di quest'ultimo. Alla fine di Scanner scopriamo che come poliziotto Bob è stato ingannato, manipolato e tradito. La sua assuefazione e la sua conseguente disintegrazione e crollo sono parte di un piano federale per infiltrarlo all'interno del Centro di Riabilitazione dalla droga New Path, che si sospetta essere la fonte della sostanza M; e la sua amica Donna è, a sua insaputa, un agente federale assegnato a controllarlo, specialmente se e quando egli verrà affidato al New Path. Anche la "ricostituzione" di Fat in Valis è un fallimento; ma il momento della ricostituzione - quando il narratore si rende conto che Fat è una parte regredita di sè stesso - è anche un momento di scoperta, che è l'esatto opposto della patetica incomprensione di Fred quando Hank lo identifica come Bob Arctor (Scanner, cap.13). A differenza delle affermazioni di Hank in Scanner, le parole di Sophia guariscono la spaccatura. Ma questo miraggio utopistico di una fine dell'alienazione svanisce quando Sophia viene uccisa alcuni giorni dopo e Horselover Fat ricompare per continuare la sua ricerca. L'altra scena di scoperta in Valis è la teofania di Fat, una scena esplicitamente legata a Scanner: "Nel mio romanzo A Scanner darkly - scrive il narratore di Valis - ho strappato via le annotazioni di Fat sulle sue otto ore di lurido bombardamento al fosfene -" (cap.7). Il passaggio che il narratore va a citare poco dopo da Scanner non è, comunque, l'annotazione (di cui in precedenza) della visione divina di Tony. Si tratta invece dell'incidente che portò all'invenzione dell'alterabito (cap.2). L'esperienza di Fat è al centro di Valis, ed egli spenderà (apparentemente) il resto della sua vita nel tentativo di capire e di ricatturare quest'esperienza. A differenza di Tony, che rimane sulla soglia lanciando solo uno sguardo, Fat viene spinto all'azione. Ma la sua epifania non può essere mostrata, eccetto in Scanner, dove un'allucinazione indotta chimicamente porta all'invenzione di un dispositivo di polizia. Nonostante la forza e le riverberazioni di questa scena in Valis, si tratta di un momento di pienezza molto ambiguo; e l'ambiguità è aumentata dai dubbi del narratore e daIla varietà dei modi in cui questa è spiegata nel romanzo: come risultato di una malattia o di un trip di LSD; come un raggio laser sparato da un satellite; o una manifestazione divina; o un incontro con "un lui stesso dal remoto futuro" (cap.8). Al contrario della presenza risanatrice di Sophia, il potenziale positivo, liberatorio dell'incontro con Fat - "L'aiuto è arrivato" (cap.5) - è indebolito e apparentemente rifiutato. Sebbene la spiegazione metafisica informi entrambe le scene di scoperta, Valis termina senza alcuna risoluzione, nell'apparente rinnegamento di quelle esperienze. Dal mio punto di vista, l'interesse del romanzo sta nell'incapacità di risolvere questo dilemma. Questo non per screditare le convinzioni e le lotte personali di Dick, ma per indicare il modo in cui l'ideologia condiziona ciò che può o non può essere scritto (o pensato) in un dato contesto. Nei primi romanzi c'era spesso una soluzione pratica, un momento in cui i personaggi voltavano le spalle alle contraddizioni e ai dilemmi e cercavano, tramite l'attività manuale, di costruirsi un proprio senso limitato in un mondo irrazionale. Ma queste soluzioni pratiche finiscono con la sconfitta di Scanner. La più completa insistenza su una spiegazione metafisica aumenta solo l'intensità della contraddizione tra la ricerca dell'autore di un mondo diverso da questa "Prigione di nero acciaio" e l'inadeguatezza della soluzione metafisica nel tentativo di prendere in considerazione conflitti e ingiustizie reali (15).

6. NEL MIO TENTATIVO DI VENIRE A PATTI CON IL FASCINO CHE PROVO PER L'OPERA DI DICK, non ho avuto esitazioni nel porre l'attenzione su quello che io ritengo una suggestiva somiglianza tra le preoccupazioni di Dick circa la natura della realtà - così come si manifesta nella ripetuta messa in scena del "problema della realtà" - e la critica althusseriana dell'empirismo con l'enfasi di quest'ultima sul fatto che la realtà - che è "data" per l'empirismo - non si apprende direttamente, ma tramite varie e significative pratiche che "costruiscono" sia una "rappresentazione dei rapporti immaginari degli individui con le loro reali condizioni di esistenza" che "i sogetti o identità necessari a queste "rappresentazioni". Di conseguenza, l'ideologia non è un semplice disapprendimento della realtà (falsa coscienza), ma un mezzo collettivo umano per dare significato al mondo, e per definire ciascuno e il posto di ciascuno in questo mondo. Si potrebbe aggiungere che queste "pratiche significative" sono determinate dal contesto storico in cui si sviluppano, e che corrispondono agli interessi e alle visioni di un certo gruppo o classe. Sotto il capitalismo, l'ideologia borghese non lavora solo per assicurare la riproduzione del sistema capitalista, ma cerca anche di rinnegare il proprio status di ideologia e di presentare la propria particolare costruzione della realtà come naturale ed universale (vedi Roland Barthes). La critica tradizionale della letteratura contribuisce a questa "naturalizzazione" dell'ideologico attraverso approcci che parlano, per esempio, delle "qualità universali" di un'opera o che presentano quest'ultima come un tutto organico o totalità, con un singolo, evidente significato, l'espressione delle intenzioni dell'autore o la rappresentazione di alcuni significati o realtà esterni al testo. Le intenzioni di Dick (se potranno mai essere convenute) sono il risultato di un certo numero di fattori che contribuiscono alla produzione del senso nei suoi romanzi. Lo scrittore non "crea" dal nulla: le sue intenzioni (consce od inconsce) si intersecano con idee e materiali - compreso il linguaggio stesso, così come il genere SF e la forma del romanzo - che hanno un'esistenza e un significato preesistente. Di conseguenza, la forma del romanzo può essere vista essa stessa come riproduttrice in qualche modo dell'ideologia dominante - attraverso la narrazione, per esempio, in quanto intesa come una presentazione naturale, trasparente del mondo signifcante, piuttosto che come un modo storicamente sviluppato di selezione ed arrangiamento di eventi disparati. Non è l'uomo Dick sotto studio, ma un insieme di romanzi che esistono e possono essere letti per sè stessi: non a causa, o come illustrazione dell'autenticità della vita dell'autore, ma a causa della loro rottura rispetto alla tradizione del romanzo e del genere SF, e più specificatamente attraverso il loro continuo richiamo alla questione dell'illusione idealistica di una realtà organica, data, naturale ed immutabile. Il distruggere questa illusione, lo scoprire che la realtà non è ciò che sembra, è senz'altro il primo passo in qualsiasi pratica di trasformazione sociale. Ancora, come ho suggerito, la nostra conoscenza teoretica della natura costruita e mediata della realtà è per tanti di noi in disaccordo con la nostra esperienza di questa realtà come un dato continuo ed immutabile. Così non è per Dick. Egli afferma nella prefazione a The golden man (1980): "Non ho mai ceduto alla realtà" (O:XVIII); e dovunque nella sua narrativa egli descrive la scoperta vissuta dell'ideologia. La sua lotta ci spinge all'ammirazione. I suoi romanzi sono un'eloquente testimonianza della forza e della solitudine del suo rifiuto di accettare la "realtà" come data e della speranza che lo porta a sognare la trasformazione del mondo.


Peter Fitting
tit. orig. Reality as Ideological construct: a Reading of Five Novels by Philip K. Dick
tr. ital. Mario Fabiani

NOTE

(1) "Adjustment Team", in The book of Philip Dick" (NY:DAW, 1973), pp. 76-78

(2) Affrontando la questione dell'ideologia, vorrei ricordare l'importanza del lavoro di Louis Althusser, e anche le controversie che lo riguardano, specialmente il suo "Ideology and ideologicai state apparatuses" (in Lenin and philosophy (1971); vedi anche For Marx (1969)). Una buona "summa" del concetto althusseriano di ideologia può ritrovarsi in Formalism and marxism di Tony Bennett (Londra, 1979), pp.113-118: "L'ideologia ha un'esistenza materiale"; "l'ideologia ha la funzione così di assicurare la riproduzione delle relazioni di produzione"; "L'ideologia non è storica"; "l'ideologia è una "rappresentazione" dei rapporti immaginari tra gli individui e le loro reali condizioni di esistenza"; "l'ideologia è come tale una parte organica di ogni totalità sociale". Per una discussione della teoria e degli studi culturali di Althusser vedi: il volume del Centro per gli Studi Culturali Contemporanei On Ideology (Birmingham, 1978); Rosalind Coward e John Ellis, Language and materialism (Londra, 1977); e Fredric Jameson, The political unconscious (Ithaca, NY:1981), così come il numero "Arte e ideologia" di Praxis (1981), in particolare "A bibliographical note on althusserian approaches to literature" di Andrew Thomas e lan White, pp.88-93. Piuttosto che come intervento in un dibattito, questo saggio è costruito prendendo a prestito da questi lavori (più frequentemente da Sameson), che hanno contribuito ai rriiei tentativi di venire a patti con Dick. Il concetto epistemologico di "costruzione della realtà" è preso da The social construction of reality (NY:1966), di Peter Berger e Thomas Luckman. Per una valutazione critica della critica althusseriana dell'epistemologia, vedi: Epistemology, science, ideology, a cura di John Mephan e D.ll.Ruben (vol.3 di Issues in marxist philosophy, Londra, 1979).

(3)I brani di Dick sono citati dalle seguenti edizioni: Eye in the sky (Londra: Arrow, 1971), Time out of joint (NY: Belmont, 1965), The three stigmata of Palmer Eldritch (NY: Mc Fadden, 1966), A scanner darkly (NY: Doubleday, 1977), e Valis (NY: Bantam, 1981). La più completa bibliografia dell'opera di Dick è PKD: a Philip K. Dick bibliography, compilata da Daniel J. H. Levack, con annotazioni di Steve Owen Goderski (San Francisco, 1981).

(4) Vedi quello che io considero il miglior racconto di Dick: "Faith of our fathers" (1967), ristampato in The best of Philip K. Dick, a cura di John Brunner (NY: Ballantine, 1977).

(5) Vedi il mio articolo "The modern anglo-american SF novel" in SFS, 6 (1979): 59-76.

(6) A partire dalla guerra del Vietnam, c'è stata una sempre maggiore discussione all'interno della comunità scientifica sullo stato non neutrale della scienza. Oltre al giornale Science and the people (Boston), vedi Ideology in the natural science, a cura di llilary Rose e Steven Rose (Cambridge, MA:1979) e Science and liberation, a cura di Rita Arditti, Pat Brennan e Steve Cavrak (Montreal, 1980).

(7) Eye è un divertente antidoto al mito liberale della telepatia così diffuso nella Sf. In molti romanzi di SF la telepatia viene presentata come la soluzione dei problemi del mondo: se potessimo avere esperienza "diretta" di ciò che gli altri pensano e sentono, le cause delle lotte e dei conflitti umani sparirebbero. La telepatia eliminerebbe le incomprensioni, così come ci renderebbe consapevoli delle altrui prospettive. Questo è un idealistico rovesciamento dei rapporti tra pensiero e linguaggio, che va oltre l'interdipendenza dei due aspetti per privilegiare il pensiero, offuscando così lo sviluppo storico di pensiero e linguaggio come pratiche materiali, le vie attraverso le quali ci appropriamo e diamo significato al mondo. Questa è un'ulteriore istanza della manipolazione ideologica, visto che un importante aspetto dell'egemonia delle classi dirigenti è quello del controllo del linguaggio.

(8) Per il concetto di "naturalizzazione" vedi Roland Barthes, Mythologies.

(9) I "plastici" di Perky Pat sono ispirati alle "Barbie Doll": vedi il racconto di Dick "The days of Perky Pat" (1953) in The best of Philip K. Dick". La stessa esperienza collettiva è una singolare illustrazione del concetto freudiano di "condensazione", in cui i differenti istinti e impulsi dei cinque o sei coloni nella esperienza del Can-D si intersecano e si concretizzano nei due personaggi Perky Pat e Walt - personaggi che rappresentano, ovviamente, le due "identità" sessuali riconosciute dal patriarcato capitalista, che costituiscono la coppia eterosessuale.

(10) Sulla questione del "male" in questo romanzo, vedi "Beyond the enigma: Dick's questors" di Michael Tolley, in The stellar gauge, a cura di Tolley e Kirpal Singh (Cariton, Australia:1981). Si noti anche il titolo della traduzione francese di The Three Stigmata: Le dieu venu de Centaure.

(11) Vedi la mia lettura di Ubik in SFS, 2 (1975): 47-54.

(12) L'importanza dei media è un tema costante nell'opera di Dick. vedi, per esempio, The simulacra (1964), Dr. Bloodmoney (1965), "The crack in space" (1964), "The zap gun" (1967), Do androids dream of electric sheep? (1968), Flow my tears, the policeman said (1974) e The divine invasion (1981).

(13) I maggiori romanzi degli anni 50 che descrivono una "evoluzione" o trasformazione dei poteri umani (che di solito coinvolgono la telepatia) includono classici come Childood's end di Arthur C. Clarke (1953), More than human di Theodore Sturgeon (1953) e The chrysalids di John Wyndham (1955).

(14) Vi sono, aggiungerei brevemente, alcuni gruppi della società americana - lavoratori, membri di minoranze, donne, omosessuali - che sono riusciti, nonostante o a causa della loro oppressione, a costituirsi in termine di "identità alternative" precisamente in quanto le loro identità sarebbero altrimenti rifiutate o negate all'interno della società contemporanea.

(15) Queste condizioni, quindi, sembrano far nascere il bisogno di soluzioni spirituali. Io credo che molto di Dick possa essere letto alla luce dei commenti giovanili di Marx nel suo Contribution to the critique of Hegel's philosophy of law: "L'ansia religiosa è allo stesso tempo l'espressione di un'angoscia reale e la protesta contro quest'angoscia. La religione è il sospiro delle creature oppresse, il cuore di un mondo senza cuore, così come lo spirito di una condizione non spirituale. Abolire la religione come felicità illusoria dei popoli è chiedere la loro felicità reale. Richiedere l'abbandono della illusioni circa l'attuale stato delle cose è richiedere l'abbandono di uno stato di cose che ha bisogno di illusioni. La critica della religione è perciò in embrione una critica della valle di lacrime, la cui nebbia è la religione... Il compito della storia, quindi, una volta scomparso il mondo al di là della verità, è di stabilire la verità del mondo. Il compito immediato della filosofia, che è al servizio della storia, una volta smascherata la sacra forma di auto-estraniamento, è di smascherare l'auto-estraniamento nelle sue forme non sacre. Di conseguenza la critica del cielo diventa critica della terra, la critica della religione diventa critica della legge, e la critica della teologia diventa critica politica". Vedi Marx & Engels, Collected works (Mosca, 1975), 3:175-76.