LA REALTA' COME
COSTRUZIONE IDEOLOGICA: UNA LETTURA
DI CINQUE ROMANZI DI PHILIP K. DICK Peter Fitting
"Il
palazzo degli uffici torreggiava alto. Una sezione dell'edificio cadde
a pezzi. Piovve a terra in un torrente di particelle. Come fosse sabbia.
Eddie rimase a bocca spalancata, come un idiota. Una cascata di polvere
grigia si andava raccogliendo intorno ai suoi piedi. E nel punto in cui
aveva toccato l'edificio; ora si apriva una cavità frastagliata,
un orrendo squarcio che sfigurava il cemento. Arrivò nell'atrio
di ingresso. Era buio e oscuro. Le luci in alto lampeggiavano debolmente
nelle cupe tenebre. Un velo sinistro e spettrale copriva ogni cosa. Diede
uno sguardo al chiosco dei tabacchi. Il venditore era chinato in avanti
silenzioso sulla cassa, con uno stuzzicadenti in bocca, il volto vacuo
e l'espressione assente. Ed era grigio. Era tutto grigio. "Ehi" lo chiamò
Eddie con voce roca. "Che sta succedendo?" Il tabaccaio non rispose. Eddie
si spinse in avanti a toccarlo. La sua mano si posò sul braccio
grigio del venditore... e l'attraversò. Si voltò, cercando
di sbirciare nella nebbia grigiastra. Una creatura stava venendo verso
di lui, appressandosi rapidamente. Era un uomo... un uomo vestito di bianco.
Dietro ne venivano altri. Tutti vestiti di bianco, con delle attrezzature.
Stavano trasportando dei macchinari piuttosto complicati. "Ehi" chiamò
Eddie debolmente. Gli uomini si immobilizzarono, rimanendo a bocca aperta.
I loro occhi si spalancarono, quasi a voler uscire dalle orbite. "Qualcosa
è andato male!" "Uno non ancora scaricato." "Prendete il de-energizzatore."
Un sogno d'infanzia. Mi sveglio
nella notte e silenziosamente scendo le scale. Ancora senza accendere le
luci esco dalla porta del retro nel cortile. Ora mi trovo in un viottolo
che, come il metodo per lasciare la casa, è strano e non famigliare.
E mentre cammino nel buio dietro alle case mi accorgo che molte di esse
sono solo dei fondali finti. Il mio sogno finisce con la consapevolezza
che il mio mondo, con tutte le sue sicurezze e le sue comodità,
è solo un palcoscenico, costruito per ragioni che non capisco. E
non è un solipsisrno; non ho creato questo mondo. Questo sogno -
o questa fantasia - è alla base del fascino che provo per la narrativa
di Philip K. Dick. Infatti, è simile alla scena che ho citato da
"Adjustment Team". E questa scena non è importante solo perchè
assomiglia al sogno e spiega i miei interessi: essa è centrale nell'universo
narrativo di Dick. E ho citato questo esempio perché, in una carriera
che copre trent 'anni, con più di cento racconti e trentacinque
romanzi di SF a suo credito, si tratta (per quanto ne so) del primo importante
accenno nell'opera dì Dick alla particolare problematica che vorrei
prendere in considerazione. La mia lettura comincia con una "scena di scoperta"
come quella di "Adjustment Team" sopracitata, una scena che è individuabile
in molti romanzi di Dick. Nell'accostarmi al problema del reale nei termini
di una presa di coscienza dei personaggi circa la natura illusoria della
loro realtà, ero portato ad andare oltre la dimensione biografica,
personale delle precedenti vie critiche (incluse quelle suggerite dallo
stesso Dick in interviste, lettere, ecc.) per considerare questa scoperta
alla luce della critica epistemologica della visione dominante positivista
della realtà empirica, come un oggettivo "mondo dei fatti" che può
essere recepito direttamente dal soggetto consapevole (inoltre, questa
concezione ignora o rifiuta qualsiasi considerazione sul ruolo stesso del
soggetto consapevole nella costituzione del mondo che egli "conosce").
I teorici contemporanei contestano questo positivismo empirico e sostengono
che sono socialmente determinate sia la conoscenza della realtà
che quella dei soggetti che "conoscono". Le loro teorie sollevano la questione
dell'ideologia e affermano che le pratiche ed i sistemi di rappresentazione
che producono la nostra comprensione e la percezione di noi stessi e della
nostra realtà giocano un ruolo essenziale nel mantenimento e nella
riproduzione delle esistenti relazioni (capitaliste) di produzione (2).
Questo non significa che il concetto di ideologia può fornire la
chiave che sblocchi il significato nascosto dei romanzi di Dick. Le teorie
contemporanee dell'ideologia mi forniranno sia una strategia che una problematica
utili nella mia lettura. Da una parte, la mia sarà una lettura "ideologica"
- un tentativo di leggere questi romanzi nei loro contesti sociali e politici
(in contrasto con quelle letture che elevano l'opera al di fuori della
storia, in termini di valori eterni o condizioni umane trans-storiche,
e anche in contrasto con quelle letture che riducono questi lavori a manifestazioni
autobiografiche). Dall'altra parte, la spiegazione di come la discussione
problematica contemporanea sull'ideologia mi abbia portato a vedere nella
narrativa di Dick una descrizione dell'ideologia operante. Anche se sappiamo
"in teoria" che la realtà non è vissuta direttamente, ma
mediata attraverso modi e pratiche di rappresentazione e percezione storicamente
determinati, la nostra "esperienza" della realtà è spesso
completamente opposta. La realtà ci appare piuttosto come naturale
ed eterna. Di conseguenza, non sono tanto interessato alle varie risposte
che Dick fornisce ai suoi dubbi e ansie circa la natura della realtà,
quanto al suo lavoro come "messa in scena" della natura costruita della
realtà. Tenterò di dimostrare che, attraverso la rappresentazione
di una serie di realtà illusorie e in fase di disintegrazione, i
romanzi di Dick mettono in questione la nostra accettazione di "senso comune"
della realtà. Descrivendo i tentativi dell'autore di postulare una
realtà "dietro" la realtà fenomenica, proverò che
le scene di scoperta intorno alle quali sono impostati molti dei suoi romanzi
non sono altro che, in modo spontaneo ed inconscio, rappresentazioni della
scoperta dell'ideologia stessa. Studierò le dimensioni ed i significati
dell'opera di Dick attraverso una lettura di alcuni romanzi dove il problema
della realtà è centrale e che presentano la prospettiva e
lo sviluppo dei tentativi dello stesso autore di spiegare la scoperta della
fragile natura del reale - come costruzione - con "i mondi soggettivi"
di Eye in the sky (1957), le psicosi di Time ot of joint
(1959) passando per le esperienze allucinogene di droga di The three
stigmata of Palmer Eldritch (1964) fino alla schizofrenia di A scanner
darkly (1977) e la "teofania" di Valis (1981) (3).
1. IDEOLOGIA
COME COSTRUZIONE DELLA REALTA': EYE IN THE SKY Eye è il più
interessante dei romanzi di Dick del primo periodo (55-60). E' composto
non da una ma da quattro realtà illusorie che sono il riaultato
dì un incidente al Bevatrone Belmont. Otto persone cadono nel "deflettore
del fascio di protoni". E durante i pochi minuti di tempo oggettivo che
vengono impiegati nel soccorrerli, essi sperimentano i "mondi soggettivi"
di quattro di queste persone. Il primo e più duraturo dei "Mondi
di fantasia" è quello di un fanatico religioso, "un vecchio matto
che, nel 30 o giù di lì , si è affiliato ad uno dei
numerosi culti fasulli esistenti. Siamo nel suo universo, dove la realtà
consiste nelle sue mistiche ed ignoranti superstizioni" (cap.8). Nell'universo
di Arthur Silvester, la legge naturale è sostituita dai capricci
del "tetragrammaton", l'unico vero Dio della religione Babista. Di conseguenza,
le qualifiche che l'EDA richiede quando l'eroe del romanzo cerca lavoro
hanno più a che fare con le credenze religiose di Jack che con la
sua conoscenza o abilità nell'elettronica. Gli interessi corporativi
dell'EDA sono cambiati, come dice il direttore, passando dai computer ai
"problemi di base dell'esistenza umana: aprire un canale funzionante tra
la terra ed il cielo" (cap.4). Sebbene le otto persone coinvolte nell'incidente
credano all'inizio di essere ritornate alle loro normali vite, il sospetto
che qualcosa sia sbagliato diventa presto l'orribile certezza che quello
non è il "loro" mondo. Una volta che il gruppo ha scoperto la reale
situazione, essi affrontano Silvester. Angeli emergono dal suo apparecchio
televisivo per difenderlo, e nella seguente confusione egli inciampa e
perde i sensi. Questo fa terminare il suo mondo di fantasia ma, come il
gruppo scopre presto, essi non sono ritornati alla loro "realtà
reale". Si trovano invece nel mondo vittoriano e pebenista di Edith Pritchett,
un mondo che è caratterizzato da un nuovo cambiamento nelle direttive
dell'EDA, dove Jack cerca ancora lavoro. "Il nostro fine" spiega il direttore
"è quello di rivolgere le immense risorse e talenti dell'industria
elettronica verso l'innalzamento degli standard culturali delle masse.
Portare l'arte alla grande maggioranza dell'umanità" (cap.9). Mentre
l'articolo principale del "Journal of Applied Sciences" del novembre 59
nel mondo di Silvester parlava della "necessità di mantenere un
costante rifornimento di pura grazia a tutti i centri abitati" (cap.4),
nel mondo di Mrs. Pritchett lo stesso numero della rivista riguarda le
teorie di Freud:
"Freud dimostrò che l'uomo
sano e non inibito non prova impulsi nè curiosità o interesse
per i problemi sessuali. Contrariamente alle correnti di pensiero tradizionali,
il sesso, dimostrò Freud, è una preoccupazione artificiale.
Quando un uomo o una donna hanno l'opportunità di esternare un'attività
artistica discreta e normale, pittura, scrittura o musica che sia, il cosiddetto
impulso sessuale si spegne. L'attività sessuale è il paravento
sotto cui agisce il talento artistico quando una società meccanicistica
sottopone l'individuo a inibizioni innaturali" (cap.9).
In accordo con questa costruzione della
realtà, Marsha, la moglie di Jack, è asessuata. E se i "miracoli"
caratterizzavano come tratto unico e speciale il mondo di Silvester, quello
di Mrs. Pritchett è marcato dall'abilità di quest'ultima
nell'"abolire" intere classi e categorie di cose spiacevoli. Sebbene il
gruppo fallisca nel tentativo di "uccidere" Mrs. Pritchett, essi provocano
in lei un'orgia di abolizioni, che termina con l'abolizione delle sostanze
chimiche che compongono i loro corpi. Il gruppo si ritrova quindi nel mondo
paranoide di Joan Reiss, un mondo di "orrori predatori" dominato dalle
sue "illusioni di persecuzione" (cap.13). La prostituta Silky si trasforma
in un mostruoso ragno che si nasconde nel seminterrato di Jack; e più
tardi la sua casa diventa un organismo che tenta di divorarli. La paranoia
di Joan è la sua stessa condanna: gli altri si trasformano in "entità
chitinose" simili ad insetti, che la torturano e la uccidono (cap.14).
Il quarto e ultimo mondo è una "fantasia comunista", un mondo di
esagerata lotta di classe ("i vampiri succhiasangue di Wall Street contro
gli eroici lavoratori dagli occhi chiari e dalle gioiose canzoni", cap.
15) che il gruppo all'inizio crede essere la "fantasia demenziale" della
moglie di Jack, Marsha - malgrado le proteste di quest'ultima. Ma quando
Jack le fa perdere i sensi, il mondo immaginario continua. Si tratta infatti
del mondo di fantasia del capo della sicurezza per la difesa della California,
la persona responsabile del licenziamento di Jack (a causa delle simpatie
"di sinistra" di Marsha), Charles Mc Feyffe, che segretamente è
membro del Partito Comunista. Quest'ultimo mondo soggettivo termina bruscamente
nel momento in cui la squadra di salvataggio raggiunge le otto persone
sparse sul fondo del Bevatrone. Una delle più famigliari risposte
alle realtà disintegrate e allucinatorie nei romanzi di Dick è
ciò che io chiamerei "appello alla metafisica". I personaggi di
Dick spesso reagiscono alla scoperta di una falla nella realtà cercando
di trovare qualcosa o qualcuno "dietro" la realtà fenomenica. Ancora
in Eye, Mc Feyffe, un mancato cattolico, prende Jack con sè
nella ricerca della Chiesa della sua infanzia. Una volta lì (e in
quel mondo Babista essa ha perso la sua precedente importanza), Jack recita
la preghiera che ha deciso di inviare a Dio così che "Lui possa
dirci cosa sta succedendo". Segue un comico miracolo nel quale Jack e Mc
Feyffe, aggrappati ad un ombrello, sono trasportati in aria verso l'incontro
con Dio:
"Jack stava vedendo l'antico, fuori
moda, universo geocentrico, con una terra gigante, irnmobile come unico
pianeta... Sembra che giù, nel profondo dell'universo, fosse in
atto una primitiva operazione mineraria. Fucine, altoforni e, più
lontano in distanza, una sorta di crudo ribollire vulcanico lanciava vaghi
lampi di un rosso sinistro a colorare la neutra nebbia grigia. Era l'inferno.
E sopra di esso... alzò la testa torcendo il collo. Ora era chiaramente
visibile. Il Paradiso... Era il più grande lago che avesse mai visto...
Al centro, stava una sostanza densa, più opaca. Una specie di lago
dentro il lago. Possibile che tutto il Paradiso consistesse in questo titanico
lago?... Non era un lago. Era un occhio. E l'occhio guardava lui e Mc Feyffe.
Non aveva bisogno di chiedere a nessuno di Chi fosse quell'occhio. Mc Feyffe
gridò, poi si fece nero in viso e prese ad ansimare mentre un brivido
di spavento lo scuoteva tutto. Per un attimo si agitò, appeso al
manico dell'ombrello, cercando di forzare le sue dita ad aprirsi, tentando
inutilmente di liberare sè stesso dal campo della visione. Cercando,
freneticamente e senza successo, di fuggire dall'occhio. L'occhio si fissò
sull'ombrello. Con un crepitio aspro l'ombrello prese fuoco. Subito dopo
i pezzi di stoffa e di legno di staccarono in fiarrime, e i due uomini
urlanti cadevano come sassi." (cap.7)
La metonimica trasformazione della benevola
onniscienza di Dio in un terribile e spaventoso occhio gigante presuppone
un forte accento di fantasia, e questo è confermato dal titolo del
romanzo, che è tratto da questa scena. E ciò nonostante,
sia nei termini della narrazione che in quelli della rappresentazione dei
diversi mondi immaginari, questa scena è irrilevante, un incidente
superfluo sulla via di Cheyenne, Wyoming, dove Jack incontra il profeta
del secondo Bab e scopre il nome di Silvester sull'"Appello dei fedeli"
(cap.7), una scoperta che porta Jack a capire che lui e gli altri si trovano
nell'universo soggettivo di Silvester. Nel contesto del romanzo, l'importanza
di una scena sta nell'espressione dell'inquietudine e ambivalenza dell'autore
verso la soluzione metafisica. La possibilità di una risposta "dietro"
la realtà fenomenica è più una tentazione che una
risoluzione, quantunque una tentazione che ricorre frequentemente nei romanzi
di Dick. Più avanti, fino ai suoi ultimi lavori, questa tentazione
è quasi sempre respinta, visto che qualsiasi cosa stia dietro la
realtà del romanzo, questa di solito risulta essere ancora più
opinabile dell'originale realtà "illusoria" del personaggio (4).
La soluzione alternativa al problema della realtà in Eye
è, invece, una soluzione pratica. Dopo che i personaggi vengono
salvati e le realtà soggettive sono terminate, il romanzo ritorna
al punto di partenza: il licenziamento di Jack in quanto sua moglie è
considerata un rischio per la sicurezza. All'inizio del romanzo, Jack cercava
lavoro in un'impresa rivale, ma alla fine la sua esperienza lo ha cambiato.
Egli non sembra più così interessato a lavorare per una grande
compagnia, particolarmente per una che si occupi di costruzione di armi.
Questo non significa che egli ha scoperto che cos'è "realmente"
la realtà; piuttosto egli capisce che c'è una contraddizione
tra i suoi fini e i suoi valori e quelli della società in cui vive.
In questo senso il romanzo può essere letto come una critica all'ottimismo
tecnologico dominante nel Sogno Americano (e in molta della fantascienza
degli anni '30 e '40)(5). Questa
critica non implica un rifiuto della scienza e della tecnologia (vedi il
revival dell'irrazionalismo negli anni 60), ma un diverso indirizzo dell'abilità
di Jack - dai computer e le ricerche segrete agli apparecchi ad alta fedeltà.
Più importante, la critica si basa su una dimostrazione delle considerazioni
ideologiche che determinano il progresso e le applicazioni di ciò
che spesso è considerato il regno "neutrale" della scienza e della
ricerca scientifica. L'EDA, per esempio, è ridicolizzata per la
facilità con cui cambia direttive per seguire l'ideologia dominante:
dal miglioramento delle comunicazioni tra Dio e uomini nel mondo di Silvester
all'"elevazione del livello culturale delle masse" in quello di Edith Pritchett.
E Cai Main mostra un'ancora più discutibile applicazione della "pura"
teoria scientifica quando progetta bombe e missili (6).
Come l'autore stesso, Jack non può andare oltre nella sua comprensione
e nel rifiuto dello status quo. Ma questa non è acquiescenza o accettazione
passiva. Quando il romanzo finisce, Jack e Bill Laws stanno avviando una
piccola impresa per la progettazione e la costruzione di componenti Hi-Fi.
Questa probabilmente è una soluzione idealistica, un volo nostalgico
dall'aspra realtà del capitalismo verso un modello di produzione
precedente e pre-capitalistico, ma è anche una soluzione pratica,
tipica di quei tanti romanzi di Dick dove il problema della realtà
si risolve pragmaticamente (come la soluzione di Alessandro il Grande al
"problema" del nordo gordiano), attraverso l'azione - più specificatamente,
nel rivolgersi dei personaggi al lavoro manuale e/o artigianale. A un livello
diverso, il significato di Eye può essere trovato in un 'osservazione
di Jack a romanzo inoltrato, quando richiama l'attenzione della sicurezza
che lo porta al licenziamento: "Dicevate che non avreste potuto saperlo
(se Marsha era realmente una comunista) fino a quando non foste riusciti
ad entrare nelle teste della gente. Bene, ora ci siamo..." (cap.15)(7)
Attraverso i quattro mondi soggettivi presentati nel romanzo il problema
della realtà viene infatti ridefinito in termini di ideologia. Per
mezzo di quattro "schemi di riferimento" individuali (cap.8) il romanzo
presenta la visione convenzionale degli USA come un'armoniosa miscela di
differenti culture, fedi e filosofie che sono governate dalla volontà
della maggioranza. Le potenzialità di conflitto rappresentate dai
gruppi ed interessi in competizione si risolve attraverso la pratica della
democrazia consensuale (pluralismo americano) - uno sviluppo salutato negli
anni 50 come "la fine dell'ideologia". In contraddizione alla norma rappresentata
da Jack, le quattro realtà soggettive del romanzo sono mostrate
all'estremo, "ideologie" non in termini di "contenuto" - la religione di
Silvester, il moralismo di Mrs. Pritchett, la politica di Mc Feyffe - ma
a causa della loro natura totalizzante, il loro rifiuto del consenso. Ma,
nel mostrare l'opera del pluralismo, la realtà normale di Jack e
Marsha, il romanzo rivela di fatto che un tale consenso non esiste. In
quanto se i quattro mondi immaginari sono punti estremi in opposizione
alla realtà consensuale rappresentata da Jack, questa norma non
prevale. Una volta terminata l'esperienza allucinatoria delle realtà
illusorie, Jack e gli altri ritornano alla realtà "reale" (consensuale),
dove il licenziamento di Jack per ragioni di sicurezza, viste le "tendenze
progressiste" di sua moglie, è mantenuto e riconfermato. Jack è
quindi la prima vittima della sua stessa fede nel pluralismo americano.
In questo revival della caccia alle streghe degli anni 50 - Mc Feyffe è
una caricatura del senatore Joe McCarthy - un gruppo di estremisti tenta
di imporre la propria costruzione della realtà agli altri, ed ha
successo, sia nel romanzo che, si potrebbe aggiungere, nel mondo "reale"
degli USA negli anni 50 (lo dimostrano l'HUAC, la guerra di Corea, la salita
al potere dì Nixon, ecc.). In più, il licenziamento di Jack
è solo un aspetto di questo involontario attacco del romanzo al
mito del pluralismo. Noi accettiamo Jack come la norma entro certi limiti
perchè non vediamo il suo "schema di riferimento"; la sua "realtà
soggettiva" si fonde con la "realtà oggettiva" del romanzo. Ma Jack
non è il solo caduto nel Bevatrone di cui non vediamo il "mondo
immaginario". Ci sono altri tre personaggi che, a differenza di Jack, sono
esclusi "per definizione" dall'elaborazione del consenso: David, il figlio
di Mrs. Pritchett - un bambino; Marsha, la moglie di Jack - che, come il
possessivo indica, è una persona che, nel contesto della società
americana, non è altro che un'appendice di suo marito (si potrebbe
anche dire che il suo rifiuto di essere semplicemente un'appendice mette
il romanzo in moto e porta alla "punizione di Jack"); e Billy Laws, un
negro - un individuo che nel contesto degli anni 50 era dal punto di vista
pratico privo di qualsiasi diritto. In questo modo, Eye mostra che
il pluralismo è anch'esso un'ideologia, che nasconde sia l'effettivo
controllo del potere statale da parte di un gruppo particolare che la soppressione
istituzionale delle voci (e dei voti) dei vari gruppi all'interno di questa
società.
2. TIME OUT
OF JOINT; OVVERO "PENSATE CHE CI STIANO INGANNANDO?" (cap.4) Tratterò brevemente di un altro
romanzo di Dick del primo periodo dove la spiegazione per la costruzione
della realtà è esplicitamente sia psicopatologica che politica.
Time
si apre in una tipica città americana negli anni 50 con i Neilson
(un riferimento ad una tipica famiglia televisiva di quegli anni, Ozzie
e Harriett Nelson): Vic e Marge, il loro figlio Sammy e il fratello di
Marge, Ragle Gumm. Ragle non ha un lavoro; vive partecipando (e vincendo)
ad un gioco che appare tutti i giorni su un quotidiano: "Dove sarà
stavolta l'omino verde?" - un rompicapo che consiste nel trovare il quadratino
vincente ogni giorno in una griglia di mille quadratini. Ma la tranquilla
ordinarietà della vita di Ragle è minacciata nel momento
in cui le solidità e la sostanza del suo mondo improvvisamente svaniscono:
"La sua voce suonò buffa.
Sottile e lontana. L'uomo con il grembiulone bianco lo fissò da
dietro al banco senza muoversi. Non succedeva niente. Nessun rumore, da
nessuna parte. Bambini, automobili, il vento: tutto taceva. La moneta di
Ragle cadde, attraverso il legno, sprofondando. Scomparve. Sto morendo,
pensò Ragle. O qualcosa di simile. Si sentì cogliere dal
terrore. Cercò di parlare, ma le sue labbra rimasero immobili. Il
silenzio imperava. Non di nuovo, pensò. Non ancora! Mi sta succedendo
ancora. Il bancone pieno di bibite si disintegrò. Molecole. Riusciva
a vedere le molecole, neutre, incolori, che lo avevano costituito. Vedeva
attraverso esse lo spazio al di là, la collina, gli alberi, il cielo.
Il chiosco era svanito, e così l'uomo che vendeva bibite, il registratore
di cassa, la fila di aranciate, i tappi della Coca Cola e delle gazzose,
la catasta di hot-dog, i vasetti di mostarda, i coni infilati uno nell'altro,
i pesanti coperchi di metallo che coprivano i secchi dei diversi gelati.
Al loro posto c'era un foglietto di carta. Ragle tese una mano e lo prese.
C'erano stampati a grossi caratteri tre parole: CHIOSCO DELLE BIBITE Si
voltò e si allontanò, barcollando. Superò gruppi di
bambini che giocavano..." (cap.3)
Ragle giunge alla conclusione che la sua
realtà è in qualche modo un'illusione, e decide di provare
a lasciare la città, cosa che si rivela essere più difficile
di quanto avesse immaginato. Quando alla fine ci riesce, scopre che dietro
la realtà di una tranquilla cittadina del 50 c'è un mondo
in guerra nel 1998. Il contesto del quotidiano è alla base dell'illusione,
in quanto Ragle ha l'abilità psichica di predire dove i missili
lanciati ogni giorno dalla Luna colpiranno. Ma sotto la pressione del lavoro
e dei suoi sempre maggiori dubbi circa la legittimità della posizione
del governo terrestre, egli subisce una "psicosi regressiva":
"Si è ritirato in una specie
di visione di fantastica tranquillità... retrocedendo ad un periodo
prebellico, alla sua infanzia, ai cinquanta, quando era ancora in fasce...
E così abbiamo elaborato un sistema per farlo continuare a vivere
nel suo mondo privo di problemi, relativamente privo, intendiamoci, e a
continuare a fare il suo lavoro, cioè le previsioni per l'intercettazione
dei missili" (cap.14)
Ma questa spiegazione ufficiale non è
sufficientemente accurata. I coloni lunari ("Lunatici") vorrebbero negoziare
la loro indipendenza dalla Terra, ma di fronte all'ostinato rifiuto del
governo terrestre ad ogni trattativa, cominciano i loro attacchi missilistici.
Il governo terrestre qui - a differenza di quello di The moon is a harsh
mistress di Heinlein che acconsente a negoziare dopo un certo numero
di attacchi dalla Luna - riesce a resistere appunto grazie alle predizioni
molto accurate di Ragle. La "conversione" di Ragle non è tanto il
risultato delle pressioni del lavoro quanto della crescente consapevolezza
che la causa dei lunatici è giusta. Nella mia lettura di Eye
ho cercato di mostrare come la costruzione di una realtà normativa
non sia semplicemente un consenso non conflittuale di soggettività
individuali. In quel romanzo ciascuno dei quattro mondi soggettivi implicava
dominio - l'imposizione esclusiva di quella costruzione sulle altre - il
risultato era che gli ideali della democrazia e del pluralismo consensuale
americano cedevano agli interessi combinati dell'industria delle armi e
dello stato. In Time la democrazia non è neanche lontanamente
messa in discussione: i militari sono al potere. Time quindi illustra
un altro aspetto dell'ideologia come costruzione della realtà: gli
sforzi dell'ideologia volti a cancellare le proprie tracce, ovvero a "neutralizzare"
le proprie origini storiche e di classe (8).
Non ha importanza in Eye se i personaggi scoprano che la propria
realtà è una costruzione - non ce niente che essi possano
fare. In Time, invece, è vitale per il piano governativo
che Ragle creda nel mondo del 1959 e lo accetti incondizionatamente. Quando
egli comincia a mettere in discussione quella realtà, comincia anche
ad agire in opposizione al governo terrestre; e la piena comprensione della
natura costruita della propria realtà coincide con la decisione
di unirsi ai coloni ribelli della Luna. Alla fine di Eye Jack può
voltare le spalle ed ignorare l'accaduto. Ma in Time Ragle deve
scegliere. Nel mostrare un governo che costruisce una realtà illusoria
allo scopo di mantenere il controllo sui propri cittadini (sia nel senso
che ci sono circa 1600 persone che vivono nell'illusione insieme a Ragle
sia nel senso che vi potrebbe essere una rivolta contro il governo militare
della Terra se Ragle smettesse di guidare le intercettazioni dei missili),
il romanzo letteralizza l'ideologia come costruzione di una realtà
illusoria il cui fine è quello di assicurare il mantenimento degli
esistenti rapporti di produzione.
3. IDEOLOGIA E SOCIETA' DELLO SPETTACOLO:
THE THREE STIGMATA OF PALMER ELDRITCH 3SFE affronta il problema della
realtà attraverso uno dei più conosciuti motivi di Dick -
una droga allucinogena. Nella terra futura di 3SPE Barney Mayerson
lavora come consulente pre-cognitivo per Leo Bulero alla Perky Pat Layouts.
Egli "prevede" le mode future telepaticamente in modo da decidere il futuro
successo dei vari articoli che devono essere miniaturizzati per il "mondo"
di Perky Pat. Queste sofisticate case di bambola riproducono in miniatura
la vita urbana in California così come si presentava prima dell'ascesa
della temperatura che ha reso la vita sulla Terra difficoltosa e poco piacevole.
E i plastici servono come principale mezzo di evasione per i coloni marziani.
Quando vengono usati collettivamente e in congiunzione con la droga allucinogena
illegale Can-D (che è la principale fonte di guadagno di Leo Bulero),
provocano la traslazione dei coloni nella realtà della bambola Perky
Pat e del suo plastico, con i suoi oggetti e "gadgets" e con il suo amico
Walt (9). La narrazione
ha inizio con i problemi di Barney. Egli ha sacrificato sua moglie alla
carriera e ora rimpiange amaramente la sua decisione. La sua scontentezza
ed ansietà sono intensificate dai suoi tentativi di assumere un
comportamento deviante - tramite il suo psichiatra portatile - il Dottor
Sorriso - un'estensione portatile del computer del suo palazzo - allo scopo
di non superare l'esame mentale ormai prossimo dell'ONU (su questa Terra
futura, l'ONU fa uso di un sorteggio per arruolare coscritti forzati per
le colonie del sistema solare). Inoltre la crisi personale di Barney si
mischia con la tensione alla P.P.Layouts: Leo ha assunto una nuova assistente
pre-cog che mira alla posizione di Barney; e sul mercato è apparsa
una nuova droga che minaccia il monopolio del Can-D. In questo romanzo
vi sono numerosi differenti mondi di fantasia e tipi di costruzioni illusorie
di realtà. C'è, prima di tutto, l'esperienza del Can-D, che
è interpretata in diversi modi da chi la vive. Per alcuni si tratta
di una semplice allucinazione, una fantasia escapista centrata sul passato
perduto della California; per altri questa stessa esperienza ha un significato
spirituale come pregustazione di una prossima vita incorrotta. Ma c'è
anche una nuova droga che Palmer Eldritch ha portato con sè dal
sistema di Proxima che si pone in competizione con il Can-D. Per gli utilizzatori
del Chew-Z, comunque, l'esperienza si fa più problematica, sia in
termini di tensione tra illusione e realtà sia in termini di significato
spirituale. In quanto sebbene l'esperienza del Chew-Z sembri originarsi
dai desideri e dalla fantasia dell'individuo piuttosto che in dipendenza
di un plastico o di un'esperienza di gruppo, gli utenti di questa droga
gradualmente scoprono che l'esperienza si sviluppa "dentro" la mente di
Palmer Eldritch (qualcosa di simile ai mondi immaginari di Eye),
"un mondo illusorio dove Eldritch occupa la posizione chiave di Dio" (cap.1O).
In più, una volta che i personaggi hanno cominciato a prendere il
Chew-Z, nè loro nè il lettore sono più capaci di stabilire
con certezza dove finisce l'illusione e comincia la "realtà" del
romanzo. Infatti, quando Barney compara il ruolo di Eldritch nell'esperienza
a quello di un Dio, egli non parla in senso figurato. Nonostante le apparenze,
Eldritch non è più umano: il suo corpo è stato in
qualche modo occupato da una creatura aliena che, almeno per Barney, è
un Dio, per quanto inusuale. Questo ci riporta ai richiami alla metafisica,
in quanto la possibilità di una ricerca metafisica di un senso (e
di Dio) emerge in precedenza nel romanzo:
"- Pensavo - ... - quando le astronavi
partirono per la prima volta dal nostro sistema solare, dirette verso un'altra
stella... ricorda ?... noi avremmo saputo che... - Esitò - E' così
stupido, ma allora ero solo una bambina... avrebbero trovato Dio -. Leo
pensò: anch'io l'ho pensato... E, pensò, anche adesso lo
credo. Pensando al viaggio di dieci anni di Palmer Eldritch" (cap.2).
Inoltre, mentre Barney sente in Eldritch
"la presenza della divinità" (cap.13), alcuni degli altri personaggi,
come la "neo-cristiana" Anne, lo vedono come maligno (10).
Questa ambivalenza metafisica non può risolversi nel romanzo; come
si diceva per Eye, la tentazione metafisica porta alla luce i problemi
piuttosto che risolverli. La natura di Palmer Eldritch rimane ambigua ed
il romanzo stesso finisce in un modo completamente ambiguo, precludendo
così ogni interpretazione finale e definitiva (11).
Alla fine, Leo ritorna con un socio da Marte. Ma nè lui nè
il lettore sono capaci di stabilire se l'allucinazione da Chew-Z è
cessata o no:
"Ecco, scommetto che neppure questo
è reale, si disse Leo... io sono ancora sotto l'influenza di quella
prima dose; non ne sono mai uscito... è così, è così...
- Ehi, Felix - disse, dando una gomitata
al suo vicino - Lei è una finzione, capito? Questo è un mio
mondo privato. Non posso dimostrarlo, naturalmente, ma... - - Spiacente
- disse Felix, laconico - si sbaglia -. - Avanti, si svegli! Prima o poi
riprenderò i sensi, o farò quello che succede quando l'effetto
della schifosa droga si esaurisce, esce dalla circolazione del sangue.
Continuerò a bere liquidi, molti liquidi, sa, per scacciare la droga
dalle mie vene - Fece un segno - Hostess! - la chiamò, con urgenza.
- Ci porti da bere, subito. Bourbon e acqua, per me -. (cap.13)
In modo simile Barney - come Jack alla
fine di Eye - prende una decisione pratica quasi alla fine del romanzo,
che segna anche la fine del suo periodo di colpa religiosa: "Ho deciso
di cessare la mia espiazione. Alla fine,.. vivrò qui. Come un colono.
Farò fiorire il mio giardino, farò tutto quello che un colono
deve fare. Costruirò dei sistemi di irrigazione, e così via."
(cap.12) Per il lettore non è importante decidere se Palmer Eldrìtch
è un Dio o l'incarnazione del male, o dove la "realtà" del
romanzo comincia o finisce. Piuttosto ci si deve rendere conto che il punto
di partenza del romanzo sta nel "bisogno di illusione" dei personaggi.
Qualunque spiegazione o interpretazione possano dare questi ultimi (o i
critici) alle esperienze del Can-D e del Chew- Z, tutti si rendono conto
che le esperienze sono illusioni. Sia che i personaggi usino il Can-D o
il Chew-Z, sia che essi vadano alla ricerca di un Dio o semplicemente di
un'evasione, il punto di partenza è la loro insoddisfazione vero
la loro realtà. Non è la disintegrazione del reale che spinge
i personaggi ad agire (com'è per Ragle in Time) ma proprio
questa fondamentale insoddisfazione. L'illusione è mostrata qui
come necessaria, e la scena di scoperta nel romanzo è, di conseguenza,
piuttosto diversa da quelle dei primi lavori:
"Nel bagno si lavò il viso,
poi spalmò la crema da barba, e cominciò a radersi. E, mentre
si radeva, guardando nello specchio i suoi lineamenti famigliari, vide
un messaggio scritto, lo vide sulla sua mano.
QUESTA E' UN'ILLUSIONE. TU SEI SAM
REGAN. UN COLONO DI MARTE. NON SPRECARE IL TUO PERIODO DI TRASLAZIONE,
RAGAZZO. CHIAMA SUBITO PAT!
E il messaggio era firmato Sam Regan.
Un'illusione, pensò, smettendo di radersi per un istante. In quale
senso? Cercò di ricordare; Sam Regan e Marte, uno squallido tugurio
di coloni... sì, riusciva a formare l'immagine, sia pure nebulosamente,
ma gli pareva lontana e alterata e per nulla convincente. Si strinse nelle
spalle e ricominciò a radersi, perplesso, ora, e un poco depresso.
Bene, il messaggio poteva essere esatto; e forse lui ricordava quell'altro
mondo, quella parvenza squallida di vita in un ambiente innaturale raggiunto
senza volerlo. E allora? Perchè doveva rovinare tutto? Allungò
la mano, staccò il messaggio dallo specchio, dove in realtà
si trovava, lo appallottolò e lo gettò nel condotto dei rifiuti
del bagno. Non appena finito di radersi, visifonò a Pat." (cap.3)
La breccia nella realtà dei personaggi
porta alla scoperta che la loro realtà è un'illusione, ma
a differenza dei primi scopritori, Sam vuole prolungare e "usare" l'illusione.
Inoltre, il tempo dei coloni "in traslazione" è solo una parte dell'esperienza
del Can-D: essi sembrano spendere il resto del loro tempo pensando al loro
plastico: apportando miglioramenti ed aggiunte, provando l'autenticità
dei dettagli e, quando possono, comprando gli ultimi "gadgets" miniaturizzati
(ad es: "- Abbiamo una domanda - disse ai tre uomini - io dico che gli
psicanalisti , sulla Terra, avevano una tariffa di cinquanta dollari l'ora,
mentre Fran dice che erano solo quarantacinque minuti -. Si affrettò
a spiegare - vogliamo aggiungere uno psicanalista alla nostra composizione,
e vogliamo farlo bene..." (cap.3)). Come si può vedere nell'immagine
chiave dei coloni accalcati intorno al loro plastico, l'esperienza del
Can-D non è tanto una denuncia dell'abuso di droga (ma vedi la mia
seguente discussione di A scanner darkly), quando una critica del
ruolo della funzione della televisione nelle nostre vite. Alienati dalla
loro stessa vita, i coloni vivono la "rappresentazione" di un'altra vita,
mediata attraverso gli oggetti-segni del plastico. Questa terra futura
è il nostro stesso presente, dove le potenzialità emancipatorie
e utopiche dei media e della tecnologia (un'utopia brevemente evocata in
The
man in the high castle (1962) dove uno scrittore di SF descrive una
terra alternativa dove i satelliti in orbita trasmettono informazioni tecniche
e pratiche al mondo) sono state deviate ai prodotti trivializzati e alle
pratiche ideologiche di manipolazione e rappresentazione che caratterizzano
la società dei consumi. Le potenzialità liberatorie dei media
e delle nuove tecnologie sono state completamente disilluse in Three
stigmata: le nuove tecnologie vengono sviluppate e sfruttate solamente
per usi commerciali. I satelliti in orbita intorno a Marte trasmettono
messaggi ai coloni sparsi sulla superficie del pianeta; ma essi appartengono
alla P.P.Layouts, e la loro funzione primaria è di trasmettere informazioni
e pubblicità sui plastici (come le nostre radio e televisioni private).
Inoltre i disc-jockey sui satelliti hanno un'altra, più importante
funzione - fornire il Can-D ai coloni (12).
Questa commercializzazione comprende anche i poteri psichici che sono emersi
nel vicino futuro - gli stessi poteri che erano oggetto di così
tante idealistiche speranze in molti romanzi di SF degli anni 50: qui questi
talenti sono al servizio degli interessi della P.P.Layouts (13).
Il lavoro di Barney, come quello di Ragle in Time (o l'uso dei poteri
psi per lo spionaggio industriale in Ubik) serve non a liberare
ma ad assoggettare; a mantenere ed assicurare un ingiusto sistema di sfruttamento
- una chiara analogia, per di più, con la banalizzazione e degradazione
degli "artisti" che oggi lavorano nell'industria della pubblicità.
4. IDEOLOGIA
E COSTRUZIONE DEL SOGGETTO: A SCANNER DARKLY Scanner ci presenta Bob Arctor
e i suoi amici nella California del Sud del prossimo futuro. Bob è
un "freak" e uno spacciatore; ma è anche un agente della narcotici
in incognito, non perchè crede nel sistema, ma per reazione alla
devastazione e distruzione provocata dalle droghe nei suoi amici. Questo
è il messaggio apparente del romanzo, come Dick spiega nella "Nota
dell'autore" finale, dove elenca i nomi dei suoi amici che, a causa del
loro abuso di droga, "sonostati puniti troppo severamente per ciò
che hanno compiuto" (p.266). Per la stessa sicurezza di Bob, la sua "vera"
identità è sconosciuta ai suoi colleghi del dipartimento
dello sceriffo di Orange County, dove è conosciuto come "Fred".
La sua identità è ancora più efficacemente celata
tramite un "alterabito" che trasforma la sua voce e il suo aspetto (mentre
è con i colleghi) in una "vaga macchia". La tensione del romanzo
nasce dalle contraddizioni della doppia vita di Bob, una tensione che diventa
insopportabile con la nuova missione di Fred: concentrare l'attenzione
su un negoziante sospetto: Bob Arctor! La casa di Bob viene riempita di
registratori olografici nascosti in ciascuna stanza, e sarà compito
di Fred osservare e registrare su nastro.
"Poco più in su in quella
strada io sono Bob Arctor, il tossicomane incallito e sospetto che è
tenuto sotto controllo a sua insaputa; poi ogni due giorni, trovo un pretesto
per scendere giù per la strada ed entrare in quell'appartamento
dove io sono Fred e mi rivedo chilometri e chilometri di nastro per controllare
ciò che ho fatto..." (cap.7)
Per complicare le cose, Bob è assuefatto
alla sostanza M, una droga che, tra gli altri effetti debilitativi e degenerativi,
produce una "disfunzione bilaterale" nei due emisferi del cervello. Questo
produce una schizofrenica separazione tra "Fred" e "Bob": cosicché
quando egli osserva i nastri dimentica di osservare sè stesso. A
differenza degli altri romanzi, non è la realtà che si frammenta
e si dissolve, ma la stessa identità dei personaggi;
-Io sono chi? - esclamò, guardando
il volto dell'alterabito che gli stava di fronte, Hank. - Io sono Bob Arctor?
- Non ci poteva credere. Non aveva senso per lui. Non si accordava con
niente che avesse pensato o fatto" (cap.13).
La schizofrenia di Bob è spiegata
nel romanzo dalla tensione della sua doppia vita e dell'assuefazione alla
sostanza M. Ma l'origine della sua assuefazione e la causa di queste tensioni
stanno in una precedente contraddizione che anticipa la sua decisione di
diventare un "narc". Inoltre le sue simpatie e la sua fiducia non si rivolgono
alla società "per bene" ma ai freaks e agli spacciatori che spia.
Egli pensa a sè stesso come ad uno di loro; era un freak prima di
diventare un narc. Non è una persona normale travestita da freak
(alla Serpico), e neanche un poliziotto che ha dei dubbi su quello che
sta facendo: è un freak che è anche, talvolta, un poliziotto.
La sua decisione di diventare un narc non è spiegata nel romanzo;
ma possiamo vedere la sua decisione, precedente nella sua vita, di scomparire,
in un momento che, in maniera diversa, è un momento di scoperta:
"In tempi ormai passati Bob Arctor
aveva condotto i propri affari in modo diverso: c'era stata una moglie,
simile ad altre mogli, due bambine, una dimora stabile che veniva scopata
e pulita e svuotata ogni giorno... Poi un giorno, mentre sollevava un fornelletto
per i pop corn da sotto il lavandino, Arctor aveva urtato la testa contro
lo spigolo di un armadietto della cucina che stava direttamente sopra di
lui. Il dolore, la lacerazione nello scalpo, così intensa e immeritata,
gli aveva per così dire spazzato le ragnatele dalla mente. Gli era
balenato nel cervello che non odiava l'armadietto, ma sua moglie, le due
figlie, la casa stessa, il giardinetto con il tosaerba a motore, il garage,
l'impianto di riscaldamento radiante, il giardino davanti alla casa, lo
steccato, tutto quel maledetto posto del cacchio e la gente che vi abitava.
Voleva divorziare; voleva dare un taglio. E così, subito, aveva
fatto. E, per gradi, era entrato in una vita nuova e buia, priva di tutto
quello" (cap.4)
La sua doppia identità - freak/normale
- come la sua decisione di "spaccarsi" non hanno una validità "psicoogica".
Infatti, l'opposizione centrale nel romanzo tra freaks e normali è
vista piuttosto come la fondamentale contraddizione presente nella società
USA contemporanea. Tramite la creazione di un personaggio che è
allo stesso tempo entrambi, Dick tenta di riconciliare, a livello narrativo,
il più largo conflitto sociale - un tentativo che prefigura la "ricostituzione"
dell'identità divisa del narratore da parte di Sofia in Valis (vedi
più avanti). Ma, come la crisi di Bob indica, una tale riconciliazione
è impossibile. Data questa opposizione sociale ed i tentativi dell'autore
di risolverla, perché scegliere questa via - attraverso la figura
di un poliziotto in incognito? L'eroe poteva essere, ad esempio, un sacerdote
o un assistente sociale, che potesse comprendere un tale tentativo di riconciliazione.
Ma un narc? Qualcuno il cui lavoro non consiste nell'agire con,ma contro,
i freaks? Io non credo che questa scelta abbia qualcosa a che fare con
la logica narrativa o con la "Psicologia" del personaggio. Essa discende
piuttosto dalla natura della contraddizione che il romanzo cerca di risolvere
e che porta al concepimento di questo conflitto sociale in termini di stili
di vita (freaks/normali), come se le contraddizioni del capitalismo americano
(che sembravano negli ultimi anni 60 entrate a far parte della coscienza
pubblica) potessero essere ridotte a una semplice decisione circa lo stile
e il modo di vivere (decisione di Bob di scomparire) come se le condizioni
della gente fossero essenzialmente il risultato di una scelta piuttosto
che di circostanze materiali che, per molte persone, precludono la possibilità
di ricominciare da capo. L'opposizione freaks/normali, benchè Dick
la utilizzi per sintetizzare i conflitti nella società americana,
è una falsa opposizione; ma la tentata riconciliazione di questo
antagonismo attraverso il personaggio di un poliziotto in incognito suggerisce
ugualmente le reali forze e contraddizioni al lavoro. Il mettere un poliziotto
come rappresentante della categoria dei "normali" suggerisce un'altra opposizione
implicita in questo, quella tra criminali e poliziotti. Questo ci è
utile per rammentarci che nella formulazione classica dell'ideologia di
Althusser, gli "apparati ideologici dello stato - il sistema legale, la
polizia e l'esercito - servono a salvaguardare la riproduzione degli esistenti
modi produttivi, al di sopra e oltre gli "apparati repressivi" dello stato
(vedi il governo militare coercitivo "dietro" il mondo illusorio del 1959
in Time out of joint). Ma l'ideologia è anche una componente
importante nel processo di riproduzione e questo si può vedere nell'esclusione
ideologica di altre alternative o "identità" opposizionali cosicché
la resistenza alla società esistente è pensata da molti solo
in termini di opposizione freaks/normali (14).
Questa limitazione delle possibilità disponibili o delle identità
all'interno di una data formazione sociale, con l'esclusione di intere
categorie di alternative opposizionali, spiega la disillusione e la sparizione
di coloro che investono le loro energie e le loro speranze nel cambiamento
in opposizione controculturale al mondo normale. Questa falsa scelta ci
porta indietro alla formulazione dell'ideologia in termini di una serie
di regole che articolano le posizioni disponibili e necessarie alla riproduzione
del capitalismo. Quindi possiamo vedere come, all'interno dell'universo
narrativo di Dick, non è semplicemente la nostra conoscenza della
realtà che è costruita, ma le identità in questa realtà.
Alla fine di Scanner, la distruzione di Bob appare completa. Egli
viene portato in un centro di riabilitazione dalla droga, dove viene descritto
come un "guscio vuoto", senza memoria, e senza la minima capacità
fisica e mentale e dove assume una nuova identità e un nuovo nome,
"Bruce". E' questo il più desolante romanzo di Dick; non c'è
soluzione alla fine, nessun appello al metafisico o al pratico. L'humour
e la stravaganza delle sue grandi opere si perde. Sembra intrappolato dal
dilemma dato da una parte dal suo rifiuto istintivo della società
USA, e dall'altra dal fallimento della controcultura che sembrava, qualche
anno prima, apparire come l'albeggiare di una nuova era. Come il titolo
suggerisce, la stessa condizione di degenerazione di Bob è probabilmente
un'immagine della scrittura dello stesso Dick (Arctor = Auctor, una mescolanza
di narrativo e reale che si fa sempre più evidente negli ultimi
romanzi) come è un'immagine della visione disperata di Dick della
"condizione umana":
"Attraverso uno specchio - disse Fred.
Uno specchio oscuro, pensò: un analizzatore oscurato (un riferimento
alla prima lettera di S.Paolo ai Corinzi, 13.12: "... e ora noi vediamo
come attraverso un vetro oscuro)" (cap.13)
"Capisco, pensò, che cosa vuol
dire quel passo della Bibbia, attraverso uno specchio confusamente. Ma
il mio sistema percettivo e fottuto come non mai. Come si dice. Capisco
ma non sono capace di aiutare me stesso" (cap.13)
C'è, comunque, in mezzo a queste
tenebre, un momento utopico nel romanzo, una fugace apparizione di un altro
mondo espressa nei soliti termini che Dick ha a disposizione. Si tratta
del riferimento ad una "epifania" (che diventerà il tema centrale
di Valis), una visione di Dio che si manifesta nei termini di una
via aperta verso "qualcosa di meglio in un futuro remoto", ma che è
data a un personaggio che non apparirà più nel romanzo:
"- Scintille. Scrosci di scintille
colorate, come quando qualcosa si rompe nel televisore. Scintille su per
i muri, scintille nell'aria. E il mondo intero era un essere vivo, dovunque
guardasse. E non c'erano incidenti; tutto si adattava a tutto e accadeva
con uno scopo, per un qualche fine... qualche meta futura. E poi si vedeva
una porta. Per circa una settimana la vedeva dovunque guardasse... a casa
sua, fuori, quando andava al supermercato o quando guidava la macchina.
Ed era sempre delle stesse dimensioni, molto stretta. Diceva che era molto...
piacevole. E' la parola che lui usò. Non cercava mai di oltrepassarla;
la guardava soltanto, perchè era così piacevole... Disse
che c'era un altro mondo, dall'altra parte. Lui riusciva a vederlo -".
(cap.13)
Se questa visione contiene la promessa
di un mondo migliore a venire, contiene anche una critica del fallimento
dell'azione. A causa del proprio impedimento all'azione, Tony cade nella
collera e nella disperazione: "- E' per questo che sbattè via tutte
le cianfrusaglie di casa sua; non pensò mai di superarla. Guardava
ammirato il vano e poi non potè più vederlo ed ormai era
troppo tardi. Si aprì per lui alcuni giorni e poi venne chiusa e
sparì per sempre" (cap.13).
5. DISLOCANDO
IL "PROBLEMA DELLA REALTA'": VALIS Il momento dell'illuminazione diventa
l'elemento centrale dei due successivi romanzi di Dick. In Valis
(il titolo è un acronimo di Vast Active Living Intelligence System)
qualcuno - Dio forse, o anche un'intelligenza artificale o un satellite
alieno in orbita intorno alla Terra - ha fatto irruzione nel nostro universo
e "ha colpito con raggi di luce colorata ricchi di informazione il cervello
di Pat" (cap.5). Questa "epifania" ha avuto luogo nel 1974 ed ha portato
il personaggio centrale, Horselover Fat, a comporre negli anni seguenti
il suo Tractates Cryptica Scriptura (citato da un capo all'altro
del romanzo e riprodotto interamente in un'appendice di 12 pagine): una
spiegazione degli eventi del mondo che comprende anche una cosmogonia.
Molti degli eventi del romanzo hanno luogo nel periodo 1976/78, cominciando
dal tentativo di suicidio di Fat e dal suo incontro con uno psichiatra
che sembra prendere sul serio le sue riflessioni mistiche sulle origini
e il significato della vita. Fat crede che il suo momento di illuminazione
sia stato un incontro con un "potere benigno che ha invaso questo mondo"
(cap.5) (questa invasione sarà il soggetto del successivo romanzo
di Dick,
The divine invasion). L'invasione "lo terrorizza ma lo
spinge anche alla gioia, perché egli ne comprende il significato.
E' giunto un aiuto" (cap.5). I suoi amici non prendono sul serio le sue
spiegazioni sulla "teofania" fino a quando non vedono il film Valis
del gruppo rock Mother Goose: "Il contenuto del film dei Mother Goose coincide
con l'incontro tra Fat e Dio" (cap.9). Fat e i suoi amici contattano i
Mother Goose e scoprono che la sorella di uno dei membri del gruppo è
l'incarnazione del "Logos" - il "Quinto Saggio" che Fat stava cercando.
Valis
è ancora la narrazione del tentativo di un personaggio di dare un
senso ad una realtà in processo di disintegrazione: "Qualcosa di
inspiegabile è accaduto a Fat, un'esperienza che porta al discioglimento
dello stesso mondo fisico, e delle categorie ontologiche che lo definiscono:
spazio e tempo" (cap.10). Quello che cambia da romanzo a romanzo non è
questo schema di base, ma la spiegazione che i personaggi e/o l'autore
portano per giustificare la natura illusoria della realtà - una
spiegazione che, nei tre ultimi romanzi di Dick, è fondata sullo
gnosticismo mistico di Valentino, Alessandrino del secondo secolo (cap.6):
"Nello gnosticismo, l'uomo dipende
da Dio contro il mondo e il creatore del mondo (entrambi i quali sono pazzi,
che lo sappiano o no). La domanda di Fat, "L'universo è irrazionale,
e lo è in quanto governato da una mente irrazionale?" riceve questa
risposta, attraverso il Dr. Stone: "Sì, l'universo è irrazionale:
la mente che lo governa è irrazionale; ma al di là di essi
sta un altro Dio, il vero Dio, ed egli non è irrazionale; inoltre
questo vero Dio ha superato le potenze di questo mondo, venendo per salvarci,
e noi lo conosciamo come il Logos" (cap.5)
Sebbene lo stesso Dick potesse essersi
convinto di una tale spiegazione durante gli anni 70, c'è poco o
niente della risposta o spiegazione definitiva in Valis. Gli eventi
che puntano ad una risoluzione positiva - particolarmente l'incontro con
Sophia - sono prontamente rovesciati, e il romanzo si conclude con un limitato
sconvolgimento di aspettative e disperazioni. Alla fine del libro il narratore
è solo davanti alla propria televisione mentre - dicono le ultime
notizie - Fat è sulla strada tra il Giappone e la Micronesia, dove
una voce gli ha suggerito di andare a cercare il Quinto Saggio. Ho supposto
che le "spiegazioni" narrative fossero solo una scusa per la messa in scena
di un'esperienza di dubbio circa la realtà. Ma con Valis,
come suggerito dall'inclusione del "Tractates" in un'appendice, c'è
un tentativo di rafforzare la possibile validità della spiegazione
metafisica; e questa modificazione della finzionalità della spiegazione
sposta il "problema della realtà" - così come abbiamo visto
in Scanner, - dalla realtà narrativa del romanzo alla posizione
o identità del soggetto che osserva. Questo si manifesta in Valis
nei rapporti molto ambigui tra autore, narratore e lettore. Alla terza
pagina del romanzo il narratore informa il lettore che "egli" non è
uno solo ma due personaggi: Horselover Fat (a cui si riferisce sempre in
terza persona) e il narratore vero e proprio, l'"io" del romanzo, un amico
di Fat che non è altro che l'"autore" (Philip Dick); "io sono Horselover
Fat e ho scritto questo in terza persona per ottenere la tanto necessaria
obiettività". Nei capitoli seguenti, Fat diventa il centro della
narrazione, mentre la dichiarata unità di autore, narratore in prima
persona e personaggio in terza non viene introdotta ancora per un pò
nel romanzo. Sebbene vi siano numerose allusioni al fatto che autore e
narratore sono la stessa "persona", il narratore tratta di fatto Fat come
un personaggio separato, e il lettore presto dimentica l'avvertenza d'apertura.
E' una vera sorpresa, quindi, quando, più tardi nel romanzo, il
narratore telefona al leader dei Mother Goose e, nel corso della conversazione,
menziona il suo amico Horselover Fat:
"- Ma sei tu. "Philip" significa
"Horselover" in greco, "amante dei cavalli", "Fat" è la traduzione
tedesca di "Dick". Così hai tradotto il tuo nome -. Io non dissi
nulla. - Vuoi che ti chiami Horselover Fat? Per te è più
comodo così? -
- Qualsiasi cosa va bene - dissi rigidamente.
- Un'espressione da anni sessanta - rise Lampton - Okay, Phil. penso che
abbiamo abbastanza informazioni su di te -" (cap.10).
Poco dopo, quando Fat e i suoi tre amici
vanno ad incontrarsi con i membri dei Mother Goose, parlano con Sophia,
la bambina di due anni:
"- Il tuo tentativo di suicidio è
stata un violento atto di crudeltà contro te stesso - disse lei
(Sophia) con voce chiara. Ed era ancora, come aveva detto Linda, non più
grande di due anni: veramente una bambina, e ciò nonostante con
gli occhi di una persona infinitamente vecchia. - Era Horselover Fat -
dissi. - Phil, Kevin e David - rispose Sophia - Voi tre. Non c'è
nessun altro -. Voltandomi a parlare con Fat, non vidi nessuno... Horselover
Fat se ne era andato per sempre, come se non fosse mai esistito. - Non
capisco - dissi - l'hai distrutto -.
- Sì - rispose la bambina. -
Perchè? - chiesi. - Per renderti integro -.
- Quindi egli è in me? Vivo
in me?... Horselover Fat era una parte di me proiettata all'esterno perchè
non volevo affrontare la morte di Gloria? -
- E' così - disse Sophia." (cap.12)
E non è tutto. Dopo che Sophia
rimane uccisa in un incidente alcuni giorni dopo, Horselover Fat riappare
e racconta a Phil di voler abbandonare la sua ricerca del Saggio: "- Dimenticalo
- dissi - tu sei psicotico, Fat. Tu sei pazzo quanto Eric e Linda Lampton
(dei Mother Goose)... Tu sei pazzo da quando Gloria se ne è andata
correndo dal Synanon Building..." (cap.14). Come ho suggerito nella mia
lettura di Scanner, l'identità è in qualche modo una
funzione dell'ideologia: e l'identità divisa di Bob/Fred è
un'immagine dell'alienazione e della contraddizione sociale. La schizofrenia
di Bob è il risultato di vedere un conflitto di classe attraverso
la riscrittura di questa opposizione in termini di "freaks" e "normali":
ma la tentata risoluzione - tramite la combinazione dei due aspetti in
un singolo personaggio - porta invece alla distruzione del personaggio
stesso. La schizofrenia e la degradazione di Bob non sono la conclusione
della semplice storia di abuso di droga citata nella "Nota dell'autore";
è la narrazione della distruzione di un personaggio vicino a coloro
con cui lavora. Era il mondo normale a distruggere Bob anche quando era
un agente di quest'ultimo. Alla fine di Scanner scopriamo che come
poliziotto Bob è stato ingannato, manipolato e tradito. La sua assuefazione
e la sua conseguente disintegrazione e crollo sono parte di un piano federale
per infiltrarlo all'interno del Centro di Riabilitazione dalla droga New
Path, che si sospetta essere la fonte della sostanza M; e la sua amica
Donna è, a sua insaputa, un agente federale assegnato a controllarlo,
specialmente se e quando egli verrà affidato al New Path. Anche
la "ricostituzione" di Fat in Valis è un fallimento; ma il
momento della ricostituzione - quando il narratore si rende conto che Fat
è una parte regredita di sè stesso - è anche un momento
di scoperta, che è l'esatto opposto della patetica incomprensione
di Fred quando Hank lo identifica come Bob Arctor (Scanner, cap.13).
A differenza delle affermazioni di Hank in Scanner, le parole di
Sophia guariscono la spaccatura. Ma questo miraggio utopistico di una fine
dell'alienazione svanisce quando Sophia viene uccisa alcuni giorni dopo
e Horselover Fat ricompare per continuare la sua ricerca. L'altra scena
di scoperta in Valis è la teofania di Fat, una scena esplicitamente
legata a Scanner: "Nel mio romanzo A Scanner darkly - scrive
il narratore di Valis - ho strappato via le annotazioni di Fat sulle
sue otto ore di lurido bombardamento al fosfene -" (cap.7). Il passaggio
che il narratore va a citare poco dopo da Scanner non è,
comunque, l'annotazione (di cui in precedenza) della visione divina di
Tony. Si tratta invece dell'incidente che portò all'invenzione dell'alterabito
(cap.2). L'esperienza di Fat è al centro di Valis, ed egli
spenderà (apparentemente) il resto della sua vita nel tentativo
di capire e di ricatturare quest'esperienza. A differenza di Tony, che
rimane sulla soglia lanciando solo uno sguardo, Fat viene spinto all'azione.
Ma la sua epifania non può essere mostrata, eccetto in Scanner,
dove un'allucinazione indotta chimicamente porta all'invenzione di un dispositivo
di polizia. Nonostante la forza e le riverberazioni di questa scena in
Valis,
si tratta di un momento di pienezza molto ambiguo; e l'ambiguità
è aumentata dai dubbi del narratore e daIla varietà dei modi
in cui questa è spiegata nel romanzo: come risultato di una malattia
o di un trip di LSD; come un raggio laser sparato da un satellite; o una
manifestazione divina; o un incontro con "un lui stesso dal remoto futuro"
(cap.8). Al contrario della presenza risanatrice di Sophia, il potenziale
positivo, liberatorio dell'incontro con Fat - "L'aiuto è arrivato"
(cap.5) - è indebolito e apparentemente rifiutato. Sebbene la spiegazione
metafisica informi entrambe le scene di scoperta, Valis termina senza alcuna
risoluzione, nell'apparente rinnegamento di quelle esperienze. Dal mio
punto di vista, l'interesse del romanzo sta nell'incapacità di risolvere
questo dilemma. Questo non per screditare le convinzioni e le lotte personali
di Dick, ma per indicare il modo in cui l'ideologia condiziona ciò
che può o non può essere scritto (o pensato) in un dato contesto.
Nei primi romanzi c'era spesso una soluzione pratica, un momento in cui
i personaggi voltavano le spalle alle contraddizioni e ai dilemmi e cercavano,
tramite l'attività manuale, di costruirsi un proprio senso limitato
in un mondo irrazionale. Ma queste soluzioni pratiche finiscono con la
sconfitta di Scanner. La più completa insistenza su una spiegazione
metafisica aumenta solo l'intensità della contraddizione tra la
ricerca dell'autore di un mondo diverso da questa "Prigione di nero acciaio"
e l'inadeguatezza della soluzione metafisica nel tentativo di prendere
in considerazione conflitti e ingiustizie reali (15).
6. NEL MIO
TENTATIVO DI VENIRE A PATTI CON IL FASCINO CHE PROVO PER L'OPERA DI DICK,
non ho avuto esitazioni nel porre l'attenzione su quello che io ritengo
una suggestiva somiglianza tra le preoccupazioni di Dick circa la natura
della realtà - così come si manifesta nella ripetuta messa
in scena del "problema della realtà" - e la critica althusseriana
dell'empirismo con l'enfasi di quest'ultima sul fatto che la realtà
- che è "data" per l'empirismo - non si apprende direttamente, ma
tramite varie e significative pratiche che "costruiscono" sia una "rappresentazione
dei rapporti immaginari degli individui con le loro reali condizioni di
esistenza" che "i sogetti o identità necessari a queste "rappresentazioni".
Di conseguenza, l'ideologia non è un semplice disapprendimento della
realtà (falsa coscienza), ma un mezzo collettivo umano per dare
significato al mondo, e per definire ciascuno e il posto di ciascuno in
questo mondo. Si potrebbe aggiungere che queste "pratiche significative"
sono determinate dal contesto storico in cui si sviluppano, e che corrispondono
agli interessi e alle visioni di un certo gruppo o classe. Sotto il capitalismo,
l'ideologia borghese non lavora solo per assicurare la riproduzione del
sistema capitalista, ma cerca anche di rinnegare il proprio status di ideologia
e di presentare la propria particolare costruzione della realtà
come naturale ed universale (vedi Roland Barthes). La critica tradizionale
della letteratura contribuisce a questa "naturalizzazione" dell'ideologico
attraverso approcci che parlano, per esempio, delle "qualità universali"
di un'opera o che presentano quest'ultima come un tutto organico o totalità,
con un singolo, evidente significato, l'espressione delle intenzioni dell'autore
o la rappresentazione di alcuni significati o realtà esterni al
testo. Le intenzioni di Dick (se potranno mai essere convenute) sono il
risultato di un certo numero di fattori che contribuiscono alla produzione
del senso nei suoi romanzi. Lo scrittore non "crea" dal nulla: le sue intenzioni
(consce od inconsce) si intersecano con idee e materiali - compreso il
linguaggio stesso, così come il genere SF e la forma del romanzo
- che hanno un'esistenza e un significato preesistente. Di conseguenza,
la forma del romanzo può essere vista essa stessa come riproduttrice
in qualche modo dell'ideologia dominante - attraverso la narrazione, per
esempio, in quanto intesa come una presentazione naturale, trasparente
del mondo signifcante, piuttosto che come un modo storicamente sviluppato
di selezione ed arrangiamento di eventi disparati. Non è l'uomo
Dick sotto studio, ma un insieme di romanzi che esistono e possono essere
letti per sè stessi: non a causa, o come illustrazione dell'autenticità
della vita dell'autore, ma a causa della loro rottura rispetto alla tradizione
del romanzo e del genere SF, e più specificatamente attraverso il
loro continuo richiamo alla questione dell'illusione idealistica di una
realtà organica, data, naturale ed immutabile. Il distruggere questa
illusione, lo scoprire che la realtà non è ciò che
sembra, è senz'altro il primo passo in qualsiasi pratica di trasformazione
sociale. Ancora, come ho suggerito, la nostra conoscenza teoretica della
natura costruita e mediata della realtà è per tanti di noi
in disaccordo con la nostra esperienza di questa realtà come un
dato continuo ed immutabile. Così non è per Dick. Egli afferma
nella prefazione a The golden man (1980): "Non ho mai ceduto alla
realtà" (O:XVIII); e dovunque nella sua narrativa egli descrive
la scoperta vissuta dell'ideologia. La sua lotta ci spinge all'ammirazione.
I suoi romanzi sono un'eloquente testimonianza della forza e della solitudine
del suo rifiuto di accettare la "realtà" come data e della speranza
che lo porta a sognare la trasformazione del mondo.
(1) "Adjustment Team",
in The book of Philip Dick" (NY:DAW, 1973), pp. 76-78
(2) Affrontando la
questione dell'ideologia, vorrei ricordare l'importanza del lavoro di Louis
Althusser, e anche le controversie che lo riguardano, specialmente il suo
"Ideology and ideologicai state apparatuses" (in Lenin and philosophy
(1971); vedi anche For Marx (1969)). Una buona "summa" del concetto
althusseriano di ideologia può ritrovarsi in Formalism and marxism
di Tony Bennett (Londra, 1979), pp.113-118: "L'ideologia ha un'esistenza
materiale"; "l'ideologia ha la funzione così di assicurare la riproduzione
delle relazioni di produzione"; "L'ideologia non è storica"; "l'ideologia
è una "rappresentazione" dei rapporti immaginari tra gli individui
e le loro reali condizioni di esistenza"; "l'ideologia è come tale
una parte organica di ogni totalità sociale". Per una discussione
della teoria e degli studi culturali di Althusser vedi: il volume del Centro
per gli Studi Culturali Contemporanei On Ideology (Birmingham, 1978);
Rosalind Coward e John Ellis, Language and materialism (Londra,
1977); e Fredric Jameson, The political unconscious (Ithaca, NY:1981),
così come il numero "Arte e ideologia" di Praxis (1981),
in particolare "A bibliographical note on althusserian approaches to literature"
di Andrew Thomas e lan White, pp.88-93. Piuttosto che come intervento in
un dibattito, questo saggio è costruito prendendo a prestito da
questi lavori (più frequentemente da Sameson), che hanno contribuito
ai rriiei tentativi di venire a patti con Dick. Il concetto epistemologico
di "costruzione della realtà" è preso da The social construction
of reality (NY:1966), di Peter Berger e Thomas Luckman. Per una valutazione
critica della critica althusseriana dell'epistemologia, vedi: Epistemology,
science, ideology, a cura di John Mephan e D.ll.Ruben (vol.3 di Issues
in marxist philosophy, Londra, 1979).
(3)I brani di Dick
sono citati dalle seguenti edizioni: Eye in the sky (Londra: Arrow,
1971), Time out of joint (NY: Belmont, 1965), The three stigmata
of Palmer Eldritch (NY: Mc Fadden, 1966), A scanner darkly (NY:
Doubleday, 1977), e
Valis (NY: Bantam, 1981). La più completa
bibliografia dell'opera di Dick è PKD: a Philip K. Dick bibliography,
compilata da Daniel J. H. Levack, con annotazioni di Steve Owen Goderski
(San Francisco, 1981).
(4) Vedi quello che
io considero il miglior racconto di Dick: "Faith of our fathers" (1967),
ristampato in
The best of Philip K. Dick, a cura di John Brunner
(NY: Ballantine, 1977).
(5) Vedi il mio articolo
"The modern anglo-american SF novel" in SFS, 6 (1979): 59-76.
(6) A partire dalla
guerra del Vietnam, c'è stata una sempre maggiore discussione all'interno
della comunità scientifica sullo stato non neutrale della scienza.
Oltre al giornale Science and the people (Boston), vedi Ideology
in the natural science, a cura di llilary Rose e Steven Rose (Cambridge,
MA:1979) e Science and liberation, a cura di Rita Arditti, Pat Brennan
e Steve Cavrak (Montreal, 1980).
(7) Eye è
un divertente antidoto al mito liberale della telepatia così diffuso
nella Sf. In molti romanzi di SF la telepatia viene presentata come la
soluzione dei problemi del mondo: se potessimo avere esperienza "diretta"
di ciò che gli altri pensano e sentono, le cause delle lotte e dei
conflitti umani sparirebbero. La telepatia eliminerebbe le incomprensioni,
così come ci renderebbe consapevoli delle altrui prospettive. Questo
è un idealistico rovesciamento dei rapporti tra pensiero e linguaggio,
che va oltre l'interdipendenza dei due aspetti per privilegiare il pensiero,
offuscando così lo sviluppo storico di pensiero e linguaggio come
pratiche materiali, le vie attraverso le quali ci appropriamo e diamo significato
al mondo. Questa è un'ulteriore istanza della manipolazione ideologica,
visto che un importante aspetto dell'egemonia delle classi dirigenti è
quello del controllo del linguaggio.
(8) Per il concetto
di "naturalizzazione" vedi Roland Barthes, Mythologies.
(9) I "plastici" di
Perky Pat sono ispirati alle "Barbie Doll": vedi il racconto di Dick "The
days of Perky Pat" (1953) in The best of Philip K. Dick". La stessa
esperienza collettiva è una singolare illustrazione del concetto
freudiano di "condensazione", in cui i differenti istinti e impulsi dei
cinque o sei coloni nella esperienza del Can-D si intersecano e si concretizzano
nei due personaggi Perky Pat e Walt - personaggi che rappresentano, ovviamente,
le due "identità" sessuali riconosciute dal patriarcato capitalista,
che costituiscono la coppia eterosessuale.
(10) Sulla questione
del "male" in questo romanzo, vedi "Beyond the enigma: Dick's questors"
di Michael Tolley, in The stellar gauge, a cura di Tolley e Kirpal
Singh (Cariton, Australia:1981). Si noti anche il titolo della traduzione
francese di The Three Stigmata: Le dieu venu de Centaure.
(11) Vedi la mia lettura
di Ubik in SFS, 2 (1975): 47-54.
(12) L'importanza
dei media è un tema costante nell'opera di Dick. vedi, per esempio,
The
simulacra (1964), Dr. Bloodmoney (1965), "The crack in space"
(1964), "The zap gun" (1967), Do androids dream of electric sheep?
(1968), Flow my tears, the policeman said (1974) e The divine
invasion (1981).
(13) I maggiori romanzi
degli anni 50 che descrivono una "evoluzione" o trasformazione dei poteri
umani (che di solito coinvolgono la telepatia) includono classici come
Childood's
end di Arthur C. Clarke (1953), More than human di Theodore
Sturgeon (1953) e The chrysalids di John Wyndham (1955).
(14) Vi sono, aggiungerei
brevemente, alcuni gruppi della società americana - lavoratori,
membri di minoranze, donne, omosessuali - che sono riusciti, nonostante
o a causa della loro oppressione, a costituirsi in termine di "identità
alternative" precisamente in quanto le loro identità sarebbero altrimenti
rifiutate o negate all'interno della società contemporanea.
(15) Queste condizioni,
quindi, sembrano far nascere il bisogno di soluzioni spirituali. Io credo
che molto di Dick possa essere letto alla luce dei commenti giovanili di
Marx nel suo Contribution to the critique of Hegel's philosophy of law:
"L'ansia religiosa è allo stesso tempo l'espressione di un'angoscia
reale e la protesta contro quest'angoscia. La religione è il sospiro
delle creature oppresse, il cuore di un mondo senza cuore, così
come lo spirito di una condizione non spirituale. Abolire la religione
come felicità illusoria dei popoli è chiedere la loro felicità
reale. Richiedere l'abbandono della illusioni circa l'attuale stato delle
cose è richiedere l'abbandono di uno stato di cose che ha bisogno
di illusioni. La critica della religione è perciò in embrione
una critica della valle di lacrime, la cui nebbia è la religione...
Il compito della storia, quindi, una volta scomparso il mondo al di là
della verità, è di stabilire la verità del mondo.
Il compito immediato della filosofia, che è al servizio della storia,
una volta smascherata la sacra forma di auto-estraniamento, è di
smascherare l'auto-estraniamento nelle sue forme non sacre. Di conseguenza
la critica del cielo diventa critica della terra, la critica della religione
diventa critica della legge, e la critica della teologia diventa critica
politica". Vedi Marx & Engels,
Collected works (Mosca, 1975),
3:175-76.
