Margaret Atwood
Il Racconto dell'Ancella 
(The Handmaid's Tale) 
Santoni Danilo


Uno delle opere più importanti della stagione fantascientifica 1966 è stata Il Racconto dell'Ancella: scritto da una poetessa canadese, Margaret Atwood. Un romanzo che si allontana decisamente dalla massa di opere prodotte quotidianamente in America soprattutto per il tipo di scrittura dell'autrice che, abbandonando quello stile scarno e agile che e' patrimonio di tanta letteratura americana, tesse la trama narrativa del proprio discorso con ritmi poetici sorprendenti per un'opera fantascientifica. Il discorso linguistico sciatto e depresso della fantascienza di idee, di quelle opere, per esempio, tanto care ai lettori e ai curatori di Analog, scompare dietro ad agili intrecci discorsivi dove risuona la strana eco di parole comuni.

Si può discutere sull'originalità dell'opera; si può discutere sul valore del messaggio politico, ma e' indubbio che Il Racconto dell'Ancella e' un romanzo ben scritto, un romanzo capace di attirare l'attenzione di lettori in cerca di esperienze più complete soprattutto per i timbri sonori della propria struttura linguistica.

Il Racconto dell'Ancella e' soprattutto un bel libro e merita senza dubbio un discorso approfondito.

Iniziamo dalla copertina. Infatti, anche se e' l'ultimo tassello nella costruzione di un libro, e' pur sempre l'elemento principale nell'approccio del lettore con l'opera.

L'autore, Fred Marcellino, vi ha riprodotto un muro di mattoni grigi che copre quasi tutto lo spazio dell'illustrazione. Un muro curvo che dal lato sinistro scende verso quello destro e che lascia spazio solo per uno spicchio di terreno brizzolato nell'angolo a sinistra in basso e per una striscia di cielo sfumato, che passa dal bianco a un azzurro quasi marino, in alto. Un colore caldo per un terreno butterato, asettico, sterilizzato; un colore freddo per un cielo gelido e vuoto, un cielo come quello dei presepi, fatto con la carta lucida colorata. Al centro la grossa striscia curva di un muro grigio-marrone con il disegno dei mattoni grigio piombo, metà in penombra, metà colpito dalla luce.

Come prima impressione vengono alla mente (forse a causa del muro) le parole di Ursula LeGuin in I Reietti dell'Altro Pianeta:

Come tutti i muri era ambiguo, a due facce. Ciò che era all'interno di esso e ciò che era al di fuori di esso dipendeva da quale sua parte ti trovavi. E l'ambiguità è forse l'aspetto più importante di questa illustrazione che da un lato è rifinita fin nei minimi particolari e dall'altro mostra, allorché il muro arriva a toccare il margine sinistro e quello destro della copertina, l'ambiguità della costruzione grafica del muro stesso: il disegno dei mattoni, infatti, si interrompe, si trasforma in una serie di pennellate grigio piombo su di una superficie piatta grigio scuro. Tutto d'un tratto, allorché lo sguardo arriva ai margini dell'illustrazione si scopre come la tridimensionalità dei volumi dei mattoni sia fittizia, sia una illusione. Un gioco semplice forse, un gioco che richiama alla mente artifici barocchi, sospesi tra sogno e realtà, ancorati alle quinte di un teatro nel teatro. Un gioco che però, nel momento in cui denuncia l'illusione ottica, avverte il lettore ad altre illusioni, non più ottiche ma mentali, che non denunciano tecniche grafiche ma che portano allo scoperto assunzioni inconsce (purtroppo, nell'edizione italiana l'illustrazione è stata ingrandita ed è stata tagliata lungo i margini. Il risultato è stato quello di togliere all'immagine gran parte della sua forza simbolica e a rendere più goffa e pesante l'intera scena).

Si dice da più parti che stiamo vivendo un'epoca neo-barocca, si afferma che le figure principali del barocco siano la linea curva e il labirinto, e quel muro curvo che riempie l'illustrazione di Marcellino sembra proprio la parete di un labirinto: una costruzione artificiale che imprigiona, una illusione grafica che illude lo sguardo. Ma è anche uno schermo, l'artificiale limite tra due entità e due realtà diverse: due frammenti di vita diversa, una striscia di cielo spoglio e uno spicchio di terra butterata: un abbraccio detonante di contraddizioni, base binaria di una semplificazione esasperata.

Ai piedi del muro, in basso al centro dell'illustrazione, ci sono due figure, due donne? [Sì, due donne, sarà il testo a specificare l'immagine.] Sono vestite con una tunica rossa lunga ed ampia ed un copricapo bianco a forma di ali, come quello delle suore. Due donne evidenziate in negativo, da una assoluta mancanza di distinzioni, una femminilità asettica fatta di nulla. La prima cammina curva su sé stessa, in fretta, la seconda leggermente arretrata porta un cesto di vimini e si volta indietro, con fare circospetto. Due donne prive di connotazioni storiche, spersonalizzate tanto dalla tunica che dalla mancanza di elementi di individualizzazione. Due esseri neutri, anonimi e facilmente dimenticabili. Eppure l'illustratore è riuscito a conferire al loro corpo una certa tensione e una certa personalità che sembrano sgorgare dal nulla. Due persone che per quanto si voglia far apparire come degli oggetti, rimangono ancora, ed essenzialmente, due esseri umani, e come tali distinguibili e distintivi.

Due donne, la prima con lo sguardo piegato su sé stesso e la seconda con lo sguardo rivolto indietro, seguono la via che costeggia il muro. Due atteggiamenti che indicano due situazioni, quasi una accettazione delle cose da parte della prima e un gesto di ribellione da parte della seconda.

Due donne come protagoniste, ma la prima è tagliata a metà dall'illustrazione e soltanto la seconda, quella con il cesto, quella che si volge indietro, è inquadrata per intero dal disegno.

Anche il testo presenta una dicotomia, è diviso in due sezioni distinte: il romanzo vero e proprio e quindici pagine conclusive di "note storiche". perché anche Il racconto dell'Ancella, come già I Promessi Sposi e Il Nome della Rosa, è la trascrizione di un documento ritrovato. "Naturalmente, un manoscritto", viene fatto di pensare con le parole di Eco, ma il mondo cambia, si evolve, il nostro futuro si allontana dietro di noi. Così il romanzo di Margaret Atwood è la trascrizione di circa 30 cassette registrate ritrovate in un periodo storico in cui cassette e registratori erano già cose da museo:

Fortunatamente, diversi anni prima, con l'aiuto di un eccellente tecnico antiquario, nostro collaboratore abituale, avevamo ricostruito una macchina in grado di far funzionare nastri di quel tipo...[302] dirà il relatore delle note storiche.

Anche se il ruolo del vecchio manoscritto è rimasto, ai florilegi della calligrafia antica si sovrappongono la fredda inaccessibilità della macchina e l'incrollabile segretezza dei suoi codici di accesso. Ed è forse questa già una prima metafora per il libro della Atwood e per il mondo che presenta. li codice di accesso per la comprensione delle strutture della società che ci presenta è di difficile individuazione. Oli elementi di individuazione di tale codice sono tutti presenti, il mondo di cui si parla e" descritto particolareggiatamente, le fonti da cui è scaturito sono nominate ampiamente... eppure, come in un incubo, i contorni sono sfocati, il codice di accesso risulta vago, incapace di aprire completamente la strada per la comprensione.

Il mondo raccontato dall'ancella è un mondo che non ci appartiene e che, eppure, è nostro. Alieno ma creato dai nostri vizi e dalle nostre virtù. Un mondo che sembra nato dalle più sfrenate isterie komeiniste che ci si para di fronte a rinfacciarci una paternità scomoda.

E la prima parte del libro cerca di narrare questo mondo, la seconda si sforza di giudicarlo; la prima parte forma il libro ed è un ottimo libro, la seconda è una coda (forse) commerciale ed è una brutta coda. Flaccida e appiccicosa che sa del sapore avariato di qualche spot pubblicitario.

La prima parte è raccontata da una donna senza nome, da una donna che prima del cambiamento aveva un nome e che l'autrice si ingegnerà in tutti i modi a non riportare (un nome che lei dirà solo ad una persona, l'uomo di cui si innamora, dando tutta sé stessa nel momento in cui svela il proprio nome [272]) e che ora, come tutte le sue simili ha solo una formula linguistica che indica possesso a connotarla. Si chiama "Difred", di Fred, dal nome dell'attuale possessore [così come ci sono due Diglen, una che sostituisce l'altra nel ruolo e nel nome]. Perché Difred è una donna particolare, una donna che nel suo mondo contaminato dalle radiazioni è ancora capace di generare figli senza malformazioni. E il suo ruolo è quello di generare figli agli alti notabili della sua società, la Repubblica di Gilead, formatasi nella zona nord-est degli attuali Stati Uniti.

La repubblica di Gilead è uno spaventoso ibrido nato da un colpo di stato da parte dell'ala destra dei fondamentalisti che, sfruttando le tensioni di un mondo in crisi, di un mondo in cui il femminismo e l'inquinamento hanno fatto crollare gli indici di natalità, assumono il controllo politico e pongono particolare attenzione al sistema riproduttivo umano: le donne sterili sono usate per lavori letali, tra contaminazioni e privazioni, quelle fertili sono ridistribuite all'interno delle famiglie al potere, potenzialmente fertili come sostituti delle mogli sterili.

Questo mondo viene presentato al lettore gradualmente, passando attraverso tutte le fasi di "riconversione" della protagonista. L'azione. come in ogni buon libro occidentale (dai tempi, almeno, dell'Edipo Re), inizia nel centro dell'azione, con Difred che giunge nella sua nuove dimora per iniziare la prova con il suo nuovo 'Commander'. Da qui procede in avanti ed indietro, fornendo tutti gli indizi per la ricostruzione dei quadro di insieme.

Il viaggio intrapreso dalla narrazione è un viaggio conoscitivo ma anche umano. Difred non solo vedrà e osserverà il mondo che la circonda, ma dovrà anche vivere questo mondo, dovrà difendersi da esso ed affrontarlo. Ed è questo forse l'aspetto più nuovo e interessante del messaggio di Margaret Atwood. Perché Difred non è un'eroina pronta a lottare contro il nemico per grande che esso sia, non è la donna impavida che gironzola per le trame di tanta letteratura popolare (e non). È una donna comune, una donna debole come è debole ognuno di noi calato all'interno di una società capace in mille modi, occulti e non, di manipolare la coscienza umana.

In un mondo che echeggia le fosche tinte orwelliane di 1984, Difred tenta in tutti i modi di non lasciarsi stritolare dalla pazzia che la circonda e questa lotta è tentata non con la violenza O con la rivolta, ma con il rifiuto al coinvolgimento emotivo. Difred cerca di dimenticare il proprio passato, la società precedente, e al tempo stesso cerca di sentirsi estranea il più possibile al mondo che la circonda, anche alle cose più banali. E per questo Difred è apparsa a molti una figura negativa.

Ma è proprio condannabile l'atteggiamento di Difred? li suo tentativo di rimanere sentimentalmente asettica è forse, come la protesta dei movimenti non violenti, l'unica forma di lotta nella società che ci circonda. È poi condannabile la Atwood per aver fatto raccontare il suo romanzo ad una tale figura (Lucy Sussex su ASFR si chiede quanto sarebbe stato più interessante se fosse stato visto attraverso gli occhi di Moira, l'amica femminista e rivoluzionaria di Difred)? Forse la figura dell'individuo comune non è più tanto originale come, per esempio poteva esserlo al tempo del commesso viaggiatore di Arthur Miller, ma credo che in un mondo irrazionalmente affascinato dalle gesta di Mr Stallone, e all'interno di un genere letterario dove quasi sempre prima si agisce e poi si riflette, il mite tentativo di Difred che cerca di rimanere estranea anche alla camera in cui vive. rappresenti una grossa speranza per il nostro futuro.

Naturalmente Difred non riuscirà a rimanere estranea al mondo che la circonda. Con terrore si scoprirà a pensare "la mia camera"; il ricordo del passato, del suo uomo, di sua figlia, di sua madre tornerà in continuazione; il suo sentimento nei confronti del 'commander' tenderà sempre di più alla pietà e, su tutto, c'è lo stesso Commander che la spingerà a violare le leggi, ad andarlo a visitare nel suo studio (trasgredendo i regolamenti e rischiando la vita per, ironicamente e pateticamente, giocare a scarabeo), ad uscire con lui, a visitare un bordello (dove incontrerà Moira, la sua amica). Si innamorerà di un uomo, forse un guardiano della rivoluzione o forse un membro della catena segreta di solidarietà che aiuta la gente ricercata ad espatriare.

Questo è forse l'aspetto più tragico della situazione di Difred, questa sua impossibilità (questa nostra impossibilità) a rimanere estranea ai continui condizionamenti e coinvolgimenti della società. Accettazione e rifiuto sono in fondo le due facce di una stessa medaglia e molto spesso sono indistinguibili. Solo l'estraneità potrebbe rappresentare motivo di salvezza. Un'estraneità che purtroppo è difficilissimo mantenere disgiunta dalla vigliaccheria:

Tutto ciò che hanno insegnato al Centro Rosso, tutto ciò cui ho resistito, mi inonda come un'alluvione. Non voglio soffrire. Non voglio essere una ballerina, coi piedi sospesi da terra e la testa chiusa in un rettangolo di stoffa bianca. Non voglio essere una bambola appesa al Muro, non voglio essere un angelo senz'ali. Voglio continuare a vivere, in qualsiasi modo. Consegno il mio corpo nelle mani di altri. Possono fare di me quello che vogliono. Sono un essere abietto.

Per la prima volta, sento veramente qual è il loro potere. (289/90)

Difred fallisce nella propria protesta perché il suo tentativo di rimanere estranea è destinato in partenza a fallire: la società civile ed umana è strutturata attraverso una intricata successione di rapporti e di coinvolgimenti che rendono impossibile la fuga e la separazione. La solitaria ribellione dell'eremita è ogni giorno più impossibile proprio perché nella nostra società viene a mancare la solitudine mentale, la possibilità di ritirarsi nel proprio inner-space.

E Difred fallisce, come tutti gli altri personaggi falliscono, così, senza colpe e la storia che la Atwood racconta invece di essere l'eroica denuncia di un regime oppressivo è la riflessione malinconica dei mille piccoli cedimenti di fronte a tale regime.

Vorrei che questa storia fosse diversa. Vorrei che si svolgesse a un livello più elevato. Vorrei che mi facesse apparire se non più felice, almeno più positiva, meno esitante, meno distratta da cose banali. Vorrei che avesse una struttura più equilibrata. Vorrei che parlasse d'amore, o di improvvise percezioni importanti per la vita, o anche di tramonti. di uccelli, di temporali, di nevicate. [269] Ma proprio per questo la storia è diversa, più civile: il racconto di Difred. adottando i ritmi del diario, si ricollega all'importante tradizione puritana, che attraverso proprio la formula diaristica individuò le strade per l'analisi interiore e si apri' alle possibilità più democratiche. La valenza religiosa del racconto può andare persa a noi italiani, in bilico tra scetticismo bigotto ed eterea osservanza, lontani dalla cupa forza del protestantesimo del New England e poco inclini ai coinvolgimenti emotivi delle cacce alle streghe. Giustamente Irene Bignardi nella sua recensione del libro ricorda la lontana parente della Atwood condannata come strega che sopravvisse all'impiccagione. La stessa intransigenza politico-religiosa della repubblica del Gilead che a noi può apparire più che altro un esotismo komeinista è tutt'altro che estranea alla dinamica strutturale della società statunitense. E se Difred non ha la forza morale di lottare fisicamente ha però la forza fisica di ribellarsi moralmente, di gettare in faccia al potere che la imprigiona la propria testimonianza, il riferimento scritto di tale testimonianza. E la scrittura è trasgressione, forse la trasgressione più grande contro il potere. Una trasgressione che si colora di una vena sessuale, che in un gioco di parole e di assonanze si trasforma in trasgressione sessuale: La penna tra le mie dita si anima, diventa quasi viva, ne sento la forza, sento la forza delle parole che contiene. La penna è invidia, diceva Zia Lydia, citando il motto di un altro Centro, per ammonirci a stare lontane da tali oggetti. E aveva ragione, è invidia, il solo tenerla in mano è invidia. Invidio al Comandante la sua penna. [190] La scrittura come messaggio, la scrittura al di là del messaggio, la scrittura (anch'essa schiava di leggi e codici) come meta-messaggio. La frase che Difred scopre lasciatagli dalla precedente Difred, quella frase che ritualisticamente lei riscrive, quella frase che rimbomba espandendosi nella sua mente, quel "nolite te bastardes carborundorum" non è altro che un gioco di studenti, come i baffi alla Venere di Milo, ma il suo valore per Difred prescinde dal significato, rappresenta per leii un punto di riferimento e un mezzo di scoperta del passato: un coinvolgimento (e quindi una cattura) proprio nel momento in cui il messaggio intendeva metterla in guardia dal pericolo di rimanere schiacciata proprio nel coinvolgimento.

La storia di Difred finisce nell'incertezza, dentro un furgone che la porta forse verso la salvezza o forse verso la morte. Il racconto, strutturato secondo dei ritmi precisi (un susseguirsi di capitoli alternanti tra "Notte" ed un altro titolo [fallisce solo il quinto intitolato "Nap", sonnellino] che conferisce ritmo temporale alla storia e un susseguirsi di sotto-capitoli indicati solo con il numero che suddivide la narrazione per blocchi tematici) crea a meraviglia il clima di sospensione di ogni certezza che tutti i regimi totalitari generano. E li' sarebbe forse dovuto terminare anche il libro, nel silenzio del furgone nero.

Così non è stato, ma Il Racconto dell'Ancella è e rimane uno dei più grandi (e complessi e controversi) romanzi degli ultimi anni. In Inghilterra il romanzo ha vinto la prima edizione del premio Arthur C. Clarke, come miglior romanzo pubblicato in Gran Bretagna nel 1986.