Da Wells a Clarke:
modelli ideologici e formule narrative (1895-1961)
Carlo Pagetti


1. La mediazione wellsiana e le forme della SF

Mentre un discorso complessivo sulle varie articolazioni e manifestazioni attraverso cui si è organizzata la SF inglese dalla fine dell'800 si presenta ancor oggi assai difficile e dispersivo, è possibile precisare preliminarmente alcuni passaggi e alcune linee di un tracciato tortuoso, che non sopporta le semplificazioni tematiche o i meri elenchi cronologici.

La critica è ormai d'accordo nel considerare cruciale l'esperienza narrativa dei scientific romances di Wells (1), non per un fatto di astratta dignità letteraria, ma nel senso che Wells seppe coagulare e riformulare per un'udienza nuova, quella dei lettori della classe piccolo-borghese che si avvicinava alla cultura letteraria alla fine dell'800, alcuni tra i più vitali generi narrativi della tradizione alla luce del dibattito sulla scienza e sulle implicazioni sia socio-economiche che ideologiche che tale dibattito comportava.

Attraverso una serie di esperimenti narrativi, da The Time Machine a First Men in the Moon; Wells offriva le modalità dinamiche di un romanzo a metà strada tra il sogno e la speculazione ideologica in alternativa al romanzo psicologico e a quello realista in chiave sociologica (che lui stesso, in seguito, avrebbe tentato), ma anche in alternativa al vecchio romanzo avventuroso d'evasione, riesumato con strepitoso successo da H. Rider Haggard negli anni '80, compiendo una riflessione sulla interrelazione tra scienza, divulgazione scientifica, mitologia della scienza e narrativa di massa che lo avrebbe portato ad abbandonare le stesse convenzioni dei scientific romances (2). Da quella decisiva esperienza avrebbe dovuto partire tutta la SF inglese del '900, almeno fino agli anni '60, fino all'arrivo sulla scena di Ballard e cosiddetta "new wave", con il loro discusso tentativo di rifondare il genere su altri presupposti teorici e narrativi (3).

Tra i generi che Wells aveva recuperato e che, in qualche modo, rimangono fondamentali in quel crogiolo di formule che è di solito il romanzo di SF, vale la pena di ricordare:

a) la narrativa utopica, di impronta fortemente didascalica e intellettualistica, assieme ad alcune convenzioni del sistema utopico (il viaggio in terre sconosciute, l'isola);

b) il romance che aveva per protagonista lo scienziato faustiano, in cui la scienza era intesa come esplicita metafora dell'arte, con le sue implicazioni orrifiche e gotiche;

c) il romance inteso come avventura ed evasione, al di fuori di un preciso schema ideologico o speculativo, ma spesso - magari inavvertitamente - carico di implicazioni mitiche (come in She di Rider Haggard).

Nel scientific romances, il discorso sulla scienza e la tecnologia, se è alimentato da scoperte e discussioni (si pensi all'importanza assunta alla fine del secolo dall'astronomia), si spinge sempre all'interno di una società in fermento, atterrita e affascinata dai prodigi scientifici, per misurarne il polso, soddisfarne il desiderio di avventura che non è in contraddizione con il gusto per l'attualità e la riflessione sociologica.

Perciò la figura-cardine dello scienziato faustiano subisce un radicale processo di ridimensionamento e smascheramento, dal Viaggiatore del Tempo, che conserva alcune qualità eroiche all'interno dell'epos avventuroso di The Time Machine, al grottesco e ripugnante - nella sua nudità e impotenza Uomo Invisibile, fino a quella parodia dello scienziato ottocentesco che è il Dottor Moreau (o, in quanto a ciò, anche il sognatore Cavor). E, per converso, il paesaggio utopico si tinge dei toni aspri di una consequenzialità storica vissuta ancora secondo i parametri della logica borghese in The Time Machine, ma poi sempre più capricciosa e arbitraria con i mostri di Moreau, i Marziani, i Seleniti.

Tutto questo tessuto fantastico veniva a sua volta vivificato dal puntuale richiamo alla concreta realtà del presente, addirittura, in romanzi come Invisibile Man e The First Men in the Moon, alla condizione della provincia inglese, allo sbalordimento dell'uomo della strada posto bruscamente di fronte alle manifestazioni d'un potere che lo scavalcava, coinvolto nelle contraddittorie mitologie del Progresso e dell'Evoluzione verso forme più alte di civiltà e in quelle dell'Apocalisse e del Crepuscolo degli Dei.

Quando, nel 1901, nell'ultimo dei scientific romances della prima fase, The First Men in the Moon, Wells affianca lo scienziato faustiano all'uomo della strada in uno straordinario viaggio fino alla Luna, il nuovo Faust è una caricatura mite e trasognata (anche se poi Cavor si riscatta nella impossibilità del ritorno) e il suo compagno un piccolo borghese bancarottiere e profittatore, e se Bedford torna sulla Terra a dare il suo personale e molto parziale resoconto del viaggio lunare, Cavor rimane prigioniero dei Seleniti, impossibilitato a comunicare con i suoi simili, la voce di una scienza sempre più lontana e sempre più incomprensibile (4).

In seguito, la tensione simbolica dei scientific romances si spezza anche perché lo scrittore non è più in grado di (o non è più interessato a) risolvere i problemi formali posti da un discorso narrativo così complesso: troppo difficile diviene il gioco delle prospettive ideologiche, dei punti di vista, il controllo dell'intreccio. Cosi, il "realista del fantastico", secondo la definizione di un estimatore non sospetto come Joseph Conrad, ripiega verso altre soluzioni e altre formule, cercando di vivificare - come aveva fatto qualche anno prima, sul palcoscenico, G.B. Shaw - le problematiche più attuali e fornendo al romanzo inglese un brillante contributo polemico nella direzione della critica di costume e della riflessione sociologica.

Accanto a questa svolta, diviene più forte in Wells la tentazione di riscoprirsi profeta e speculatore di portata internazionale, mentre si affaccia prepotente l'esigenza di una sistemazione della conoscenza nella prospettiva di un razionale processo di sviluppo dell'umanità.

Certo, anche il tono apertamente didascalico e la pretesa di sistematicità che contraddistinguono i scientific romances successivi hanno un loro preciso significato nella crescita di un corpus fantascientifico, costituendo un punto di riferimento del dibattito delle idee e aprendo la strada, in qualche caso, a impreviste soluzioni narrative, come quella legata al narratore "totale" di Star Maker di Stapledon. Ma il rifiuto dei precedenti modelli è esplicito e formulato dallo stesso Wells all'inizio di A Modem Utopia (1905), dove il paesaggio utopico viene costruito attraverso una diretta evocazione, che libera il narratore "dagli impicci di un racconto convincente (convincing story-telling)", consentendogli di spaziare tra le idee, le ipotesi e i suggerimenti con maggior agio di quanto non avesse fatto il narratore di News from Nowhere di William Morris.

Se non proprio il campo intero della fiction, l'universo simbolico e fantastico dei scientific romances viene, di fatto, rifiutato in nome di una forma mista, un "ibrido", come afferma lo stesso Wells:

The entertainment before you is neither the set drama of the work of fiction you are accustomed to read, nor the set lecturing of the essay you are accustomed to evade, but a hybrid of these two (5).

L'area dei scientific romances rimane aperta, nei primi anni del nuovo secolo, alle variazioni oniriche e apocalittiche di M.P. Shiel in The Purple Cloud o all'allegoria anti-industriale di E.M. Forster, il cui racconto lungo "The Machine Stops" è un testo per tanti versi affascinante, ma mostra anche una sorta di raggelamento delle implicazioni formali e ideologiche del scientific romance wellsiano, un suo impoverimento, in nome di un mitico passato "naturale" proposto in alternativa al mondo sotterraneo infestato di macchine, ma evocato senza la qualità infernale della satira swiftiana o le sfumature allegoriche della tradizione ottocentesca di BuIwer-Lyttop e di MacDonald.

Il rapporto tra scienza e società, che era il cuore del discorso narrativo di Wells, tende a ridursi ulteriormente nella produzione americana di Edgar Rice Burroughs, che riscopre le leggi del romance avventuroso alla Rider Haggard, fortemente sciovinista e maschilinista, e per di più imbevuto dei più pesanti cliché sul ritorno alla natura incontaminata, utilizzati da Burroughs in modo ancora più esplicito nel ciclo dei romanzi di Tarzan.

Brian Aldiss paragona con efficacia Pellucidar diBurroughs e Men Like Gods, di Wells, entrambi apparsi nel 1923, per segnalare la diversità tra il didascalismo ormai pesante di Wells e il facile sensazionalismo dello scrittore americano (6), ma questa divaricazione si trasmette poi all'area intera dei pulp magazines, con le loro pretese pedagogiche di ammaestramento pseudo-scientifico accanto all'applicazione spesso semplificata delle formule del romance ottocentesco (western, thriller, ecc.). Sono questi processi che riducono la SF alle formule di Gernsback e producono quei fenomeni di ghettizzazione e auto-emarginazione che peseranno sull'intero genere fino ad anni recenti. Come si semplifica e si impoverisce il linguaggio narrativo, cosi l'ideologia si riduce a una piatta adesione ai miti dell'evoluzionismo tecnocratico, sostenuti fino in fondo da personaggi influenti come Campbell (7).

2. La SF inglese degli anni '30 tra avventura scientifica e speculazione cosmica.

Ma sarebbe veramente limitativo, come per chi in Italia voglia considerare "fantascienza" solo l'opera di alcuni "specialisti" del genere, osservare le prospettive tra le due guerre esclusivamente nell'ottica dei pulp magazines americani. Intanto, in Inghilterra, l'influsso americano continuava a mescolarsi con quello di Wells e veniva contrastato dalla presenza di altre opere, tutte in qualche modo riconducibili all'area fantascientifica. Ad esempio, Brian Aldiss elenca le sue eterogenee letture di quindicenne alla fine degli anni '30 che lo spinsero verso la SF:

The discovery of Marvel, Amazing and Astounding on Woolworth's counter. The purchase for a shilling of Alun Llewellyn's remarkable novel The Strange Invaders. The continuous reading of H.G. Wells's novels, not only the sf stories but Tono-Bungay and The New Machiavelli, and so on, which I enjoyed for their socialism (8).

Nel vigoroso dibattito letterario degli anni '30 inglesi (9), la presenza di opere come Brave New World di Aldous Huxley (1932), accanto ai testi di Stapledon e, verso la fine del decennio, di C.S. Lewis, indica l'ampiezza degli interessi nei confronti di una narrativa capace di drammatizzare le prospettive utopiche al di là delle formule dei pulp magazines, tanto che si potrebbe precisare la contemporanea presenza di due differenti tradizioni fantascientifiche, l'una - più ambiziosa e agganciata ai fermenti culturali dell'epoca - impegnata nella formulazione di un discorso ideologico-politico attraverso le forme della tradizione letteraria utopica (10), l'altra - più marginale e specialistica intenta a rielaborare le formule dei scientific romances wellsiani alla luce dell'impostazione di Gernsback, con una mescolanza di elementi didascalici, di spunti avventurosi e di sfumature orrifiche.

E' appunto negli anni '30 che comincia ad apparire una SF britannica fortemente influenzata dai modelli dei pulpsamericani e tuttavia non immemore di altri elementi della tradizione utopica, soprattutto con John Wyndham, allora ancora John Beynon, nel dopoguerra autore di alcuni dei più interessanti romanzi di SF pubbucati in Inghilterra, ma già negli anni '30 intelligente manipolatore di formule narrative.

La distanza tra le due tradizioni fantascientifiche, anzi, anche a causa della comune origine wellsiana, è molto meno netta nella pratica narrativa, come ci proponiamo di segnalare nell'analisi di due testi usciti contemporaneamente nel 1935, Stowaway to Mars di Wyndham e Odd John di Stapledon.

Stowaway to Mars, il secondo romanzo di Wyndham, descrive una gara spaziale nella migliore tradizione verniana per la conquista di Marte (vince, naturalmente, il razzo costruito dall'Ingililterra che, nel 1981 immaginato dallo scrittore, può illudersi di essere ancora una potenza mondiale). Wyndham parte da un solido retroterra pseudo-scientifico, pur non rinunciando a creare una sua versione dei Marziani, e vi innesta le formule consolidate del romance avventuroso-sentimentale. L'eroe, Dale, è una figura di scienziato-industriale ricalcato su personaggi contemporanei, come Lindbergh, ma anche sulla falsariga dei fumetti dell'epoca. Allo stesso modo, i suoi compagni seguono uno schema tipologico legato sia alla loro specializzazione professionale che alla loro classe sociale (il dottore è saggio, il giornalista allegro e ciarliero, il meccanico di bordo brutale, ecc.), mentre l'elemento melodrammatico è legato costantemente ai personaggi femminili, prima la moglie di Dale, che aspetta un figlio e vorrebbe impedirgli il folle volo, poi la bella clandestina Joan, che rimarrà incinta di un Marziano e la cui morte verrà laconicamente annunciata alla fine del romanzo.

Nello stesso tempo, il romanzo wyndhamiano presenta fin dall'inizio un certo numero di episodi strutturati secondo la tradizione ora del western ora del thriller, con duelli alla pistola, complotti e intrighi internazionali che si trasferiscono su Marte.

Anche in un intreccio di questo genere, sostanzialmente non diverso da quello di un'opera di Burroughs, non mancano però consistenti elementi speculativi: il dibattito sul ruolo delle Macchine nella società, che ha illustri antecedenti nella letteratura utopica (si pensi a Erewhom di Samuel Butler) si salda con una riflessione sociologica sulla donna, che avrà in seguito esiti interessanti.

Inoltre, al narratore di Stowaway, un personaggio non identificato che potrebbe essere uno dei partecipanti al viaggio (il giornalista più probabilmente del dottore), Wyndham conferisce la consapevolezza di muoversi all'interno di una finzione letteraria. Il narratore, mentre "monta" i vari tasselli della narrazione, caratterizza il suo racconto come un atto comunicativo nei confronti di lettori "comuni". Il testo genera, per opposizione, altri pseudo-testi, come "The Bridging of space which Dale has crammed with vast (and, to me, indigestible) quantities of mathematical and technical information" (11), mentre teorizza con precisione il ruolo divulgativo della SF, sulla scia della tradizione wellsiana (di cui, certo, non recupera le pulsioni fantastiche).

Il livello metanarrativo è rafforzato dai riferimenti a scrittori precedenti che hanno già descritto Marte, da Wells a Burroughs: il viaggio "vero", nella finzione del testo wyndhamiano, dovrebbe smascherare le finzioni del passato, ma si propone, invece, come ulteriore falsificazione, nel momento in cui esso si riconosce nella tradizione della science fiction. Malgrado le pretese pseudo-scientifiche, la divisione tra immaginazione e "verità" scientifica viene a cadere, tanto è vero che i protagonisti del romanzo sanno benissimo che le stesse documentazioni fotografiche di cui pensano di servirsi possono essere manipolate:

"What a unique opportunity for reviving the traveller's tale as an institution," put in Froud. "We could have a lot of fun telling yarns about dragons, unicorns, cyclops, centaurs, hippogrifs and all the rest of them when we get home."

"You've forgotten that you're the camera man of this expedition. They'd demand photographs," Dale reminded him. Froud grinned.

"The camera never lies - but, oh, what a lot you can do with a photograph before you print it... (cap. XXI)

Ancora nel 1935, una casa editrice importante come la Methuen pubblicava Odd John di Stapledon, un romanzo che, anche per i numerosi dettagli erotici, era inteso per un pubblico più sofisticato di quello di Wyndham.

Odd John è giocato tutto sul conflitto tra l'uomo comune (il destinatario del romanzo di Wyndham) e il super-uomo, e cioè, in termini etico-sociali, tra l'ipocrisia e la mediocrità delle convenzioni e la prodigiosa intelligenza di una mente suprema, capace di costruire un modello utopico di organizzazione sociale.

In realtà, dell'utopia di John e dei suoi seguaci sappiamo abbastanza poco, visto che essa è stroncata sul nascere. Ciò che Stapledon rappresenta è invece lo sconvolgimento operato sulla comunità da un personaggio che discende dallo Hyde stevensoniano o dall'Uomo Invisibile di Wells. Il contrasto è accentuato sia dall'aspetto fisico di John, che ne rivela la disumanità, sia dalle azioni "immorali" che egli compie per farsi strada nel mondo. L'educazione di John è una storia fatta di inganni e di violenze, giustificate dalla necessità di giungere a un perfetto controllo psichico e mentale, e raccontate dal narratore, un uomo comune che è l'anti-eroe del romanzo, paragonato a un fedele cagnolino, un docile strumento affascinato e respinto da quanto vede, depositario tuttavia della scrittura, e che nella stesura del suo racconto riflette le contraddizioni della proposta ideologica di Stapledon.

Cosi Odd John si muove nella direzione di una speculazione sui valori e sulle prospettive della civiltà (un discorso, questo, caro a Stapledon), attraverso una dicotomia che divide narratore e narrazione, che mescola espliciti riferimenti alla tradizione utopica (si pensi all'isola nel Pacifico colonizzata da John e dai suoi seguaci) a un tessuto ancora avventuroso e sensazionalistico, animato dalla orrida figura del protagonista. In questo modo, il bambino che sembra un adulto, l'angelo che ha l'espressione di un mostro, il genio supremo che esprime una moralità aliena e un totale disprezzo per l'uomo comune, è il segno più efficace di una SF che ritrova la sua funzione di narrativa ambigua, "mascherata", impegnata a cogliere lo straordinario attraverso gli occhi del buon senso borghese e a indicare le contraddizioni emergenti dal testo. Non è un caso che il fedelissimo narratore borghese rimanga il depositano dell'"intera verità", e sia la causa - non si sa quanto inconsapevole - della scoperta dell'anti-comunità di John:

The invaders wandered about in the comparatively open space for a while, then turned back to the launch. Presently, one of them stooped and picked up something. John, who was in hiding beside me, watching both the bodies and the minds of the four men, exclaimed, "God! He's found one of your blody cigarette-ends - a fresh one, too". In horror I sprang to my feet crying, "Then he must find me." I plunged down the hillside, shouting. The men turned and waited for me... Under cross-examination by the Commander of the vessel I became confused; and, finally, in despair, I told them the whole truth... (12)

Con molta più decisione di Wyndham, il percorso di Stapledon porta dunque al di là del divulgazionismo e della psicologia spicciola, per puntare su un più ricco discorso speculativo che non rifiuta le convenzioni di un genere come la SF, ma, anzi, le esalta.

Rimane ancora, in Stapledon, il tentativo di dilatare l'lo-narrante al di là dell'ideologia borghese fino a fargli assorbire tutto l'universo, come è in Last and First Men, ma ancor più in Star Maker, viaggio dantesco in chiave laica dello scrittore stesso, ma anche viaggio di una immaginazione che non accetta più i parametri del romanzo realistico-psicologico e dei suoi derivati di consumo, e propone invece un tessuto di fantasie e di vicende planetarie, che sono una sintesi e una proiezione della SF come mito compiuto da un "emissario dell'uomo verso le stelle" (13).

Così la SF inglese degli anni '30 rimane ancora fedele alle formule wellsiane, ma presenta i segni di una precisa divaricazione, che individua una linea avventurosa, come quella perseguita da Wyndham, in cui gli apporti speculativi e la riflessione sociologica rimangono in minoranza, pur non scomparendo del tutto, mentre il discorso tecnologico fa da spartiacque rispetto alla produzione fantastica (14), e propone una linea più fortemente speculativa e di riflessione sul rapporto tra il sapere (la "conoscenza" più che la "scienza") e la comunità, che non trascura gli elementi avventurosi e sensazionalistici. Tangenziali rispetto a questa seconda area rimangono opere come Brave New World e Star Maker.

3. Arthur Clarke negli anni '50: dalla città alle stelle - e ritorno

Pur senza trascurare altri scrittori assai significativi e capaci di trovare uno spazio autonomo rispetto alla produzione americana - come lo stesso Whyndham e il Fred Hoyle di The Black Cloud, - va riconosciuto a Clarke di essere la personalità inglese più forte dopo la fine della guerra e fino al rinnovamento promosso verso la metà degli anni '60 da Ballard e dalla cosiddetta "new wave".

Ciò che rende interessanti i romanzi di Clarke (15) scritti negli anni '50 è il tentativo ai ricomporre e riunificare i diversi fili della tradizione fantascientifica, attingendo nello stesso tempo al patrimonio della divulgazione scientifica e alle fondamenta speculative e didascaliche della letteratura utopica, ma anche tenendo ben presenti il livello dell'avventura e dell'"entertainment", e delle sue diramazioni fantastiche. All'interno di questa - non sempre compatta - aggregazione di materiali eterogenei, si esercita un principio ideologico oscillante tra razionalismo positivistico e misticismo cosmico, ma anche un percorso narrativo che si interroga sulla sostanza stessa del scientific romance moderno.

L'impulso divulgativo viene rafforzato dalla presenza di una costante attività pubblicistica e saggistica, in cui Clarke utilizza le sue indubbie doti di solido espositore di teorie e progetti scientifici, per altro, a differenza di Wells, più attento ai problemi tecnici relativi alla conquista dello Spazio (e, più avanti, del mondo sottomarino) che alle visioni sociologiche di Wells. L'ideologia, già ben visibile in Prelude to Space (scritto nel 1947 e pubblicato nel 1951), è fin da principio saldamente ancorata ai principi evoluzionistico-positivistici, animati dalla retorica della colonizzazione dello spazio che lo scrittore proporrà senza le sfumature ironiche di Wells. Infatti, in Sands of Mars (1951), l'ambizioso processo di ingegneria spaziale che dovrebbe rendere abitabile Marte per i coloni della Terra poggia anche sullo sfruttamento della razza "inferiore" dei Marziani.

L'attenzione alla divulgazione scientifica spiega il riferimento a una SF come quella di Verne, basata - secondo Clarke - su "sound scientific principies" e sulla "uncanny prescience" dello scrittore francese, il cui Viaggio dalla Terra alla Luna viene anteposto, come modello pedagogico, a The First Men in the Moon di Wells (16).

Quando, all'inizio degli anni '50, Clarke si volge in modo più deciso verso una produzione di tipo narrativo, egli è ancora intento a perseguire l'obiettivo di una scrupolosa ambientazione scientifica, che renda "credibile" il romanzo. In Sands of Mars la funzione divulgativa della SF viene ribadita attraverso una catena di spiegazioni e osservazioni pseudo-scientifiche e teorizzata esplicitamente attraverso il ruolo affidato al protagonista, lo scrittore Gibson, il cui compito è appunto quello di documentare "fedelmente" (anche attraverso l'uso della macchina fotografica) il progresso dell'uomo su Marte. Alcune analogie con Stowaway to Mars sono, in effetti, impressionanti, anche se il testo clarkiano sembra segnare, in qualche momento, addirittura un passo indietro, e cioè la negazione di uno specifico narrativo nella SF. Come afferma Gibson all'inizio del romanzo, a proposito delle sue opere precedenti, in risposta al rimprovero del pilota dell'astronave ("Perché si devono scrivere certe assurdità?"); "Allora il volo interplarietario non era ancora incominciato e io ero costretto a servirmi unicamente dell'immaginazione" (17).

In realtà, neppure Clarke rinuncia a creare una propria versione dei Marziani, sia pure in base a un principio di "verosimiglianza" o "plausibilità" che dovrebbe spazzar via "secoli di fantasia e di leggenda":

Tutti i sogni dell'Uomo di esseri non molto dissimili da lui medesimo svanirono nel nulla, e con questi scomparvero incompianti i mostri tentacolati di Wells e tutte le altre schiere di orrori striscianti e orripilanti. Fu dissipato pure il mito di intelligenze freddamente disumane che guardino il misero Homo Sapiens dall'alto della loro favolosa saggezza, con spassionata indifferenza, pronto a schiacciarlo con la stessa impersonale insensibilità con la quale Egli è pronto a distruggere una larva, un insetto bruto (18).

Vale la pena di ricordare subito che, negli anni successivi, lo stesso Clarke avrebbe resuscitato il livello mitlco e fantastico della SF in romanzi come Childhood's End e The City and the Stars, dove la "conoscenza" non è tanto un fatto scientifico, ma la percezione delle pulsioni e degli archetipi presenti nella psiche e nella storia dell'umanità.

In Sands of Mars, ad ogni modo, la vivacizzazione di un intreccio statico è affidata, oltre che alla "suspense" contenuta nell'esplorazione del pianeta, nella ribadita retorica della colonizzazione spaziale, affidata a uomini rudi e coraggiosi, e a un risvolto sentimentale collegato al passato del protagonista e al ritrovamento d'un figlio perduto: cosi, il rifiuto della dimensione dell'immaginario, tanto importante nei scientiflc romances di Wells, finisce per rendere puramente accessori e riempitivi i livelli narrativi, ancorando il genere ai principi di un divulgazionismo scientifico "popolare" privo di slanci fantastici.

Lo stesso Clarke era certamente consapevole delle limitazioni di una simile impostazione, tanto da ribaltare in buona parte il suo discorso nelle opere successive, Childhood's End (1953) e The City and the Stars (1956), dove l'impianto didascalico, sempre attivamente perseguito, acquista le risonanze speculative più vaste di una favola sul mito del futuro e si avvale dei riferimenti alla tradizione degli anni '30 di Huxley e di Stapledon.

Più evidente è anche il percorso simbolico del protagonista come dell'umanità, coinvolta in un rito di iniziazione alla vita, che comprende l'uscita dal grembo materno, una fanciullezza di inquietudini e di scoperte, il volo tra le stelle, alla ricerca del padre, la fine della dipendenza dalle immagini del padre e della madre attraverso la conquista di una nuova condizione esistenziale (Childhood's End) o il raggiungimento di un nuovo equilibrio interiore che riflette una rinnovata armonia cosmica (The City and the Stars).

Rilevante ai fini di questo discorso, ci sembra soprattutto The C!ty and the Stars, dove la visione del futuro risente certamente della scala evoluzionistica proposta da Stapledon, ma si avvale soprattutto di una serie di spunti offerti da Brave New World di Huxley, dagli nomini "artificiali" di Diaspar alla contrapposizione tra "cultura" e "natura" replicata nella dicotomia tra Diaspar e Lys. Certo, la prospettiva satirico-distopica di Huxley è stata opportunamente annacquata e spogliata di alcuni aspetti più provocatori (come nei riferimenti alla sessualità del futuro), ma l'impianto narrativo si è irrobustito, tanto da inglobare una serie di espedienti e di tematiche riepilogative della tradizione fantascientifica, negli episodi avventurosi e nei frequenti colpi di scena, ma anche per la presenza di situazioni e oggetti fantascientifici come il robot, l'astronave, la telepatia, l'alieno, il volo nello spazio.

Ma ciò che più importa è il tentativo di recuperare la tensione onirica e fantastica dei scientific romances wellsiani accanto alla dimensione didascalica e speculativa, che continua a determinare le modalità formali della prosa di Clarke. Cosi Diaspar non è soltanto un' ennesima versione del labirinto tecnologico che ha inaridito le sorgenti spirituali dell'uomo, il "nuovo mondo" huxleyano, o, ancora prima, le viscere della Terra in "The Machine Stops" di Forster, ma un luogo di sogni e di fantasie, che genera altre illusioni, sostituendo all'esperienza diretta l'inverizione di situazioni fittizie che gli abitanti della città vivono come "reali":

You could go into these phantom worlds with your friends, seeking the excitement, that did not exist in Diaspar - and as long as the dream lasted there was no way in which it could be distinguished from reality. Indeed, who could be certain that Diaspar itself was not the dream? (19)

Il protagonista del romanzo, Alvin, è un Odd John alla rovescia, "unico" perché "normale", animato da un desiderio di conoscenza che, però, con il tempo, sa temperare con la prudenza e il recupero di un rapporto con altri esseri umani, pronto a mettersi da parte una volta che il suo compito "storico" è stato compiuto. Alvin è, insomma, una abile variante dell'"uomo medio", nobilitato da una astratta sete di "sapere" che non assume mai connotati economici o esplicite sfumature sessuali. Un personaggio del genere non può che essere "raccontato" da un narratore onnisciente che è il suo alter-ego, un altro Alvin più vecchio e più saggio in grado di mediare diverse esigenze esattamente come il suo protagonista.

In realtà, è probabile che i tentativi più riusciti di Clarke non siano quelli in cui il messaggio metafisico è più esplicito e pesante, ma i testi in cui avventura, estrapolazione scientifica e proiezione conoscitiva sono fusi con maggiore modestia e coscienza dei propri limiti di narratore fedele alla tradizione di Wells (e di Verne). In questo senso, un notevole equilibrio narrativo viene raggiunto in A Fall of Moondust (1961) dove gli schemi del romanzo avventuroso-psicologico, i risvolti catastrofici, il ribadito rifiuto di una tradizione orrifica sono efficacemente vivificati da un tessuto narrativo che riflette sul rapporto tra l'uoma medio e lo sviluppo tecnologico mentre, anche a livello psicanalitico, la vicenda dei passeggeri della Selene, rinchiusi in un fragile ma caldo guscio sotto la superficie polverosa della Luna rilancia con maggiore evidenza l'immagine del grembo materno da cui l'uomo deve uscire - ma con cui deve, fare i conti - se vuole giungere a una sua consapevole maturità. Perciò, paradossalmente, quando un collegamento radio viene istituito con la navicella sepolta, uno dei protagonisti si rende conto che l'arrivo del mondo esterno ha spezzato il senso di amicizia e solidarietà che si era istituito tra i passeggeri:

The radio link; had already transformed their Iives, had brought them hope and put them in touch with their loved ones. Yet, in a way, he was almost sorry that their seclusion was ended. The heart-warming sense of solidarity. . . was already a fading dream. They no longer formed a single group, united in the common cause of survivai. Now their lives had diverged again into a score of independent aims and ambitions, Humanity had swallowed them up once again, as the ocean swallows a raindrop (20).

Ricompare cosi il vecchio rimpianto per una comunità autonoma e composta di individui solidali che l'impatto con i mass media ha profondamente modificato. Allo stesso modo, la Luna di A FalI of Moondust è un luogo turistico visitato da ricchi borghesi in cerca di emozioni e resa eccitante dalle fonti di comunicazione di massa che si occupano di un banale incidente di viaggio. Lo sfondo fantastico della SF è ridotto, ironicamente, alla paranola fanatica di un passeggero, convinto di essere perseguitato dagli UFO. L'epos si perde nella replica di un percorso borghese e si frammenta in alcune storie individuali regolate dai cliché della letteratura e del cinema di consumo ma, paradossalmente, la SF risorge dalle sue ceneri non a livello di romanzo "serio", ma appunto di romanzo di consumo capace tuttavia di scarti ironici e di proiezioni fantastiche, perché consapevole di cadere sotto il dominio dei mass media; in questo modo, la divulgazione scientifica non è una sorta di pallido specchio di una più alta "verità", ma il suo surrogato, l'unica - in effetti - "verità" possibile che nella finzione trova un nuovo livello di comunicazione e di riflessione narrativa.

Ancora una volta, era la tradizione wellsiana, con le varie mediazioni di Verne, Stapledon e di alcuni modelli americani, che suggeriva a Clarke le sue pagine migliori. L'impossibilità di giungere a una visione metafisica dell'universo avrebbe anche in seguito ispirato l'impegno più solido di uno scrittore che aveva bisogno di negare la propria anima didascalica e pseudo-filosofica per trasformare in fiction la propria scrittura, come è possibile vedere in quello che sarebbe poi stato il suo tentativo più interessante di riflessione narrativa, Rendesvouz with Rama (1973).

Ma, alla fine degli anni '50, il ruolo di Clarke si stava esaurendo cosi come, in un certo senso, il discorso wellsiano doveva essere rifiutato per poter dare ancora i suoi frutti. Nuove esigenze e nuovi nomi, quelli di Ballard e di Aldiss, di Disch e di Brunner, avanzavano sulla scena della SF inglese: alla ricerca di una nuova forma narrativa che avrebbe spazzato via ogni residua presunzione di verisimiglianza, ogni pretesa di profezia e di realismo, esaurendo cosi sia la linea speculativa di Wells, Stapledon e Clarke, sia quella avventurosa ed escapista che ancora scrittori come Wyndham e Clarke avevano cercato di conservare nel loro tessuto narrativo.

© Carlo Pagetti

Note
  1. Oltre agli studi ancora preziosi di B. Bergonzi, The early H. G. Wells. A study of the scientiftc romances, Manchester, 1961, e di M.R. Hillegas, The Future as Nightmare. H.G. Wells and the Anti-Utopians, New York, 1967, si vedano D. Suvin e R.M. Philmus, eds., H.G. Wells and Modern Science Fiction,Lewisburg, 1977, e F. Meconnen, The Science Fiction o fH.G. Wells, Oxford, 1981, senza dimenticare le importanti pagine su Wells in D. Suvin, Metamorphoses of Science Fiction, New Haven, 1979 e la sezione "Science Fiction through H.G. Wells", con saggi di R.M. Philmus e altri, in Science Fiction Studies, March 1981. 
  2. Mi sono già occupato di questi problemi in precedenti interventi, tra cui segnalo "La fantascienza: la scienza come favola - la favola come ideologia", in A.A.V.V., La fantascienza e la critica, Milano, 1980, pp. 206-216. 
  3. Per il rapporto tra Ballard e la tradizione fantascientifica inglese, rinvio a V. Fissore, "Premessa" a G. Montanari, Ieri, il futuro. Origini e sviluppo della Fantascienza inglese, Milano, 1977, pp. I-III, al mio "J.G. Ballard: sperimentalismo e mitologia del futuro", Annali dell'istituto Orientale di Napoli, Sez. Anglistica, 1978, 1-2, pp. 99-108, e ivi, L. Di Michele, "Il romanzo prismatico di J.G. Ballard", 1980, 2-3, pp. 225-291. 
  4. Si veda il mio "H.G. Wells: The First Men in the Moon", in Studi Inglesi 5, 1978, pp. 189-210, e la sua versione inglese, "The First Men in the Moon: H.G. Wells and the Fictional Strategy of the Scientific Romances", in Science Fiction Studies, July 1980, pp. 123-124. 
  5. H.G. Wells, A Modern Utopia, Lincoln, 1967, p. 2. 
  6. B.W. Aldiss, Billion Year Spree,London, 1973, pp. 156-158. 
  7. Si vedano le osservazioni sull'ottimismo evoluzionistico di Campbell da parte di un crtico non certo ostile come P.A. Carter, The Creation of Tomorrow. Fifty Years of Magazine Science Ftction, New York, 1977, pp. 213-214. 
  8. B.W. Aldiss, "Magic and Bare Boards", in B.W. Aldiss e H. Harrison, eds., Hell's Cartographers,London, 1976, p. 184. 
  9. Per cui si veda F. Moretti, Letteratura e ideologie negli anni trenta inglesi, Bari, 1976. 
  10. Sulle implicazioni teologiche e la strategia politica di autori come C.S. Lewis, che nel 1938 avrebbe pubblicato Out of the Silent Planet, si veda E. Jameson, "La fantascienza teologica", in A.A.V.V., La Fantascienza e la critica, cit., pp. 217-221. 
  11. J. Wyndham/J. Beynon, Stowaway to Mars, Coronet Books, London, 1972, cap. IX 
  12. O. Stapledon, Odd John, New English Library (con una introduzione di L. Fiedler), London, 1978, cap. XXIV. 
  13. R. Scholes, Structural Fabulation, Notre Dame, 1975, riscopre Stapledon come punto di passaggio obbligato tra Wells e la SF contemporanea (pp. 62-67), ma il ruolo di questo scrittore era stato segnalato dagli storici della SF (si veda, ad esempio, un giudizio analogo in S. Moskowitz, Explorers of the !nfinite, Cleveland, 1963, p. 270). 
  14. Non va dimenticata, verso la fine degli anni '30, la presenza a Oxford di un circolo letterario come quello degli Inklings, a cui facevano capo C.S. Lewis, J.R.R. Tolkien e CharIes Williams. Non solo la SF, ma anche il genere della "fairy tale" (e in America, la narrativa dell'orrore con H.P. Lovecraft) trovano un terreno fertile nell'espansione della cultura di massa che avviene negli anni precedenti Io scoppio della Il guerra mondiale. 
  15. Su Clarke si vedano: J.D. Olander e M.H. Greenberg, eds., Arthur C. Clarke, Edinburgh, 1977; G.E. Slusser, The Space Odyssey of Arthur C. Clarke, San. Bernardino (Cal.), 1978; E.S. Rablin, Arthur C. Clarke, West Linn (Oregon), 1979. 
  16. Si veda A. C. Clarke, "The Fascinaton of Space", in Dialogue 1, 1970, pp. 52-59. 
  17. Usiamo in questo caso la traduzione italiana di Maria Gallone, data la sua eccezionalità. Le Sabbie di Marte fu, infatti, il primo "Romanzo di Urania", pubblicato il 10 ottobre 1952. La citazione è a pag. 3 (cap. 1). 
  18. A. C. Clarke, Le Sabbie di Marte, cit., p. 97 (cap. XII). 
  19. A. C. Clarke, The City and the Stars, Signet Book, New York, 1957, cap. I. 
  20. A. C. Clarke, A Fall of Moondust, Pan Books, London, 1964, cap. 15.