Modelli di duplicazione integrativa
e variabilità polisemiche della forma:
«Old Hundredth» e «A Kind of Artistry» di Brian Aldiss

Alessandro Monti
"When the first flint, the first shell, was shaped into e weapon, that action shaped man. As he moulded and complicated his tols, so they moulded and complicated him.He became the first scientific animal. And at last, via information theory and great computers, he gained knowledge of all his parts. He formed the Laws of Integration, which reveal all beings as part of a pattern and show them their part in the pattern. There is only the pattern, the pattern is only the universe, creator and created. For the first time, it became possible to duplicate the pattern artificially; the transubstantio-spatializers were built." (1)


"Old Hundredth", il racconto di Aldiss da cui è tratta la citazione d'apertura, si svolge in un tempo futuro e del tutto ipotetico, sopra una Terra abbandonata dagli uomini. Una narrazione d'esodo, ma non tuttavia di catastrofe, come potrebbe essere un viaggio senza ritorno nelle pieghe psicologiche del disordine entropico. Invece di esaurirsi per spegnimento progressivo, il gioco delle forme smarrisce le proprie valenze storiche avvolgendosi nel groviglio del serpente che si morde la coda: se l'identità di uomo si fonda, in principio, sulla modificazione della mano, strumento archetipo in uno dei paradossi butleriani (2) del divenire artificiale e poliaccessoriato che ci distingue dal vivere spontaneo (o ripetitivo, secondo Marcuse) tipico delle bestie, il processo conclusivo del ciclo differenziato e diversificante dovrà intervenire di nuovo sul corpo stesso del soggetto, di modo che la pura e semplice duplicazione riproduttiva possa risolversi in metamorfosi, soprattutto esistenziale.

Con una serie di articoli scritti negli anni 1863-1865 e successivamente confluiti negli Early Essays, Samuel Butler aveva esplorato due ipotesi antitetiche di evoluzione meccanicistica, riformulando la morfologia aggregativa del darwinismo (dal semplice al complesso, attraverso l'organizzazione) nel duplice percorso letterale di osmosi tra l'uomo e la macchina, l'una che integra o sostituisce l'altro. Si può leggere senza troppi problemi questo procedimento di omologia ancora rozza che riduce l'organico all'inorganico, come un preludio della successiva e fortunata immagine morlocchiana di alienazione (3).

Tuttavia, sembrerebbe più interessante riuscire a considerare un ulteriore aspetto della questione: in quale misura l'integrazione aggiuntiva che salda di continuo nuove membra sul nostro corpo, possa richiamare (implicitamente) il modello duplicativo evocato da Aldiss. Sino a che punto la dialettica di modificazione reciproca che sussiste tra il soggetto composito dell'esperienza culturalizzata e l'ambiente esterno deve trascendere la forma biologica? Che cosa significa essere di volta in volta creatore e parte creata, generarsi nel tempo e generare il tempo?

Thomas Huxley interverrà a proposito di questo dilemma, giungendo ad assimilare gli animali (ed in genere, tutte le forme di vita inferiore) a degli automi privi di volontà propria, guidati da riflessi elementari di stimolo e di reazione spontanea (4). Allora, l'arte di essere uomo consiste nel superare le identità esteriormente polimorfiche del materialismo cosmico, nel scindere il proprio corpo dalla vita fenomenica che ci circonda. Ovvero, lo stato di crisi che dissocia il corpo dallo spirito (immagine traslata di un turbamento collettivo nella Storia) può sublimarsi oltre la forma, in modo tale da dissolvere il carattere dinamico dell'essere uomo (il suo divenire) nella trascendenza del modello, secondo un percorso che proceda dal diverso all'identico, utilizzando la figura dell'altro per definire colui che è uguale solo a se stesso.

Nel Ludwig Feuerbach, Engels riconosce come problema centrale della conoscenza, "quello del rapporto del pensiero con l'essere, dello spirito con la natura". Si può parlare, in questo senso, della cosa in sé (l'idea o modello che pre-esiste al di fuori di noi) e del fenomeno (l'oggetto inserito nel flusso temporale, e da esso in qualche modo dipendente). Scrivendo su Hume, Thomas Huxley riassume la posizione di materialismo più o meno riottoso a cui era pervenuta, in periodo tardo-vittoriano, l'ideologia evoluzionistica, "Tutti coloro che conoscono la storia della scienza converranno che i suoi progressi significheranno in tutti i tempi e ora piu che mai l'estensione del dominio di ciò che noi chiamiamo materia e causalità e la, conseguente scomparsa progressiva da tutti i campi di ciò che noi chiamiamo spirito e spontaneità" (5).

Alla luce di queste affermazioni, il problema della conoscenza può essere presentato come un fatto dialettico di integrazione progressiva "tra ciò che è noto e ciò che non è ancora noto", tanto per citare, con gusto lievemente rétro, il Lenin di Materialismo ed empirio-criticismo (p. 100). In altre parole, appare possibile sviluppare le implicazioni positive contenute nell'omologia butleriana tra uomo e macchina: dalle parti singole e reciprocamente complementari si perviene a una conoscenza globale del soggetto umano, che modificando sé stesso per sottrarsi all'oggettività estranea della natura (6), finisce con l'intervenire sull'altro-da-sé, integrandone le leggi in quella conoscenza, che e' solo di lui.

Bisogna tuttavia aggiungere che la sintesi di tipo materialistico operata dal darwinismo non riesce a compiere in modo chiaro e soddisfacente il passaggio dalla forma (il fenomeno colto nel suo dinamismo intrinseco) al contenuto (ossia, la legge generale considerata sotto l'aspetto della necessità e non del bisogno volgare). Storicamente, questa dicotomia assume la frequenza di un'immagine culturale stereotipa di animalità emergente, che illustra come la categoria (si direbbe, ontologica) della spontaneità sia ormai scissa senza speranza alcuna dal mondo della natura, la cui organizzazione finalistica perde qualsiasi connotato di valore morale: se pure il gioco delle forme può progredire dalla bestia all'uomo, non è affatto escluso che si ricominci da capo, e in senso inverso.

La bi-semia traumatica della forma deve quindi essere corretta da una chiave di lettura morfologicamente unitaria, in grado di far rientrare il movimento ondulatorio della dicotomia temporale di prima e di dopo nella dimensione sicura dell'altrove oltre la Storia. Per esprimere il concetto in termini saussuriani, anche in questo caso si deve estrarre il significato dall'assenza: il meccanismo rivelatore del bisticcio tra l'esserci e il non esserci serve a districare i nessi di gerarchia esistenti tra il valore fortuito della forma (che è la superficie occasionale) e il contenuto necessario rivelato dalla funzione, che costituisce il carattere vero e proprio di costanza all'interno del fatto interpretativo esaminato.

Nel mondo descritto da "Old Hundredth", tutti gli esseri umani si sono dissolti in pure armonie di essenza, vale a dire in concentrati immutabili ed eterni di personalità (la nostra maniera specifica di essere come specie) che è stata depurata da ogni connotazione concreta di materia. Se la forma-uomo (idealisticamente intesa) è un qualcosa di non definibile in termini euristici di semplice conoscenza scientifica, dal momento che il discorso dal farsi sul chi siamo sostituisce le categorie (geneticamente differenziali) del divenire temporalizzato con l'essere già stato del modello rigidamente normativo che ci trascende, il nowhere post-tecnologico di certa utopia della tradizione vittoriana si ripropone non più come luogo onirico, dislocato congetturalmente nello spazio attraverso il tempo, ma riesce infine ad assumere una posizione di topos reale, di posto in cui si esprime un contenuto umanistico, che non ha neppure più bisogno di essere messo in atto da un sogetto umano. Anzi, le colonne musicali di cui parla Aldiss costituiscono il passaggio ultimo dello spostamento metaforico che avviene tra i due valori antinomici espressi dalla sintesi via computer (grazie alla quale è possibile definire la natura di uomo basandosi su un'identificazione strutturale di omogeneità soggettiva) e del superamento che trasferisce o meglio sublima l'impulso aggregativo (in quanto principio vitalistico) dalla forma all'idea: l'armonia di una condizione umana de-alienizzata diventa subito musica, di modo che la rappresentazione estetica si antropoformizza talmente, sino a essere la persona stessa.

Questa parabola di sostituzione era già stata formulata, in tutte le sue implicazioni generali, nelle pagine strane ed ambigue di A Crystal Age (1887), con cui William Hudson delegava (soprattutto) alla musica e al canto il compito di mediare tra la spontaneità ritrovata (ma ormai astorica) delle forme naturali e l'esigenza di raffigurazione interpretativa specifica dell'uomo, giungendo in tal modo a duplicare (attraverso l'imitazione) i modelli acronici, in quanto ciclici, plasmati dal volere divino. Tuttavia l'estetismo dei cristalliti si muove in un connubio duro e soffocante di costrizione malthusiana e di prassi artificialmente creativa, il cui sovrapporsi finisce per distruggere l'integrità esistenziale dell'individuo.

Con maggiore accortezza, Aldiss concede via libera al proliferarsi indiscriminato delle forme tipologiche, ricostruite (o meglio ricreate) a posteriori sulla base di un modello duplicativo ("the pattern of duplication") che è nello stesso tempo natura creans e natura creata. Se la coscienza dell'Altro, prima malthusiano e poi darwinistico (vale a dire la morte implicita che è dentro al rigoglio della vita), o quella della progressione entropica dell'universo, rendono impossibile pianificare la Storia umana oltre il presente morfologico, data l'instabilità o il declino programmatico della forma, la ricerca scientifica potrà assicurare l'identità di specie solo utilizzando il corpo non più come strumento integrativo di modificazione sull'oggetto da sé rispetto all'uomo, ma considerando il corpo stesso come la materia duplicabile in sé e su cui intervenire.

A suo tempo, H.G. Wells aveva esplorato, rispettivamente con The Island of Doctor Moreau (1896) e The War of the Words (1897), le due ipotesi possibili e aporistiche di controllo plastico a cui può essere sottoposto l'organismo vivente, concludendo (nel secondo caso) con un giudizio definitivo di alienità la fase prerobotica della metafora integrativa che assimila l'uomo alla macchina. Tuttavia, in precedenza (e nell'ambito delle riflessioni bio-filosofiche di Thomas Huxley) (7), lo scrittore edoardiano aveva esaurito un altro ciclo storico, quello della narrazione gotica sugli esperimenti che intendevano duplicare la vita, in apparenza agendo sulla forma, anche se in realtà il vero obiettivo era dato dalla ricerca sulla natura nascosta del modello e sulle tecniche possibili di riproduzione. Considerata entro questa prospettiva, la wellsiana Casa del Dolore può costituire il luogo deputato di qualsiasi discorso utopicamente genetico che riguardi la co-presenza di uomo e di bestia nella creazione, in quanto il corpo dell'Altro diventa l'immagine riflessa (ovvero priva di anima) dell'Uno, che sarebbe poi l'Unico. Che la forma non possa mai connotare l'idea intrinseca al concetto di modello, sarà successivamente dimostrato da Aldous Huxley con Brave New Word (1932), in cui le pratiche inaridenti del condizionamento totale rimandano ancora una volta (e non per coincidenza) a delle immagini di umanità deformata, dal bisogno più disperato nelle terre spontanee delle Riserve primitive, e dalla artificialità consumistica nel mondo di Our Ford.

A prima vista sembra strano collegare il bestiario antropomorfizzante di "Old Hundredth" con gli stilemi ideologici e rappresentativi del neo-gotico postwellsiano, comunque le immagini di sublimazione esistenziale elaborate da Aldiss pongono ancora una volta in contrasto forma (variabile) ed essenza (fuori dal tempo e dai mutamenti).

Se il dottor Moreau confonde il mezzo (la purificazione della carne attraverso il bagno infuocato del dolore) con il fine ultimo del disegno teleologicamente etico (l'identità psicologica del soggetto nasce dal sapere perché soffre), gli Impuri di "Old Hundredth" sono, come indica il nome stesso, una tappa intermedia ma non più tanto acerba della genesi conoscitiva di sé che l'uomo compie ripercorrendo a ritroso le tappe polimorfiche (e anche altre rispetto a lui) dell'evoluzione. Si potrebbe a questo punto parafrasare il titolo di "The Game of God" dato da Aldiss a un suo racconto, nel senso che il rapporto tradizionale di integrazione deterministica e postdarwiniana tra bios e topos, viene privato della lacerazione (di stretta osservanza thomashuxleyana) che frantuma e scheggia il paradigma potenziale di art e nature.

"For Venus put a strange spell on the hearts of men, and a more penetrating displacement in his genes. Even when its atmosphere was transformed into a muffled breathability, it remained an alien world; agains logic, its opportunities, its possibilities, were its own. It shaped men, just as Earth had shaped them.

On Venus, men bred thenselves anew.

And they bred the so-called Impures. They bred new plants new fruits, new creatures - original ones, and duplications of creatures not seen on Earth for aeons past" (p. 183).

Il passaggio che avviene dal biotopo al Logos (ossia il divenire della forma e il divenuto del modello) cerca di aggirare in qualche modo il problema riguardante, "the incomprehensible conflict between natural and artificial imagery, which arouses and stimulates our perceptual faculties at the same time that it seems to block their full unfolding", secondo quanto scritto da Jameson a proposito di Starship (8).

Nell'altrove cosmico di Venere, le mutazioni rigorose che scandiscono il tempo recessario della serialità deterministica perdono ogni valenza di sviluppo logicamente motivabile: l'alienità solita del luogo nello spazio supera il discorso tardo-ottocentesco sulla sopravvivenza o prova d'identità che la specie uomo deve subire, per giungere a una riformulazione spontaneistica (e quindi libera) dei rapporti intercorrenti tra lo spirito plastico della materia in sé e le integrazioni dell'adattamento antropomorfo, vale a dire artificiale. Il fatto di generarsi per restare nel tempo si trasforma nella duplicazione illogica della vita; la forma nuova di essere uomo coincide con la possibilità che lui stesso ha di diventare natura, granello di un ciclo demiurgico (il modello e i suoi doppi) che di volta in volta crea o ricrea le manifestazioni empiriche di una catena transtemporale.

Tuttavia la risposta che Aldiss offre a proposito della possibilità di integrare gnoseologicamente le immagini libere create dalla cultura umana con i fenomeni materialmente necessari della sfera biogenetica risulta piuttosto insoddisfacente, più di escapismo traumatico che di riflessione costruttiva. Forse il problema dovrebbe essere affrontato da una prospettiva di ecologia cosmica, cosi come l'aveva posta, a suo tempo, la dialettica engelsiana: se l'interazione reciproca tra vita e forme prevede lo sbocco (democratico, si può dire) della materia nella coscienza (9), la natura stessa diventa il frutto primigenio dell'arte di essere uomo, in quanto estensione integrativa e plasmabile del nostro corpo, unitario e globale nel processo di trasformazione, soprattutto psichica. Sotto questo punto di vista, appare finalmente possibile compiere il passaggio maieutico dal modello idealistico al manufatto concreto, dal corpo-oggetto della parabola alienizzata di duplicazione all'identità in farsi del divenire sempre più diversificato: il corpo come prodotto.

"A Kind of Artistry", il secondo racconto di cui si parla in queste pagine, agisce su un binario tematico di convivenza morfica tra umano e umanoide, che avrebbe potuto essere reso benissimo in termini di comprensione dialettica dei rapporti che intercorrono tra l'unico e i suoi diversi. Rispetto alla definizione di valori umanistici sviluppata in "Old Hundredth", Aldiss riprende narratologicamente il tema topico del declino soffribile (più che sofferto) per entropia da parte della specie uomo. Il tema solito delle mutazioni sul corpo diviene in questo caso discorso esplicito che riguarda le differenze dei corpi: ormai l'essere uomo è un qualcosa di prezioso e di raro, un modo non trasmettibile all'esterno della nostra coscienza.

A ben vedere, questi racconti dipanano due visioni alternative di evoluzione; l'una e l'altra giocate su uno scarto focale che riguarda più l'ottica usata dal narratore che un cambiamento vero e proprio all'interno del registro ideologico. In entrambi i casi, Aldiss disloca concettualmente la realtà pragmatica (o universo empirico dell'esperienza quotidiana) introducendo una situazione a indirizzo omologo di destino filogenetico (l'incontro dell'uomo con i mondi altri) sullo sfondo di uno schema interpretativo che regola in modo opposto la distanza esistente tra le scansioni di tempo morfologico messe in atto dalla sequenza (s) e i paradigmi autoconclusivi nei quali si riconosce la categoria della simultaneità (S).

In "Old Hundredth", risulta possibile compiere il passaggio dal logos puramente formale del morfema al Logos con sema onto dell'essere, solo facendo coincidere per armonia (la musica come simbolo d'identità) l'assenza della forma umana, congelata in un altrove della non-materia, con la retrospezione (acquisita per sempre) della sua Storia culturale, ormai eterna perché sottratta al mutamento. La cancellazione di (s) dal tempo collettivo della specie permette di riscriverne il cronos filogenetico come annullamento volontaristico della forma: adesso si può persino procedere per megatherium ad hominem, ovvero si muta un tipico cul-de-sac della genesi evolutiva pre-umana in una strada aperta e realizzata dell'identità nostra. Con gran pace del patriarca H.G. Wells, che in Mr. Blessworthy on Rampole Island (1928) aveva utilizzato proprio questo goffo e gigantesco animale preistorico per indicare tutto quanto di statico e di irrazionale vi è nell'evoluzione stessa, la sopravvivenza come blocco malthusiano delle nascite (o meglio, della vita che potrebbe nascere), il cibo come distruzione crescente delle risorse naturali (10).

Del resto, anche in questa istanza si deve considerare un principio di alterazione focale, piuttosto che di sfasatura concettualmente interpretativa, in grado di modificare il significato specifico d'uso assunto da questa immagine narratologica: il deserto progressivo a cui si sta riducendo la Terra (11) non serve tanto a connotare il solito teorema dello spazio malthuslano (illustrato comunque con Earthworks, per rifarsi ad un altro titolo di Aldiss), ma sottolinea e commenta vigorosamente come l'esuberanza della forma tronchi sul nascere ogni probabile ed ipotetico discorso a favore della spontaneità. L'intreccio di convivenza tra art e nature si ricompone nell'immagine mista della città in rovina, luogo deputato per eccellenza (a partire, almeno, dalla trilogia di George Allan England, Darkness and Dawn, 1914) della sintesi di ristoricizzazione che si deve compiere tra i bisogni propriamente umani (soggetti, cioè, alle pratiche ritualizzate della cultura) e gli impulsi istintuali rappresentati come la bruta necessità che muove il mondo altro del disordine cosmico. La vegetazione che nel racconto di Aldiss avvolge e quasi protegge gli edifici abbandonati dagli uomini, vuole saldare con una visione di inserimento metonimico (usando il termine nell'accezione data da Jakobson) (12) gli oggetti del vivere che è solo nostro con il divenire eco-sistematico dell'ambiente naturale: pseudodialettica dell'integrazione che altera la strategia wellsiana di de-evoluzione (le ortiche che hanno smesso di pungere, cosi come il genere umano ha finito di pensare) in un progetto sublime di sintesi tra le crescite incontrollate dello spazio geometrico (il brulicare delle forme) e le costruzioni pietrificate che testimoniano sul permanere della cultura nel tempo. Case-museo che mantengono in vita I'essenza uomo, rifugi metafisici nei quali lo spirito slegato dalla materia può continuare a sopravvivere anche dopo che è passata la Storia dei fatti concreti; dagli avvenimenti consumati si ritorna al futuro dalla regressione (trionfo della natura) si riplasma il brivido d'identità, trascorrendo attraverso il corpo animale o animalizzato degli altri.

Tuttavia il processo può avvenire in modo e senso inversi, dall'omogeneo all'eterogeneo, senza biglietto di ritorno. In "A Kind of Artistry", l'uomo Derek Flamifew Ende (uno dei pochi rimasti) esce nello spazio con una missione di natività cosmica: suscitare la scintilla della coscienza in un ammasso enorme di materia, rimasta sino ad allora mentalmente inerte. Questo episodio particolare serve a chiarire (almeno in uno dei suoi significati) il concetto di artistry a cui si allude nel titolo del racconto in questione, presentandolo come la qualità indicibile di essere umano. L'incontro della vita che si sta lentamente esaurendo con quella che invece sta nascendo al di fuori di sé e per il mondo degli altri, non getta nessuna luce di conoscenza sui rapporti o legami possibili tra l'umano e le realtà diverse di essere all'interno del cido bio-fenomenico. Il discorso è tutto orientato su come noi siamo (o forse eravamo), sul già detto della spiegazione e non sul dirsi (reciproco) del colloquio. In conclusione, manca (perché non interessa) qualsiasi accenno di forte tensione dialettica, in grado di armonizzare il prima del tempo uomo con il dopo della Storia implicita che si accinge ad emergere dal gelo cosmico.

La scucitura che si apre nella dimensione di continuità (non si può enunciare l'adesso) richiama tradizionalmente l'uso di un'immagine entropica, che a partire dalla wellsiana macchina del tempo rende impossibile un percorso retrospettivo dell'identità umana: nella cosnoscenza cosmica l'oggi che abbiamo si riduce ad essere il passato privo di futuro. Discorso che manca del presente (sia esso a dimensione naturale oppure mimetica), il racconto di utopia deve affidarsi, per essere detto, a una voce testimoniale che lo affabula registrando parole di enunciazione non sua. Nel caso di Aldiss, la voce che sentiamo è quella quasi umana di un partheno, o creatura artificiale, una sorta di doppio (o essere scisso, per partogenesi?) che imita biologicamente la superficie uomo, senza possederne la capacità emotiva, "We parthenos will never understand the luxuries of a divided mind. Surely suffering as much as happiness is a kind of artistry?" (p. 32).

L'Altro e il suo doppio: l'io calante del destino entropico proietta la vita che gli sta fuggendo nella forma a termine del manufatto genetico (13), in modo da poter scrutare se stesso con tecnica da voyeur nel logoramento dislocato dei corpi che solo lui ha potuto riprodurre, guardandosi allo specchio e definendosi una volta per tutte come la persona che rappresenta l'inimitabile. Sulla figura dell'Altro incombe minacciosa l'ombra aliena dei polipi edoardiani, immagine simbolica ed archetipa di una fenditura che attraversa da cima a fondo il soggetto della Storia umana. Allora il cosmo della space operas potrà formicolare a piacere dei mostri irrazionali sfuggiti al nostro conscio: galleria egizia di uomini-bestie che Aldiss riprende di peso dalle saghe galattiche postcarteriane.

Altrimenti sono le donne vestite pubicamente dal vello che le avvolge tutte, senza dimenticare che in The Descent of Man Darwin aveva elencato la pelosità del corpo femminile tra i caratteri possibili di regressione degenerativa. La rappresentazione di alienità si salda finalmente nell'essere che ha lei: il tema di entropia diventa narrazione anche e soprattutto nella metafora a valore straniante del rapporto di matriarcato che impera sul pianeta terrestre ormai in disarmo. Se la donna è la madre (insieme amante incestuosa) del culto arcaico mediterraneo, il ricorso al mito indica il tramonto definitivo della libertà e del suo regno; le strade dell'uomo sono percorsi che sboccano comunque nell'infrazione. Come Circe tramutava i navigatori incauti in porci, così la donna magica di Derek gioca con la sacralità della forma biologica, mutando i corpi a suo piacere o capriccio.

Alla metamorfosi nata dalla volontà che conclude con dimostrazione didattica il racconto di "Old Hundredth", si oppone simmetricamente il passaggio coatto ed inverso di "A Kind Of Artistry": l'uomo ridiventa animale, prigioniero del flusso avvilente e continuo delle forme materialistiche. Per Butler, l'instabilità stessa della struttura umana ("man's physical status") era il segno caratteristico del divenire animale, a procedimento solo nostro che dl una fase morfologicamente integrativa (l'attrezzo come estensione mimetica della mano) perviene nel tempo a una pratica più complessa che permette di duplicare sul corpo la parte mancante o difettosa: sempre nell'esempio butleriano, la parrucca per i capelli caduti o gli occhiali per la vista troppo debole. Più tardi, Thomas Huxley potrà affermare che l'automatismo alienizzato della condizione di bestia dipende dal fatto che la coscienza allo stato bruto non è in grado di intervenire per correggere il funzionamento meccanicistico del proprio organismo corporeo. Proseguendo su questa traccia, Aldiss riconduce il superamento della forma fisica (simboleggiata nel passaggio che il megaterio compie, perché vuole, dalla massa all'essenza) a una ricomposizione, via computer, del modello spontaneo inteso come sublimazione transformale che cancella di colpo ogni traccia di condizionamento deterministico tra il corpo e la psiche. L'opposto di quanto avviene con il calderone fumigante di strega che descrive l'ipotesi altra, quella di una duplicazione puramente esteriore e tutta immersa nel tempo bio-genetico, rappresentato da Aldiss con alcune delle immagini archetipe elaborate dall'identità femministica. Ma Virginia Stephen in Woolf non avrebbe gradito il discorso, questo è certo.

© Alessandro Monti.
Note
  1. B. Aldiss, "OId Hundredth", in The Airs of Earth, London, 1975 (I ed. 1963), p. 184.
  2. S. Butler, "Lucubratio Ebria", in Canterbury Settlement and Other Early Essays", The Shrewsbury Edition of the Works of Samuel Butler, voL VI, London, 1923 (I pub. 1865), pp. 216-217; "The mind grew because the body grew; more things were handled, and being handled became familiar. Bur this came about chiefly because there was a hand to handle with; without the hand there would be no handling, and no method of holding and examining is comparable to the human hand. (...) It is here that the bee, in spite of her wings, has failed. (...) She is poorly off for hands, and has never fairly grasped the notion of tackino on other limbs to the limbs of her own body, and so being short lived to boot she remains from century to century to human eyes "in statu quo". Her body never becomes machinate, whereas this new phase of organism which has been introduced with man into the mundane economy, has made him a very quicksand for the foundation of an unchanging civilization; certain fundarnental principles will always remain, but every century the change in man's physical status, as compared with the elements around him, is greater end greater. He is a shifting basis on which no equilibrium of habit and civilization can be estabilished. Where it not for this constant change in our physical powersa, which our mechanical limbs have brought about, man would have long since apparently attained his limit of possibility, he would be a creature of as much fixity as the ants and bees, he would still have advanced, but no fester than other animals advance. "
  3. Per lo sviluppo di una posizione antitetica a quella espressa nel saggio precedente, vedi S. Butler, "Darwin among the Machines" & "The Mechanical Creation", ed cit (I pub. 1863 & 1865, rispettivamente). Sul rapporto alienizzante tra uomo e macchina, leggi la parte conclusiva del secondo saggio citato in questa nota, p. 237: "(...) neither are the machines likely to want man as a delicacy for the table. They will breed, and beyond a doubt, varieties and subvarieties of the human race will be developed with a special view to the requirements of certain classes of machinery; we can see the germs of this already in the different aspects of men who attend on different classes of machinery (...)"
  4. T. Huxley, "On the Hypothesis that Animals are Automata, and its History", in Methods and Results, Collected Essays, vol. I, London, 1894 (I pub. 1874), pp. 199-250.
  5. T. Huxley, Hume, London, 1879, citato da V.l. Lenin, Materialismo ed empiriocriticismo, Roma, 1970, p. 204.
  6. H. Lefebvre, Dialectical Materialism, London, 1974 (I pub. 1940), p. 151: "This separation cannat be absolute, but it does have a relative reality grounded on man's struggle against Nature. Social detertninisrn extends Nature into man. Human Nature resoives these conflicts, deploys a higher unity and trascends the determinisms by organizing them just like Nature seen in its totality, human nature is spontaneity (...) but an organized and rational one. The total man is "all Nature"; within him he contains all the energies of matter and of life, and the whole past and future of the world; but he transforms Nature into will and freedom."
  7. T. Huxley, "On the Hypothesis that Animals are Automata, and its History", cit., p. 244: "(...) our mental conditions are simply the syrnbols in consciousness of the changes which take place automatically in the organism; (...) the feeling we call volition is not the cause of a voluntary act, but the symbol of that state of the brain which is the immediate cause of that act " Tuttavia, poche pagine prima di giungere a questa definizione materialistica, Huxley aveva implicitamente ripreso l'immagine integrativa butleriana del corpo come macchina, affermando che gli animali non sono in grado di modificarsi (o di essere modificati) sotto questo punto di vista, p. 240: "The consciousness of brutes would appear to be related to the mechanism of their body simply as collateral product of its working, and to be as completely without any power of modifying that working as the stam-whistle which accompanies the work of a locomotive engine is without influence upon its machinery. Their volition, if they have any, is a emotion indicative of physical, changes, not a cause of such changes. "
  8. F. Jameson, "Generic Discontinuities in SF: Aldiss' Starship", in R.D. Mullen & D. Suvin, eds., Science-Ficiton Studies - Selected Articles, Boston, 1976 (I pub. Fall 1973). pp. 28-39. Si ricorda che il titolo originale del romanzo di Aldiss é (nell'edizione inglese) Non-Stop.
  9. F. Engels, Dialettica della natura, in Marx, Engels, Lenin, Sulla Scienza, G. Barletta, ed., Bari, 1977, p. 360: "è nella natura della materia progredire verso lo sviluppo di esseri pensanti, e ciò accade perciò necessariamente, quando ne sussistono le condizioni (non necessariamente le stesse ovunque e sempre)."
  10. H.G. Wells, Mr. Blessworthy on Rampole Island, London, 1928, p. 171: "(...) animals do not necessarily survive by being swifier, stronger or wiser than others. A creature which crawls about destroying the buds and growing points thar would otherwise expand to feed a multitude of a brighter, more active species, makes the life of that other specie impossible. Animals survive by devastation (...) there is no need to go on breeding in order to survive. You survive by being continually there, not by multiplying there. The energy of these Megatheria wasted itself very little In breeding (...) They had got along for a vast time without either reproduciton or rejuvenescence. They devoured the food of the children and enjoyed a Saturnian Empire over their habitat. "
  11. B. Aldiss, "Old Hundredth", cit, p. 186:"For obvious reasons, man increased the abilities of herbivores rather than carnivores. After the Involution, with man gone, these Impures had taken to his towns as they took to his ways, as far as this was possible to their natures. Both Dandi and Lass, and many of the others, consumed massive amounts of vegetable matter every day. Gradually a wider and wider circle of desolation grew about each town (the greenery in the town itself was sacrosanct), forcing a semi-nomadic life on to its vegetarian inhabitants. "
  12. R. Jakobson, "Due aspetti del linguaggio e due tipi di afasia", in Saggi di linguistica generale, Milano, 1976, pp. 22 - 45
  13. B. Aldiss, "A Kind o! Artistry", in The Airs of Earth, cit., p. 16: "We are hatched according to strictly controlled formulae, without the inbred organizations of D.N.A. that assure true Earthborns of their amawing longevtity five more long hauls and Jon will be old and worn out, fit only for the transmuter. "



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