Quando i morti si risvegliano: il mondo alla rovescia di P.K. Dick (1967-69)
Carlo Pagetti

Nelle sue opere pubblicate nella prima metà degli anni '60 - da Man in the High Castle (1962) alla straordinaria fioritura del '62-'64 fino a Dr. Bloodmoney (1965) - Philip K. Dick aveva sottolineato con forza il carattere illusorio dell'esperienza attraversata e riformulata dai mass-media, in quanto strumenti non più (se non lo erano stati) di informazione, bensì di manipolazione e di egemonia dello stato totalitario nelle sue varie e spesso conflittuali manifestazioni istituzionali (1). L'incubo privato, che già aveva acquistato una rilevanza pubblica in Time out of Joint (1959), dove il protagonista viene circondato da un ambiente fittizio (topologicamente ma anche sentimentalmente), per favorirne, a sua insaputa, l'utilizzazione bellica (2), è alimentato o comunque sfruttato dai gruppi che detengono il potere, e che hanno interesse a tenere gli individui in uno stato di inebetimento puerile (The Simulacra) o in una condizione di cecità. metaforica e reale (The Penultimate Truth). Perfino l'intero scenario della Storia può essere modificato - come accade in The Man in the High Castle - perché, se l'uomo della strada è privo di qualsiasi autonomia di scelta (non può neppure rifugiarsi in un mondo di illusioni private), il potere è comunque sempre uguale, nel suo infinito proliferare di fazioni in lotta, nell'inevitabile emergenza di un progetto di sterminio che resuscita i miti del Nazismo (3).

Il conflitto in cui l'individuo è destinato a perdere, dal momento che non può neppure scoprirne i termini ideologici e i comprimari, avviene in quel "vast laboratory" che è l'universo (4), popolato non solo da esseri umani, ma anche da androidi, e da esseri umani che hanno le caratteristiche degli androidi - "cruel entities which smile as they reach out to shake hands" (5), e sono perciò ancora più consapevolmente feroci e terribili delle loro creazioni (6).

Alla densità del discorso ideologico, corrisponde un processo di frammentazione del testo narrativo, sovrapposto alla tensione di intrecci diversi e differenti punti di vista, in bilico tra il livello cosmico-sensazionalistico caro alla tradizione di Van Vogt e di Heinlein e una analisi della condizione di nevrosi in cui vivono entrambi i sessi che ha connotati quasi sociologici. Motivi e strutture narrative si integrano nella ricerca di un linguaggio che, nell'ambito della SF, acquisti però una dimensione critica e problematica, rifiutando i cliché della glorificazione tecnologica e dei suoi modelli didascalico-realistici.

La tradizione fantascientifica viene ancora più fortemente manipolata e mistificata nella seconda metà degli anni '60. Qui, l'esplosione di quella cultura alternativa che Dick vide crescere da vicino in California, con cui si identificò (7), e che, in un certo senso, era presente nelle sue opere precedenti, non spinge lo scrittore alla ricerca di modelli narrativi più immediatamente legati al momento storico (la guerra del Vietnam, la contestazione giovanile). Allo stesso modo, Dick sembra rimanere indifferente alla marcia della Fantascienza verso il cuore del nuovo romanzo americano, all'avvento di quel romanzo post-moderno di cui Vonnegut fu efficace interprete, acquisendo non indifferenti riconoscimenti (8).

Vi è, invece, un processo di interiorizzazione del discorso; l'enfasi sull'esperienza e sulla sua ineludibile problematicità da parte di chi si dibatte nelle reti della vita rispetto all'esibizione dei meccanismi e dei gestori del potere costituito. L'alternanza gerarchica alto/basso, così ideologicamente e strutturalmente marcata nelle opere che abbiamo già ricordato - ed esemplificata in termini wellsiani dalla prigionia nel sottosuolo del proletariato di The Penultimate Truth - tende ad appiattirsi, attraverso la presenza di personaggi intermedi, vicini al potere, ma in un modo o nell'altro ricacciati verso il basso, o schiacciati o inesorabilmente eliminati. E questo il caso di Joe Tinbane e di Sebastian Hermes in Counter-Clock World (1967), di Rick Deckard in Do Androids Dream of Electric Sheep? (1968), e dello stesso Runciter di Ubik (1969), rapidamente estromesso dal mercato imprenditoriale per essere ingenuamente caduto in un tranello della concorrenza e, ad ogni modo, relegato, nel romanzo, al ruolo di una parodia di divinità, attraverso le vicende dei suoi subalterni, che egli ha condotto al massacro (9).

Il viaggio non è più dalla periferia - o dai sotterranei - al cuore della società, ma segue un percorso erratico all'interno della psiche dell'uomo. Il motto apposto al capitolo I di CCW è tratto da Sant'Agostino: "Place there is none; who go backward and forward, and there is no place" (p. 7).

D'altra parte, l'inganno e la menzogna, se sono sempre funzioni di un sistema istituzionalizzato violento e prevaricatore, nascono dal cuore stesso dell'uomo, che quindi ne condivide la responsabilità morale:

"That's what happens on the Day of Judgment", R.C. Buckley said philosophically. "That's the day you have to face all the reality you've been avoiding. I mean, we all lie to ourselves; we tell our own selves more lies than we ever do other people." (CCW, p. 54)

L'intero universo dei romanzi si forma attraverso un processo completo di rovesciamento delle credenze etiche, biologiche e scientifiche su cui l'individuo basa i propri comportamenti e la stessa percezione della realtà. Il mondo è "upside down", non più solo - come diceva Amleto - "out of joint" - scardinato, divelto. Entriamo in un sistema narrativo in cui ogni riferimento alla realtà riconoscibile empiricamente per il lettore è capovolto, invertito: non è più possibile distinguere tra creature in carne ed ossa e creature artificiali, tanto è vero che ci si può accoppiare con una donna androide e uccidere, con le tecniche più, moderne (ma adatte a esseri artificiali) un animale "vero" (DADES), i morti ritornano in vita rovesciando l'intero ciclo biologico anche nei suoi dettagli quotidiani e nelle funzioni corporali (CCW), i morti dirigono i vivi e suggeriscono loro - come fanno Ella Runciter e Jory - modelli differenziati di realtà fittizia in cui vivere (Ubik). È il trionfo lugubre e carnevalesco dell'"upside down" (10), che aggredisce lo stesso principio dell'eversione ideologica e va al di là di quel principio razionale e illuministico di ordine che Darko Suvin invoca come indispensabile parametro di ogni rigorosa rappresentazione artistica (11).

Non va infatti misconosciuto il tentativo dello scrittore di sostituire il pathos di un'esistenza di necessità caotica, qual è quella sperimentata dai suoi personaggi in bilico tra la demenza di Isidore in DADES e la confusione mentale di Joe Chip di Ubik (sempre in balia di una porta capricciosa come di una donna prepotente) alle precedenti e più solide coordinate ideologiche e narrative. Certo, la frammentazione dei punti di vista, l'accelerazione degli effetti sensazionalistici a scatola cinese (si pensi alla conclusione di Ubik o al vero e proprio massacro che suggella l'ultima parte di CCW) creano frizioni e squilibri disarmonici all'interno del testo dickiano - ma è questo un problema che lo scrittore, a parere di chi scrive, non riuscirà a risolvere pienamente fino agli anni '8O, quando avrà il coraggio - e la consapevolezza artistica - di fare di sé il centro della rappresentazione, creando, attraverso l'io narrante di Valis, uno splendido alter-ego, capace di fondere autobiografia e Science Fiction, come nessun altro aveva saputo fare, salvo forse, in parte, il Von-negut di Cat's Cradle.

Va inoltre rilevato che, rielaborando modelli narrativi precedenti, Dick affronta in modo più diretto il apporto che lega l'uomo moderno (e quello americano in particolare) alla dissoluzione e alla morte; nel momento del trionfo degli oggetti sanzionato dal capitalismo avanzato, una fantasia cupamente barocca suggerisce che l'uomo vive in un paesaggio in sfacelo, vicino a quello della Divina Commedia dantesca (pur senza possedere la qualità eroica dei suoi viaggiatori e di alcuni dei suoi personaggi e senza rispettarne il solido impianto dottrinale) o alla condizione di morte-vita che T.S. Eliot evoca attraverso le immagini poetiche della Waste Land. Ciò, insomma, che collega tra loro i romanzi dei tardi anni '60 è l'insistenza sulla diretta rappresentazione di una Terra desolata, sconvolta da eventi apocalittici che non hanno solo una loro posticcia valenza storica (la terza o quarta guerra nucleare...), ma che sprofondano le loro radici negli stessi cicli biologici e nella impossibilità dell'uomo di definire la propria condizione. Questo è, appunto, il motivo centrale che, sotto varia forma, torna in CCW, DADES e Ubik: come si può distinguere la vita dalla morte? Ciò che è vero da ciò che è artificiale? La menzogna dalla verità? In CCW, cap. XIII, c'è una precisa analogia tra i processi biologici che consentono la resurrezione dei vivi e spingono implacabilmente i vivi verso l'adolescenza, l'infanzia, il grembo materno e lo sconvolgimento di ogni rapporto umano allorché Lotta, la moglie-bambina di Sebastian Hermes, che si trova in una stanza d'albergo assieme al suo amante, John Timbane, assiste impotente alla sua morte per mano di bambini assoltadi dal potere supremo della Library. La scena della camera d'albergo si ripete in DADES, ma questa volta, assieme a Deckard, c'è una donna-androide, la cui sessualità viene adoperata esplicitamente come mezzo di auto-conservazione: "Anyhow, you know the truth, the

brick hard, irregular slithery surface of truth" (p. 144), e che provoca nel protagonista una sorta di morte spirituale, uccidendo nello stesso tempo il simbolo di vita che è la capra "vera" da lui comprata (così come gli androidi "amici" di Isidore avevano ucciso il ragno da lui trovato). In Ubik anche la ruvida superficie della verità è scomparsa, dal momento che l'unico descrivibile - e tuttavia incomprensibile - processo è quello della morte e delle immagini di vita che esso porta con sé - una traccia destinata a estinguersi con il tempo.

La progressiva frammentazione delle immagini della realtà, la loro - per così dire - dispersione in una condizione di morte-vita genera e moltiplica la richiesta di idoli, di creature divine che possano giustificare e dare un senso al corso degli eventi. La qualità metafisica dei romanzi di Dick nella seconda metà degli anni '60 non implica, ovviamente, almeno in questa fase, una autentica riscoperta del divino, bensì segnala un'esigenza che la manipolazione dei mass-media può mediare e mistificare come qualsiasi altro aspetto della realtà, ma non tuttavia estinguere (12). In CCW l'avvento di una figura divina che pacificherà il mondo è preannunciato dall'Anarch Peake, profeta e martire, che resuscita per morire nuovamente - ma l'intero processo, la cosiddetta Hobart Phase - che riporta in vita i morti rientra in una logica apocalittica, biblica, che trascende tutte le forme terrene di potere e di violenza (anche se, appunto come è nel caso dell'Anarch Peake, non le annulla).

Anche se Wilbur Mercer, il messia di DADES, è soltanto un vecchio attore hollywoodiano, che ha registrato una serie di shorts televisivi, egli non è tuttavia un simulacro: l'odio degli androidi nei suoi confronti è reale (13), così come degno di attenzione è il messaggio che egli invia a Rick:

"How can I save you", the old man said, "if I can' t save myself?" He smiled. "Don't you see? There is no salvation." ...The old man said, "You will be required to do wrong no matter where you go. It is the basic condition of life, to be required to violate your own identity. At some time, every creature which lives must do so. It is the ultimate shadow, the defeat of creation; this is the curse at work, the curse that feeds on all life. Everywhere in the universe" (p. 135) Anche in DADES, dunque, "place there is none". L'unica altra forma di religiosità del romanzo si collega al culto dei pochi animali superstiti, tuttavia, a causa del loro elevato prezzo, trasformati in status symbol all'interno dell'etica capitalistica.

Non c'è dubbio che la mercificazione del sacro sia una caratteristica del mondo apocalittico costruito in questi romanzi, come bene ha indicato Peter Fitting per Ubik (14). Si potrebbe però, anche in questo, procedere oltre e sottolineare come, in Ubik, la richiesta di un principio ordinatore, di una divinità, è diventata l'attività principale di tutti i personaggi, alla ricerca di messaggi e di oracoli, da Runciter che ha bisogno dei consigli della moglie "half-lifer", a Joe Chips - che scopre una realtà dominata prima dalla personalità di Runciter (le cui scritte sui muri ricordano ironicamente le manifestazioni del Dio biblico), poi dai due poli opposti di Ella e di Jory, "the last entities involved" (p. 182). Ma tutti giocano alla divinità: anche prima del massacro dei suoi uomini (o della sua morte?), Runciter è per loro una sorta di Dio-padre; Joe Chips sogna di prendere il suo posto; Pat utilizza - o crede di utilizzare - secondo il suo capriccio il potere psichico di andare avanti e indietro nel tempo. La catena tende a riprodurre la stessa situazione come il volto impresso sulle monete e sulle banconote. Ubik, la pozione magica dell'etica capitalistica - simile all'intruglio di un ciarlatano, al preparato prodigioso di una scienza suprema, all'acqua santa distribuita ai miracolati - è il segno della mercificazione del divino, che annulla funzioni e identità, ricacciando ogni personaggio nella terra desolata dei morti viventi, da cui non esiste via d'uscita. Perciò Joe Chips, di fronte al mistero delle grottesche manifestazioni sovrannaturali di Runciter, "felt all at once like an ineffectual moth, fluttering at the windowpane of reality, dimly seeing it from outside" (pp. 116-117).

Si noteranno gli accenti eliotiani della similitudine di Dick-Alfred J. Prufrock "pinned and wriggling on the wall", che cammina con la propria coscienza inquieta e la volontà impotente in una serata "spread out against the sky/Like a patient etherised upon a table" (15).

È appunto anche nella capacità di travasare nella scrittura specialistica della SF i canoni e le pulsioni della cultura novecentesca "alta" uno dei significati essenziali del discorso di Dick. Non v'è dubbio che lo scrittore californiano tenti di creare un modello di comunicazione letteraria in grado di superare la contrapposizione tra letteratura "alta" e "bassa". In questo senso, Dick non si propone di assimilare le formule culturali più sofisticate nella prospettiva della nuova cultura di consumo del cinema e dei comics (16), nè privilegia operazioni di riverniciatura letteraria con l'obiettivo di "nobilitare" un genere di fronte a un'udienza più vasta, come aveva in parte fatto una quindicina d'anni prima Ray Bradbury.

Piuttosto, il testo fantascientifico viene visto come un laboratorio di formule, di linguaggi specializzati, anche di citazioni come di riferimenti ora parodistici ora seri alla tradizione letteraria e religiosa (17); l'obiettivo di fondo rimane quello di sondare la percezione della realtà da parte dell'uomo moderno perduto nel labirinto dei segnali elettronici e di leggi naturali

arbitrarie e fasulle. La tecnologia del super-stato americano è infatti non un contenuto da prevedere e divulgare, ma una confusa dimensione dell'immaginario da vivere (18).

Perciò i protagonisti dei romanzi di Dick, in questo periodo più che in precedenza, sono sottoposti - volenti o nolenti - a una continua verifica della loro capacità di adattamento di fronte a una realtà capricciosa e arbitraria che i sensi percepiscono confusamente. Non è l'incontro con l'alieno dello spazio esterno, né una condizione di pura allucinazione psichica - è l'incontro mortale dell'uomo con l'immaginario tecnologico. Cosi il viaggio dell'eroe dickiano inizia, nell'apertura di CCW, in un piccolo cimitero fuori mano, con il richiamo di una voce sotterranea, che invoca aiuto, "The cries of the dead; he hated that sound, and he had heard them, the cries, so much, and so many times" (p. 7). Mentre il mondo degli Inferi ritorna a una vita apparente, l'eroe inizia - in quel mondo (che è appunto, secondo il principio dell'"upside down", la realtà contemporanea) - il suo viaggio fatto di allucinazioni e di sogni. Così Rick Deckard, in DADES, è un "bounty hunter" che penetra nel mondo meccanico e crudele degli androidi, fino ad attuare un rapporto sessuale con una delle creature che dovrebbe uccidere, mentre il lettore di Ubik viene introdotto nei meandri senza fine dove si aggira il pensiero dei morti-viventi, la cui esperienza sfugge a qualsiasi autentica comprensione:

In the earphone words, slow and uncertain, formed: circular thoughts of no importance, fragments of the mysterious dream which she now dwelt in. How did it feel, he wondered, to be in half-life? He could never fathom it from what Ella told him; the basis of it, the experience of it, couldn't really be transmitted (p. 15). L'immaginario tecnologico produce meraviglia e terrore, non viene quindi mai conquistato attraverso la ragione - ma anzi sperimentato come totale sovvertimento di valori e di condizioni "normali" di esistenza, fino alla più completa solitudine. Ubik termina, per Runciter, con l'immagine speculare del proprio io (l'unico io vivente in un mondo di morti) ridotto anch'esso alla condizione di un sogno - o di un segnale - nella mente d'un morto vivente.

Un'apparente possibilità di salvezza viene offerta con il ritorno al passato, a una condizione di infanzia che si identifica con un universo non ancora caduto preda dell'apocalisse, quindi della tecnologia. E' questo il desiderio struggente della vita animale, che accomuna i personaggi di DADES e che, nella religione di Wilbur Mercer, è esemplificato dall'esaltazione di una creatura apparentemente ripugnante come il rospo. Ma anche il rospo di Mercer è artificiale, come il rapporto d'amore tra Rick e l'androide Rachael Rosen, che sembrava resuscitare il romanticismo di altre epoche (19). In CCW, del resto, il motivo della regressione temporale era già assurto a paradigma centrale, ma neppure nella condizione infantile, come abbiamo visto, v'è salvezza. Il discorso viene sviluppato pienamente da Dick in Ubik, allorché Joe Chips e i suoi amici si trovano intrappolati in un mondo precedente alla seconda guerra mondiale, e sembrano, per un momento, trovare in esso una risposta alla loro alienazione, ma il mito dell'innocenza del passato non dura a lungo: l'America del 1939, quella felicemente scoperta da Superman, per intenderci, è razzista, insolazionista, diffidente verso qualsiasi manifestazione di vita estranea.

In realtà Dick non soggiace in alcun modo all'ideologia pastoralistica che è una delle facce più accattivanti della SF, con le sue mitologie rurali e l'esaltazione della cultura umanistica preindustriale (si pensi a Fahrenheit 451 di Bradbury). Piuttosto, anticipando la svolta in chiave religiosa dell'ultimo periodo, Dick sottolinea fortemente il significato della solidarietà che lega tra loro gli esseri umani, anche (e soprattutto) i più umili, come unica risposta alla violenza del potere, alla crudeltà e alla irrazionalità dei processi tecnologici. La ricerca d'amore di Lotta in CCW dà positività alla fragilità sentimentale della donna, giustificando; in un certo senso, l'adulterio (ecco un altro ca so di "upside down").

Se gli androidi di DADES possono soltanto sognare un mondo diverso, personaggi "umani" come il semi-demente Isidore e lo stesso Rick Deckard lottano contro la solitudine e non esitano a estendere il loro bisogno d'amore agli androidi. In Ubik, infine, Joe Chips identifica l'unica possibilità di salvezza per sé e i suoi amici nello stare insieme, nel non separarsi. Non importa se, poi, la decadenza fisica e psichica del gruppo è dovuta ad altre cause - o se proprio come gruppo tutti i personaggi sono stati probabilmente uccisi in un unico attentato. Come pensa Runciter, mettendosi in contatto con la moglie morta, "The alternative is nothing" (p. 15). Certo, il corso della disintegrazione, che sembra il destino finale dei viaggiatori dickiani, non può essere invertito: Isidore aiuterà Deckard a uccidere gli androidi crudeli, Lotta morirà alla fine di CCW, i personaggi di Ubik sono già morti - e legati a un ultimo disperato barlume di vita.

In questa apocalittica prospettiva, pieno rilievo acquista la conclusione di Counter-Clock World, un romanzo che ha ricevuto scarsa attenzione dalla critica forse perché più difficilmente assimilabile a qualsiasi formula fantascientifica, con la sua macabra fantasia gotica della reversione temporale che "resuscita" i morti. I movimenti insensati dei protagonisti terminano nella morte, ma uno di essi, Sebastian Hermes, riesce a tornare al punto di partenza, nel piccolo cimitero fuori mano, dove si trova la tomba dell'Anarch Peake, il messia che doveva salvare il mondo con la sua rinascita; e che gli uomini hanno definitivamente ucciso. Le voci dei "deaders", i morti prossimi a tornare in vita, lo assalgono: pur ferito, forse prossimo alla morte, privato delle persone da lui amate, Sebastian antepone le operazioni di salvataggio alla sua stessa vita lui che di mestiere faceva, per così dire, il disseppellitore di cadaveri, esce dalla logica ferrea della produttività capitalista - e forse dalla terra desolata - in nome di nuovi valori etici umanitari: ""They need help," Sebastian said... "It wasn't just one I heard, this time; I heard them all." He had never heard anything like it before. Ever. So many at once-all of them together." (p. 159).

Come già aveva intuito il bambino autistico Manfred in Martian Time-Slip l'intero universo si avvia verso la fine: l'introspezione psichica delle opere di Dick alla fine degli anni '60 si salda, come abbiamo già detto, con una dimensione apocalittica che tende a dissolvere il discorso ideologico. Il linguaggio "specialistico" della scienza e della tecnologia viene adoperato "scorrettamente" per descrivere ora androidi assolutamente indistinguibili dagli esseri umani, ora fenomeni di rinascita degni del Giudizio Universale, ora macchine capricciose e uomini-bomba, che fanno la parodia del linguaggio della ragione (Ubik, cap. 6). E si ricordi il Vitarium di Sebastian in CCW, o il Moratorium dove è "sepolta" Ella Runciter in Ubik:

"Upright in her transparent casket, encased in an effluvium of icy mist, Ella Runciter lay with her eyes shut, her hands lifted permanently toward her impassive face" (Ubik, p. 14).

Una interpretazione in chiave troppo marcatamente ideologica non farebbe, infatti, giustizia alla capacità di Dick di dare piena sostanza alla rappresentazione del fondamentale paesaggio archetipico della Terra desolata, attraverso immagini di distruzione e rovina che coinvolgono lo spazio esterno come la psiche dei personaggi, spazzando via qualsiasi superstite traccia di realismo. Si veda l'appartamento di Isidore alla periferia di San Francisco, "In a giant, empty, decaying building which had once housed thousands, a single TV set hawked its wares to an uninhabitated room" (DADES, p. 16), o la "false-animal repair firm" dove egli lavora, e dove "his gloomy, gothic boss Hannibal Sloat accepted him as human" (ibidem, p. 19). Si osservi ancora la condizione di Sebastian Hermes alla fine di CCW, quando gli spunti fantascientifici (la macchina che "vola" sopra la città) vengono riassorbiti pienamente dall'atmosfera di desolazione:

He then reached the sky; the car flew through the evening twilight. Where? He wondered. He did not know; he merely kept driving. He drove on and on as the evening became darker; he felt the evening settle about him and the whole earth. An evening which would last forever. (p. 158) Ancora, in Ubik, tutto il complicato gioco dei "precogs" e degli "inertials", il discorso sui poteri psichici di premonizione che sembrano regolare un mondo dove anche i morti conservano un sembiante di vita (e quindi è il più lontano possibile da una visione scientifico-razionalistica del futuro) traduce il senso di una assoluta impossibilità a orientarsi nella realtà. Se, infatti, la "inertial" Francesca Spanish ha bisogno di allucinogeni e di droghe psichedeliche per poter effettivamente vedere ("actually see") le persone che, con i suoi poteri extra-sensori, deve individuare, un altro "inertial" ribatte subito, "Since when... did you begin to need psychedelic drugs in order to hallucinate? Your whole life's a waking hallucination" (p. 59).

Questa, in effetti, è la condizione dei personaggi di Dick, morti-viventi in un paesaggio le cui coordinate topologiche, temporali, psichiche si possono dunque collegare a quel fondamentale modello culturale che Eliot resuscitò, assimilando una incredibile varietà di riferimenti letterari nella Waste Land e che poi ritorna in altri labirinti, prigioni o castelli, spazi indeterminati senza via d'uscita della letteratura, del teatro e del cinema novecenteschi, dalle opere narrative di Kafka, Borges, Peake, a Endgame di Beckett o No Man's Land di Pinter. Nella rinuncia a una solida struttura narrativa, nella sovrapposizione di linguaggi e di situazioni fantastiche, il romanzo di Dick alla fine degli anni 60 si avvicina, infatti, alla condizione della poesia, o di nuove forme teatrali. Lo specifico fantascientifico rimane come linguaggio artificiale dell'immaginario tecnologico, ma la qualità gotica della rappresentazione richiama piuttosto alla mente opere come la trilogia di Gormenghast di Mervyn Peake.

Rispetto alla fase precedente, la diversità delle prospettive si può rilevare mettendo a confronto due romanzi come The Penultimate Truth e Counter-Clock World: nel primo, il viaggio dal sottosuolo alla superficie assumeva precisi connotati sociologici e ideologici e si saldava al tema cruciale della mistificazione dei mass-media e della lotta "storica" per il loro controllo. In CCW la descrizione dei gruppi istituzionalizzati al potere ha perso qualsiasi credibilità sociologica (si ricordino gli agenti di quella organizzazione astratta che è la Library e i mezzi da loro usati - non esclusa la seduzione alla Mata Hari - per circuire i loro avversari), mentre ciò che prevale è l'aspetto allucinatorio, psichico e il particolare bizzarro che non appartiene tanto alle macchine, quanto agli stessi ritmi quotidiani e alla deformata natura dell'uomo: "Arriving home to his conapt at the end of his shift, Officer Joe Timbane found his wife sitting at the breakfast table. Embarassed, he averted his gase until she noticed him and rapidly finished filling her cup with hot, dark water" (pp. 19-20).

In questo senso, modificato è anche il ruolo dello stesso artista. Proprio The Penultimate Truth aveva fornito un'immagine adeguata alla narrativa della prima parte degli anni '60. Agli artisti-falsari di Talbot Yancy che manipolano la realtà "filmando" finte scene di una guerra nucleare già finita, Dick aveva contrapposto in Nicholas St. James la figura dell'artista-salvatore, che, emergendo faticosamente dal sottosuolo, passa attraverso i vari significati del reale per approdare infine a una - se non ultima - almeno "penultima verità".

Nei romanzi della fine degli anni '60, la metafora dell'artista è profondamente cambiata. La scelta pare essere tra una realtà misticamente "ultima" - ma inaccessibile e misteriosa come la reincarnazione di Ella Runciter o mistificata e artificiale come il rospo di Wilbur Mercer - e la confusa percezione di movimenti ed esperienze, senza più possibilità almeno di una direzione precisa. L'artista dickiano si riconosce insomma come uno degli abitanti della Terra desolata, come Sebastian Hermes che ausculta con i suoi strumenti il terreno, per captare i suoni confusi dei morti che stanno per risvegliarsi, oppure come Glen Runciter, che gioca a fare la divinità, a creare mondi fittizi per i suoi uomini, fino a scoprire di essere anche lui - come loro - parte di una realtà fittizia, creazione di un'altra mente.

© Carlo Pagetti

Note
1)
La critica del sistema capitalistico americano - senza essere mai accantonata - diviene sempre di più rifiuto di qualsiasi struttura istituzionalizzata di potere. Questo atteggiamento fondamentalmente anarchico porterà Dick a concepire, nei suoi ultimi romanzi, uno stato bicefalo clerico-comunista (The Divine !nvasion, 1981) e un "Impero" metafisico, che incarna il male come forza cosmica: "The Empire is the institution, the codification, of derangement; it is insane and imposes its insanity on us by violence, since its nature is a violent one" ("Appendix" a Valis, Corgi edition, 1981, p. 221).
2)
Si legga l'attenta analisi di Time out of Joint, compiuta da D. Valeri, in "Immagini del futuro: P.K. Dick e la fantascienza americana", tesi non pubblicata discussa presso la Facoltà di Lingue e Letterature Straniere di Pescara durante l'A.A. 1977/78.
3)
Rinvio, per una analisi dei romanzi sopra citati e di altri dell'inizio degli anni '60, alle sue Introduzioni all'edizione italiana (Editrice Nord, Milano): Noi Marziani (1973 e 1983), La svastica sul sole (1977), I giocatori di Titano (1980), I simulacri (1980), La penultima verità (1981.
4)
P.K. Dick, "Man, Android and Machine", in P. Nicholls, ed., Explorations of the Marvellous, London 1978 (I ed. 1976), p. 201.
5)
Ibidem. Prosegue Dick: "But their handshake is the grip of death, and their smile has the coldness of the grave". Il motivo è sviluppato in modo diretto in Do Androids Dream of Electric Sheep?
6)
Si veda D. Suvin, "P.K. Dick's Opus: Artifice as Refuge and World View", in Science Fiction Studies, March 1975, p. 18. Questo numero monografico dedicato a Dick dalla rivista canadese comprende anche contributi di F. Jameson, B.W. Aldiss, P. Fitting, S. Lem, I. Watson e di chi scrive.
7)
Si veda l'intervista a Dick "The Profession of Science Fiction: XVII, The Lucky Dog Pet Store", in Foundation, September 1979, pp. 41-49, in cui lo scrittore ribadisce che la SF è una "rebelling art form" e sottolinea come essa debba rendere una condizione di angoscia e di terrore, facendo indirettamente riferimento alla famosa trasmissione radiofonica di Orson Welles tratta dalla War of the Worlds di Wells: "The Martians are always coming..."..
8)
Si veda L. Marchetti, La narrativa di Kurt Vonnegut jr, Pescara, 1980. Anche se Dick non rientra solitamente nella schiera dei cosiddetti narratori post-moderni, alcuni elementi in comune esistono certamente, come la valorizzazione di un elemento comico legato al cinema muto (nella già citata intervista in Foundation, pp. 43-44, Dick afferma paradossalmente che "The wisest people are the clowns, like Harpo Marx, who would not speak...").
9)
Counter-Clock World, Sphere Science Fietion, Aylesbury, Bucks., 1968, I ed. 1967, da ora in poi indicato come CCW; Do An-droids Dream of Electric Sheep?, Panther Science Fietion, London 1972, 1 ed. 1968 (DADES); Ubik, Panher Science Fiction, Frogmore, Sr. Albans, Herts., 1973, I ed. 1969. E' da notare che in almeno due di questi romanzi (CCW e Ubik), la crisi della coppia - motivo già sviluppato in precedenza - assume anche l'aspetto ai una frattura generazionale tra la donna-bambina (Lotta, Ella) e il suo uomo (Sebastian, o il Runciter di Ubik: "Hoth his face and the tone of his voice drooped with worry and the cares, the irreversible burden of responsibility and age", p. 56)..
10)
Si veda la definizione di "symbolic inversion" in B.A. Babcock, "Introduction" a The Reversible World. Symbolic Inversion in Art and Society, Ithaca and London, 1978, p. 14.
11)
D. Suvin, "P.K. Dick's Opus...", cit., p. 20: "In art, at least (and I would maintain in society too), there is no freedom without order, no liberation without controlled focussing.".
12)
"Man is the reality God creates out of dust; God is the reality man creates out of his own passions, his own determination" (dichiarazione di Dick, citata da A. Taylor in "Critics Dream of Electric Dick", Foundation 10, June 1976, p. 125)..
13)
Gli androidi di DADES non hanno nulla della dolente umanità dei replicanti di Blade Runner, il film che Ridley Scott ha liberamente tratto dal romanzo di Dick, una delle cui fonti è senz'altro il Frankenstein della Shelley, con la sua "troppo" umana Creatura. Tuttavia, sia nella psicologia del protagonista, interpretato da Harrison Ford - sempre sull'orlo della sconfitta -, sia nell'evocazione di una cupa San Francisco in cui si mescola il paesaggio della Grande Crisi degli anni '30 e i segni dell'apocalisse nucleare, il regista ha indubbiamente tenuto presente la lezione narrativa di Dick.
14)
P. Fitting, "Ubik: the Deconstruction of Burgeois SF", in ScienceFiction Studies 5, March 1975, cit., pp. 47-54.
15)
Si legga ancora l'indicazione temporale che sigilla la conclusione - su cui torneremo - di CCW, quando Sebastian "felt the evening settle about him and the whole earth. An evening which would last forever." (p. 158).
16)
Nel già citato The Divine Invasion, tuttavia, Dick gioca con il concetto di reincarnazione mitologica soprattutto attraverso il personaggio di Zina, che in passato è stata Diana, Pallade, etc.
17)
Mi pare rilevante, anche del tentativo di Dick di svincolarsi del tutto da certe convenzioni della SF "classica", l'esplicito omaggio reso a J.R.R. Tolkien in CCW allorché Sebastian Hermes osserva alla televisione la comparsa del potente capo politico-religioso Ray Roberts: "Roberts wore a simple dark robe and a skullcap, and on his right hand, a ring. One ring to rule them all, he thought, remembering his Tolkien...", etc. (p. 114).
18)
Si vedano gli efficaci collegamenti creati tra una sfera culturale e l'altra nel testo curato da T. De Laurentis, A. Huyssen, K. Woodward, The Technological Imagination: Theories and Fictions, Madison, Wis., 1980
19)
S'è già accennato, nell'"editoriale" di questo numero, all'effetto dirompente che hanno avuto sulla SF americana due romanzi del '69, Ubik, appunto, è The Left Hand of Darkness della Le Guin. La Le Guin ha più volte ribadito l'importanza che ha avuto su di lei la narrativa di Dick, fino al sottile "omaggio" di un romanzo così dickiano come The Lathe of Heaven (1971). Immagini e motivi dickiani sono largamente presenti nell'ultima SF: si veda il recente Mockingbird di Walter Tevis, con il suo mondo in rovina popolato da automi e animali artificiali. Del resto, il film Blade Runner è un segno preciso del peso crescente di Dick sulla cultura americana contemporanea. Chi scrive queste note non ha alcun dubbio - e lo ha ribadito in più occasioni - che quella di Dick sia una delle voci più intense del romanzo americano del secondo dopoguerra.