"You
will be free; you will die and be reborn. I will guide you to what you
want, and to what is fitting and proper for you. Tell me what it is."
A Maze
of Death.
Per Philip K. Dick esiste un solo
"testo" da esplorare e decifrare - ed è quel territorio di confine
in cui il reale e l'illusorio sembrano incontrarsi e confondersi in un
continuo e proteiforme gioco di osmosi e sovrapposizione. Per questo i
suoi romanzi, anche quando si muovono lungo le direttrici tematiche tipiche
della tradizione fantascientifica, ritornano invariabilmente (quasi inevitabilmente)
su questa ambivalente area semantica. Sia chiaro, allo scrittore non interessa
tanto il progetto di una mappa capace di indicare in modo definitivo e
cristallizzato tali "shadow lands" (1),
quanto la sperimentazione - talora fino al limite del paradosso - del modo
in cui l'individuo reagisce e si rapporta psichicamente alle molteplici
problematiche ontologiche sollevate dall'antitesi essere/sembrare. Non
abbiamo quindi tanti nuclei narrativi autonomi e indipendenti, ma variazioni
diegetiche su un medesimo motivo invariante. Una stessa storia che, con
il progressivo e pressoché costante stratificarsi di diverse scritture,
finisce per configurare un macrotesto rappresentabile come un complesso
e tautologico labirinto verbale. Da cui provengono non solo immagini spezzate,
messaggi frammentari e opachi, ma anche e soprattutto un'esibizione e uno
smascheramento dei meccanismi della finzione letteraria. Nella sua trasgressione
e "apertura", nel suo andare oltre il messaggio monologizzante (2),
Dick si pone come un autore che sta scrivendo "fantascienza sulla fantascienza,
sta
conducendo cioè un'indagine critica dei valori e dei significati
della fantascienza attraverso gli strumenti narrativi che la fantascienza
gli mette a disposizione e nello stesso tempo distorcendoli, modificandoli,
nella sua ricerca che lo spinge sempre più verso una metafantascienza" (3).
Nel caso di A Maze of Death (1970),
forse uno dei romanzi meno noti e comunque tra i meno apprezzati dalla
critica dickiana (4), la
narrazione risulta incentrata sul tema epistemologico (5),
che trova la più completa realizzazione immaginativa nel labirinto
inteso come luogo di realtà e illusione. Metafora anche della condizione
dell'uomo per il quale esiste soltanto una soluzione, una via d'uscita:
la morte. Per questo motivo nel romanzo dickiano lo spazio dedalico si
presenta come locus di una medievale psychomachia, una lotta
tra il bene e il male per conquistare l'anima dell'uomo; per questo motivo
ogni labirinto sarà sempre "a maze of death" (6).
D'altra parte, anche sul piano dell'organizzazione
strutturale della sua narrativa, Dick rivela uno spiccato gusto labirintologico.
Gli avvenimenti narrati non si offrono mai a una interpretazione lineare
e coerente; non abbiamo un preciso sistema gerarchico della significazione,
ma soltanto tracce di senso disseminate in modo tale da fornire al lettore
indizi labili e spesso fuorvianti. In breve, un universo semantico complesso
e contraddittorio in cui, eliminati gli schematismi e le simmetrie della
fiaba, resta soltanto la caotica e non più antropocentrica materia
delle nostre allucinazioni. La valenza non è più nè
il reale nè l'irreale, ma una nuova entità che Jean Baudrillard
chiama iperreale:
Non è più possibile
partire dal reale e fabbricare l'irreale, l'immaginario a partire dai dati
del reale. Il processo sarà piuttosto l'inverso: si tratterà
di realizzare situazioni decentrate, modelli di simulazione e di ingegnarsi
a dar loro i colori del reale, del banale, del vissuto, di reinventare
il reale come finzione, proprio perché il reale è scomparso
dalla nostra vita (7).
Non c'è dubbio che lo scrittore
tende ad andare oltre la semplice riproposizione del binomio realtà/finzione
nei termini schematici di presenza/assenza. Nell'ottica dickiana non vale
più la formula REALE > IRREALE proprio perché lo scarto tra
i due campi antinomici è così irrilevante da non consentire
una esatta definizione/delimitazione dei loro confini - gran parte dell'esperienza
umana sembra confermare la formula REALE = IRREALE. Per non dire poi del
caso più frequente: l'illusione ha il totale sopravvento sulla realtà.
Tutto diviene, attraverso il filtro della nostra alienazione, minaccioso
ed estraneo e il mondo esterno (la realtà oggettiva che noi vorremmo
riconoscere) si configura come un palcoscenico su cui agiscono distruttivamente
i nostri fantasmi (REALE < IRREALE).
Ma il ribaltamento della formula, oltre
a portare all'emergenza del segno iperreale, postula anche un lettore consapevole
del fatto che l'arte del romanzo - anche quando si affida al descrittivismo
più mimetico - è sempre sul versante dell'illusione (8).
Di qui la fine della letteratura come "viaggio" gratificante e sereno in
cui - ciecamente e acriticamente - ci si abbandona all'itinerario scritturale
tracciato dall'autore. Per Dick si tratta di mettere in dubbio la concezione
tradizionale della narrativa, di rompere in pratica il patto che lega il
narratore ai suoi lettori e questo è possibile lasciando questi
ultimi nel bel mezzo dell'"inganno", disvelando cioè i segreti e
l'armamentario della fabulazione. Al riguardo vale la pena riportare le
osservazioni di Scholes e Rabkin suI romanzo dickiano Ubik (1969):
There is no comfortable return to
a "real" present at the end of Ubik, as there is in Eye in the
Sky. We are denied that satisfaction here in much the same way that
we might be denied it by Alain Robbe-Grillet or some other practitioner
of the French "new novel" (9).
E' appena il caso di notare le profonde
differenze culturali e tecnico-formali che dividono il nouveau roman
dall'opera
di Dick, tuttavia non mi pare del tutto azzardato parlare - almeno per
Maze
of Death - di una comune attenzione rivolta all'immagine del labirinto.
Infatti, come ha convincentemente dimostrato Mireille Calle-Gruber, il
complesso simbolismo dedalico dei nouveaux romanciers incarna sia
la problematica ontologica - "il labirinto dell'esistenza e' agonia e illusione" (10)
-, sia la problematica artistica: "Invece di costituire, per gli scrittori
del Nouveau Roman, il segno di una impasse o di una impotenza della letteratura
moderna, l'immagine del labirinto sembra simboleggiare la stessa creazione
letteraria e l'autentica esperienza di ogni scrittura"(11).
A ben guardare, si tratta di un atteggiamento che, per molti versi, appartiene
anche alla narrativa dickiana, in cui, come vedremo, la tendenza allo sperimentalismo
linguistico mira a mettere a nudo anche
l'iperrealismo della scrittura
- cioè la scrittura come pura esperienza creativa (12).
Per molti versi, la decostruzione degli
schemi tradizionali della science fiction si realizza in Maze
con
la fine dell'eroe visto come portatore di un'ottica monologica. Qui, in
luogo della visione individuale unificante, emerge la polifonia delle coscienze
che popolano il pianeta Delmak-O - non una molteplicità di punti
di vista, ma più precisamente una pluralità disordinata di
movimenti che si scontrano e si spezzano innanzitutto sul piano della comunicazione
verbale. Perché in effetti i personaggi si delineano come un'eteroclita
proliferazione di coscienze psichicamente divise che, nella loro altalena
tra mondo interiore e mondo esteriore, tracciano un labirinto linguistico-comportamentale
ove è possibile soltanto perdersi.
Per di più, a tale divisione
dell'io fa riscontro un atteggiamento ambivalente verso il proprio "male"
da parte dei colonizzatori. Da un lato si riscontra una sostanziale accettazione
della disgregazione sociale della colonia - la regressione in uno stato
entropico di erranza psichica -, dall'altro abbiamo l'urgenza di un recupero
dello spirito di gruppo, di una coscienza collettiva che tenda non alla
dispersione ma all'agglomerazione delle idee. All'inizio è proprio
tale tensione verso il mondo esterno alla base della "preghiera" di Ben
Tallchief, uno dei protagonisti del romanzo:
His job, as always, bored him [...]
His prayer had been simple. "This
damn inventory-control job bores me," he had prayed. "Routine work - this
ship is too large and in addition it's overstaffed. I'm a useless stanby
module. Could you help me find something more creative and stimulating?"
He had addressed the prayer, as a matter of course, to the Intercessor.
Had it failed he would have presently readdressed the prayer, this time
to the Mentufacturer.
But the prayer had not failed (13).
La prospettiva del trasferimento sul pianeta
Delmak-O giunge come forza antitetica all'isolamento, alla noia e all'oppressiva
spazialità del posto di lavoro. Dopo una vita fallimentare, per
Ben Tallchief pare aprirsi un futuro fatto di creatività e di euforica
comunione con gli altri:
His life, although long, had not
added up to much, at least until now. He had held a variety of jobs, doing
a modicum of service to his em-ployers, but never ever really excelling.
Maybe I can begin to excel, he said to himself. On this new assignment.
Maybe this my big chance (pp. 9-10).
Questo nel capitolo primo. La stessa situazione
si ripete nel capitolo successivo quando entra in scena Seth Morley, anch'egli
insoddisfatto del suo lavoro nel kibbutz Tekel Upharsin. Visto che le sue
cognizioni idrobiologiche non servono affatto alla comunità, Morley
decide di abbandonare i compagni:
Seth Morley neatly divided the Gruyère
cheese lying before him with a plastic-handled knife and said, "I'm leaving".
He cut himself a giant wedge of cheese, lifted it to his lips via the knife.
"Late tomorrow night. Tekel Upharsin Kibbutz has seen the last of me" (p.
13).
Eppure una differenza tra i due personaggi
esiste. L'idrobiologo si distingue non solo per il suo maniacale amore
per il formaggio, ma anche perché egli è l'uomo del dubbio.
Pur senza assumere il ruolo privilegiato di coscienza centrale, Morley
si caratterizza come figura in permanente conflitto interiore, incapace
di scegliere, spesso perduto nella zona di confine tra il reale e l'illusorio.
Non a caso, poco prima della partenza per Delmak-O, egli si lascia irretire
da un senso di scoramento e di precarietà, convinto che non potrà
mai venire a capo del labirinto unicursale disegnato dalla propria vita:
Depression hit him, as it generally
did toward meal time. I wonder it's all worth it, he said to himself. Going
from one no-good job to another. I'm a loser [...] He gazed about the interior
of the noser, conscious of the ungainly piles of clothing, books, records,
kitchen appliances, typewriter, medical supplies, pictures, wear-forever
couch covers, chess set, reference tapes, communications gear and junk,
junk, junk. What have we in fact accumulated in eight years of work here?
he asked himself. Nothing of any worth. And in addition, he could not get
it all into the noser. Much would have to be thrown away or left for someone
else to use. Better to destroy it, he thought gloomly. The idea of someone
else gaining the use of his possessions had to be sternly rejected. l'll
burn every last bit of it, he told himself (p. 20).
Il viaggio costringe Morley a fare un
bilancio della sua vita: tutto pare ridursi a quell'ammasso eterogeneo
di oggetti che egli si trascina dietro. Oggetti che rinviano a pseudo-eventi
e/o a speranze puntualmente deluse - una inutile specializzazione in idrobiologia,
un matrimonio praticamente fallito, una storia personale fatta di vuoti
e di assenze. Oggetti che appaiono come i nudi fantasmi della sua alienazione
e, nondimeno, la loro distruzione si delinea nella mente di Morley come
cancellazione di un passato dal quale, in fondo, egli non vuole dividersi.
Né sente che quei segmenti di memoria possano essere lasciati a
qualcun altro: essi sono parte integrante della sua esistenza. Per questo
alla fine, grazie all'aiuto determinante del Walker-on-Earth (l'incarnazione
della divinità che convince Morley a riconciliarsi con sè
stesso), egli riuscirà letteralmente a sistemare tutta la sua roba
nell'abitacolo della sua navicella.
La seconda fase di Maze ha come
scenario Delmak-O, ove dalle vicende individuali passiamo a quelle collettive.
Infatti, nessuno sa dire ai nuovi arrivati le motivazioni alla base della
spedizione; non esiste neppure un generico programma di ricerca, anche
se tutti sanno che a tempo debito avranno le necessarie istruzioni. Ben
presto però si rendono conto di non avere nessun legame con il mondo
esterno e di essere condannati a rimanere per sempre su quella distesa
desertica. Il luogo della liberazione e del riscatto individuale si trasforma
in un angusto spazio di reclusione e anomìa. Ed è Betty Joe
Berm, la linguista della colonia, a esprimere verbalmente il collettivo
timore che si tratti di un macroscopico inganno, o, peggio ancora, di un
esperimento compiuto sulla loro pelle:
"[...] We have one vast fear, and
that is this: there is no purpose fo us being here, and we'll never be
able to leave. Everyone came here by noser: that was mandatory. Well, a
noser can land but it can't take off. Without outside help we'd never be
able to leave here. Maybe this is a prison - we've thought of that. Maybe
we've all done something, or anyhow someone thinks we've done something"
(p. 31).
La nuova situazione è contrassegnata
dal sema della prigionia. Tutti sono prigionieri di Delmak-O che si è
rivelato un pianeta incomprensibile e disforizzante. Non solo: alla luce
del dominante codice religioso, i personaggi sono anche e soprattutto prigionieri
del loro corpo - esso è l'ostacolo dinanzi al quale le singole coscienze
cominciano a sfaldarsi progressivamente in decine di schegge psichiche.
Non ha successo il tentativo di trascendere la fisicità per mostrare
quella trasparenza della coscienza che è l'unica possibilità
e tramite per realizzare l'evento-gruppo. Su tutto prevale quindi l'opacità
e l'assenza: "Prima di sentire distante dal mondo, l'io ha subito
l'esperienza della distanza in rapporto agli altri [...] Quando il cuore
umano ha perduto la sua trasparenza, lo spettacolo della natura si offusca
e si turba. L'immagine del mondo dipende dal rapporto tra le coscienze:
ne subisce le vicissitudini" (14).
In questa direzione è molto esplicito Wade Frazer, lo psicologo
della colonia, quando confessa a Morley i risultati della sua indagine:
"My preliminary testing indicates
that by and large this is an inherently ego-oriented group. As a whole,
Morley, they show what appears to be an innate tendency to avoid responsability.
It's hard for me to see why some of them were chosen [...[ You show obsessive
traits. That's another overall unusual statistic for this group: you're
all hyper-obsessive" (p. 37).
Il "vagabondaggio" esistenziale di ogni
singolo personaggio non consente la costituzione di uno spirito collettivo
da cui prendere le mosse per riallacciare un qualche rapporto col mondo.
Di qui il binomio oppositivo INDIVIDUO/GRUPPO in cui il primo termine si
incarna narrativamente nel disordine e nella disgregazione che dominano
sul pianeta. Al contrario, il secondo termine, pur rappresentando la più
naturale risposta alla condizione di precarietà ontologica, resta
sempre una parola vuota, uno pseudo-evento:
Why aren't I in there? he [Tallchief]
asked himself. Functioning as part of the group. But the group didn't function
as a group anyow; it was always a finite number of self-oriented individuals
squalling with one another. With such a bunch he felt as if he had no roots,
no common source. He felt nomadic and in need of exercise (p. 55).
Ben Tallchief è il primo a rendersi
perfettamente conto che ormai tutti sono vittime predestinate di un "maze
of death". Con tale consapevolezza egli si lascia inghiottire dal vuoto
entropico come una stella che si spegne nell'immensa oscurità dei
cieli:
He saw two stars collapse against
one another and a nova form; it flared up and then, as he watched, it began
to die out. He saw it turn from a furiously blazing ring into a dim core
of dead iron and then he saw it cool into darkness. More stars cooled with
it; he saw the force of the entropy, the method of the Destroyer of Forms,
retract the stars into dull reddish coals and then into dust-like silence.
A shroud of thermal energy hung uniformly over the world, over this strange
and little world for which he had no love or use.
It's dying, he realized. The universe.
The thermal haze spread on and on until it became only a disturbance, nothing
more; the sky glowed weakly with it and then flickered. Even the uniform
thermal disbursement was espiring. How strange and goddam awful he thought.
He got to his feet, moved a step towards the door.
And there, on his feet, he died (p.
57).
In questo passo la scrittura dickiana
esprime con grande pregnanza semantica l'esperienza religiosa che caratterizza
il personaggio e, più in generale, il mondo di Delmak-O. In proposito
va notata l'enfasi posta sulla visionarietà che, sul piano della
strategia linguistica, si attua con l'incalzante occorrimento anaforico
della forma verbale he saw (iterata per ben sei volte in poche righe).
Né può essere sottaciuta una costruzione della frase tendente
a rappresentare il protagonista e le sue percezioni all'interno di un vasto
processo universale in cui la morte diventa l'accadimento totale. E questo
ciò che si vuole sottolineare con l'inversione della struttura sintattica
del sintagma "It's dying, he realized. The universe", ove la morte, Ben
Tallchief e l'universo si presentano come tre entità distinte eppure
unite e protagoniste dello stesso agone cosmico.
Nelle parole di Betty Jo Bern, gli
abitanti del pianeta non vanno al di là di "a mere collection of
individuals who can't function together, even in the face of death" (p.
60). E chiaro chi è l'avversaria da battere. Ma se razionalmente
tutti sono d'accordo sull'equazione GRUPPO=VITA, a livello istintivo ognuno
sente il concetto di gruppo come una negazione della propria individualità,
come un offuscamento del proprio io. E questa la contraddizione dalla quale
è impossibile uscire se non accettando appieno la propria fine come
nel caso di Ben Tallchief. Di conseguenza, la distruttività prende
il sopravvento e s'impone quale tratto comune a tutti: a questo livello
finalmente i coloni si riconoscono come gruppo. Paradossalmente si perviene
all'unità delle coscienze non per combattere il Male (cioè
il Form Destroyer) ma per assecondarlo nel suo progetto di annientamento
e disintegrazione. In tal modo, a conferma degli inespressi timori individuali,
si passa dall'equazione GRUPPO=VITA a quella GRUPPO=MORTE.
Non a caso Glen Belsnor, capo dei superstiti,
afferma che si tratta di un vero e proprio confronto con l'ultima nemica.
Una lotta che assume i contorni moraleggianti delle sacre rappresentazioni
medievali:"We're rats in a maze with death; rodents confined with the ultimate
adversary, to die one by one until none are left" (p. 97). Tutto pare avere
il ritualismo esasperato e la forma drammatica di un morality play ove
si è chiamati a confessare le proprie colpe. In questo caso Belsnor
diviene il portavoce del gruppo di peccatori: "The thing we have in common
is that we're failures" (p. 79). E ancora: "None of us contribute anything.
We're nothing more than parasites, feeding off the galaxy" (p. 81). In
definitiva, l'inazione interiore caratterizza questi personaggi che si
dimostrano incapaci di intervenire attivamente nello scontro tra il principio
del bene e quello del male. E proprio come in ogni moralità che
si rispetti, le due forze antitetiche si presentano ai passivi spettatori
nella forma monolitica e definitiva del Form Destroyer e dell'Intercessor.
Chi sia quest'ultimo non ha difficoltà a rispondere Maggie Walsh,
la teologa del gruppo, la quale cita a memoria un passo del Libro Sacro
How
I Rose From the Dead in My Spare Time and So Can You di A.J. Specktowsky,
profeta e interprete del Mentufacturer:
"By His appearance in history
and creation, the Intercessor offered Himself as a sacrilice by which the
Curse could be partially nullified. Satisfied as to the redemption of His
creation by this manifestation of Himself, this signal of His great - but
partial - victory, the Deity "died" and the remanifested Himself to indicate
that He had overcome the Curse and hence death, and, having done this,
moved up through the concentric circles back to God Himself" (p. 61).
A questa concezione manichea del divino
si oppone Tony Dunkelwelt, il più giovane del gruppo, il quale tenta
di ricondurre anche il Form Destroyer nella sfera della divinità,
in quanto ritiene che anche l'assolutamente non-Dio debba rientrare nella
categoria dell'essere. Di qui il superamento dell'antitesi e l'affermazione
dell'equazione DIO= ASSOLUTAMENTE-NON-DIO:
And God contains all categories
of being. Therefore God can be absolutely-not-God, which transcends human
reason and logic. But we intuitively feel it to be so. Don't you? Wouldn't
you prefer a monism that transcends our pitiful dualism? Specktowsky was
a great man, but there is a higher monistic structure above the dualism
that he foresaw. There is a higher God (p. 91)
Nel tentativo di uscire dall'immobilismo
spirituale, Tony Dunkelwelt si oppone alla visione dualistica per proclamare
un monismo teologico di cui si ritiene il profeta. La prima vittima del
suo fanatismo visionario è Suzie Smart, la dattilografa, uccisa
dai distruttivi poteri dell'illusionismo: "On her hands and knees she died.
Alone on the porch. Still clutching for what did not exist" (p. 94). A
dire il vero, la concezione monistica del giovane non fa altro che accelerare
i processi audiodistruttivi della colonia nel vano tentativo di uscire
dall'illusione. Come osserva Frazer, "Nobody sees reality as it actually
is" (p. 102); ma ognuno vive prigioniero delle proprie immagini del mondo
esterno, schiavo di un labirinto costruito con le proprie mani; Secondo
Maggie Walsh solo all'intercessor è dato liberare gli uomini dalle
loro distruttive finzioni: "Specktowsky says that ultimately we can see
reality as it is [...] When the Intercessor releases us from our world
and condition. When the Curse is lifted from us, through him" (p. 102)..
Insomma, resta la presenza ineliminabile della morte che, non diversamente
dal protagonista di Everyman, coglie gli uomini sempre impreparati
al "viaggio". E con essa si riesce a instaurare soltanto un rapporto di
procrastinazione - il che però non può non accrescere fino
al limite della schi-zofrenia il senso della nostra precarietà ontologica.
Ne segue la ricerca solipsistica quanto infruttuosa di una via d'uscita
che, insieme al superamento dell'illusione, conduca fuori dall'intreccio
dedalico delle coscienze. Ma, alla fine, anche i più razionalisti
dovranno ammettere che, in un universo in cui nulla esiste, l'unica scelta
possibile è quella della morte - l'unica realtà.
A questo punto però abbiamo
un colpo di scena che inverte il segno alla narrazione, riportando i personaggi
dalla morte alla vita. Nel penultimo capitolo di Maze apprendiamo
che in effetti i protagonisti dell'avventura su Delmak-O non sono mai usciti
dall'astronave Persus 9, di cui sono l'equipaggio agli ordini del
Capitano Belsnor. Nessuno è morto e l'allucinante paesaggio del
pianeta non è mai esistito: Delmak-O è un nome inventato
con le lettere fornite dal computer della nave. In tal modo, prendendo
le mosse da queI nome, si è dato vita a un universo di segni fittizi
nel quale proiettare le fantasmatiche visioni di ciascun individuo: "An
exciting adventure turned into gross murder" (p, 181). Tuttavia la distanza
tra la realtà e la finzione è minima, quasi ridotta a zero:
la fine dell'incubo introduce non in un mondo rassicurante e positivo ma
nel dramma di un futuro senza speranza e senza storia, giacché,
per via di un incidente, il Persus 9 è condannato a orbitare
per sempre attorno a una stella morta. Di qui la necessità di ricorrere
alla mente poliencefalica di cui è fornita la nave. Si tratta di
un apparecchio che, nelle intenzioni del progettista, avrebbe dovuto servire
soltanto per giocare, ma, venuto meno il fine/la fine del viaggio, il "giocattolo"
si trasforma in un'ancora di salvezza, cioè nell'unico tramite capace
di aprire varchi nel buio esistenziale dell'equipaggio. Non solo: esso
è anche lo strumento che produce "a total catarsis" (p. 179), in
quanto consente di scaricare la tensione accumulata all'interno dell'astronave
da individui sempre più chiusi nei loro gusci ermetici e senza parola.
A dire il vero, l'effetto catartico
dura per tutti sempre meno. Finita la fiction di Delmak-O, vi è
già qualcuno pronto a rimpiangerla: "As bad as it was, as bad as
we acted... at least there was a hope" (p. 185). Per quanto allucinato
e distruttivo, qualsiasi mondo poliencefalico appare migliore del presente
- l'illusionismo dell'esterno è senz'altro più creativo della
sterilità dell'interno. Di modo che, nelle ultime pagine di Maze,
il
"romanzo" di nuovi universi immaginari riprende:
After dinner that "night" they gathered
in the ship's control cabin. The time had come to plot out another polyencephalic
world. To make it function it had to be a joint protection from all of
them; otherwise, as in the final stages of the Delmak-O world, it would
rapidly disintegrate (p.185).
La struttura ciclica del romanzo è
chiaramente funzionale alla sua organizzazione semantica. Questo riprendere
esattamente dalla situazione diegetica iniziale con il conseguente ribaltamento
del contesto "reale", vuole indicare senza mezzi termini che per l'equipaggio
ormai le creazioni poliencefaliche sono diventate l'unico mondo vivibile.
In breve, dal punto di vista dei personaggi, non abbiamo più l'antitesi
realtà/illusione ma soltanto la realtà dell'illusione.
Si pensi a Tony Dunkelwelt cosa vuoI dire per lui la parola realtà
se,
all'età di diciotto anni, ha trascorso ben quindici anni "giocando"
a vivere negli universi artificiali della macchina poliencefalica? D'altra
parte, la stessa strategia narrativa di Maze pare intrappolare gli
elementi di realtà dentro una fitta rete di segni illusori: l'astronave
Persus
9, la fabbrica della Boeing che l'ha costruita, il suo primo capitano
chiamato A.J. Specktowsky, insomma tutta l'esperienza viene decostruita
e poi risemantizzata secondo le leggi del "gioco" poliencefalico.
Indubbiamente, nell'ottica dickiana,
la creazione letteraria metaforizza e iperrealizza quella che è
la valenza più propria della nostra quotidianità - l'illusione.
Svanito il reale, rimangono soltanto le forme soggettive di percezione
del suo non-essere, della sua assenza - il vuoto in cui vivono i protagonisti
di Maze. Così, a partire dal singolo personaggio il movimento
dell'illusione si allarga sempre più fino a occupare gli spazi dell'assenza.
AlI'interno del mondo artificiale di Delmak-O l'individuo replica la finzione,
come Tony Dunkelwelt che si crede profeta del monismo teologico oppure
come Morley che insegue un inesistente Palazzo. Va da sé che si
tratta di una finzione dentro la finzione generata dalla mente poliencefalica
della nave. Ma cos'è lo spazio del Persus 9 e del suo allucinato
equipaggio se non il prodotto del romanzo intitolato A Maze of Death?
Quindi,
un'altra finzione che, come in un gioco di scatole cinesi, comprende e
racchiude le altre due; e che, contestualmente, attinge a quella simulazione
totalizzante rappresentata dalla nostra vita. Siamo di fronte a una vertiginosa
reazione a catena in cui, uno dopo l'altro, i mondi dell'illusione aprono
le loro porte su un paesaggio contrassegnato dall'equazione REALE = IRREALE.
Il labirinto è proprio questo ciclico e ossessivo ritorno dell'immagine
illusoria, del miraggio fatto di pseudo-segnali; questa impossibilità
di scorgere alcunché di diverso dall'artificio e dall'inganno. L'epilogo
allora, non diversamente dalle moralità medievali, non potrà
che essere caratterizzato dall'accettazione dello "heavy journey", unica
via d'uscita dal dedalo esistenziale. Cosi, quando Morley ellitticamente
conclude "Our only confort. Death" (p. 186), vuole semplicemente ribadire
quella che epistemologicamente appare come la sola realtà possibile.
Francesco Marroni
NOTE
1)
Brian W. Aldiss, Billion Year Spree,
New
York, 1974, p.310.
2)
E' noto che Michail Bachtin, nella monografia
Dostoevskij
(Torino,
1980), scrive che le forme del romanzo europeo sono fondamentalmente monologiche
nel senso che ogni singola opera si organizza come totalità di una
sola coscienza, la quale oggettualmente accoglie in sé le altre
coscienze. Diversamente, in Dostoeskij il messaggio non è monologico
perché "la coscienza dell'eroe è data come una coscienza
altra, estranea, ma nello stesso tempo essa non si reifica, non
si chiude, non diventa semplice oggetto della coscienza dell'autore" (p.
13). Fatte le dovute distinzioni, in Dick troviamo proprio questa distanza
tra personaggio e autore, dando vita in tal modo a qualcosa di molto simile
a un romanzo polifonico, cioè una pluralità di voci e di
coscienze che sono - per tornare a Bachtin - "non soltanto oggetto della
parola dell'autore, ma anche soggetti della propria parola. immediatamente
signifìcante" (p. 13, corsivo nel testo).
3)
Carlo Pagetti, "Dick
verso la metafantascienza", Introduzione a Noi marziani
di Philip K. Dick, Milano, 1973, p. XIV. Lo stesso articolo è
apparso in inglese con il titolo "Dick and Meta-SF" nella rivista
Science-Fiction Studies(numero speciale dedicato a P.K. Dick, marzo 1975).
4)
È da notare che nel citato numero
di Science-Fiction Studies,che pure affronta gran parte
della produzione dickiana, A Maze of Death non viene preso in considerazione
da nessuno studioso. In particolare, Darko Suvin sottolinea "the creative
sterility of 1970-74", collocando così Maze (apparso nel
1970 per i tipi della Doubleday) in una fase decisamente negativa. Vorrei
anche ricordare che nello stesso saggio Suvin, molto acutamente, individua
nella polifonia una delle caratteristiche strutturali della narrativa di
Philip K. Dick. (Cfr. Darko Suvin, "P.K.
Dick's Opus: Artifice as Refuge and World View (Introductory Reflections)",
ora in Science-Fiction Studies: Setected Artictes on Science Fiction
1973-1975, a cura di R.D. Mullen e Darko Suvin, Boston, 1976, pp. 164-178).
5)
È lo stesso Dick a parlare della
centralità del problema epistemologico nella sua narrativa nell'introduzione
all'antologia The Golden Man (New York, 1980), a cura di Mark Hurst.
6)
Va da sé che sull'immagine del
labirinto esiste una ricca e interessante bibliografia che, prendendo le
mosse dalla vicenda mitologica di Teseo e Arianna, giunge fino al nostri
giorni con scrittori come Borges e Robbe-Grillet, tanto per fare un paio
di nomi. Per un'esauriente analisi dei significati polivalenti assunti
dal labirinto rinvio alla voce "Labirinto", redatta da Pierre Rosenstiehl,
dell'Enciclopedia Einaudi, Volume VIII, Torino, 1979, pp. 3-30.
A questo punto mi pare anche degno di nota l'articolo "La sfida del
labirinto" di Italo Calvino (apparso su Il menabò, V,
1962), ove, tra l'altro, leggiamo: "Questa letteratura del labirinto gnoseologico-culturale
[...] ha in sé una doppia possibilità. Da una parte c'è
l'attitudine oggi necessaria per affrontare la complessità del reale,
rifiutandosi alle visioni semplicistiche che non fanno che confermare le
nostre abitudini di rappresentazione del mondo [...] Dall'altra parte c'è
il fascino del labirinto in quanto tale, del perdersi nel labirinto, del
rappresentare questa assenza di vie d'uscita come la vera condizione dell'uomo
[...] Resta fuori chi crede di poter vincere i labirinti sfuggendo alla
loro difficoltà; ed è dunque una richiesta poco pertinente
quella che si fa alla letteratura, dato un labirinto, di fornirne essa
stessa la chiave per uscirne" (pp 98-99).
7)
Jean Baudrillard, "Simulacri e fantascienza",
in La fantascienza e la critica, a cura di Luigi Russo, Milano,
1980, p. 55.
8)
Non può sfuggire il fatto che Io
scrittore mette in rilievo nel romanzo la divaricazione tra la realtà
extralinguistica e il sistema di segni che la rappresenta. Tutto tende
a dimostrare come l'uomo sia prigioniero dell'illusione verbale, mentre
il reale resta sempre qualcosa di diverso, altro rispetto alla parola.
In tal modo, nel secondo capitolo, in una riflessione acutamente metanarrativa,
il lettore è costretto a confrontarsi criticamente con la contraddizione
tra fact e fiction: "As in Goethe's Faust, "In the
beginning was the deed". The deed and not the word, as Goethe, anticipating
the twentieth century existentialists, has pointed out" (p. 15). In altri
punti di Maze Dick torna a citare e/o a parafrasare il Faust
goethiano
quasi a voler fare di questo personaggio l'eroe implicito della storia
- cioè l'eroe capace di contrapporsi energicamente allo strapotere
della parola areferenziale e quindi non portatrice di conoscenza. A dire
il vero, la citazione goethiana sopra riportata, prima che in Maze,
era
già apparsa nel romanzo dickiano Time Out of Joint pubblicato
nel 1959), ove compariva in lingua originale: "Im Anfang war die Tat" (Harmondsworth,
1976, p. 38). Anche in questo romanzo rileviamo una serie di notazioni
metanarrative: "What is a word? Arbitrary sign. But we live in words. Our
reality; among words not things [...] Word doesn't represent reality. Word
"Is" reality" (p. 44). Proprio come nell'universo semantico di A Maze
of Death, anche in Time Out of Joint, alla fine l'unica realtà
possibile è quella dell'illusione. Paradossalmente la parola, invece
di lanciare un ponte verso lo spazio esterno, verso la conoscenza, innalza
barriere che soltanto una volontà faustiana potrà ardire
di superare.
9)
Robert Scholes e Eric S. Rabkin,
Science
Fiction: History, Science, Vision, London, 1977, p. 72.
10)
Mireille Calle-Gruber, Itinerari di
scrittura: nel labirinto del Nouveau Roman, Roman, 1982, p. 12.
11)
Ibid., p. 15.
12)
Cfr. Rohert Scholes, Fabulation and
Metafiction, Urbana-Chicago, 1979, pp. 1-5.Va aggiunto che,
parlando della "fabulative literature", lo studioso cita tra i suoi esponenti
più prestigiosi anche Philip K. Dick (p. 218).
13)
Philip K. Dick, A Maze of Death,
London,
1977, p. 7. Tutte le citazioni che seguono sono tratte da questa edizione.
14)
Jean Starobinski, La trasparenza e
l'ostacolo, Bologna, 1982, p. 35.
