Philip K. Dick e i segni del labirinto
Francesco Marroni
"You will be free; you will die and be reborn. I will guide you to what you want, and to what is fitting and proper for you. Tell me what it is."
A Maze of Death.


Per Philip K. Dick esiste un solo "testo" da esplorare e decifrare - ed è quel territorio di confine in cui il reale e l'illusorio sembrano incontrarsi e confondersi in un continuo e proteiforme gioco di osmosi e sovrapposizione. Per questo i suoi romanzi, anche quando si muovono lungo le direttrici tematiche tipiche della tradizione fantascientifica, ritornano invariabilmente (quasi inevitabilmente) su questa ambivalente area semantica. Sia chiaro, allo scrittore non interessa tanto il progetto di una mappa capace di indicare in modo definitivo e cristallizzato tali "shadow lands" (1), quanto la sperimentazione - talora fino al limite del paradosso - del modo in cui l'individuo reagisce e si rapporta psichicamente alle molteplici problematiche ontologiche sollevate dall'antitesi essere/sembrare. Non abbiamo quindi tanti nuclei narrativi autonomi e indipendenti, ma variazioni diegetiche su un medesimo motivo invariante. Una stessa storia che, con il progressivo e pressoché costante stratificarsi di diverse scritture, finisce per configurare un macrotesto rappresentabile come un complesso e tautologico labirinto verbale. Da cui provengono non solo immagini spezzate, messaggi frammentari e opachi, ma anche e soprattutto un'esibizione e uno smascheramento dei meccanismi della finzione letteraria. Nella sua trasgressione e "apertura", nel suo andare oltre il messaggio monologizzante (2), Dick si pone come un autore che sta scrivendo "fantascienza sulla fantascienza, sta conducendo cioè un'indagine critica dei valori e dei significati della fantascienza attraverso gli strumenti narrativi che la fantascienza gli mette a disposizione e nello stesso tempo distorcendoli, modificandoli, nella sua ricerca che lo spinge sempre più verso una metafantascienza" (3).

Nel caso di A Maze of Death (1970), forse uno dei romanzi meno noti e comunque tra i meno apprezzati dalla critica dickiana (4), la narrazione risulta incentrata sul tema epistemologico (5), che trova la più completa realizzazione immaginativa nel labirinto inteso come luogo di realtà e illusione. Metafora anche della condizione dell'uomo per il quale esiste soltanto una soluzione, una via d'uscita: la morte. Per questo motivo nel romanzo dickiano lo spazio dedalico si presenta come locus di una medievale psychomachia, una lotta tra il bene e il male per conquistare l'anima dell'uomo; per questo motivo ogni labirinto sarà sempre "a maze of death" (6).

D'altra parte, anche sul piano dell'organizzazione strutturale della sua narrativa, Dick rivela uno spiccato gusto labirintologico. Gli avvenimenti narrati non si offrono mai a una interpretazione lineare e coerente; non abbiamo un preciso sistema gerarchico della significazione, ma soltanto tracce di senso disseminate in modo tale da fornire al lettore indizi labili e spesso fuorvianti. In breve, un universo semantico complesso e contraddittorio in cui, eliminati gli schematismi e le simmetrie della fiaba, resta soltanto la caotica e non più antropocentrica materia delle nostre allucinazioni. La valenza non è più nè il reale nè l'irreale, ma una nuova entità che Jean Baudrillard chiama iperreale:

Non è più possibile partire dal reale e fabbricare l'irreale, l'immaginario a partire dai dati del reale. Il processo sarà piuttosto l'inverso: si tratterà di realizzare situazioni decentrate, modelli di simulazione e di ingegnarsi a dar loro i colori del reale, del banale, del vissuto, di reinventare il reale come finzione, proprio perché il reale è scomparso dalla nostra vita (7). Non c'è dubbio che lo scrittore tende ad andare oltre la semplice riproposizione del binomio realtà/finzione nei termini schematici di presenza/assenza. Nell'ottica dickiana non vale più la formula REALE > IRREALE proprio perché lo scarto tra i due campi antinomici è così irrilevante da non consentire una esatta definizione/delimitazione dei loro confini - gran parte dell'esperienza umana sembra confermare la formula REALE = IRREALE. Per non dire poi del caso più frequente: l'illusione ha il totale sopravvento sulla realtà. Tutto diviene, attraverso il filtro della nostra alienazione, minaccioso ed estraneo e il mondo esterno (la realtà oggettiva che noi vorremmo riconoscere) si configura come un palcoscenico su cui agiscono distruttivamente i nostri fantasmi (REALE < IRREALE).

Ma il ribaltamento della formula, oltre a portare all'emergenza del segno iperreale, postula anche un lettore consapevole del fatto che l'arte del romanzo - anche quando si affida al descrittivismo più mimetico - è sempre sul versante dell'illusione (8). Di qui la fine della letteratura come "viaggio" gratificante e sereno in cui - ciecamente e acriticamente - ci si abbandona all'itinerario scritturale tracciato dall'autore. Per Dick si tratta di mettere in dubbio la concezione tradizionale della narrativa, di rompere in pratica il patto che lega il narratore ai suoi lettori e questo è possibile lasciando questi ultimi nel bel mezzo dell'"inganno", disvelando cioè i segreti e l'armamentario della fabulazione. Al riguardo vale la pena riportare le osservazioni di Scholes e Rabkin suI romanzo dickiano Ubik (1969):

There is no comfortable return to a "real" present at the end of Ubik, as there is in Eye in the Sky. We are denied that satisfaction here in much the same way that we might be denied it by Alain Robbe-Grillet or some other practitioner of the French "new novel" (9). E' appena il caso di notare le profonde differenze culturali e tecnico-formali che dividono il nouveau roman dall'opera di Dick, tuttavia non mi pare del tutto azzardato parlare - almeno per Maze of Death - di una comune attenzione rivolta all'immagine del labirinto. Infatti, come ha convincentemente dimostrato Mireille Calle-Gruber, il complesso simbolismo dedalico dei nouveaux romanciers incarna sia la problematica ontologica - "il labirinto dell'esistenza e' agonia e illusione" (10) -, sia la problematica artistica: "Invece di costituire, per gli scrittori del Nouveau Roman, il segno di una impasse o di una impotenza della letteratura moderna, l'immagine del labirinto sembra simboleggiare la stessa creazione letteraria e l'autentica esperienza di ogni scrittura"(11). A ben guardare, si tratta di un atteggiamento che, per molti versi, appartiene anche alla narrativa dickiana, in cui, come vedremo, la tendenza allo sperimentalismo linguistico mira a mettere a nudo anche l'iperrealismo della scrittura - cioè la scrittura come pura esperienza creativa (12).

Per molti versi, la decostruzione degli schemi tradizionali della science fiction si realizza in Maze con la fine dell'eroe visto come portatore di un'ottica monologica. Qui, in luogo della visione individuale unificante, emerge la polifonia delle coscienze che popolano il pianeta Delmak-O - non una molteplicità di punti di vista, ma più precisamente una pluralità disordinata di movimenti che si scontrano e si spezzano innanzitutto sul piano della comunicazione verbale. Perché in effetti i personaggi si delineano come un'eteroclita proliferazione di coscienze psichicamente divise che, nella loro altalena tra mondo interiore e mondo esteriore, tracciano un labirinto linguistico-comportamentale ove è possibile soltanto perdersi.

Per di più, a tale divisione dell'io fa riscontro un atteggiamento ambivalente verso il proprio "male" da parte dei colonizzatori. Da un lato si riscontra una sostanziale accettazione della disgregazione sociale della colonia - la regressione in uno stato entropico di erranza psichica -, dall'altro abbiamo l'urgenza di un recupero dello spirito di gruppo, di una coscienza collettiva che tenda non alla dispersione ma all'agglomerazione delle idee. All'inizio è proprio tale tensione verso il mondo esterno alla base della "preghiera" di Ben Tallchief, uno dei protagonisti del romanzo:

His job, as always, bored him [...]
His prayer had been simple. "This damn inventory-control job bores me," he had prayed. "Routine work - this ship is too large and in addition it's overstaffed. I'm a useless stanby module. Could you help me find something more creative and stimulating?" He had addressed the prayer, as a matter of course, to the Intercessor. Had it failed he would have presently readdressed the prayer, this time to the Mentufacturer.
But the prayer had not failed (13).
La prospettiva del trasferimento sul pianeta Delmak-O giunge come forza antitetica all'isolamento, alla noia e all'oppressiva spazialità del posto di lavoro. Dopo una vita fallimentare, per Ben Tallchief pare aprirsi un futuro fatto di creatività e di euforica comunione con gli altri: His life, although long, had not added up to much, at least until now. He had held a variety of jobs, doing a modicum of service to his em-ployers, but never ever really excelling. Maybe I can begin to excel, he said to himself. On this new assignment. Maybe this my big chance (pp. 9-10). Questo nel capitolo primo. La stessa situazione si ripete nel capitolo successivo quando entra in scena Seth Morley, anch'egli insoddisfatto del suo lavoro nel kibbutz Tekel Upharsin. Visto che le sue cognizioni idrobiologiche non servono affatto alla comunità, Morley decide di abbandonare i compagni: Seth Morley neatly divided the Gruyère cheese lying before him with a plastic-handled knife and said, "I'm leaving". He cut himself a giant wedge of cheese, lifted it to his lips via the knife. "Late tomorrow night. Tekel Upharsin Kibbutz has seen the last of me" (p. 13). Eppure una differenza tra i due personaggi esiste. L'idrobiologo si distingue non solo per il suo maniacale amore per il formaggio, ma anche perché egli è l'uomo del dubbio. Pur senza assumere il ruolo privilegiato di coscienza centrale, Morley si caratterizza come figura in permanente conflitto interiore, incapace di scegliere, spesso perduto nella zona di confine tra il reale e l'illusorio. Non a caso, poco prima della partenza per Delmak-O, egli si lascia irretire da un senso di scoramento e di precarietà, convinto che non potrà mai venire a capo del labirinto unicursale disegnato dalla propria vita: Depression hit him, as it generally did toward meal time. I wonder it's all worth it, he said to himself. Going from one no-good job to another. I'm a loser [...] He gazed about the interior of the noser, conscious of the ungainly piles of clothing, books, records, kitchen appliances, typewriter, medical supplies, pictures, wear-forever couch covers, chess set, reference tapes, communications gear and junk, junk, junk. What have we in fact accumulated in eight years of work here? he asked himself. Nothing of any worth. And in addition, he could not get it all into the noser. Much would have to be thrown away or left for someone else to use. Better to destroy it, he thought gloomly. The idea of someone else gaining the use of his possessions had to be sternly rejected. l'll burn every last bit of it, he told himself (p. 20). Il viaggio costringe Morley a fare un bilancio della sua vita: tutto pare ridursi a quell'ammasso eterogeneo di oggetti che egli si trascina dietro. Oggetti che rinviano a pseudo-eventi e/o a speranze puntualmente deluse - una inutile specializzazione in idrobiologia, un matrimonio praticamente fallito, una storia personale fatta di vuoti e di assenze. Oggetti che appaiono come i nudi fantasmi della sua alienazione e, nondimeno, la loro distruzione si delinea nella mente di Morley come cancellazione di un passato dal quale, in fondo, egli non vuole dividersi. Né sente che quei segmenti di memoria possano essere lasciati a qualcun altro: essi sono parte integrante della sua esistenza. Per questo alla fine, grazie all'aiuto determinante del Walker-on-Earth (l'incarnazione della divinità che convince Morley a riconciliarsi con sè stesso), egli riuscirà letteralmente a sistemare tutta la sua roba nell'abitacolo della sua navicella.

La seconda fase di Maze ha come scenario Delmak-O, ove dalle vicende individuali passiamo a quelle collettive. Infatti, nessuno sa dire ai nuovi arrivati le motivazioni alla base della spedizione; non esiste neppure un generico programma di ricerca, anche se tutti sanno che a tempo debito avranno le necessarie istruzioni. Ben presto però si rendono conto di non avere nessun legame con il mondo esterno e di essere condannati a rimanere per sempre su quella distesa desertica. Il luogo della liberazione e del riscatto individuale si trasforma in un angusto spazio di reclusione e anomìa. Ed è Betty Joe Berm, la linguista della colonia, a esprimere verbalmente il collettivo timore che si tratti di un macroscopico inganno, o, peggio ancora, di un esperimento compiuto sulla loro pelle:

"[...] We have one vast fear, and that is this: there is no purpose fo us being here, and we'll never be able to leave. Everyone came here by noser: that was mandatory. Well, a noser can land but it can't take off. Without outside help we'd never be able to leave here. Maybe this is a prison - we've thought of that. Maybe we've all done something, or anyhow someone thinks we've done something" (p. 31). La nuova situazione è contrassegnata dal sema della prigionia. Tutti sono prigionieri di Delmak-O che si è rivelato un pianeta incomprensibile e disforizzante. Non solo: alla luce del dominante codice religioso, i personaggi sono anche e soprattutto prigionieri del loro corpo - esso è l'ostacolo dinanzi al quale le singole coscienze cominciano a sfaldarsi progressivamente in decine di schegge psichiche. Non ha successo il tentativo di trascendere la fisicità per mostrare quella trasparenza della coscienza che è l'unica possibilità e tramite per realizzare l'evento-gruppo. Su tutto prevale quindi l'opacità e l'assenza: "Prima di sentire distante dal mondo, l'io ha subito l'esperienza della distanza in rapporto agli altri [...] Quando il cuore umano ha perduto la sua trasparenza, lo spettacolo della natura si offusca e si turba. L'immagine del mondo dipende dal rapporto tra le coscienze: ne subisce le vicissitudini" (14). In questa direzione è molto esplicito Wade Frazer, lo psicologo della colonia, quando confessa a Morley i risultati della sua indagine: "My preliminary testing indicates that by and large this is an inherently ego-oriented group. As a whole, Morley, they show what appears to be an innate tendency to avoid responsability. It's hard for me to see why some of them were chosen [...[ You show obsessive traits. That's another overall unusual statistic for this group: you're all hyper-obsessive" (p. 37). Il "vagabondaggio" esistenziale di ogni singolo personaggio non consente la costituzione di uno spirito collettivo da cui prendere le mosse per riallacciare un qualche rapporto col mondo. Di qui il binomio oppositivo INDIVIDUO/GRUPPO in cui il primo termine si incarna narrativamente nel disordine e nella disgregazione che dominano sul pianeta. Al contrario, il secondo termine, pur rappresentando la più naturale risposta alla condizione di precarietà ontologica, resta sempre una parola vuota, uno pseudo-evento: Why aren't I in there? he [Tallchief] asked himself. Functioning as part of the group. But the group didn't function as a group anyow; it was always a finite number of self-oriented individuals squalling with one another. With such a bunch he felt as if he had no roots, no common source. He felt nomadic and in need of exercise (p. 55). Ben Tallchief è il primo a rendersi perfettamente conto che ormai tutti sono vittime predestinate di un "maze of death". Con tale consapevolezza egli si lascia inghiottire dal vuoto entropico come una stella che si spegne nell'immensa oscurità dei cieli: He saw two stars collapse against one another and a nova form; it flared up and then, as he watched, it began to die out. He saw it turn from a furiously blazing ring into a dim core of dead iron and then he saw it cool into darkness. More stars cooled with it; he saw the force of the entropy, the method of the Destroyer of Forms, retract the stars into dull reddish coals and then into dust-like silence. A shroud of thermal energy hung uniformly over the world, over this strange and little world for which he had no love or use.
It's dying, he realized. The universe. The thermal haze spread on and on until it became only a disturbance, nothing more; the sky glowed weakly with it and then flickered. Even the uniform thermal disbursement was espiring. How strange and goddam awful he thought. He got to his feet, moved a step towards the door.
And there, on his feet, he died (p. 57).
In questo passo la scrittura dickiana esprime con grande pregnanza semantica l'esperienza religiosa che caratterizza il personaggio e, più in generale, il mondo di Delmak-O. In proposito va notata l'enfasi posta sulla visionarietà che, sul piano della strategia linguistica, si attua con l'incalzante occorrimento anaforico della forma verbale he saw (iterata per ben sei volte in poche righe). Né può essere sottaciuta una costruzione della frase tendente a rappresentare il protagonista e le sue percezioni all'interno di un vasto processo universale in cui la morte diventa l'accadimento totale. E questo ciò che si vuole sottolineare con l'inversione della struttura sintattica del sintagma "It's dying, he realized. The universe", ove la morte, Ben Tallchief e l'universo si presentano come tre entità distinte eppure unite e protagoniste dello stesso agone cosmico.

Nelle parole di Betty Jo Bern, gli abitanti del pianeta non vanno al di là di "a mere collection of individuals who can't function together, even in the face of death" (p. 60). E chiaro chi è l'avversaria da battere. Ma se razionalmente tutti sono d'accordo sull'equazione GRUPPO=VITA, a livello istintivo ognuno sente il concetto di gruppo come una negazione della propria individualità, come un offuscamento del proprio io. E questa la contraddizione dalla quale è impossibile uscire se non accettando appieno la propria fine come nel caso di Ben Tallchief. Di conseguenza, la distruttività prende il sopravvento e s'impone quale tratto comune a tutti: a questo livello finalmente i coloni si riconoscono come gruppo. Paradossalmente si perviene all'unità delle coscienze non per combattere il Male (cioè il Form Destroyer) ma per assecondarlo nel suo progetto di annientamento e disintegrazione. In tal modo, a conferma degli inespressi timori individuali, si passa dall'equazione GRUPPO=VITA a quella GRUPPO=MORTE.

Non a caso Glen Belsnor, capo dei superstiti, afferma che si tratta di un vero e proprio confronto con l'ultima nemica. Una lotta che assume i contorni moraleggianti delle sacre rappresentazioni medievali:"We're rats in a maze with death; rodents confined with the ultimate adversary, to die one by one until none are left" (p. 97). Tutto pare avere il ritualismo esasperato e la forma drammatica di un morality play ove si è chiamati a confessare le proprie colpe. In questo caso Belsnor diviene il portavoce del gruppo di peccatori: "The thing we have in common is that we're failures" (p. 79). E ancora: "None of us contribute anything. We're nothing more than parasites, feeding off the galaxy" (p. 81). In definitiva, l'inazione interiore caratterizza questi personaggi che si dimostrano incapaci di intervenire attivamente nello scontro tra il principio del bene e quello del male. E proprio come in ogni moralità che si rispetti, le due forze antitetiche si presentano ai passivi spettatori nella forma monolitica e definitiva del Form Destroyer e dell'Intercessor. Chi sia quest'ultimo non ha difficoltà a rispondere Maggie Walsh, la teologa del gruppo, la quale cita a memoria un passo del Libro Sacro How I Rose From the Dead in My Spare Time and So Can You di A.J. Specktowsky, profeta e interprete del Mentufacturer:

"By His appearance in history and creation, the Intercessor offered Himself as a sacrilice by which the Curse could be partially nullified. Satisfied as to the redemption of His creation by this manifestation of Himself, this signal of His great - but partial - victory, the Deity "died" and the remanifested Himself to indicate that He had overcome the Curse and hence death, and, having done this, moved up through the concentric circles back to God Himself" (p. 61).
A questa concezione manichea del divino si oppone Tony Dunkelwelt, il più giovane del gruppo, il quale tenta di ricondurre anche il Form Destroyer nella sfera della divinità, in quanto ritiene che anche l'assolutamente non-Dio debba rientrare nella categoria dell'essere. Di qui il superamento dell'antitesi e l'affermazione dell'equazione DIO= ASSOLUTAMENTE-NON-DIO:
And God contains all categories of being. Therefore God can be absolutely-not-God, which transcends human reason and logic. But we intuitively feel it to be so. Don't you? Wouldn't you prefer a monism that transcends our pitiful dualism? Specktowsky was a great man, but there is a higher monistic structure above the dualism that he foresaw. There is a higher God (p. 91)
Nel tentativo di uscire dall'immobilismo spirituale, Tony Dunkelwelt si oppone alla visione dualistica per proclamare un monismo teologico di cui si ritiene il profeta. La prima vittima del suo fanatismo visionario è Suzie Smart, la dattilografa, uccisa dai distruttivi poteri dell'illusionismo: "On her hands and knees she died. Alone on the porch. Still clutching for what did not exist" (p. 94). A dire il vero, la concezione monistica del giovane non fa altro che accelerare i processi audiodistruttivi della colonia nel vano tentativo di uscire dall'illusione. Come osserva Frazer, "Nobody sees reality as it actually is" (p. 102); ma ognuno vive prigioniero delle proprie immagini del mondo esterno, schiavo di un labirinto costruito con le proprie mani; Secondo Maggie Walsh solo all'intercessor è dato liberare gli uomini dalle loro distruttive finzioni: "Specktowsky says that ultimately we can see reality as it is [...] When the Intercessor releases us from our world and condition. When the Curse is lifted from us, through him" (p. 102).. Insomma, resta la presenza ineliminabile della morte che, non diversamente dal protagonista di Everyman, coglie gli uomini sempre impreparati al "viaggio". E con essa si riesce a instaurare soltanto un rapporto di procrastinazione - il che però non può non accrescere fino al limite della schi-zofrenia il senso della nostra precarietà ontologica. Ne segue la ricerca solipsistica quanto infruttuosa di una via d'uscita che, insieme al superamento dell'illusione, conduca fuori dall'intreccio dedalico delle coscienze. Ma, alla fine, anche i più razionalisti dovranno ammettere che, in un universo in cui nulla esiste, l'unica scelta possibile è quella della morte - l'unica realtà.

A questo punto però abbiamo un colpo di scena che inverte il segno alla narrazione, riportando i personaggi dalla morte alla vita. Nel penultimo capitolo di Maze apprendiamo che in effetti i protagonisti dell'avventura su Delmak-O non sono mai usciti dall'astronave Persus 9, di cui sono l'equipaggio agli ordini del Capitano Belsnor. Nessuno è morto e l'allucinante paesaggio del pianeta non è mai esistito: Delmak-O è un nome inventato con le lettere fornite dal computer della nave. In tal modo, prendendo le mosse da queI nome, si è dato vita a un universo di segni fittizi nel quale proiettare le fantasmatiche visioni di ciascun individuo: "An exciting adventure turned into gross murder" (p, 181). Tuttavia la distanza tra la realtà e la finzione è minima, quasi ridotta a zero: la fine dell'incubo introduce non in un mondo rassicurante e positivo ma nel dramma di un futuro senza speranza e senza storia, giacché, per via di un incidente, il Persus 9 è condannato a orbitare per sempre attorno a una stella morta. Di qui la necessità di ricorrere alla mente poliencefalica di cui è fornita la nave. Si tratta di un apparecchio che, nelle intenzioni del progettista, avrebbe dovuto servire soltanto per giocare, ma, venuto meno il fine/la fine del viaggio, il "giocattolo" si trasforma in un'ancora di salvezza, cioè nell'unico tramite capace di aprire varchi nel buio esistenziale dell'equipaggio. Non solo: esso è anche lo strumento che produce "a total catarsis" (p. 179), in quanto consente di scaricare la tensione accumulata all'interno dell'astronave da individui sempre più chiusi nei loro gusci ermetici e senza parola.

A dire il vero, l'effetto catartico dura per tutti sempre meno. Finita la fiction di Delmak-O, vi è già qualcuno pronto a rimpiangerla: "As bad as it was, as bad as we acted... at least there was a hope" (p. 185). Per quanto allucinato e distruttivo, qualsiasi mondo poliencefalico appare migliore del presente - l'illusionismo dell'esterno è senz'altro più creativo della sterilità dell'interno. Di modo che, nelle ultime pagine di Maze, il "romanzo" di nuovi universi immaginari riprende:

After dinner that "night" they gathered in the ship's control cabin. The time had come to plot out another polyencephalic world. To make it function it had to be a joint protection from all of them; otherwise, as in the final stages of the Delmak-O world, it would rapidly disintegrate (p.185). La struttura ciclica del romanzo è chiaramente funzionale alla sua organizzazione semantica. Questo riprendere esattamente dalla situazione diegetica iniziale con il conseguente ribaltamento del contesto "reale", vuole indicare senza mezzi termini che per l'equipaggio ormai le creazioni poliencefaliche sono diventate l'unico mondo vivibile. In breve, dal punto di vista dei personaggi, non abbiamo più l'antitesi realtà/illusione ma soltanto la realtà dell'illusione. Si pensi a Tony Dunkelwelt cosa vuoI dire per lui la parola realtà se, all'età di diciotto anni, ha trascorso ben quindici anni "giocando" a vivere negli universi artificiali della macchina poliencefalica? D'altra parte, la stessa strategia narrativa di Maze pare intrappolare gli elementi di realtà dentro una fitta rete di segni illusori: l'astronave Persus 9, la fabbrica della Boeing che l'ha costruita, il suo primo capitano chiamato A.J. Specktowsky, insomma tutta l'esperienza viene decostruita e poi risemantizzata secondo le leggi del "gioco" poliencefalico.

Indubbiamente, nell'ottica dickiana, la creazione letteraria metaforizza e iperrealizza quella che è la valenza più propria della nostra quotidianità - l'illusione. Svanito il reale, rimangono soltanto le forme soggettive di percezione del suo non-essere, della sua assenza - il vuoto in cui vivono i protagonisti di Maze. Così, a partire dal singolo personaggio il movimento dell'illusione si allarga sempre più fino a occupare gli spazi dell'assenza. AlI'interno del mondo artificiale di Delmak-O l'individuo replica la finzione, come Tony Dunkelwelt che si crede profeta del monismo teologico oppure come Morley che insegue un inesistente Palazzo. Va da sé che si tratta di una finzione dentro la finzione generata dalla mente poliencefalica della nave. Ma cos'è lo spazio del Persus 9 e del suo allucinato equipaggio se non il prodotto del romanzo intitolato A Maze of Death? Quindi, un'altra finzione che, come in un gioco di scatole cinesi, comprende e racchiude le altre due; e che, contestualmente, attinge a quella simulazione totalizzante rappresentata dalla nostra vita. Siamo di fronte a una vertiginosa reazione a catena in cui, uno dopo l'altro, i mondi dell'illusione aprono le loro porte su un paesaggio contrassegnato dall'equazione REALE = IRREALE. Il labirinto è proprio questo ciclico e ossessivo ritorno dell'immagine illusoria, del miraggio fatto di pseudo-segnali; questa impossibilità di scorgere alcunché di diverso dall'artificio e dall'inganno. L'epilogo allora, non diversamente dalle moralità medievali, non potrà che essere caratterizzato dall'accettazione dello "heavy journey", unica via d'uscita dal dedalo esistenziale. Cosi, quando Morley ellitticamente conclude "Our only confort. Death" (p. 186), vuole semplicemente ribadire quella che epistemologicamente appare come la sola realtà possibile.

Francesco Marroni
NOTE


1)
Brian W. Aldiss, Billion Year Spree, New York, 1974, p.310.
2)
E' noto che Michail Bachtin, nella monografia Dostoevskij (Torino, 1980), scrive che le forme del romanzo europeo sono fondamentalmente monologiche nel senso che ogni singola opera si organizza come totalità di una sola coscienza, la quale oggettualmente accoglie in sé le altre coscienze. Diversamente, in Dostoeskij il messaggio non è monologico perché "la coscienza dell'eroe è data come una coscienza altra, estranea, ma nello stesso tempo essa non si reifica, non si chiude, non diventa semplice oggetto della coscienza dell'autore" (p. 13). Fatte le dovute distinzioni, in Dick troviamo proprio questa distanza tra personaggio e autore, dando vita in tal modo a qualcosa di molto simile a un romanzo polifonico, cioè una pluralità di voci e di coscienze che sono - per tornare a Bachtin - "non soltanto oggetto della parola dell'autore, ma anche soggetti della propria parola. immediatamente signifìcante" (p. 13, corsivo nel testo).
3)
Carlo Pagetti, "Dick verso la metafantascienza", Introduzione a Noi marziani di Philip K. Dick, Milano, 1973, p. XIV. Lo stesso articolo è apparso in inglese con il titolo "Dick and Meta-SF" nella rivista Science-Fiction Studies (numero speciale dedicato a P.K. Dick, marzo 1975).
4)
È da notare che nel citato numero di Science-Fiction Studies, che pure affronta gran parte della produzione dickiana, A Maze of Death non viene preso in considerazione da nessuno studioso. In particolare, Darko Suvin sottolinea "the creative sterility of 1970-74", collocando così Maze (apparso nel 1970 per i tipi della Doubleday) in una fase decisamente negativa. Vorrei anche ricordare che nello stesso saggio Suvin, molto acutamente, individua nella polifonia una delle caratteristiche strutturali della narrativa di Philip K. Dick. (Cfr. Darko Suvin, "P.K. Dick's Opus: Artifice as Refuge and World View (Introductory Reflections)", ora in Science-Fiction Studies: Setected Artictes on Science Fiction 1973-1975, a cura di R.D. Mullen e Darko Suvin, Boston, 1976, pp. 164-178).
5)
È lo stesso Dick a parlare della centralità del problema epistemologico nella sua narrativa nell'introduzione all'antologia The Golden Man (New York, 1980), a cura di Mark Hurst.
6)
Va da sé che sull'immagine del labirinto esiste una ricca e interessante bibliografia che, prendendo le mosse dalla vicenda mitologica di Teseo e Arianna, giunge fino al nostri giorni con scrittori come Borges e Robbe-Grillet, tanto per fare un paio di nomi. Per un'esauriente analisi dei significati polivalenti assunti dal labirinto rinvio alla voce "Labirinto", redatta da Pierre Rosenstiehl, dell'Enciclopedia Einaudi, Volume VIII, Torino, 1979, pp. 3-30. A questo punto mi pare anche degno di nota l'articolo "La sfida del labirinto" di Italo Calvino (apparso su Il menabò, V, 1962), ove, tra l'altro, leggiamo: "Questa letteratura del labirinto gnoseologico-culturale [...] ha in sé una doppia possibilità. Da una parte c'è l'attitudine oggi necessaria per affrontare la complessità del reale, rifiutandosi alle visioni semplicistiche che non fanno che confermare le nostre abitudini di rappresentazione del mondo [...] Dall'altra parte c'è il fascino del labirinto in quanto tale, del perdersi nel labirinto, del rappresentare questa assenza di vie d'uscita come la vera condizione dell'uomo [...] Resta fuori chi crede di poter vincere i labirinti sfuggendo alla loro difficoltà; ed è dunque una richiesta poco pertinente quella che si fa alla letteratura, dato un labirinto, di fornirne essa stessa la chiave per uscirne" (pp 98-99).
7)
Jean Baudrillard, "Simulacri e fantascienza", in La fantascienza e la critica, a cura di Luigi Russo, Milano, 1980, p. 55.
8)
Non può sfuggire il fatto che Io scrittore mette in rilievo nel romanzo la divaricazione tra la realtà extralinguistica e il sistema di segni che la rappresenta. Tutto tende a dimostrare come l'uomo sia prigioniero dell'illusione verbale, mentre il reale resta sempre qualcosa di diverso, altro rispetto alla parola. In tal modo, nel secondo capitolo, in una riflessione acutamente metanarrativa, il lettore è costretto a confrontarsi criticamente con la contraddizione tra fact e fiction: "As in Goethe's Faust, "In the beginning was the deed". The deed and not the word, as Goethe, anticipating the twentieth century existentialists, has pointed out" (p. 15). In altri punti di Maze Dick torna a citare e/o a parafrasare il Faust goethiano quasi a voler fare di questo personaggio l'eroe implicito della storia - cioè l'eroe capace di contrapporsi energicamente allo strapotere della parola areferenziale e quindi non portatrice di conoscenza. A dire il vero, la citazione goethiana sopra riportata, prima che in Maze, era già apparsa nel romanzo dickiano Time Out of Joint pubblicato nel 1959), ove compariva in lingua originale: "Im Anfang war die Tat" (Harmondsworth, 1976, p. 38). Anche in questo romanzo rileviamo una serie di notazioni metanarrative: "What is a word? Arbitrary sign. But we live in words. Our reality; among words not things [...] Word doesn't represent reality. Word "Is" reality" (p. 44). Proprio come nell'universo semantico di A Maze of Death, anche in Time Out of Joint, alla fine l'unica realtà possibile è quella dell'illusione. Paradossalmente la parola, invece di lanciare un ponte verso lo spazio esterno, verso la conoscenza, innalza barriere che soltanto una volontà faustiana potrà ardire di superare.
9)
Robert Scholes e Eric S. Rabkin, Science Fiction: History, Science, Vision, London, 1977, p. 72.
10)
Mireille Calle-Gruber, Itinerari di scrittura: nel labirinto del Nouveau Roman, Roman, 1982, p. 12.
11)
Ibid., p. 15.
12)
Cfr. Rohert Scholes, Fabulation and Metafiction, Urbana-Chicago, 1979, pp. 1-5. Va aggiunto che, parlando della "fabulative literature", lo studioso cita tra i suoi esponenti più prestigiosi anche Philip K. Dick (p. 218).
13)
Philip K. Dick, A Maze of Death, London, 1977, p. 7. Tutte le citazioni che seguono sono tratte da questa edizione.
14)
Jean Starobinski, La trasparenza e l'ostacolo, Bologna, 1982, p. 35.