«La
consapevolezza del sogno»: The
Lathe of Heaven e l'estetica di Ursula K. LeGuin
Serenella Valori
L'inestimabile
privilegio del reale è che la realtà è meno reale,
non essendo altro che irrealtà negata, dissoluta dall'energico lavoro
della negazione e dall'altra negazione che è il lavoro stesso. Jorge Luis
Borges, Finzioni
Da quando la fantascienza si è
allontanata, attraverso una serie di esperimenti narrativi, da quell'ottimismo
umanistico che l'aveva caratterizzata fino all'inizio degli anni '60, per
entrare a tutti gli effetti nella sua fase "adulta", l'impostazione su
basi nuove della dialettica reale-immaginario è ben presto divenuto
un discorso sempre più spesso notomizzato, quasi a placare il desiderio
impellente di acquistare una consapevolezza più precisa dello strumento
linguistico con cui l'autore stesso si trova ad operare. Testi come, per
citarne soltanto alcuni, Camp Concentration (1967) di Thomas M.
Disch, dove l'immaginario sfugge ai limiti impostigli per infettare e distruggere
il reale, o, in seguito, Fun with your new Head (1968) e Getting
into Death (1976), dove ancora assistiamo allo stesso affiorare del
fantastico nei quotidiano, tendono proprio verso questa direttiva.
Ma ancora più emblematici, da
questo punto di vista, potrebbero essere definiti certi romanzi di P. K.
Dick, da The Man in the High Castle (1962), a The Three Stigmata
of Palmer Eldritch (1965) o, ancora, A Maze of Death (1970),
che nel loro gioco di ucronie sovrapposte, sottraggono alla produzione
letteraria la base, l'idea di un centro, di un luogo profondo in cui si
annidano le ragioni, i significati, i meccanismi produttori. In questo
senso, anche una scrittrice cosi innovativa come Ursula K. Le Guin - una
volta decisa a sondare più a fondo le possibilità narrative
offerte dall'esposizione, a livello finzionale, del rapporto tra sogno
e realtà nella SF - deve per certi versi molto a questo scrittore (1),
che forse più di molti altri ha dimostrato di comprendere appieno
e di saper sviluppare quella nozione (che non a caso è stata fondamentale
nell'estetica surrealista) secondo la quale un insieme di parole, di concetti
o di segni vale e significa quanto più è improbabile e inatteso:
che la verità, in altri termini, non è mai verosimile. Ma
per quanto la Le Guin non possa mettere in dubbio la sua fonte di ispirazione
dickiana in un romanzo come The Lathe of Heaven,
il risultato che
ne deriva non manca affatto di intelligenza e capacità espressiva.
Nonostante, infatti, non si possa negare che questi tentativi di scoprire
le infinite molteplicità dell'immaginario alla ricerca dell'algoritmo
nascosto sono forse una disposizione dell'animo (leggi dell'artista) probabilmente
già narrata qualche milione di volte, non soltanto credo che essi
non abbiano mai perso di verità, fascino e soprattutto di rappresentabilità
drammatica, ma la concreta trasposizione su un piano puramente fantastico
- o fantascientifico che sia (2)
- ha senza dubbio amplificato la sua risonanza polisemica, illuminando
per certi versi il dilagare stesso della fiction nei territori imprevedibili
del dereale. E in questa prospettiva il concetto di "ripetizione" non esiste.
L'apertura stessa, infatti, di questo
genere letterario verso ogni tipo di trasformazione, dove le potenziali
capacità di pensiero esistono avulse da qualsiasi genere di sistema
imposto o ereditato, fa si che la semplice idea, l'astrazione, si articoli
semanticamente, che l'estrapolazione dell'immaginazione diventi realtà
immaginaria. "Noi abbiamo sempre avuto, finora, una riserva di immaginario,
e il coefficiente di realtà è proporzionale alla riserva
di immaginario che gli conferisce il suo peso specifico", dice J. Baudrillard (3),
ma ora l'immaginario copre perfettamente il reale e questa rimessa in discussione
provoca un dileguarsi dei canoni, l'ibridazione dei codici, l'andirivieni,
insomma, della luce ambigua degli eventi ai luoghi oscuri della loro formazione
e del loro disfarsi che porta la creazione artistica sempre più
lontana da quell'organismo di geometrie euclidee presente in tanta letteratura
realistica, quasi a creare una sorta di "patafisica della narrativa" che
si avvicina, al contrario - il paragone figurativo non è casuale
- alla "Notation Cromatique" alla Charles Filinger. Non si può rappresentare
in modo lineare ciò che si vede esplodere in senso centrifugo.
Everything dreams. The play
of form, of being, is the dream of substance. Rocks have their dreams,
and the earth changes... (4)
Ed è la trasformazione stessa,
ci ricorda G. Bachelard, "che fa dello spazio onirico il luogo privilegiato
dei movimenti immaginati" (5),
come per restituire al sogno stesso la paternità, il diritto di
nascita di ogni produzione finzionale. Ma reputando ormai assiomatico che
la letteratura per definizione va oltre la distinzione tra reale e immaginario,
che davvero, come dice Blanchot, è un "come se", e che a sua volta
l'antitesi tra verbale e transverbale, centro esplicito della narrativa
fantastica, fa di questo genere letterario la "quintessenza della letteratura" (6)
stessa, quando esplicitiamo semanticamente la finzione nel sogno, non rischiamo
forse di allentare un po' troppo dalle nostre capacità cognitive
il potere indefinito di riverberazione tra ciò che è e ciò
che non è? Secondo la Le Guin, soprattutto in questo molto vicina
a Dick, per penetrare nell'assoluto di tutti i relativi occorre la distanza,
la consapevolezza di un vuoto che è anche il principio della fondazione
di un senso:
By that distancing from a
shared experience, its reality will be new: a revelation. It will be a
vision, a more or less powerfull or haunting dream. A view in, not out.
A space-voyage through somebody else's psychic abysses (7).
Dal momento che questa metamorfosi è
destinata, secondo la scrittrice, a lasciare la sua traccia nella realtà
esterna come pure nell'interiorità dell'uomo stesso, far sì
che "the ideas are more totally incarnated" (8)
significa caricare la scrittura di una duplicità della tensione
simbolica già presente nella SF del novum cognitivo. E' così,
dunque, che i suoi romanzi diventano unità provvisorie, blocchi
precari di differenze che tendono verso l'osmosi senza mai raggiungerla
pienamente, contenitori mutevoli di pratiche discorsive aperte, in apparenza
accavallate ma in realtà ritmate da una diversa logica distributiva
di fronte alla quale non c'è più nulla di semplice, di innocente,
di isolabile. Infatti, la dialettica imposta dalle dicotomie luce/ombra,
uomo/donna, realtà/immaginazione, progresso/stasi, sempre presenti
nella produzione leguiniana, fanno della sua FS "una fuga verso un flusso
temporale diverso, un espediente per far scattare l'estraniamento storico,
il novum di una storia umana de-alienante" (9).
E con questa accelerata dissoluzione del tempo scompare il regolatore di
effetti "naturali", lasciando al suo posto il creatore di allegorie che
cerca di separare omologie presunte e di miscelare presunte differenze,
facendo dilagare talvolta (The Lathe of Heaven e The Word for
World is Forest)la narrazione nei territori più impraticabili,
nelle culture più atipiche: il sogno (o una bugia di "sogno", come
direbbe R. Barthes?). La Le Guin stessa aveva dato il suo contributo teorico
alla già ben nutrita letteratura critica concernente i rapporti
narrativa/esperienza multisensoriale simulata, denunciando una stretta
affinità tra il concetto di fantasy
e il sogno:
It (fantasy) is a game played for
very high stakes. Seen thus, as art, not spontaneous play, its affinity
is not with daydream but with dream. It is a different approach to reality,
an alternative technique for apprehending and coping with existence. It
is not antirational, but pararational; not realistic, but surrealistic,
superrealistic, a heightening of reality (10).
E poco importa alla scrittrice che questo
nuovo approccio sia ricercato da uno scienziato affetto da megalomania
o da un mago incapace di formulare incantesimi, poiché è
sempre "the fantasist", quali che siano i mezzi da lui usati per raggiungere
il suo scopo - i vecchi archetipi del mito e della leggenda o quelli più
recenti della scienza e della tecnologia - a creare i tanti multipli antropologici
della crisi. Dalla Trilogy of Earthsea (con i suoi draghi-maestri-del-sogno)
a City of Illusion (dove il protagonista scopre la sua vera identità
solo dopo essere entrato nella "città delle illusioni"), per arrivare
a The Lathe of Heaven e proseguire, anche se in tono minore, con
The
Word for Worid is Forest e da ultimo The Beginning Place,l'enfasi
sul sogno rimane una costante carica di molteplici implicazioni, dove le
reti tematiche si complicano in una sovrapposizione di strutture operanti
a diversi livelli. Se, di fatti, è vero quanto dice R. Caillois
che "la potenza del sogno è costituita dall'indipendenza e dall'automatismo
delle immagini" (11),
dal momento che la sua esistenza pretende l'eclissi provvisoria delle varia
facoltà che consentono la vigilanza della coscienza - quali la volontà,
il discernimento, la capacità di analizzare e persino quella di
immaginare - allora (quintessenza del paradosso, stavolta) il sogno non
sarebbe altro che un'ennesima immagine esatta e familiare dell'alienazione
stessa. Il protagonista di
The Lathe of Heaven sembra perfettamente
conscio di questo ironico e paradossale rovesciamento del concetto di libertà,
se di fatto è atterrito dal potere creativo che i suoi sogni hanno
sulla realtà "effettiva", esplicitando così la funzione pragmatica
stessa del soprannaturale di cui ci parla Todorov (12).
Al contrario, il suo psicanalista, Dr. Haber, subisce gli effetti del pericoloso
miraggio per il quale la fatalità appare come la libertà
suprema solo perché l'unica cosa che esige sono le dimissioni della
volontà, mentre la volontà esigeva tutto, e il risultato
non può che essere la dissoluzione totale - interna ed esterna -
della realtà/de-realtà stessa.
Il mondo reale, in tal modo, sembra
essere
quello in cui si incontrano i desideri nel loro stato di autonomia, perché
è qui che riescono ad incontrarsi e a riconoscersi l'uno con l'altro.
Il mondo dell'alienazione invece è quello in cui i propri desideri
si sviluppano senza nessuna restrizione né opposizione, in piena
solitudine. In questo rovesciamento del classico rapporto tra psicanalista
e paziente (in cui il primo impazzisce a causa dell'onnipotenza dei sogni
del paziente, mentre quest'ultimo riesce a governare sempre meglio il suo
potere), dunque, ci viene riproposto ancora una volta il classico tema
leguiniano del contrasto tra un atteggiamento dualistico ed uno androgino.
Vediamo infatti come il test stesso a cui George Orr è sottoposto
dal dr. Haber, lo definisce come "both, neither. Either, or. Where there's
an opposed pair, a polarity, you're in the middle; where there's a scale,
you're at the balance point" (13).
Naturalmente, dal punto di vista di Haber, questo è "self-cancellation".
Laddove, quindi, lo psicanalista si limita a considerare l'universo come
un'entità che si sviluppa linearmente, George Orr acquista man mano
la coscienza che l'essenza di tutte le cose è nel loro ciclico alternarsi,
nel costante rimodellarsi dell'equilibrio tra cambiamento e immobilità.
"You are afraid of losing your
balance". [Haber said] "But change need not unbalance you; life's not
a static object, after all. It's a process. There's no holding still. Intellectually
you know that, but emotionally you refuse it. Nothing remains the same
from one moment to the next, you can't step into the same river twice.
Life... evolution... the whole universe of space/time, matter/energy...
existence itself... is essentially change." "That is one aspect of it" Orr said.
"The other is stillness" (14).
Ma una volta che si è passati dalla
narrativa come finzione o rappresentazione (qui di una falsa realtà)
alla narrativa come metafora, si potrebbe aggiungere che questo richiamo
ai poteri del sogno suggerisce anche una mancanza di soluzioni effettive
qualora non si prescinda dalla volontà individuale e razionale.
La figura del dr. Haber, infatti, ci riporta alla mente "the artist as
magician" presente nella Trilogy of Earthsea. E sia per il mago
che per l'artista è valida l'osservazione di Galbreath secondo cui
"the practice of magery (artistry) requires a person of exceptional will
because paradoxically willfulness must be set aside: its power does not
force, its knowledge does not impose, its practitioner does not choose.
It is wu wei, openess toward the orderliness of things as they are" (15).
Orr,
dunque, è in un certo senso una metafora dell'artista nella società,
che ad un tempo invoca una falsa soluzione (il lavoro artistico) e rivela
per mezzo del sogno la soluzione vera, proiettata su un inconscio che diventa
spazio aperto per le vicissitudini della storia. In questo senso, appare
valida l'acuta tesi di J. Watson, secondo cui in The Lathe of Heaven
trova
sfogo la tensione "scismogenica" accumulatasi nel ciclo hainita (16).
L'immagine della "frattura", allora, sta quasi a rappresentare una linea
demarcativa tra la "prima" Le Guin e la Le Guin "matura". Passaggio, questo,
che avviene quando viene rovesciato il concetto di tempo, mentre contemporaneamente
aumenta l'interesse per le profondità psicologiche osservate da
un io-cosciente normalizzato.
Ma oltre tutto ciò, potrebbe
forse essere interessante vedere come l'elemento paranormale (visto come
metafora delle successive acquisizioni conoscitive nel regno dell'autocognizione)
si sviluppa in questo lavoro autonomamente, caricandosi di effetti che
prescindono dalle capacità direttive della scrittrice. Cerchiamo
di immaginare per un attimo che l'immagine scaturita a livello preconscio
segua il suo percorso parallelamente al suo significato a livello conscio.
A questo punto, qualunque tipo di operazione sull'immagine risulterà
inammissibile nella catena del pensiero logico per la sua assoluta mancanza
di pertinenza con la realtà, e di qui non resta che assistere alla
loro separazione: la metà dell'una sarà l'immaginario puro,
e dell'altro il razionale. In questo processo, naturalmente, l'immagine
non potrà non perdere la sua efficacia, laddove il pensiero perderà
la sua forza, nelle sfere di pertinenza opposte. L'operazione artistica,
per la Le Guin di Lathe, dunque, presuppone una presa di coscienza
dell'analogia con la realtà, poiché prima e dopo questa agnizione
c'è solo l'immaginario. Ed è in questo senso che il sogno
può assumere un certo valore euristico e può persino esercitare
una qualche influenza sulla realtà, anche se ovviamente molto meno
effettiva di quella che troviamo in The Lathe of Heaven. Infatti,
senza timore di complicare un gioco di specchi già di per sè
sconcertante, è proprio quando il rapporto io-sognante/io-sognato
si sdoppia in un'altra riproduzione di sé (in altri termini quando
Orr sogna di sognare) che quest'ultimo riesce definitivamente ad uscire
dall'incubo del suo aborrito potere, anche se tradendo la forma eidetica
del sogno stesso.
Procedendo, dunque, per un'analisi
che dica altro ed oltre ciò che potrebbe suggerire una crittografia
di tipo freudiano, assistiamo ad una serie di rovesciamenti e duplicazioni,
i cui limiti sono difficilmente individuabili nello spazio di poche pagine.
Al "cognitive estrangement" suviniano, infatti, si sovrappone l'estraniamento
operato dal sogno stesso, nel momento in cui l'immaginazione del sogno,
come ci ricorda proprio Freud (17),
non possiede il linguaggio concettuale la cui chiarezza viene a diminuire
per l'avversione del processo onirico a rappresentare un oggetto con la
sua propria immagine, preferendo un'immagine
estranea che esprimerà
solo quel particolare attributo dell'oggetto che vuole rappresentare.
Per passare, poi, da una duplicazione
ad un ulteriore rovesciamento, se in The Lathe of Heaven la rappresentazione
onirica si fa incubo costante e destabilizzatore dell'ordine riconosciuto,
allora si è ben lontani dal concetto scholesiano di "sublimation",
come pure dalla definizione di utopia in quanto luogo del rimosso che diventa
nicchia ecologica dove è possibile l'espressione di contenuti insopportabili
per il sistema (18).
Il sogno, in altri termini, perde la sua caratteristica di espediente anodino,
e ripropone al lettore lo stesso turbamento provato da Alice che non sa
se il suo sogno sia stato il suo sogno o il sogno del Re Rosso. Trasformazione,
questa, che porta a credere, come dice Frye, che "identità e autoagnizione
hanno inizio nel momento in cui ci rendiamo conto che questa non è
una domanda del tipo o-o-o, quando i magnifici gemelli della creazione
divina e della ricreazione umana si sono fusi in uno, e possiamo vedere
che la stessa forma è su entrambi" (19).
Ora, dopo The Lathe of Heaven, una
volta sfogata la tensione "scismogenica" a cui si accennava sopra, il tema
del sogno che ritroviamo in The Word for World is Forest presenta
proprio questa fusione di forme, e stavolta come equilibrio raggiunto effettivamente
dagli abitanti della foresta che fanno della loro stessa residenza una
sorta di inconscio collettivo esterno, contro il quale l'elemento umano
cerca drammaticamente di lottare.
Una volta che abbiate imparato a
fare i vostri sogni da svegli, a tenere in equilibrio la vostra sanità
di mente non sul filo di rasoio della ragione, ma sul doppio supporto,
la fine bilancia, della ragione e del sogno, una volta imparato questo
non potrete disimpararlo più di quanto possiate disimparare e pensare (20).
A parlare è Selver, lo Sha'ab,
il
Traduttore, colui che funge da legame tra le due realtà - il tempo
del sogno e quello del mondo - considerate uguali dal suo popolo. Un legame,
una persona, che riesce a rimanere fedele all'essenza eidetica del sogno
pur nella sua forma mediata, per la sua capacità di trasporre oralmente
le percezioni del subconscio. ""Parlare" quel linguaggio è agire.
Fare una cosa nuova. Cambiare o essere cambiato radicalmente, dalla radice.
Poiché la ràdice è il sogno" (21).
Riuscire, dunque, a "tenere il sogno tra le mani", significa essere capaci
di varcare la soglia (The Beginning Piace) per poi avere il coraggio
e la forza di tornare indietro, lasciando che i due livelli si interpenetrino
senza contaminarsi (22).
Una volta in grado di eseguire questa operazione di scarnificazione e di
assottigliamento dello spazio (onirico/finzionale) che ci permette di andare
senza troppe difficoltà da un punto all'altro, si vedrà di
scoprire se dai frantumi del vecchio ordine possa cominciare a farsi riconoscibile
qualche segnale del nuovo. E il sogno, in questa prospettiva, diventa
anche estrapolazione dello "spazio aperto" in cui si muove la fantascienza
come genere letterario, tenendo presente che "open system is not, cannot
be, merely the writer's society: it essentially exists in his mind" (23).
Serenella Valori
NOTE
1)
Si veda a questo proposito il saggio
di J. Watson, "Lathe of Heaven and the role of Dick", su Science-Fìction
Studies 5, March 1975, pp. 67-73.
2)
L'analogia tra i due termini (fantasy/SF)
è voluta: la Le Guin, in opere come City of Illusions, la
trilogia di Earthsea, The Lathe of Heaven, rifiuta una teoria della
SF come "genere" autonomo, per rifarsi invece a un'estetica del sogno di
matrice quasi romantica (Coleridge, Stevenson, i simbolisti francesi).
Ciò che rende importante, nell'ambito della SF americana, The
Lathe of Heaven rispetto ad altre opere precedenti o seguenti (come
The
Beginning Place) è il tentativo di saldare questo approccio
narrativo al discorso sull'illusorietà del reale e sulla violenza
del potere costituito condotto negli anni '60 da Dick.
3)
cfr. J. Baudrillard, "Simulacri
e fantascienza" in A.A.V.V., La fantascienza e la critica, a cura
di L. Russo, Milano, 1980, p. 54
4)
U. K. Le Guin, The Lathe of
Heaven, New York 1979 (I ed.1971), p. 161.
5)
O. Bachelard, Il diritto di
sognare, Bari, 1974, p. 169.
6)
cfr. T. Todorov, La letteratura
fantastica, Milano, 1977, P. 170.
7)
U. K. Le Guin, "Introduction" a
The
Language of the Night. New York, 1980, p. 22.
8)
U.K. Le Guin, "A Response to the Le Guin
Issue" (SFS7), in Science-Fiction Studies 8, March 1976, p. 45.
Il numero monografico della rivista canadese, dedicato alla Le Guin nel
novembre del '75, è certamente il maggior sussidio critico per lo
studio della scrittrice americana.
9)
D. Suvin, "La fantascienza e il "Novum"",
in A.A.V.V.. La fantascienza e la critica, cit., p. 45.
10)
U.K. Le Guin; "From Elfland to Poughkeepsie",
in The Language of the Night, cit.. p. 84.
11)
R. Caillois, L 'incertezza dei sogni,
Milano,
1983, p. 101.
12)
cfr. T. Todorov, or. cit., p. 95.
13)
U.K. Le Guin, The Lathe of Heaven,
op. cit, p. 134.
14)
ibidem, p.135.
15)
R. Galbreath, "Taoist Magic in The
Earthsea Trilogy", in Extrapolation, Fall 1980, p. 266.
16)
cfr. J. Watson, op. cit., p. 69.
17)
cfr. S. Freud, L'interpretazione dei
sogni, Roma, 1972, p. 78.
18)
cfr. R. Scholes, Structural Fabulation,
Notre
Dame, 1976, p. 5: e V. Fortunati, La letteratura utopica inglese,
Ravenna,
1979, p. 14.
19)
N. Frye, La scrittura secolare,
Bologna,
1978, p. 159.
20)
U. K. Le Guin, il mondo della foresta,
Milano,
1977, p. 82 (The Word for World is Forest, 1972).
21)
ibidem, p. 88.
22)
Si vedano anche le Introduzioni di C.
Pagetti a U.K. Le Guin, I dodici punti cardinali, Milano 1979, e
La
soglia (The Beginning Place), Milano,
1981.
23)
U. K. Le Guin, "Surveying
the Battlefield", in Science-Fiction Studies 3, Fall 1973, p.
91.
