Il caso Tiptree
Teresa De Lauretis
Dobbiamo avere la forza di vivere con un piede ben calcato nella storia e un altro vagante, radicato altrove.
(Biancamaria Frabotta, La politica del femminismo)
Dello scrittore James Tiptree, Jr., anche in un ambiente informatissimo e vorace di notizie come il fandom americano, si sapeva poco o niente. Per circa una decina d'anni dalla pubblicazione dei primi racconti usciti su Analog ("Birth of a Salesman"), If ("The Mother Ship"), Fantastic ("Fault"), Galaxy ("The Last Flight of Dr. Ain") nel 1968-69, al nome - molto probabilmente uno pseudonimo - corrispondeva solo una casella postale vicino a Washington, poche miglia dal Pentagono, e qualche vaga informazione ricavabile dai racconti stessi: molti viaggi all'estero, conoscenza precisa delle regioni subtropicali del continente, specialmente il Messico, dimestichezza con l'apparato militare e burocratico del governo federale. Si pensò perfino che il misterioso autore fosse un agente della CIA o dell'FBI, anche se la cosa fu caldamente smentita da Tiptree in lettere e altre comunicazioni rilasciate per iscritto, in particolare un'intervista alla fanzine di Baltimore, Phantasmicon, nel 1971. Si seppe così che era nato a Chicago, era sulla cinquantina ("I'm one of those for whom the birth and horrendous growth of Nazism was the central generation event"), aveva effettivamente visitato l'India e l'Africa coloniali - ma nell'infanzia, con i genitori - per poi frequentare in età adulta "worse jungles with desks," le giungle della burocrazia statale. Ma il mistero rimaneva, e circolavano voci che Tiptree fosse una donna.

Con la pubblicazione dei primi due volimi di racconti, Ten Thousand Light-Years from Home (New York, 1973) e Warm Worlds and Otherwise (New York, 1975), e la vincita dei due più ambiti premi della letteratura fantascientifica - il Nebula per "Love Is the Plan, the Plan Is Death" e l'Hugo per "The Girl Who Was Plugged In," tutti e due nello stesso anno 1974 - Tiptree diventa una cause célèbre. presentando Warm Worlds con un breve saggio introduttivo dal titolo "Who Is Tiptree, What Is He?," Robert Silverberg si sente in dovere di fare il punto sulla situazione, e si compromette. L'autore di questi racconti, afferma, non può essere nè un agente segreto nè tantomeno una donna, è assurdo pensarlo, "There is something ineluctably masculine about Tiptree's writing" (p. xii). E ne traccia l'identikit: un uomo di 50 o 55 anni, in tutta probabilità scapolo, amante della vita all'aria aperta e insofferente della routine di un'esistenza abitudinaria, un uomo che ha visto tanti paesi e conosce il mondo, sia quello degli aeroporti affollati che quello ancora più "maschile" dei cacciatori e dei pescatori.

Ma passano due anni che anche questa immagine viene alterata drasticamente. Un trafiletto di Locus (30 gennaio 1977) rivela che James Tiptree, Jr. è uno degli pseudonimi di Alice Bradley Sheldon, una donna di 61 anni con una laurea in psicologia, due figli e un marito medico; e si viene così a capire che alla sua penna sono dovuti non solo gli scritti di Tiptree ma anche quelli di Raccoona Sheldon, vincitrice di un Nebula (1977) per "The Screwfly Solution" e collaboratrice a varie antologie di fantascienza femminista (1). La decisione di Tiptree/Sheldon di rivelare il suo vero nome, aggiunge laconicamente il trafiletto, deriva in parte dalla morte della madre, la scrittrice Mary Hastings Bradley, avvenuta di recente.

La notizia, invece di porre fine alle discussioni, le moltiplica. Finite le congetture, cominciano le testimonianze, le interpretazioni, i giudizi - chi l'aveva capito e chi no, chi l'aveva sospettato e come, in base a quali indizi, da quali spie stilistiche o preferenze tematiche. La discussione si sposta sul piano sociologico e più propriamente critico. "She fooled us good and proper," ci ha preso in giro proprio bene, scrive Ursula Le Guin presentando la raccolta Star Songs of an Old Primate (New York, 1978): pur senza mentire, poiché tutti i "dati" biografici di Tiptree - il suo lavoro per il governo federale, le forze armate, l'università, le varie "giungle" - sono veri, cioè fanno parte della biografia ufficiale di Alice Sheldon, Tiptree ci ha depistati; e questo perché ha mantenuto una riservatezza, una zona d'ombra attorno al proprio privato che, dato il culto della personalità oggi prevalente nelle arti come nella politica, non poteva non trarre in inganno anche i più avveduti. Ma quali che fossero i motivi che l'hanno spinta a usare un nom de plume maschile, fossero essi simili o diversi da quelli di una George Eliot, poco importa; ciò che conta, per Le Guin, è la messa in questione delle nostre presupposizioni riguardo alla scrittura, scrittura femminile e/o scrittura maschile, che il caso Tiptree mette a fuoco in maniera cosi esemplare. L'errore di Silverberg, quindi, era in buona fede, "was completely honest, and we all made it: but the justification and the generalisation... bears some thinking about" (p. x)

Le ragioni addotte da Silverberg erano infatti di natura "letteraria":

There is to me something ineluctably masculine about Tiptree's writing. I don't think the novels of Jane Austen could have been written by a man nor the stories of Ernest Hemingway by a woman, and in the same way I believe the author of the James Tiptree stories is male. (Warm Worlds, p. xii) Perché? Perché le storie di Tiptree, dice, non annoiano. Sono scarne, muscolose e flessibili, fatte di dialogo, un dialogo interrotto da brevi tratti di narrazione essenziale, alla Hemingway. E non per niente si ritrova in Tiptree quella particolare visione personale che era in Hemingway: There is, too, that prevailing masculinity about both of them-that preoccupation with questions of courage, with absolute values, with the mysteries and passions of life and death as revealed by extreme physical tests, by pain and suffering and loss. (p. xv) Che l'umanità, l'essere umani nel pieno senso umanistico-esistenziale del termine (questo è il senso delle parole or ora citate) si cristallizzi per Silverberg necessariamente nell'uomo, nel maschio della specie, non fa meraviglia; dietro di lui c'è un'intera tradizione linguistico-letteraria e filosofica da Platone in poi, che se ne rende garante. Perciò l'errore, come giustamente osserva Le Guin, non possiamo imputarlo a lui solo. Ma per la stessa ragione, a mio parere, il problema non va posto in termini di androginia della scrittura, come fa Le Guin appoggiandosi a Virginia Woolf, o piuttosto alla lettura abbastanza semplificata datane da una certa critica femminista.

L'idea che ogni donna scriva o possa solo scrivere "come" Jane Austen, o ogni uomo "come" Ernest Hemingway, è tanto profondamente antistorica quanto stilisticamente superficiale. Non solo non tiene conto del fatto che Austen scrive dall'interno di una precisa classe sociale, un certo modo di vita e una particolare esperienza materiale e epistemologica del mondo che appartengono a un momento storico nel primo Ottocento inglese, e con cui quindi nè Tiptree nè Le Guin possono avere molto in comune, nonostante il sesso; ma fa perfino dubitare che Silverberg non abbia mai veramente letto Jane Austen. Come potrebbe altrimenti, scrittore lui stesso e di successo, non vedere che proprio di dialogo sono fatte anche quelle "storie"? Che il realismo di Austen, la precisione con cui i suoi personaggi, i paesaggi, gli interni e gli esterni sono incisi nel tessuto del romanzo provengono non già dalle descrizioni o dalla narrazione, anche lì ridotta praticamente all'essenziale, ma precisamente dal dialogo e dall'indiretto libero, ossia dalla risonanza di un "linguaggio parlato" che come quello di Hemingway (se pure in un ben diverso spaziotempo culturale) è l'effetto di una tecnica letteraria, una particolare pratica del linguaggio? E dato che siamo in argomento, diciamo pure che questa risonanza del parlato, la presenza di un linguaggio concreto, quotidiano, gergale e regionale, è caratteristica di quasi tutta o per lo meno della migliore narrativa americana; e in maniera particolare caratterizza la generazione più giovane degli scrittori di fs da Tom Disch a Joanna Russ, da Delany a Varley (scrittori formatisi negli anni sessanta e come Tiptree attivi specialmente nel post-sessantotto), in cui però si articola - storicamente - col linguaggio dei mass media e con quello, altamente lavorato, della nuova poesia.

Ma d'altro canto non è altrettanto superficiale e forse ancor più facile pensare, come lascia intendere Le Guin, che in Sheldon/Tiptree e in ogni "vero scrittore" coesistano in una entrambi Austen e Hemingway, vale a dire che la creazione artistico-letteraria sia frutto di una mente androgina? Le opinioni di Le Guin al proposito sono note, oltreché dai romanzi, dagli scritti critici, introduzioni, prefazioni, ecc., ora raccolti in The Language Of the Night (New York, 1979). Vediamo per esempio il saggio "Is Gender Necessary?" scritto in risposta alle critiche mosse da lettrici-fans femministe a The Left Hand of Darkness: che l'uso del pronome maschile per i personaggi androgini del pianeta Gethen (Inverno) ce li fa percepire o immaginare uomini, a dispetto dell'impalcatura concettuale e logico-narrativa del testo. Il romanzo, risponde Le Guin, era un esperimento:

Because of our lifelong social conditioning, it is hard for us to see clearly what, besides purely physiological form and function, truly differentiates men and women. Are there real differences in temperament, capacity, talent, psychic processes, etc.? If so, what are they?... One can send an imaginary, but conventional, indeed rather stuffy, young man from Earth into an imaginary culture which is totally free of sex roles because there is no, absolutely no, physiological sex distinction. I eliminated gender, to find out what was left. Whatever was left would be, presumably, simply uman. It would define the area that is shared by men ans women alike. (pp. 163-164) Ma i risultati dell'esperimento sono a dir poco incerti: le lettrici non si riconoscono nei personaggi che, anche a loro come all'inviato terrestre, sembrano tutti uomini. Come mai, si chiede l'autrice, se sul pianeta Gethen non ci sono mai state guerre, se la sessualità non è un fattore continuo e dominante come da noi, e se non esistono sfruttamento, stupro, prostituzione o alienazione? Tale universo è retto dall'equilibrio, precario ma pur possibile, di due "principi" complementari così definiti: "the driving linearity of the "male", the pushing forward to the limit, the logicality that admits no boundary and the circularity of the "female", the valuing of patience, ripeness, practicality". Sia il principio maschile ("who constructs power-structures, who makes, enforces, and breaks laws") che quello opposto ("the female principle is basically anarchic") sono presenti e in equilibrio in ciascun cittadino di Gethen; e il modello di questo pianeta immaginario, aggiunge Le Guin, esiste sulla Terra già da sei millenni - la civiltà cinese. Questa affermazione azzardata è in parte spiegabile con l'attrazione esercitata su di lei dal Taoismo (che la porta ad altre frasi infelici tipo "our curse is alienation, the separation of Yang from Yin"), ma ci lascia in dubbio circa la necessità di questo "esperimento" fantascientifico; non sarebbe bastato scrivere un libro sulla Cina come si faceva in quegli anni?

Comunque la questione rimane più che mai confusa. Se "il principio maschile" e "il principio femminile", traducibili anche nei termini junghiani animus e anima, son entrambi virtualmente presenti o accessibili ad ogni essere umano e indipendenti dalla differenza "fisiologica", come sarà che l'uno predomina sempre sull'altro e, guarda caso (anche in Cina!) l'uno è proprio quello maschile? Qui sta forse una delle ragioni per la mancata identificazione delle lettrici: l'essere donna non è un principio astratto ma un processo materiale, un'esperienza quotidiana fatta non nella mente ma col corpo, e vissuta attivamente anche quando è in forma passiva o negativa (per esempio l'essere guardata o l'abbassare gli occhi per non guardare). Questo Le Guin lo sa: "the pronouns wouldn't matter at all if I had been cleverer at showing the "female" component of the Gethenians characters in action". Ma quello che purtroppo non accetta è che l'essere donna, nel mondo, non si può scindere dalla sessualità. Lo dice bene Catharine MacKinnon:

Socially, femaleness means femininity, which means attractiveness to men, which means sexual attractiveness, which means sexual availability on male terms. What defines woman as such is what turns men on. Good girls are "attractive", bad girls "provocative". Gender socialization is the process through which women come to identify themselves as sexual beings, as beings that exist for men. It is that process through which women internalize (make their own) a male image of their sexuality as their identity as women. It is not just an illusion... According to this [feminist] revision, one "becomes a woman" - acquires and identifies with the status of the female - not so much through physical maturation or inculcation into appropriate role behavior as through the experience of sexuality: a complex unity of phsycality, emotionality, identity, and status affirmation. Sex as gender and sex as sexuality are thus defined in terms of each other, but it is sexuality that determines gender, not the other way around (2). Il fallimento dell'esperimento di Le Guin, insomma deriva dalla sua stessa premessa, dal voler escludere il parametro sessualità. Ciò che le rimane, il "simply Human", è poco di più di quello da cui era partito Silverberg.

Se ho discusso a lungo il lavoro di Le Guin è perché che il problema della scrittura (e della lettura) messo in evidenza dal caso Tiptree, il complesso rapporto autrice/autore e pubblico, e il nesso testo-soggettività vadano posti in questi termini: non sesso ma appunto gender, ossia sessualità come significante sociale e per ciò stesso anche, necessariamente, al medesimo tempo personale. Quindi, non differenza biologica o stilistica della scrittrice dallo scrittore (cioè della donna-scrittore da una norma letteraria, lo scrittore tout court); e neanche androginia come sintesi di comportamenti di segno opposto e complementari in un soggetto integrato, pieno come un uovo (il megascrittore, il genio, l'essere-umano-che-scrive); ma piuttosto diversità costitutiva dei processi di significazione, possibilità di lettura e di scrittura per un soggetto non ancora definito o in via di definizione, un soggetto le cui contraddizioni, per quanto ne sappiamo al momento, non hanno riscontro nei vari binarismi integrativi o dialettici concepiti sempre a partire dall'uomo e il cui punto di riferimento è ancora l'Uomo, l'umanità, l'uomo-norma. In questa prospettiva le domande da porsi leggendo un autore, Tiptree o qual-siasi altra, sono le seguenti: si fa leggere così Tiptree? Quale soggetto parla o tace nei suoi racconti? Quale esperienza della sessualità vivono i suoi personaggi? Rappresentano delle contraddizioni che riconosciamo essere parte della nostra soggettività, della nostra storia personale, del nostro senso dell'essere umani - dell 'essere donna o anche di che cosa sia essere uomo?


Only in dreams do we ever see beings who are literally all male or all female. The most virile human man, the most seductive woman is, in fact, a blend. But the Flenni are the pure expression of one sex alone-overwhelming, irresistible. How many of us will give ourselves to them, only to find the beauty dying in our arms?
(James Tiptree, "Your Haploid Heart")
Nell'universo immaginario di Tiptree gender is necessary (3). Non solo è necessario ai personaggi poiché ne determina la singolarità, il pathos, l'umorismo, il narcisismo, le vittorie e le sconfitte, le motivazioni profonde del loro agire nel mondo; ma è necessario alla struttura concettuale della fiction e allo sviluppo narrativo dei singoli racconti. Le costruzioni fantascientifiche di Tiptree sono quasi sempre sostenute da un "novum" (per dirla con Suvin e con Bloch) che in un modo o nell'altro ha a che fare con la sessualità (4). Di questo, e insieme di un altro topos che vi è intimamente connesso, il topos dell'alieno, vorrei ora parlare per poi tornare da lì al nodo problematico scrittura-lettura e immaginario sociale.

I Flenni, tribù nomadiche del pianeta Esthaa, sono creature bellissime e di un'incontenibile sessualità che vivono in condizioni miserrime di emarginazione e di sfruttamento da parte del gruppo etnico dominante, i ricchi e paffuti Esthaani. O cosi sembra sulle prime alla commissione interpianetaria mandata dalla Federazione Galattica per verificare se i nativi dei pianeta sono di razza umana oppure umanoidi o mutanti, poiché solo ai primi viene concesso l'ambito Certificato di Umanità. Dopo il fallimento di varie ricerche sulla conformazione fisiologica degli Esthaani, restii da parte loro a parlare di tutto ciò che riguarda la riproduzione, la misteriosa scomparsa di un biologo terrestre obbliga l'altro membro della commissione a fuggire e cercare rifugio anche lui presso l'accampamento dei Flenni, che ritiene essere gli unici veri umani. E lì assiste alla brutale invasione dell'esercito esthaano che costringe i Flenni ad accoppiarsi incitandoli con una musica prodotta elettronicamente e per loro irresistibilmente afrodisiaca. Si viene cosi a capire che è dall'unione sessuale dei Flenni, seguita in breve tempo dal parto per le donne, e subito dopo, per tutti, dalla senescenza e dalla morte, che nascono i longevi e asessuati Esthaani. Ma c'è di più: le due popolazioni sono prese in una doppia morsa genetica, poiché i Flenni sono a loro volta generati, a mo' di spore e a cicli alternati, dagli Esthaani. "A case of alternate generations, with both the sexual and asexual generations fully developed and complete... The Flenni are haploid. Living gametes with a half-set of chromosomes each. They mate and produce Esthaans - who have no sex but bud out Flenni, alternately and forever" (Star Songs of an Old Primate, p. 27).

Questa è l'impalcatura (fanta)scientifica, il novum su cui s'impernia il racconto "Your Haploid Heart" e che viene svelato un po' alla volta, con efficaci colpi di scena e tra l'incalzare degli avvenimenti alla maniera di un thriller di prim'ordine. Ma l'interesse sta anche in gran parte nella dimensione storico-allegorica e nelle implicazioni sociopsicologiche che la sottendono. Non ci sono qui solo i buoni e i cattivi, gli uni banalmente vittime di una prevaricazione metafisica da parte degli altri; ci sono due forme di vita interdipendenti, due culture in lotta per la comune sopravvivenza ma in concorrenza ecologica l'una con l'altra, e di equilibrio non se ne parla che tra i membri della commissione scientifica. Per gli Esthaani, che hanno il potere, l'oppressione del gruppo sociale che garantisce la riproduzione, e lo sfruttamento assoluto, in tutti i sensi, di esseri che sono loro genitori e figli, non sono solamente il mezzo per raggiungere un fine politico, la supremazia, ma il sintomo di una psicosi sociale, l'odio per la propria natura imperfetta, non "umana", e la rimozione nell'inconscio di ogni aspetto della sessualità, dalla procreazione al desiderio alla sessualità. Se non è difficile cogliere tra le righe l'analogia col nazismo da un lato, e con la repressione maschile-patriarcale della sessualità femminile dall'altro (e che nazismo e patriarcato non si escludono, anzi!, lo si sa), la presenza della commissione federal-galattica, e l'ironia di Tiptree sul "certificato di Umanità", ne suggeriscono almeno un'altra: l'intervento delle grandi potenze nei paesi del terzo mondo (il racconto è del '69, in pieno periodo Vietnam) che ne aggrava e ne fa precipitare le contraddizioni, le crisi interne, le guerre civili.

Il tema della sessualità come istinto e pulsione, come tendenza cieca alla riproduzione biologica e come significante inconscio di un principio di piacere che è attraversato dalla pulsione di morte, ritorna sovente nell'opera di Tiptree/Sheldon. "Love Is the Plan, the Plan Is Death" e "The Last Flight of Dr. Ain" sembrano propendere per l'istinto; "Your Haploid Heart" e "The Screwfly Solution" (in cui viene descritto lo sterminio sistematico di tutte le donne del mondo per effetto, pare, di una mutazione enzimica verificatasi nei maschi umani che li porta a uccidere la donna desiderata) offrono una "spiegazione biologica", come nota Delany, ma lasciano intendere diversamente.

What is so uncanny about Sheldon's tale (and "the uncanny" was another subject Freud wrote on with concerted insight; his major insight was that for something to seem uncanny much of it must be very familiar) is that Sheldon, at least for the duration of her story, sees the two of them [principio di piacere e pulsione di morte] as nowhere near all that opposed (5). Altrove invece, il richiamo alla teoria freudiana è più esplicito. Nel romanzo breve "A Momentary Taste of Being", l'attrazione di tutti i passeggeri dell'astronave per l'esemplare alieno portato a bordo è presentata chiaramente come spinta verso la fusione pre-edipica col corpo della madre, il breve istante in cui gustare appieno l'essere e l'esistere per poi esserne consumati e morirne, come i Flenni; e la natura pulsionale, inconscia di questa "attrazione" è prefigurata nei significanti onirici, le immagini falliche che popolano i sogni del protagonista, l'unico che resisterà, anche se inutilmente, alla jouissance promessa dalla meravigliosa luce rosata che emana dall'alieno. (Ma non a caso resisterà nel tentativo di salvare la sorella che ama incestuosamente.)

A prima lettura e dal fatto che anche le donne dell'astronave sono soggette alla medesima "economia libidinale", si potrebbe arguire che Tiptree accetta la formulazione di Freud - la libido è una sola ed è fallica per tutti, uomini e donne, anche se ha fini attivi e passivi con cui si identificano rispettivamente la maschilità e la femminilità. E può anche darsi che Tiptree la pensi così. Ma leggere il testo in questo senso non tiene conto di una strategia retorica tra le più interessanti di Tiptree: la scelta di un personaggio maschile come supporto del punto di vista narrativo. Benché raccontata per la massima parte in terza persona, "A Momentary Taste of Being" è la storia del dottor Aaron Kaye; comincia con le immagini di un suo sogno e finisce con le sue parole dette in prima persona. Questo avviene anche negli altri racconti cui ho già accennato, tranne "The Screwfly Solution" che termina con le parole dell'unica superstite poco prima di essere catturata e uccisa, esattamente come il racconto "Your Faces, O My Sisters", scritto interamente dal punto di vista della protagonista, in prima persona e indiretto libero. Ma in generale, con poche eccezioni, la strategia narrativa di Tiptree è ben precisa: anche i racconti più famosi considerati di tendenza femminista (o, a detta di lettori offesi, volgarmente "anti-uomo") hanno per narratore, punto di vista e (co)protagonista un uomo.

"Houston, Houston, Do You Read?", per esempio, è la vicenda di tre astronauti in missione circumsolare che, sorpresi da una tempesta spaziale e perduto contatto con la base, vengono soccorsi dall'astronave aliena Gloria e si trovano così improvvisamente proiettati in un futuro in cui la terra è abitata da sole donne in seguito a una pestilenza che ha distrutto tutti gli uomini (6). Ma questo si capirà molto dopo e per gradi, quando ne prenderà coscienza il dottor Lorimer, scienziato di bordo e prototipo del protagonista maschile di Tiptree: un uomo segnato da una non comune capacità autocritica, dalla consapevolezza dei propri limiti intellettuali, fisici e morali, e da un paralizzante senso di fallimento, di scacco esistenziale, di impotenza, di manque à étre. L'espressione lacaniana non è a sproposito. "Mancanza di essere" è la condizione umana di Aaron Kaye, è ciò che sostiene il desiderio come tensione verso l'attimo di plenitudine, il "momentary taste of being". Come lui, come Daniel Dana in Up the Walls of the World, o il dottor Lipsitz in "The Psychologist who Wouldn't Do Awful Things to Rats", o l'anonimo interlocutore di "A Source of Innocent Merriment" (1980), anche Lorimer è diviso tra realtà e fantasma, tra un io a sprazzi cosciente e un inconscio in cui chi parla è l'Altro (7). In Lorimer la permanenza del fantasma e la natura fallica del desiderio che trascende l'oggetto d'amore stesso, sono rappresentate dall'emergere incontrollabile di un ricordo di fanciullezza, una immagine di castrazione:

Lorimer gazes around the crowded cabin, trying to listen to the voices, trying to ignore the twitch in his insides that means he is about to remember something bad. No help; he lives it again, that long-ago moment. Himself running blindly - or was he pushed? - into the strange toilet at Evanston Junior High. His fly open, his dick in his hand, he can still see the grey zipper edge of his jeans around his pale exposed pecker. The hush. The sickening wrongness of shapes, faces turning. The first blaring giggle. Girls. He was in the girls' can. Ed ora di nuovo, a bordo della Gloria, Lorimer si trova in un mondo di donne. Sui suoi due compagni, uomini superstiti, non può far conto: il texano (che pensa solo a tutte le donne che avrà a disposizione, vogliose e bisognose della sua virilità, verrà ucciso sul punto di violentare una di coloro che l'hanno salvato) e il Maggiore Davis (bigotto e paranoico, che si rivelerà totalmente inetto come comandante) rappresentano l'uno il maschilismo più bieco, l'altro la completa degenerazione della funzione paterna patriarcale, il crollo dell'autorità, della legge, dell'onore. Se alla fine Lorimer prenderà la capsula (rosa) pietosamente offertagli, è perché il suo mondo - il mondo in cui viviamo - è irrimediabilmente finito, e nel nuovo l'uomo Lorimer, il maschio umano di questo mondo, non può sopravvivere. Non c'è posto, gli spiegano pazientemente le donne-clones abitanti del futuro. "We simply have no facilities for people with your emotional problems". Invece i loro problemi più urgenti, in un mondo senza uomini, sono quelli della riproduzione, di come diversificare i tipi genetici, e della sopravvivenza materiale in una società egualitaria, pacifica e povera di risorse - problemi non semplici e forse insolubili, che le donne affrontano con una determinazione e un entusiasmo a Lorimer incomprensibili. Alieni, anche se all'aspetto donne, pensa Lorimer con cocente nostalgia della moglie e della sorella ormai perdute per sempre.

L'effetto della strategia narrativa di Tiptree è questo: di creare due prospettive di lettura, due possibilità di identificazione per i lettori, due percorsi del senso nel testo. Uno, la lettura più facile, più immediata, è dal punto di vista del protagonista-narratore; insieme con lui il lettore (lo testimonia Silverberg) percepisce l'alienità, la diversità, l'Altro come qualcosa di "femminile", con tutte le connotazioni che il termine può assumere. Il secondo senso di lettura però non è precisamente l'opposto del primo, non è cioè la lettura da un "punto di vista femminile", poiché questo rimane implicito, non rappresentato; è piuttosto l'assenza di esso, o meglio, un percorso di lettura che segue le tracce di quell'assenza. Il procedimento stilistico è consapevole, fatto ad arte dalla scrittrice che, secondo i moduli della scrittura contemporanea autoriflessiva e autoreferenziale, lo mette in luce anche sul piano tematico, in modo particolare nel racconto "The Women Men Don't See" (1973).

In una zona selvaggia e disabitata dello Yucatan sono costretti ad atterrare, in seguito ad avaria, i tre passeggeri e il pilota di un piccolo aereo da noleggio: Ruth Parson, un'impiegata statale di mezza età con la figlia, il Capitano Estéban e Don Fenton, anche lui di mezza età, burocrate di Washington ma ad alto livello e narratore in prima persona della storia. Storia in cui, a parte l'esplorazione dell'entroterra in cerca di acqua e viveri in attesa di venir avvistati da qualche aereo di passaggio, non succede quasi niente, tranne che le due donne si dimostrano perfettamente auto-sufficienti e all'altezza della situazione contro tutte le previsioni maligne di Fenton. Fino a quando appare nella baia una barca, con a bordo tre strani individui lunghi lunghi e biancastri. Il più vicino alla riva allunga un braccio verso Ruth, il braccio continua ad allungarsi; "it stretches and stretches. It stretches two yards and stays hanging in the air. Small black things are wiggling from its tip. I look where their faces should be and see black hollow dishes vertical stripes" (p. 156). Sono gli extraterrestri, con cui Ruth si era messa in contatto e con cui ora lei e la figlia se ne vanno, per sempre, verso un mondo sconosciuto. "For Christ's sake, Ruth, they're aliens" Esclama Fenton. Ci sono abituata, gli risponde lei calma. "What's wrong with her?", si chiede il narratore, "what's wrong with any furtively unconventionai middle-aged woman with an empty bed" - e la risposta che si dà è la solita: è una frustrata o una lesbica, insomma una che odia gli uomini. Ma Ruth ridendo gli dice che no, che odiare gli uomini "would be as silly as hating the weather" (sta piovendo a dirotto). E giorni addietro gli aveva detto, con tono serio:

Women have no rights, Don, except what men allow us. Men are more aggressive and powerful, and they run the world. When the next real crisis upsets them, our so-called rights will vanish like-like that smoke. We'll be back where we always were: property. And whatever has gone wrong will be blamed on pur freedom... What women do is survive. We live by ones and twos in the chinks of your world-machine... Men live to struggle against each other; we're just part of the battle-fields. It'll never change unless you change the whole world. I dream sometimes of - of going away-. (pp. 153-154) Il sogno del viaggio nell'ignoto, che per i personaggi maschili è attrazione-ripulsa verso l'altro-da-sé e desiderio fallico di dominio-fusione con l'oggetto, per Ruth Parson e sua figlia è sogno e desiderio di un altrove, è voglia di andarsene da un mondo a loro alieno e ostile, in cui sono costrette a vivere in incognito, nascoste o mascherate da "donne". Il novum di "The Women Men Don't See", quindi, già tutto contenuto nel titolo, non è l'incontro con gli E.T. biancastri, sfocati e messi lì pro forma, ma precisamente la non-rappresentabilità della donna, la sua radicale diversità. Perché chi e che cosa siano realmente le donne, il racconto non lo dice; nè lo sanno Ruth e Althea che tuttavia decidono di partire lasciando sia Don Fenton che il giovane e aitante messicano senza rimpianti, per un mondo totalmente ignoto.

Anche per Margaret Omali, operatrice di computer amata appassionatamente da Daniel Dann nel romanzo Up the Walls of the World (New York, 1978), la castità non è odio per l'uomo ma rifiuto assoluto della sua sessualità, ossia del rapporto sessuale-affettivo definito a partire dall'uomo. Margaret ne sa qualcosa, ne porta inciso il segno sul proprio corpo, la clitoridetomia rituale subita in Kenya da ragazzina. E quel corpo Margaret lo vuole dimenticare, abbandonando anche lei come Ruth Parson il mondo inumano degli uomini (in questo caso è la base militare in cui l'équipe del dottor Dann fa esperimenti di telepatia su soggetti disadattati) per la fredda, indolore bellezza degli spazi matematici. Margaret diventerà il cyborg che controlla un computer interstellare. Non molto dissimile è la vicenda di Carol Page, detta CP, protagonista della novella "With Delicate Mad Hands" pubblicata inedita nel volume dal titolo Out of the Everywhere and Other Extraordinary Visions (New York, 1981). Carol, brutalmente soprannominata Cold Pig per un difetto di nascita e per la frigidità con cui subisce lo stupro da parte dei suoi superiori e compagni sull'astronave Calgary, si impossesserà della nave dopo averne ucciso l'equipaggio, di cui era l'unica donna, e la piloterà verso gli spazi intergalattici per vivere gli ultimi giorni della sua vita in pace. Ma inaspettatamente la Calgary atterrerà su un pianeta sconosciuto e prima di morire (il pianeta è radioattivo) Carol amerà e sarà amata dagli alieni che lo abitano.

Il topos dell'alieno-cyborg, che forma anche il nucleo tematico del notissimo racconto "The Girl Who Was Plugged In", è sempre articolato nell'opera di Tiptree come rapporto corpo-linguaggio; e non a caso, credo, sia gli alieni che i cyborg di Tiptree sono figure concepite "dalla parte della donna" (a differenza di Robot di Asimov, per esempio) (8). L'utilizzo sociale del corpo della donna in un apparato economico-ideologico di comunicazione o di informazione (il computer di Margaret, l'"olovisione" di E. Burke, la ragazza transistorizzata) è un concetto storicamente legato alla teoria e pratica politica del femminismo, e imprescindibile dal suo principale strumento epistemologico, la pratica dell'autocoscienza. Se questa considerazione fosse di per sé sufficiente indizio del sesso dell'autore oppure no, è cosa che si potrebbe discutere. A me interessa di più per ora sottolineare un'altra connessione tra questa figura dell'alieno-cyborg e il discorso sulla donna che si è venuto articolando all'interno del movimento femminista, pur nella grande varietà delle sue forme storico-specifiche: il problema del narcisismo femminile ripensato come effetto del rapporto corpo-lavoro. Ecco un altro percorso di lettura tracciato nei testi di Tiptree - la precisa differenziazione tra il narcisismo maschile, di cui già sappiamo molto da Freud, Lacan, Joyce, Proust, Pasolini ecc., e un narcisismo femminile di cui, come di Ruth Parson e sua figlia, non si sa quasi niente.

Per concludere vorrei tornare brevemente a quella strana frase del trafiletto di Locus circa l'identità di Tiptree/Sheldon: "Her mother's recent death at Bradley Lodge in Wisconsin is partially responsible for her decision to reveal her real name". Figlia di una scrittrice e di un dottore in scienze naturali, scrittrice lei stessa e moglie di un medico, James Tiptree si dichiara Alice Sheldon in seguito alla morte di sua madre. E a questo voglio solo aggiungere, senza trarre conclusioni ma perché vi sento una particolare risonanza, le parole di un'altra scrittrice in cui leggo (ma forse io sola) le tracce di una stessa assenza.

L'identità che la scrittura rende possibile - cioè la capacità di ricostruire i frammenti, di ritrovare un ordine diverso, di ricostruire un senso dell'esperienza - non è un processo indolore, perché implica una separazione dal mondo dell'immediatezza, una distanza dalla propria esperienza, in qualche modo una perdita. E forse è proprio la donna ad avere più lucida e precisa consapevolezza che il prezzo della identità, il prezzo della conoscenza è il senso di questa perdita (9).
Teresa de Lauretis

 
NOTE
1)
Aurora: Beyond Equality,ed. Vonda Mclntyre and Susan Janice Anderson, Greenwich, Conn., 1976 e The New Women of Wonder, ed. Pamela Sargent, New York, 1978. I primi due racconti di Aurora sono firmati uno Raccoona Sbeldon ("Your Faces, O My Sisters! Your Faces Filled of Light!") e l'altro James Tiptree, Jr. ("Houston, Houston, Do You Read?"). Per ulteriori chiarimenti circa la biografia e la poetica di Tiptree, si veda il recentissimo "profilo" basato su un'intervista rilasciata dall'autrice a Charles Platt in Isaac Asimov's Science Fiction Magazine, vol. 7 (April 1983), pp. 27-49.
2)
Catharine Mac Kinnon, "Feminism, Marxism, Method, and the State: An Agenda for Theory", Signs,vol. 7, no. 3, Spring 1982, pp. 530-531. Per una lettura critica di Le Guin che batte sull'importanza della sessualità nella figurazione di universi fantascientifici, si veda il saggio di Delany "To Read The Dtspossessed" in Samuel R. Delany, The Jewel-Hinged Jaw: Notes on the Language of science Fiction, Elizabethtown, N.Y., 1977, pp. 239-308.
3)
Così la pensa anche Adam J. Frisch, autore di uno dei pochissimi lavori dedicati a Tiptree, "Toward New Sexual ldentities: James Tiptree, Jr.", uscito di recente in un volume scialbo e di tono piattamente divulgativo dal titolo The Feminine Eye: Science Fìc-tion and the Wornen Who Write It, ed. Tom Staircar; New York, 1982. Ma pur notando che Tiptree rifiuta l'amalgama di tratti maschili e femminili rappresentato dalla figura dell'androgino, Frisch vede nei suoi racconti la proposta di una "identità sessuale" per ogni individuo, e la descrive in questi termini: "a kind of pluralistic union of human sexual patterns... a psychological synthesis in which both sexes retain their behavioral ìdentities while simultaneously learn to appreciate and incorporate selectively the most important goals and attitude of their sexual counterparts" (p. 54). La banalità ottimista di queste formule da manuale di psicologia spicciola non solo non serve a chiarire il problema ma, come dirò più avanti, è precisamente contraddetta dai testi di Tiptree.
4)
 "A novum or cognitive innovation is a totalizing phenomenon or relationship deviating from the author's and implied reader's norm of reality... By "totalizing" I mean a novelty entailing a change of the whole universe of the tale, or at least of crucially important aspects thereof" (Darko Suvin, "Science Fiction and the Novum" in The Technological Imagination: Theories and Fictions, ed. T. de Laurentis, A. Huyssen, and K. Woodward, Madison, Wis., 1980, p. 142; anche in Darko Suvin, Metamorphoses of Science Fiction, New Haven and London, 1979).
5)
Samuel R. Delany, Introduction to Nebula Winners Thirteen, New York, 1980, p. xi.
6)
Quello della catastrofe naturale che distrugge i maschi umani è un topos non nuovo per la fantascienza, basti pensare a "Consider Her Ways" di John Wyndham o Virgin Planet di Poul Anderson. Negli anni settanta è stato ripreso in chiave femminista oltre che da Tiptree anche, per esempio, da Joanna Russ, "When It Changed" e The Female Man (New York, 1975), Suzy MeKee Charnas, Mother-lines (New York, 1978) e Sally Gearhart, The Wanderground (Watertown, Mass., 1979).
7)
Tenendo presente la concezione lacaniana del linguaggio si potrebbe anche leggere così il racconto breve "Fault" (del 1968, ora in Warm Worlds and Otherwise), la strana avventura di un terrestre che, avendo per arroganza mutilato un cittadino del pianeta Shodar, per punizione viene "scivolato" (slipped). La spiegazione è la seguente: "When a thing slips, it is because of a lack of friction holding on to some matrix. The Shodars took away, somehow, some of your friend's friction. Not friction as you think of it-friction in space. No. They modified his friction in time. They have apparently the ability to modify the temporal rate of a living organism, to cut it loose from its binding in the general temporal matrix, by a tiny decrement. Without full friction it slips. Drifts further and further behind, in time". Per l'uomo "scivolato" quindi i significanti "scivolano", enunciazione e enunciato non coincidono più e si allontaneranno sempre di più l'uno dall'altro col passare del tempo, rendendogli impossibile comunicare con gli altri, non solo verbalmente ma anche coi gesti, lo sguardo e così via.
8)
Del rapporto corpo-linguaggio come lavoro inserito in un apparato tecno-ideologico ho già detto qualcosa in un saggio dedicato alla scrittura fantascientifica americana contemporanea, in particolar modo Delany, Russ e Tiptree: "SF in USA: linguaggio e corpo", Alfabeta, 3/4, luglio-agosto 1979, pp. 12-13.
9)
Patrizia Violi, "L'oggetto assoluto - una sciocchezza", Luna e l'altro, numero speciale su "Rappresentazione e autorappresentazione al femminile" di Nuova Dwf, Primavera 1981, p. 16.


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