Dreamsnake:
lo spazio di un'alienazione
Nicoletta Vallorani
Dreamsnake si apre su un'azione già in corso. Il lettore, introdotto senza preamboli in medias res tramite il modulo compositivo dell'esposizione differita (1), si trova davanti un bambino che sta morendo, circondato dalla disperazione un po' patetica dei suoi parenti, e una donna, Snake, che, in quanto "healer", dovrebbe salvarlo. La dinamica dei personaggi è, dunque, già impostata: la protagonista è per elezione "diversa" dalle altre fisionomie appena accennate che si muovono sulla scena e occupa da sola lo spazio del silenzio che circonda il morente. Non basta: evidentemente Snake non subisce questa solitudine, ma la ritiene una condizione indispensabile allo svolgimento della sua professione e dunque parte integrante della sua vita, giocata, fino a quel momento, al di fuori della rete degli affetti. Quegli stessi affetti che, invece, si dipanano intorno al malato e la cui manifestazione in termini di apprensiva invadenza induce la guaritrice a chiedere di essere lasciata sola (2).

Tutto questo basterebbe già a tracciare uno schema attanziale dei personaggi in cui a Snake è assegnata la posizione di un "loner", i cui episodici impulsi a comunicare con il resto del mondo si innestano sul terreno di una diversità ostentata come una bandiera.

In parte, questa sua volontaria autoemarginazione è una caratteristica che ella, come personaggio, condivide con l'eroe tipo dei romanzi di fantasy: come per Bilbo, in The Lord of the Rings, anche per Snake l'atto di svolgere una "quest" implica come suo correlativo l'inevitabile emarginazione di chi accantona, o domina, ogni umana debolezza e pertanto sceglie di muoversi in un "mondo d'alienazione e solitudine crescenti" (3). Incarnazione del bene totale, ella esplica la sua avventura eroica in polemica contrapposizione con North, (cfr. p. 266 e segg.) il capo-tiranno albino di una società che rappresenta in termini mitici il mondo umano di carattere demonico (4). Ma qualitativamente la posizione del malvagio non è molto diversa da quella di Snake: si tratta semplicemente di due modi di essere "outsider", distinti a livello motivazionale dalla stessa ineludibile differenza che separa un complesso di inferiorità da uno di superiorità, ma resi simili da un'uguale radicalizzazione dei termini che definiscono il semplicemente umano.

E' vero che la sostanziale non-condividibilità dell'eroismo non esclude a priori la presenza di legami affettivi di un certo rilievo (mentre la malvagità li esclude). Ma è anche vero che, nel caso di Snake, questi legami hanno, se si prescinde dal finale del romanzo, un'importanza molto relativa, e quando infine diventano elementi di indubbio rilievo, questa loro nuova essenzialità appare semplicemente giustapposta.

Se modifichiamo l'ottica interpretativa del romanzo e lo consideriamo sullo sfondo della narrativa di fantascienza, la valutazione del fattore di emarginazione dell'eroe non ne esce sostanzialmente mutata. C'è un'unica differenza che vale la pena di notare: nei romanzi di sf, isolato non è solo l'uomo dotato di capacità eccezionali, ma anche l'alieno, che con l'uomo non ha niente in comune. Gli sviluppi di questo spunto tematico possono, ovviamente essere diversi: l'emarginazione può essere una reazione difensiva dell'umanità minacciata da una violenza di cui non conosce i termini di manifestazione (si vedano, a titolo di esempio, il racconto di J. Tiptree jr., "The Waited for All Men Born" (5), e, in campo cinematografico, il film di Ridley Scott, Alien), oppure può essere un'azione del tutto involontaria determinata dalla semplice constatazione di una diversità, che non esclude però la stipulazione di un'alleanza uomo-alieno non esente da sviluppi patetico-sentimentali, del tipo abusato, per intenderci, in E. T., di S. Spielberg. In ogni caso, c'è un elemento caratterizzante comune: ciò che definisce la non-umanità dell'alieno è la sua fisionomia di "rompicapo biologico" (6), in quanto dotato di capacità che evidentemente l'uomo non possiede.

Consideriamo ora gli elementi specifici che definiscono la "diversità" di Snake e vediamo se essi, per caso, non abbiamo qualcosa in comune con i caratteri dell'alieno.

Intanto, il personaggio femminile creato dalla Mclntyre non è soprattutto una donna, ma soprattutto una guaritrice, o perlomeno lo rimane fino agli ultimi capitoli del romanzo, quando le carte in tavola vengono bruscamente cambiate e la protagonista si trasforma, quasi senza preavviso, in madre, o matrigna, affettuosa, e fanciulla innamorata bisognosa di protezione. Ma prima di allora, la sua dedizione totale alla professione di "healer" la allontana fatalmente dal consesso umano, con il quale non ha in comune nemmeno alcuni elementari fattori biologici. Tanto per cominciare, Snake è quasi del tutto immune al morso dei serpenti (cfr. p. 15), che al massimo può procurarle un malessere più o meno persistente, ma in nessun caso la morte. Nella dinamica delle relazioni umane, questa sua "dote" agisce da fattore di turbamento: Arevin prova evidentemente ammirazione e stima nei confronti della guaritrice, ma tra i due potrà esserci amore solo quando l'errore, il dolore fisico e il bisogno di aiuto l'avranno resa simile ad un comune mortale. E cioè alla fine del romanzo.

Inoltre c'è la questione della maternità. In primo luogo, nella creazione del personaggio di Snake, la Mclntyre elimina la determinante biologica della cosiddetta "missione materna" (cfr. p. 132), conferendo una caratteristica opzionale a quello che normalmente è considerato un processo di natura in una certa misura ineludibile per una donna. Snake come corpo femminile sterile è, dunque, un caso anomalo, un'eccezione. Pur ammettendo che in determinati casi questa incapacità di concepire una vita risulti funzionale ai fini di un'eliminazione dei traumi connessi col pericolo di una maternità non voluta (7), è indubbio che essa induca almeno un personaggio maschile del romanzo, Gabriel, a considerare la "Healer" come una specie di mosca bianca (cfr. p. 150)). Ancora una volta, dunque, la donna-alieno è fatta oggetto di ammirazione, ma rimane isolata sul suo piedistallo.

Chiariamo subito che questa caratteristica di emarginazione dovuta ad evidente superiorità del protagonista rispetto agli altri personaggi oltre ad essere il principio costruttivo privilegiato della figura dell'eroe nei romanzi di fantasy, rivela una tendenza da parte dell'autrice a conformarsi ad un filone specifico della narrativa di sf degli anni '70, che è definita dal capovolgimento dell'impostazione tradizionale delle figure femminili (8) e al cui centro si colloca una riedizione dell'antica donna-guerriero della mitologia classica (9). "Strong Woman" per elezione e per scelta, Snake non è fragile, non è remissiva e non è sottomessa all'altro sesso. Dunque, non ha bisogno di un marito, nè di un padre: la sua sicurezza e la sua autosufficienza sono esse stesse un insulto e una protesta contro la paternità.

Dunque, la protagonista di Dreamsnake, con la sua scelta di solitudine volontaria al di fuori della quiete del focolare domestico e della protezione rassicurante di un uomo, inserisce un elemento dissonante nella tipologia tradizionale dei personaggi femminili in romanzi di fantascienza. L'entità reale di questa innovazione consegue dalla valutazione di un fatto fondamentale: la donna, in molta parte della narrativa di sf, è rimasta creazione "ipseno" dell'uomo, a mezzo di procedimenti di costruzione del personaggio tendenti a mantenere la "derivazione" (leggasi inferiorità) del sesso femminile rispetto a quello maschile, tramite una evidente fedeltà, se non alla lettera, certo allo spirito della creazione biblica. Per intenderci, nessuna donna nasce più dalla costola di un uomo. Però può essere un parto della sua mente, prodigiosamente spostato dallo spazio irreale del sogno alle coordinate della realtà: come in Solaris, di S. Lem. Oppure, in maniera più prosaica, può essere creazione materiale dell'uomo: come la Replicante perfezionatissima, modello Nexus-6, chè sarà il premio per il successo di Rik Deckart, l'eroe, in Blade Runner, di Ridley Scott. In entrambi i casi i canoni tradizionali a proposito della gerarchia dei sessi sono almeno esteriormente rispettati. Però i due esempi non sono stati scelti a caso: quando la creatura generata dal sogno comincia a farsi domande sul suo grado di concretezza come essere vivente e il robot piange perché non è un essere umano, essi sono già usciti dall'area controllata dall'uomo. Nel momento in cui la creazione che viene dall'interno, sia essa sogno o robot (ma comunque realizzazione di un modello), si colloca in un divenire che la porta verso l'esterno, essa diventa fatalmente "alien", "quello-di-fuori" (10).

Snake è semplicemente una fase avanzata di questo processo: la donna-alieno non solo rivendica la sua dignità di organismo, ma si istituisce come un organismo di livello superiore, più resistente a livello fisico e più equilibrato a livello psichico. È anche vero che ella non è donna-alieno in senso stretto, ma lo è diventata in conseguenza a una precisa scelta di vita. E comunque indubbiamente alieno è il "dreamsnake", suo strumento terapeutico privilegiato e oggetto della sua "quest". Immagine demonica per eccellenza (11) e alleato biblico della donna nel peccato, il serpente di Dreamsnake ha con la protagonista un legame singolare, che non prescinde da una componente affettiva di un certo rilievo, chiaramente emergente nell'episodio di centrale importanza della morte di Grass (cfr. p. 23 e segg.). Il rapporto di Snake con le sue "creature", come qualsiasi alleanza tra alieni, è definito dall'uso di un codice comunicativo particolare (più specificamente, l'inglese dei tempi di Shakespeare): un linguaggio dotato di un'essenzialità semantica rilevante, efficace dal punto di vista pragmatico e comunque investito di un potenziale magico che sfugge agli altri personaggi del romanzo. Anche questo elemento definisce un isolamento ed è di per sé selettivo in senso ascendente: "l'oltreuomo nasce dall'acquisizione da parte dell'uomo di un linguaggio (una tecnica) che gli permetta l'attuale impossibile" (12).

L'oltreumanità di Snake, ad ogni modo, è, come si diceva precedentemente, solo parziale, dato che a poco a poco ella stessa rientra per vie traverse, ma di sua spontanea volontà, nei ruoli che aveva rifiutato. La contraddittorietà del suo modo di essere "strong woman" emerge nel rapporto con Arevin, personaggio-ombra per buona parte del romanzo, in quanto esistente, ad eccezione del primo e dell'ultimo capitolo, solo attraverso le parole o i pensieri di Snake. Pudico, remissivo, reticente ed esclusivo e totale negli affetti, egli diventa poi, del tutto inaspettatamente, eroe per amore, conformandosi a quella che J. Russ definisce la "He-man ethic" della narrativa di fantascienza tradizionale (13). Anche sorvolando sull'assenza di debite anticipazioni e preparazioni che permettano di considerare Arevin come un personaggio dotato di una sua articolazione psicologica invece di una specie di deus ex machina, l'episodio non convince: troppo immediato e totale l'abbandono di Snake e troppo inaspettato l'improvviso coraggio e la nuova sicurezza di Arevin. Si ha l'impressione che l'autrice abbia tentato di recuperare con il finale quella sostanziosa parte di pubblico che ama il sentimentalismo e il rispetto della tradizione.

Lo stesso dubbio permane per quanto riguarda il modo in cui è svolta la questione della maternità. Va bene liberare la donna dallo stereotipo che la incatena ai figli, in quanto da lei concepiti non per sua scelta ma per vocazione decisa dalla natura. Va bene renderla autosufficiente e metterla al sicuro dal trauma del parto. Ma privarla del "privilegio" di essere madre è un'altra cosa. Se poniamo la possibilità di un'opzione nei confronti di questa missione materna, allora essa diventa non solo accettabile, ma persino gratificante. O almeno così sembra alla Mclntyre. Dunque, la fuga da un corpo femminile contratto sulla propria sterilità si concretizza nell'adozione di Melissa, bambina (non a caso) "diversa" perché resa deforme, fisicamente e psichicamente, dalla precoce esperienza del dolore. Il passaggio dal patrigno "cattivo" alla matrigna "buona" è anch'esso sintomatico del risarcimento di una figura materna che possiede il giusto grado di saggezza, di dolcezza e di sensibilità. Tutto sommato, però, questo tentativo di Snake di recuperare una femminilità precedentemente rifiutata appare quanto meno semplicistico, anche se consente un rientro in extremis nel modello classico dell'"eroina che diviene sposa ed eventualmente, si suppone, madre nell'ultima pagina del romanzo" (14). Sentirsi chiamare "mother" (cfr. p. 200) è, sembra, un'esperienza alla quale nemmeno un "Healer" vuole rinunciare. Il prezzo è il rientro nello spazio della socialità, un viaggio inverso dall'oltreumano al semplicemente umano. In tal modo, la dimensione prosaica e quotidiana di un nucleo familiare ricostituito quasi miracolosamente (nel senso che non si capisce bene quali processi psichici siano alla base di questa ricostituzione, non del tutto compatibile con le precedenti affermazioni di Snake) si sostituisce al mito dell'eroe solitario, molto più attraente indubbiamente, ma anche molto più impegnativo da portarsi addosso.

L'unico problema è che questa nuova fisionomia di Snake, considerata retrospettivamente, somiglia un po' troppo ad una regressione, una rinuncia a qualcosa che si era posto come essenziale, e cioè l'autosufficienza di un affetto inteso non come bisogno ma come equilibrio di necessità e di una maternità scelta in quanto "adottiva" perché le difese immunitarie sviluppate da una guaritrice non ne consentono una legata a determinanti biologiche "femminili". Insomma, sembra che Snake abbia deciso che il gioco non vale la candela.

La donna-alieno ridiventa così donna-sociale, ricostituendosi intorno la trama degli affetti e augurandosi, presumibilmente, che non le capiti di inciampare, prima o poi.

Nicoletta Vallorani


NOTE
1)
Cfr. B. Tomasevskij, "La Costruzione dell'Intreccio", in AA.VV., I formalisti Russi, Torino, 1968, p. 307 e segg.
2)
Cfr. V. McIntyre, Dreamsnake, New York, 1978, p. 8. Tutte le citazioni dal romanzo sono tratte da questa edizione. Per informazioni più specifiche sull'autrice, si vedano: AA.VV., Women of Wonder, New York, 1979; AA.V.V., The New Women of Wonder, New York, 1977.
3)
N. Frye, La Scrittura Secolare, Bologna, 1978, p. 118.
4)
Cfr. N. Frye, Anatomia della Critica, Torino, 1969, p. 194.
5)
J; Tiptree Jr., Star Songs of an Old Primate, New York, 1978.
6)
R. Giovannoli, La Scienza della Fantascienza, Milano, 1982, p. Il.
7)
Come rileva la stessa Mclntyre (cfr. cit. riportata in P. Sargent, "Introduction", in AA.VV., The New Women of Wonder, op. cit., p. XXXIII), la narrativa di fantascienza è piena di storie giocate sul cosiddetto "mistero della maternità" e su ipotetiche possibilità di manipolazione genetica, anche se solo di recente scrittrici di sf come U.K. Le Guin e J. Russ hanno cercato di sviluppare questi argomenti in chiave di critica femminista.
8)
Per informazioni più specifiche sull'argomento, si vedano: J. Russ, "The Image of Women in Feminist Science Fiction", in AA.VV., Feminist Perspectives, Bowling Green, 1972; P. Sargent, "Introduction", in AA.VV., More Women of Wonder, New York, 1977
9)
Una trattazione più articolata di questo spunto critico è reperibile in I. Magli, "L'Immagine Simbolica Femminile e le sue Costanti Mitico-Culturali nella Fantascienza", in AA.VV., La Fantascienza e la Critica, Milano, 1982, pp. 107-112.
10)
Cfr. R. Giovannoli, op. cit., p. 17.
11)
Cfr. N. Frye, Anatomia della Critica, op. cit., p. 196.
12)
R. Giovannoli, op. cit., p. 39.
13)
Cfr. J. Russ, op. cit., p. 84.
14)
N. Fye, La Scrittura Secolare, op. cit., pp. 248 e segg.

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