La corsa di Alldera:
Un viaggio SF nella condizione della donna in due romanzi di Suzy McKee Charnas
Oriana Palusci

Che il genere SF sia congeniale alla rappresentazione della condizione della donna è stato ribadito recentemente da più di un critico: la SF è, infatti, la forma narrativa moderna per eccellenza in grado di ipotizzare mondi alternativi a livello biologico e sociale (1). Questo spiega perché un numero crescente di scrittrici nell'ambito anglo-americano si è cimentato, negli ultimi decenni, con i modelli della SF (2). Nei regni dominati da un "misticismo androcentrico"  (3) - vuoi a livello ideologico che formale - a richiesta di un pubblico a maggioranza maschile, i personaggi femminili hanno conquistato progressivamente il centro dell'azione, echeggiando, non è un dato da trascurare, la militanza femminista degli anni '60. Si è così passati da schemi tradizionali che escludono i personaggi femminili o li riducono a meri stereotipi, al recupero delle convenzioni dell'utopia negativa e della SF sociologica, in una prospettiva femminista, e alla rappresentazione di universi fantastici di tipo "ginocentrico" (4).

Da questa tendenza, espressa anche a livello teorico da scrittrici come la LeGuin o la Russ, emerge la necessità di un viaggio della nuova eroina SF - assieme alla sua creatrice - all'interno di un testo narrativo che deve produrre nuovi sensi e nuove valenze, caricandosi di riflessioni capaci di proiettare nel sogno/incubo dell'immaginario fantastico la condizione attuale delle donne, ma anche le prospettive di un radicale mutamento psichico e quest antropologico. La SF si trasforma, in tal guisa, in una sonda in mano alla scrittrice che simbolicamente "partorisce" una realtà fittizia costruendo un linguaggio delle donne basato su icone prettamente femminili e non su prestiti dalla sfera maschile.

Il nome della LeGuin non può non essere citato in un simile contesto, anche se perfino in The Dispossessed l'eroina ha una posizione subalterna a fianco del protagonista, mentre Joanna Russ si è mossa in direzione femminista in The Female Man (5). Anche le protagoniste dei romanzi di Marion Zimmer Bradley nella Darkover series vengono collocate in mondi completamente femminili.

Qui ci soffermeremo su due romanzi di Suzy McKee Charnas - WaIk to the End of the World (1974) e Motherlines (1978) (6) - quali tentativi di innescare modelli di scrittura che attingono all'utopia negativa, ma anche a forme di antropologia fantastica. Il fulcro del nostro discorso sarà rappresentato da Alldera, l'eroina che passa "da un testo all'altro", da un'esperienza di annullamento a una di rinascita.

La descrizione, in Walk, di una complessa società maschilista dopo l'olocausto ("The Wasting") provocato superstiziosamente dalle donne, si oppone ai modelli femministi nel "Wild", il mondo civilizzato al di là delle terre conosciute in Motherlines.

In "Holdfast", un micro-universo post-apocalittico in cui gli uomini superstiti cercano di sopravvivere alla penuria di cibo (le alghe marine e la canapa forniscono alimentazione) e retrocedono a uno stadio quasi-medievale, le donne-fems sono ridotte a schiave-quasi-bestie, in un paesaggio privo di altri esseri animali. Il contrasto tra le due realtà segue modalità precise, in modo tale da far emergere nitidamente un mondo femminile "al negativo", in contrasto con i sogni maschilisti della "heroic fantasy", qui rovesciati in incubi di schiavitù e privazione.

Come già nella Russ, la presentazione è diretta e senza mezzi toni, quasi a rifiutare qualsiasi concetto di "ambigua utopia" e a ribadire fin dall'inizio che, nella guerra dei sessi di cui il discorso fantascientifico si fa interprete, non vi può essere per una scrittrice - e per i suoi sogni - dubbi sulla posizione da prendere:

The predicted cataclysm, the Wasting, has come and - it seems - gone: pollution, exhaustion and inevitable wars among swollen, impoverished populations have devastated the world, leaving it to the wild weeds. Who has survived?
A handful of high officials has access to shelters established against enemy attack. Some of them thought to bring women with them. Women had not been part of the desperate government of the times; they had resigned or had been pushed out as idealists or hysterics (Walk, p. 3).
Il romanzo dispiegherà la sua ricchezza immaginativa in una ben precisa e definita direzione: la rappresentazione della condizione di oppressione e di sottomissione delle donne. Perciò, la scrittrice si serve di processi iperbolici e metaforici al fine di descrivere e discutere il mosaico disgregato degli atteggiamenti, delle abitudini, delle formae mentis, dei modi di essere al femminile in una società governata dagli uomini. Il lettore viene così coinvolto in una catena di situazioni ai limiti dell'assurdo e del grottesco swiftiano atte a porre in rilievo l'assoggettamento femminile. Ridotte a mere funzioni ("a receptacle for the use of men") - servono solo per la riproduzione -, le fems vengono additate come "contaminatrici", "corruttrici", come creature malefiche da bruciare per le loro stregonerie, tranne alcune che invece vengono dipinte e abbellite come animaletti graziosi (Pets). Proprietà di un padrone, esse riveriscono i propri signori baciando la terra che calpestano. Lo stato di squallore, di miseria fisica e di disintegrazione spirituale in cui vivono le fems assume toni allucinanti nella raffigurazione della "Rendery" attraverso il punto di vista maschile, dove il cannibalismo viene offerto come metafora del supremo disgusto per l'esistenza femminile allorché al lettore viene rivelata la macchina "alimentare" tritacadaveri di donne e bambini: The other side of the machinery featured a broad, sloping table onto which the drums could be emptied. From there, the contents were screw-driven again into an enclosed grinding-mill. On the floor under the mill's outlet was a conical heap of dark, damp-looking particles [...].
Servan's DarkDream-trained mind made the connection between this noxius operation and what the old fem had said about adding other substances to the milk food, which obviously wouldn't be plentiful enough to go around unless it were stretched; and what more nutritious additive than the flesh of deadfems and of fem-cubs who did not survive the milkery? What was reputedly poisonous to men, the fems had learned to consume safely, having no other choice but starvation (Il corsivo è mio; Walk, pp. 74-75) (7).
Si noti qui che l'uso del punto di vista maschile e, tra l'altro, del DarkDreamer, somministratore di droghe conoscitore degli incubi maschili, ha l'esplicita funzione di aumentare il senso di orrore e di disgusto nel lettore (ovvero: nella lettrice), che si trova di fronte a una rappresentazione "oggettiva", concreta, di un processo cannibalistico codificato dalle norme sociali. Vale la pena di aggiungere che la Charnas utilizza non solo espedienti tematici ma anche formali già presenti nella satira swiftiana, dalla Modest Proposal agli stessi Gulliver's Travels, di cui avrà avuto in mente soprattutto il Quarto Libro. Del resto la "saeva indignatio" della grande satira settecentesca non può non essere un punto di riferimento per la scrittrice postmoderna, che rifiuta le mistificazioni, presunte o reali, del "romanzo ben fatto" (8).

In un universo dove le donne sono "inghiottite", private di ogni parvenza umana, la Charnas dipinge una scena d'orrore alla quale le fems sono assuefatte. Se, però, per le donne questo atto contro-natura è pur collegato alla sopravvivenza, il tema del cannibalismo viene riproposto, in chiave sarcastica, alla fine del romanzo quando un inventore-dittatore, il padre "conosciuto", in un mondo senza padri, dichiara di voler aggiungere "sapore" alle provviste che serviranno ai pochi eletti nell'imminente carestia:

"Flavor, flavor," repeated Maggomas, impatiently, "of their meat.. Haven't you been listening? I'm talking economy, total utilization of the few resources that are going to be left to us. You can't run a Reconquest on a bulk-food Iike grain, so you use throwback fems as meat, a food that young men can pack in quantity on long expeditions. We're going to razionalize society into a small group of superior men subsisting primarily on the meat, skins and muscle power of a mass of down-bred fems" (Walk, p. 234). Praticità e razionalizzazione del sistema di alimentazione portano alla parodia dell'utopia maschilista: l'uomo si ciba del corpo femminile per la propria sopravvivenza. Ma gli uomini hanno una cattiva coscienza, quindi, non possono tollerare la razionalizzazione del sistema: possono "divorare" i corpi femminili solo senza ammetterlo: perciò Maggomas viene ucciso.

L'atmosfera da lager riecheggia anche nella "selezione" delle adolescenti le quali, gettate in una fossa in tenera età, imparano a sopravvivere e a usare un linguaggio elementare:

She told about life in the pits, where young fems lived till the breaking age of nine. They scrabbled naked in filthy straw for food that the trainers threw down, and only strong and cunning fems survived. She made for him the sounds of the pits: the grunting signals that the young kits learned from those a little older, for no one spoke human language around the pits. The theory was that fems' capacity for language was genearlly so limited that they must not be confused by exposure to any more words than the basic command and response phrases.
Learning to speak more than the minimum was a risky maneuver (Walk, p. 190).
Come nel mondo fittizio di Holdfast, così la scrittrice sottolinea con efficacia, a livello narrativo, la povertà ("Muteness in fems was a fashion in demand among masters"), la mancanza di articolazione del linguaggio delle fems, simbolicamente riassunto nella frase "please-you-master" e nell'eliminazione del pronome di prima persona (il soggetto è sempre master). L'uso di un narratore onnisciente e, quindi, di un tono impersonale, pone l'accento sulle donne in quanto oggetti osservati, passivi, mai padrone di azioni o parole, ricettacoli di valori maschili: "Alldera had recognized the aping of men's hierarchical concerns among fems". La reificazione della donna viene codificata dalla stessa Alldera, conscia del processo in atto: Fem, she thought, you only think you think. The pitcher the man drinks from does not think. The camper that carries his weight does not think (Walk, p. 187). In una tale prospettiva il balbettio dell'io soggettivo sembra strano ed Alldera, quando, obbligata a narrare la sua vicenda, mostra, in tal modo, l'inadeguatezza del proprio linguaggio, tanto a lungo soppresso: "The master has heard all the songs I know," she said, and stopped, struck by her own daring, saying silently to herself, "I.I." She could hardly believe sha had spoken the magical pronoun aloud to him, the equalizing name for the self (Walk, p.189). Infatti il linguaggio non è di per sé difesa adeguata per Alldera, che deve piegarsi alla forza bruta della prepotenza maschile e della violenza sessuale. Allora ella non può che ripetere il macabro ritornello confermando l'egemonia del padrone: Suddenly he jerked her head up by the hair and twisted, so that she had to turn on her belly or have her neck broken. She turned. He pushed her face against the wet, hard-packed earth.
"Eat," he said.
She bit at the mud. She coughed. Grit got between her teeth.
"What's the lesson?" he said.
What he wanted was recognition of his god-like unpredictability [...] The best Alldera could do at the moment was to mumble, through bruised and filthy lips, a stock response: "The master is always the master, and he does as he pleases according to his will."(Walk, p. 168) (9).
La reiterazione rituale del termine master stabilisce una analogia fonica con un altro termine - monster - ed è resa esplicita dalla fuga di Alldera verso il "Wild" popolato di mostri ("I am experienced [...] at handling monsters").

Il ritornello che si forma nella mente della fuggitiva - "the heroes are gone..." - ribadisce il tentativo di creare un mondo alternativo dove la condizione dei sessi possa essere riformulata al di là dei miti maschilisti, che riducono le donne semplicemente al negativo dell'uomo, "Unmen...".

Walk si chiude con, la fuga di Alldera verso le terre sconosciute, al passo ritmico di un "runner warming up for a long, hard run". La corsa dell'eroina va letta come una metafora della lunga e ardua ricerca della propria identità da parte del personaggio femminile (10). All'inizio di Motherlines, Alldera è sopravvissuta grazie alle sue doti di resistenza fisica; più avanti, i suoi esercizi ginnici renderanno possibile il passaggio da una realtà femminile all'altra. Comunque, la corsa di Alldera attraverso un universo maschilista (Walk) e l'inserimento in una sfera femminista (Motherlines) non annulla le esperienze precedenti:

"I wasn't wakened from a nightmare, you know", Alldera said. "The first life was real too. It's as you say - like being born twice" (Motherlines, p. 71). La gravidanza di Alldera è la testimonianza di un passato che non può morire - ma, nello stesso tempo, forse, la condizione del viaggio, perché rende inevitabile la trasformazione dell'eroina. Da un testo all'altro, ella porta con sé il segno tangibile della sua essenza femminile, cioè il frutto di una violenza maschile (la sua gravidanza, ironicamente, poi, la farà accettare dalle Riding Women). Dalla satira, dalla cruda denuncia della condizione femminile in Walk, si procede lentamente e a fatica in una terra desolata e inospitale dove, nella sua fame fisiologica, Alldera sogna di "divorare" il futuro nascituro che sta "divorando" le sue forze: One night - in her fifth or sixth month, she could not tell, so starved and bloated was she - she dreamed of the cub: born plump and bloody, it was laid on a fire to cook. Then she ate it, ravenously taking back into her own body the substance of which the cub had been draining her all this time (Motherlines, p. 10). La Charnas introduce la protagonista in uno scenario squallido, privo di vita, immobile, che richiama i più famosi paesaggi della tradizione fantasy (si pensi a Mordor in The Lord of the Rings): Tufts of grass sprouted here and there in the shadows of rocks. There were even a few spindly trees, or older ones with thick, stunted trunks. Occasional red twists of Ancient machinery protruded from the din [...]. Where water stood it was laced with green slime, and the monsters themselves did not stop to drink it. The filth in the vallery's river must come from streams draining this poisoned place (Motherlines, p. 11). Un accenno va fatto alla terminologia adottata dalla scrittrice per "donna": fem, in senso dispregiativo, free-fem (donna libera, cioè fuggite da Holdfast), e Riding Women (hanno molto in comune con le Amazzoni ma non vanno confuse con esse) che la Charnas introduce in Motherlines (11). In corrispondenza di questi termini vengono proiettate società immaginarie al femminile che la Charnas rivela, a differenza di quanto succedeva in Walk, con il ricorso al punto di vista privilegiato di AIldera e a una attenta caratterizzazione dei personaggi.

La scrittrice affianca al narratore (o piuttosto, narratrice) onnisciente un uso particolare della terza persona narrante per cui I'azione risulta filtrata, in gran parte del romanzo, dal punto di vista di Alldera, una osservatrice attenta e critica, quantunque meravigliata e sorpresa nella sua scoperta delle organizzazioni sociali esistenti nel "Wild". La natura intelligente e scrutatrice di Alldera conferisce ricchezza psicologica a un personaggio pieno di angosce e di speranze. La Charnas genera così una protagonista riflessiva e incerta che pone in discussione la stessa capacità di cogliere la realtà ("She wanted to speak but she was flooded with confusion"): in Alldera convergono libertà e sete di conoscenza, è inquieta e incapace di inserirsi tra le Riding Women che ammira ma sulle quali ha delle riserve ("She had wanted the women to be perfect, and, they were not"); d'altra parte è insoddisfatta del modo di vita delle free fems. Alldera esplora, non si accontenta delle apparenze, nè delle sue esperienze, vede "the raw, ugly underside of things". Le prospettive dell'occhio indagatore di Alldera che esamina sia le sue reazioni interiori che la realtà circostante, sono ampliate da altri punti di vista sia da parte delle Riding Women che delle free fems, in modo da convogliare nuovi commenti su Alldera stessa. In tal modo la scrittrice delinea un personaggio che guida il lettore nel mondo immaginario del romanzo: Alldera reagisce con forza ai costumi disgustosi e/o inaccettabili delle Riding Women (come, ad esempio, il loro accoppiamento con i cavalli) o con entusiasmo ai progetti di libertà per la "razza" femminile.

Nella caratterizzazione delle Riding Women la Charnas inserisce anche una tipologia a metà tra il progetto utopico e l'allegoria di un sogno di liberazione. Così avremo che le Riding Women sviluppano "linee" specializzate, con tratti simili, all'interno di ogni famiglia, non solo fisionomici ma anche psicologici e "funzionali" ai ruoli sociali. Vale a dire: la competitività e il dinamismo sociale dell'universo maschile sono stati rimpiazzati da una forma estrema di specializzazione genetico-culturale. La struttura familiare è comunitaria e sostituisce la figura del padre con una serie di figure materne, "sharemothers", così come la fecondazione dei cavalli - superiori agli uomini anche anatomicamente (però Sheel, nel primo capitolo, vede gli organi sessuali di un uomo morto) - sembra presupporre una genetica fantastica che restituisce la donna alla natura, toglie all'atto sessuale qualsiasi forma di affettività, coinvolgimento o confronto sessuale ("Horses may do things that look like what humans do, but the meaning is all changed"). La testimonianza di Alldera è quella di una donna che ha in sé ancora tracce consistenti del mondo maschile da cui proviene, ma serve anche per creare un punto di vista più frastagliato, mosso - reintroducendo allora quel concetto di "ambigua utopia" che il linguaggio della parodia antimaschile del precedente romanzo aveva escluso, nella sua franca, quasi schematica linearità.

La coscienza femminile è fratturata, insomma, come in The Female Man, attraverso percezioni contrastanti e personaggi contrastanti, ma che convivono nello stesso orizzonte immaginario (12). Già nel primo capitolo ad Alldera si oppongono Barvaran e Sheel, le amazzoni, poi in seguito Daya, una free fem.

Il primo capitolo di Motherlines disegna appunto la geografia fantastica di una terra di nessuno, dove i punti di riferimento di Alldera cadono ad uno ad uno, e Alldera si trova impreparata a "riconoscere" i nuovi segni del reale. Ella procede a tentoni, non ha delle antenne, dei parametri tali da poter riconoscere il mondo nuovo: è appena uscita da un universo oscuro, come se avesse lasciato lo stadio fetale. Il romanzo inizia con la protagonista nella posizione di un animale spaventato "Alldera crouched tensely by the river", per passare via via attraverso una serie di modificazioni psicologiche che ripercorrono il viaggio della donna nel terrore di una nuova condizione fisica - come la gravidanza (il feto nel ventre è visto come "a weapon of the men planted in me to ruin my escape" di cui sbarazzarsi per legittima difesa), fino all'incontro con la donna-amazzone, non riconosciuta come tale, ma scambiata, fino alla rivelazione dello "unmistakable soft shape of a female breast", prima per un mostro a due teste, poi per un uomo (monster/master).

In Motherilnes la Charnas tesse una fitta rete di anticipazioni e di richiami, sin dall'inizio, sull'universo delle Riding Women e su quello delle free fems al fine di fornire una serie di notizie sulle organizzazioni sociali in cui si muoveranno le attrici. Il duplice viaggio di Alldera, "the runner", non è lineare: nel romanzo non si viene cristallizzando un mondo ideale; infatti, la Charnas apre un dibattito su due condizioni di esistenza (la vita delle fems di Holdfast è sempre sullo sfondo) completamente femminili servendosi di modelli pre-industriali di pura sussistenza. Se vogliamo, lo stesso spazio narrativo è un testo bianco su cui è arduo tracciare un percorso al femminile costituito da accampamenti disseminati nei "Plains or Grasslands", in un territorio ostile, in condizioni avverse, in una arida terra desolata, ben delimitata, narrativamente (e anche spazialmente da una cartina) e abitata da pochi esseri viventi.

La Charnas adotta un modello sferico di vita elementare in cui si muovono le Riding Women al centro di un ciclo organico formato da donne che si riproducono per partenogenesi (fems di Holdfast sulle quali erano stati compiuti degli esperimenti di laboratorio) grazie al fluido dei loro cavalli, dai cavalli stessi che forniscono i caratteri distintivi delle "motherlines" e talvolta cibo, e, infine, dagli sharu, che provvedono indumenti con le loro pellicce e mangiano i cadaveri:

"Our bond with our horses is old and true and the center of our lives. The horses lend us their stregth, their speed, their substance for food, their own dim wisdom. We protect them from the sharu, we dance with them and look after them and put our bodies in their power, too, in our way. Then when we die our corpses go to feed the sharu, and what do the sharu do in turn? They dig in the earth for roots and to make their burrows, which prepares the soil for the grasses the horses eat." (Motherlines, pp. 190-191). In questa semplice divisione di funzioni biologiche, il binomio terra/natura si oppone al mondo industrializzato della macchina/guerra, mentre la donna retrocede verso un paesaggio arcaico alla riscoperta di un proprio passato, di una totale armonia con l'universo circostante: The balance of all things includes us and acts on us, and animals - even the sharu in their way - are our links with that balance. We celebrate it every year at the Gather of all the camps, where young women mate (Mothedines, p. 87). Phyllis J. Day ha recentemente individuato in questo motivo una caratteristica della SF contemporanea delle donne: The new women of science fiction, [...] are part of an organic whole, a return to our premechanistic past, and they represent a force against man in his assumption of the right to dominate either women or Earth/Nature (13). Tuttavia, il ritorno alla natura, a una madre-terra incontaminata da valori maschili non è sufficiente per la scrittrice a distruggere il "misticismo androcentrico": infatti, in sintonia con gli studi antropologici, la Charnas imbastisce le vicende dei personaggi sul quotidiano e sul vissuto collettivo (14). Ponendo l'accento sugli avvenimenti ordinari e non straordinari, la scrittrice si concentra sull'analisi di un mondo di donne autosufficienti che respingono le modalità della sfera maschile: l'oggetto osservato si trasforma in soggetto attivo ("Every woman needs her own personal history").

La costruzione di una catena di situazioni e quadri di vita di tutti i giorni, alla scoperta di un "testo donna", procede come per i frammenti di un mosaico: la Charnas utilizza codici trasgressivi, equivalenti alla parodia swiftiana del libro precedente nella descrizione volutamente provocatoria di tabù quali il periodo mestruale o l'omosessualità femminile. In una società anti-capitalistica le Riding Women, prive di ambizioni, producono solo il necessario al proprio fabbisogno, mentre sparisce quasi il concetto di proprietà privata. Il modo di vestire e di concepire il proprio corpo è dettato da esigenze pratiche, i rapporti interpersonali sono basati sul rifiuto della competizione e delle gerarchie a favore di una comunità formata da individui aventi gli stessi diritti:

There were different rhythms in the Grasslands, long, and slow and repetitive. Nothing came in "firsts" and "lasts" here, but as "another" or "again". The Grasslands were like a great disc of earth revolving endlessly under the great disc of sky and season" (Motherlines, p. 40). La Charnas evita comunque i toni del trattato utopico perché il tessuto narrativo è sempre vario e mosso dall'inserimento di storie personali, confronti, favole, leggende, sogni, pur in un discorso corale. La componente onirica delle free fems, ad esempio, si esplica in racconti immaginari tra il mito e la storia, oppure fantasticherie sul grande progetto di riconquista armata di Holdfast. Anche il rapporto con il sacro assume rilievo in questa quest del mondo donna. Le free fems credono in Moonwoman, la White Goddess, la protettrice degli ideali di rivolta delle donne, quindi sostituto di una divinità maschile, mentre le Riding Women auspicano un ritorno alle forme primigenie della natura, dei cicli naturali della madre-terra: We celebrate the pattern of movement and growth itself and our place in it, which is to affirm the pattern and renew it and preserve it. The horses help us. They are part of the pattern and remind us our place in it (Motherlines, p. 190). La Charnas ha scelto due comunità spesso in antitesi, con valori e comportamenti contrastanti, ma con una differenza sostanziale: le free fems sono in via di estinzione dato che non possono procreare (alcune sperano superstiziosamente che Moonwoman possa fecondarle), e da qui nasce la loro ansia di ritornare nel mondo degli uomini, mentre le Riding Women, grazie ai loro cavalli e perché posseggono le caratteristiche sia maschili che femminili, possono riprodursi e continuare nell'esperimento di una comunità autonoma e autosufficiente ("no room for any others"). Sul piano narrativo la Charnas alterna, così, un modello astratto a un modello concreto, un sogno irrealizzabile a una possibilità d'azione sia pure provocatoria e fantastica. Dall'accostamento tra le due ottiche dovrebbe emergere una presa di coscienza della condizione femminile, ma anche delle contraddizioni e delle tensioni che la donna vive nella sua ricerca di libertà. In questa allegoria d'iniziazione della donna alla scoperta della propria identità, la Charnas rappresenta sia le Riding Women - una razza quasi artificiale, in armonia con la madre-terra - che le free fems che sono da collocare in uno stadio intermedio: in quanto donne che non hanno ancora realizzato una società femminile, che vivono in una terra di passaggio e riconoscono la necessità dell'uomo. Ma l'iniziazione è anche della scrittrice-donna che, attraverso Alldera ("altera", l'alter-ego della scrittrice) trascrive la sua autobiografia. Il genere della fantascienza viene così prediletto dalle scrittrici anche in quanto modo di raccontare la propria biografia con formule che non siano quelle del romanzo realistico-psicologico. Come per l'Alldera di Walk, così anche per la Charnas, in quanto scrittrice, le parole sono "her only weapon". Se gli uomini possono defraudare le donne del linguaggio come nel caso di Elnoa, una free fem, a cui i masters di Holdfast hanno tagliato la lingua, tuttavia la creatività femmimIe può ricorrere anche ad altri codici. Allora, la scrittrice può, simbolicamente, togliere le virgolette nel testo e dotare Elnoa di una forma alternativa di parola, "handspeech": The eyes seemed to speak almost as much as the hands, as if hands and eyes were the living spirit of the huge bulk (Motherlines, p. 129). Non a caso la donna che utilizza i gesti per comunicare sarà l'ideatrice silenziosa del grande progetto di ritorno in Holdfast e anche la compilatrice delle memorie future: All our works will disappear [...] Only what I have done and thought, sitting quietly and using my mind while others used their muscles, will last. It is in my Iedgers, and my ledgers go year by year, volume by volume, to safety in a dry place in the hills where they wait for discovery in the future. My voice that has not spoken for decades is in them and will outlast all your loud talk, your whispers, your singing of songs. (Motherlines, pp. 120-130). Dopo una lunga descrizione dell'iniziazione della figlia-fem di Alldera, nata da una doppia violenza maschile, il discorso sul matriarcato, o meglio le "motherlines" in cui le donne "have no positions, only relations", si chiude con un universo senza eroine e con un progetto di lotta futura. Alldera, salutando la figlia Sorrel, arriva alla fine della sua corsa affannata: come la scrittrice e/o con essa, la protagonista della Charnas ha dato una nuova vita alla sua "creatura". I was no mother, I didn't know how to become one - I was just a Holdfast dam. But I got her away from the men and I found her a whole family of mothers, and saw her into her free life as a young woman (Motherlines, p. 243).
Oriana Palusci
NOTE
1)
Nella ormai vasta bibliografia sulle "donne e la SF" annoveriamo qui i saggi più recenti e di particolare interesse per il nostro studio: Science Fiction on Women-Science Fiction by Women (numero speciale di Science Ficrion Studies), n. 20, 1980; Other Worlds: Fantasy and Science Fiction Since 1939 (numero speciale di Mosaic), Spring-Summer 1980; Women in Science Fiction (numero speciale di Extrapolation), Spring 1982; e inoltre Margaret Miller, "The Ideal Woman in Two Feminist Science-Fiction Utopias", in Science-Ficlion Sludies, July 1983, pp. 191-198.
2)
I modelli della SF hanno influenzato anche scrittrici "mainstream" quali, ad esempio, Doris Lessing (cfr. il mio saggio nel numero Uno di La Città e le Stelle).
3)
Si veda Patricia Monk, "Frankenstein's Daughters: The Problerns of the Feminine Image in Science Fiction", Mosaic (op. cit.), pp. 15-27, in cui viene delineato il sopravvento del "misticismo antrocentrico" al posto di un "misticismo ginocentrico" nella SF. (Farò riferimento a questa terminologia anche più avanti).
4)
Si vedano, tra gli altri, Ida Magli, "L'immagine simbolica femminile e le sue costanti mitico-culturali nella fantascienza", in La fantascienza e la critica, Milano, Feltrinelli, 1980, pp. 103-112; e il mio saggio "La ridefinizione della donna come personaggio nella SF americana dallo stereotipo maschilista alla coscienza femminista", Introduzione a L'androgino e l'uomo femminile di Valori e Vallorani.
5)
Cfr. i due saggi di Serenella Valori e Nicoletta Vallorani in L'androgino e l'uomo femminile, op. cit.
6)
Tutte le citazioni sono tratte dalle seguenti edizioni dei romanzi della Charnas: Walk to the End of the World, Coronet Edition, London, 1981, (1 ed. 1974), da ora in poi indicato come Walk e Motherlines, Coronet Edition, London, 1981, (I ed., 1978).
7)
Il tema del cannibalismo rientra in una tradizione narrativa che parte da Swift a Poe. Lo stesso tema è stato riproposto anche in un romanzo canadese meno famoso del 1888 di James De Mille, A Strange Manuscript Found in a Copper Cylinder, con gli stessi effetti di disgusto e d'orrore per l'accettazione del cannibalismo.
8)
La satira come strumento di riflessione sui generi narrativi è stata utilizzata da varie scrittrici contemporanee tra cui Margaret Atwood, specialmente nel suo Lady Oracle.
9)
Va notato che la Charnas citerà proprio questo episodio in Motherlines per delineare il contrasto tra la "vera guerra" della vita di Alldera e i "giochi" delle Riding Women.
10)
Ironicamente, sono stati gli uomini stessi che, allenando Alldera, le hanno fornito un mezzo per fuggire.
11)
Le Riding Women amano i cavalli e i tornei, ma qui finisce la loro somiglianza con le mitiche amazzoni, anche se, tra i vari personaggi, la Charnas presenta alcune donne più bellicose come, ad esempio, Sheel. Tuttavia, questa società di donne non è in attesa dell'uomo-divinità come in Virgin Planet di Poul Anderson.
12)
La Charnas è, senza dubbio, stata influenzata da un testo come The Female Man della Russ, come confermerebbe, tra l'altro, la dedica a Motherlines "This book is for J.R.".
13)
Phyllis J. Day, "Earthmother/Witchmother: Feminism and Ecology Renewed", in Extrapolation, op. cit., pp. 12-21.
14)
Cfr. Ida Magli, La femmina dell'uomo, Laterza, Bari, 1982 e soprattutto il primo capitolo: "La scoperta antropologica della donna".


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