"Gulliver's Travels"

Straniamento e agnizione dell'estraneo

DANIELA GUARDAMAGNA
I Gulliver's Travels sono stati descritti come un libro 'fondante', parametro e punto di partenza di vari generi: l'utopia satirica, l'utopia negativa, la fantascienza, e anche il romance americano, e il romanzo tout court.

L'eredità swiftiana è ricchissima, e variamente articolata, e presente come modello, assunto in modo consapevole o inconsapevole, a una fitta serie di livelli.

Evidentemente, la più profonda lezione swiftiana non è quella contenutistica. Le isole volanti e le "macchine per scrivere" fanno trasalire chi ha goduto le successive astronavi e i vari computers degradati, dalla writing machine per scrivere romanzi su cui, con chiave inglese e mani sporche di grasso, traffica la Julia di Orwell, ai robot-autori di Fritz Leiber; queste macchine, però, hanno antecedenti analoghi, anche se descritti con minore credibilità e convinzione mimetica, nei viaggi di Cyrano o magari nelle avventure di Münchausen. Quello che è più interessante notare, qui, sono alcune movenze, alcune cifre stilistiche, che fondano un genere e si ritrovano più o meno traslate nelle opere successive.

1. 

È ormai assimilata, nella critica swiftiana [1], la definizione di Gulliver come narratore non reliable, che non coincide con l'autore; personaggio fornito di una precisa biografia e anche personalità, ma indotto a ogni deroga e variante che lo pieghi alle necessità dialettiche ed espressive della sua avventura (per fini ironici non suoi); sprovvisto della coerenza psicologica a cui ci ha abituato il novel dell'800 (e dell'incoerenza oscillante fra le varie modalità dell'essere, mimetica dell'instabilità della persona reale, a cui tende il romanzo del 900); funzione camaleontica che assume i colori dell'ambiente circostante, maschera ora irridente ora irrisa, persona narrativa prevalentemente strumentale (con un'eccezione che, preparata sottotono dalle prime pagine, esplode, come vedremo, in Houyhnhnmland). L'atteggiamento di interpretazione della realtà 'condotto' dal narratore Gulliver è ben diverso da quello del protagonista del novel successivo, sette-ottocentesco. Il commento 'ragionevole', to be shared col lettore, momento di 'meditazione morale' sugli avvenimenti, è proposto più o meno seriamente da autori come Dickens, come la Eliot o anche come Fielding, nella certezza di una complicità etica e gnoseologica col lettore.

In Swift la comunicazione è evidentemente veicolata da una distorsione ironica: che nasce spesso dall'assenza di commento, dalla pura giustapposizione di segmenti logici contrastanti, illuminati dall'accostamento. (Una procedura in qualche modo analoga a quella dei cataloghi, in cui l'equivalenza sintattica accomuna e costringe insieme elementi dì solito incompatibili, ribadendone la sostanziale identità: notissimo il catalogo delle cose introvabili in Houyhnhnmland:

Here were no gibers, censurers, backbiters, pickpockets, highwaymen, housebreakers, attorneys, bawds, buffoons, gamesters, politicians, wits, splenetics, tedious talkers, controvertists, ravishers, murderers, robbers, virtuosos; (...) no scoundrels, raised from the dust upon the merit of their vices, or nobility thrown into it on account of their virtues: no Lords, fiddlers, Judges or dancing-masters [2]
O anche, più oltre:
I am not in the least provoked at the sight of a lawyer, a pickpocket, a colonel, a fool, a lord, a gamester, a politician, a whoremonger, a physician, an evidence, a suborner, an attorney, a traitor, or the like [3] ...)
Quando il commento esiste, l'ironia nasce dalla sua inadeguatezza: si finge la stessa intimità (che sarà dickensiana ecc.), la stessa affinità fiduciosa e confidente col lettore, ma l'intervento è sempre fuorviante. Ecco il commento di Gulliver (rivolto al "lettore inglese") che segue il rifiuto della polvere da sparo da parte del sovrano di Brobdingnagg:
A strange effect of narrow principles and short views! that a Prince possessed of every quality which procures veneration, love, and esteem; of strong parts, great wisdom and profound learning, endued with admirable talents for government, and almost adored by his subjects, should from a nice unnecessary scruple, whereof in Europe we can have no conception, let slip an opportunity put into his hands, that would have made him absolute master of the lives, the liberties, and the fortunes of his people [4].
O anche, dopo aver descritto con termini elogiativi "a most ingenious Architect, one illustrious Person, a most ingenious Doctor" gli inventori dell'Accademia di Lagado, ecco il commento sugli innovatori politici:
In the school of political projectors I was but ill entertained, the professors appearing in my judgment wholly out of their senses, which is a scene that nevers fails to make me melancholy, These unhappy people were proposing schemes for persuading monarchs to choose favourites upon the score of their wisdom, capacity and virtue; of teaching ministers to consult the public good; of rewarding merit, great abilities and eminent services; (...) with many other wild impossible chimeras, that never entered before into the heart of man to conceive [5]
Su questa linea si muovono anche i coinvolgimenti diretti al gentle reader [6], che viene chiamato a dar testimonianza in due casi: futilmente, a giustificare il comportamento fisiologico del "bashful" Gulliver su come non potesse fare a meno di depositare i suoi escrementi - mostruosi, per la valutazione lillipuziana - all'interno del tempio sconsacrato che gli faceva da casa di come - il gentle reader potrà immaginare il suo imbarazzo - sia stato necessario richiamare l'attenzione della cortese ospite brobdingnagghiana su questo problema; peraltro, sottolinea Gulliver, queste cose appariranno trascurabili alla "grovelling vulgar mind", ma il filosofo potrà servirsene:
to enlarge his thoughts and imaginations, and apply them to the benefit of publick as well as private life [7].
altrove il lettore viene coinvolto in perorazioni complici sul comune amor patrio e consapevolezza della necessità di esaltare l'amata Inghilterra presentandola agli stranieri:
Imagine with thyself, courteous reader, how often I then wished for the tongue of Demosthenes or Cicero, that might have enabled me to celebrate the praises of my own dear native country in a style equal to its merits and felicity [8].
E dopo aver provocato il giudizio feroce del re di Brobdingnagg sull'Inghilterra:
I am heartily sorry as any of my readers can possibly be, that such an occasion was given: but this Prince happened to be so curious and inquisitive upon every particular, that it could not consist either with gratitude or good manners to refuse giving him what satisfaction I was able. Yes thus much I may be allowed to say in my own vindication, that I artfully eluded many of his questions, and gave to every point a more favourable turn (...) than the strictness of truth would allow [9].
2. 

Tralucono già, in queste citazioni, alcune delle forme ironiche in atto nell'interazione fra viaggiatore/personaggio narrante (per tradizione portatore del punto di vista noto e di un'ipotesi di immedesimazione) e i 'diversi', gli abitanti dei Mondi Nuovi.

E' chiaro che la presentazione del diverso, dell'estraneo, diciamo pure tout court dell'alieno - in rapporto col noto - è in sé un procedimento straniante privilegiato [10]. Vale la pena di enucleare alcune delle forme che assume:

2.1.

Gulliver, il Normale, contempla 'da fuori', da un punto di vista effettivamente coincidente con quello del Lettore implicito, il mondo 'estraneo' in cui si trova. Esempio: i Lillipuziani non si limitano a punire i rei, ma premiano i cittadini meritevoli col titolo di Snilpall, ovverosia "Legale":

The image of Justice, in their courts of judicature, is formed [...] with a bag of gold open in her right hand, and a sword sheathed in her left, to show she is more disposed to reward than to punish [11].
Questo è un procedimento di confronto lineare col nostro mondo, tipico di molte presentazioni utopiche. Il lettore può assumere le affermazioni 'at face value', e decidere che le curiose usanze dei Lillipuziani (o degli Utopiani di More che si vedono nudi prima del ma-rimonio, o dei bostoniani del 2000 di Bellamy che smettono di lavorare a quarantacinque anni) sono migliori di quelle in vigore nel suo paese.

2.2. 

Le usanze degli alieni sono costruite dall'autore secondo un processo allegorico [12]:

2.2.1. 

attraverso la parodizzazione: vedi la controversia delle uova, fra gli ortodossi Big-Endians e gli scismatici avversari che, per mangiare le uova, si ostinano a romperle dalla parte piccola; o la divisione partitica fra Tacchi alti e Tacchi bassi, con l'icastica rappresentazione del compromesso del principe, che è costretto a zoppicare dalla diversa altezza delle sue calzature (e questa è già una raffigurazione concreta di un atteggiamento mentale);

2.2.2. 

attraverso il procedimento di letteralizzazione [13]: i 'funambolismi' dei ministri inglesi hanno traduzione concreta a Lilliput, dove gli uffici pubblici sono assegnati a seconda della capacità di camminare sul filo, e le onorificenze attribuite a chi sa destreggiarsi a dovere saltando il bastoncino manovrato ora dal re ora dal Primo Ministro.

La letteralizzazione della metafora è una device che varrebbe la pena di esaminare più ampiamente, anche perché ha spesso fornito il pattern di elaborazione di mondi costruiti per discutere, descrivere, analizzare straniando, le storture del nostro. Molta social science-fiction, ad esempio, ha modellato secondo questo procedimento i suoi universi: in Solar Lottery (1955), la casualità atomistica delle azioni umane è rappresentata da Dick con l'esistenza concreta dell'Urna, per cui le maggiori cariche del pianeta sono assegnate per estrazione a sorte; in "The Tunnel Under the World" (1955) di Pohl l'impotenza del 'piccolo uomo' schiacciato dalle forze del capitale è tradotta nella sua effettiva piccolezza e debolezza, nel suo vivere confinato sul piano di un tavolo; in The Space Merchants (1953) di Pohl-Kornbluth e Hell's Pavement (1955) di Knight, il peso del monopolio economico rispetto al potere politico è esplicitato, e le ditte assumono dignità politica o addirittura religiosa; ancora in Dick, la percezione degli uomini come "hollow men" eliotiani li trasforma spesso in simulacri letteralmente vuoti, 'scenografia umana' di attori inconsapevoli o uomini-robot, segnaposti menzogneri che si ingannano e ingannano; e infine - ma l'elenco potrebbe certo continuare - il malessere esistenziale dell'uomo sottoposto al mutamento continuo del mondo che lo circonda si traduce, in Easy Travels to Other Planets (1981) di Ted Mooney, in una concreta e fisica "information sickness" [14]

2.3. 

Gulliver, con il suo carico di oggetti, caratteristiche e dati storici noti, è contemplato 'da fuori' dagli alieni, che assumono in questo caso la funzione di ingénus. Lo straniamento ha anche qui varie modalità, e funzioni polivalenti:

2.3.1.

la visione 'vergine', non polemica, senza altro scopo che la presentazione divertita e sorprendente di un oggetto noto. Vedi ad esempio in Houyhnhnmland (dove i Cavalli saggi evidentemente non usano vestirsi) lo spavento del cavallino sauro che sorprendendo Gulliver addormentato e seminudo corre dal suo padrone a dirgli che lo yahoo è "una cosa quando dorme e un'altra quand'è sveglio"; o anche, a Lilliput, l'inventario delle cose trovate nelle tasche dell'Uomo-Montagna, in particolare l'orologio, oggetto favoloso e incomprensibile:

Out of the right fob hung a great silver chain, with a wonderful kind of engine at the bottom (...) which appeared to be a globe, half silver, and half of some transparent metal: for on the trasparent side we saw certain strange figures circularly drawn, and thought we could touch them, till we found our fingers stopped with that lucid substance. He put this engine to our ears, which made an incessant noise like that of a watermill. And we conjecture it is either some unknown animal, or the god that he worships: but we are more inclined to the latter opinion, because he assured us (if we understood him right, for he expressed himself very imperfectly), that ho seldom did anything without consulting it. He called it his oracle, and said it pointed out the time for every action of his life [15].
In casi come questi, il godimento che si propone al lettore è di due tipi: la descrizione "dall'esterno" pone "al di fuori delle associazioni consuete" il troppo noto oggetto descritto (non l'orologio, ovviamente, ma ad esempio il fatto che gli uomini siano animali che regolano la propria vita sul tempo); rispetto all'ottundimento della percezione provocato dall'abitudine, il dato sottoposto a indagine viene rivivificato, percepito in una nuova verginità di visione. È, nel discorso sullo straniamento di Sklowskij, l'esempio della betulla tolstoiana: che non è nominata, ma vista da fuori, come "da una persona che non sappia il nome dell'albero, o si stupisca d'un fatto insolito", della sua sorprendente apparenza [16].

Oltre a questa percezione quasi epifanica, l'ipotesi swiftiana prevede che il lettore possa gustare anche il processo stesso della presentazione di una logica diversa: l'alieno, cioè, dà occasione di godere come momento sorprendente non solo il risultato, ma anche il processo dello straniamento: 'le cose si possono vedere anche così' in un'ottica diversa.

2.3.2.

In altri casi, quest'ottica viene usata da Swift a fini polemici, e lo straniamento assume funzione di giudizio rispetto al dato preso in esame: per citare ancora Sklowskij, è il caso del racconto tolstoiano "Cholstomer", in cui i concetti umani di proprietà ricchezza eccetera vengono giudicati straniandoli attraverso l'ottica di un cavallo, della sua percezione del nostro mondo; o, sempre in Tolstoij, la disumanità della "fustigazione" è rivelata della rappresentazione analitica dell'atto, che non viene nominato ma descritto: "denudare, gettare al suolo e battere con le verghe sulla schiena chi ha infranto la legge"; "scudisciare sulle natiche denudate" [17].

Questi procedimenti sono l'inverso di quelli esaminati da Orwell in Politics and the English Language, in cui gli eufemismi, gli "exhausted idioms", "anestetizzano una parte del cervello" e consentono di "nominare le cose senza evocare le immagini mentali": per cui:

Defenceless villages are bombarded from the air, the inhabitants driven out into the countryside, the cattle machine-gunned, the huts set on fire with incendiary bullets: this is called pacification. Millions of peasants are robbed of their farms and sent trudging along the roads with no more than they can carry: this is called transfer of population or rectification of frontiers. People are imprisoned for years without trial, or shot in the back of the neck or sent to die of scurvy in Arctic lumber camps: this is called elimination of unreliable elements [18],
Lo straniamento evoca, vivida, l'immagine della cosa che è colpevole accettare: cancella la patina nota della normalità, e descrive impietosamente, al di là del velo dell'abitudine che le rende tollerabili perché usuali, le mostruosità del nostro mondo.

Così Gulliver descrive anodino, appunto non eufemisticamente, gli effetti e le cause della guerra:

Being no stranger to the art of war, I gave him a description of cannons, culverins, muskets, carabines, pistols, bullets (...); dying groans, limbs flying in the air (...) And to set forth the valour of my own dear countrymen, I assured him, that I had seen them blow up a hundred enemies at once in a siege (...) and beheld the dead bodies drop down in pieces from the clouds, to the great diversion of all the spectators [19],

Sometimes one prince quarrelleth with another, for fear the other should quarrel with him. Sometimes a war is entered upon, because the enemy is too strong, and sometimes because he is too weak.(...) If a prince send forces into a nation where the people are poor and ignorant, he may lawfully put half of them to death, and make slaves of the rest, in order to civilize and reduce them from their barbarous way of living. It is a very kingly, honourable, and frequent practice, when one prince desires the assistance of another (...), that the assistant, when he hath driven out the invader, should seize on the dominions himself, and kill, imprison or banish the prince he came to relieve [20],

Il caso di Gulliver è in realtà molto complesso.

Il procedimento swiftiano di partenza è del tutto analogo a quello delle varie Lettres persanes (Montesquieu, 1721), Lettres peruviennes (Graffigny, 1746), descrizioni della vita di un Indiano in Europa (Voltaire, L'ingénu,1767), di un cinese a Londra (Goldsmith, The Citizen of the World, 1762) o di un marziano sulla Terra (ad esempio Stranger in a Strange Land di Heinlein, 1961): in quanto è del tutto equivalente, come modalità e 'peso' della satira, che i costumi europei siano straniati attraverso il punto di vista incontaminato di un ingénu cinese o marziano che contempla la nostra società corrotta, o di una società aliena di ingénus che giudicano un esponente per convenzione 'medio', 'tipico', come Gulliver. (Sappiamo fra l'altro che Swift aveva in un primo momento progettato la visita in Inghilterra di un abitante della Terra Australis Incognita, progetto probabilmente abbandonato e sostituito con la device simmetrica perché Addison e Steele gli avevano rubato l'idea, anche sciupandola, cosa che Swift denuncia con molto garbo [21].)

A complicare ed arricchire l'effetto della satira, però Gulliver collabora col punto di vista alieno. Il primo giudizio sulla sua piccolezza e meschinità (è uno splacknuck, è uno yahoo) potrebbe essere contraddetto dalle sue perorazioni; e invece naturalmente sono proprio queste che danno adito ai giudizi più feroci degli estranei sulla razza umana: vedi il parere del re di Brobdingnagg dopo i colloqui sull'Inghilterra:

I cannot but conclude the bulk of your natives, to be the most pernicious race of little odious vermin that Nature ever suffered to crawl upon the surface of the earth [22],
e, dopo la descrizione della guerra, quello del padrone houyhnhnm, secondo cui gli uomini sarebbero dotati non di ragione, ma
of some quality fitted to increase (your) natural vices, as the reflection from a troubled stream returns the image of an ill-shaped body, not only larger, but more distorted [23].
giudizi che sono provocati, 'chiamati', dall'impostazione che Gulliver dà al suo discorso. Già nelle sue parole, cioè, è in atto una deformazione; Gulliver pertiene contemporaneamente al carattere di esempio, campione, specimen terrestre da un lato, e di ingénu giudicante dall'altro: esemplare il catalogo che descrive le cause delle guerre religiose, come anche la definizione del soldato:
Difference in opinions hath cost many millions of lives: for instance, whether flesh be bread, or bread be flesh; whether the juice of a certain berry be blood or wine; whether whistling be a vice or a virtue; whether it be better to kiss a post, or throw it into the fire...

the trade of a soldier is held the most honourable of all others: because a soldier is a Yahoo hired to kill in cold blood as many of his own species, who have never offended him, as possibly he can [24]:

in cui Gulliver fornisce i dati umani già straniati, già privi di ogni giustificazione, all'incomprensione prevista e obbligata dell'estraneo.
2.4. 

C'è quindi già, nella visione straniata che gli alieni swiftiani hanno del nostro mondo, l'embrione della quarta movenza: quella in cui lo straniamento è il veicolo della disperazione e della follia: quella in cui la personalità funzionalmente labile di Gulliver viene usata come dicevamo, per una volta (in Houyhnhnmland), ai fini di una 'corposità' narrativa del personaggio [25]. Gulliver vien fatto oscillare, rispetto ai Nuovi Mondi visitati, fra due poli. Il primo, eroicomico, è una sclerosi dei vecchi modi di comportamento, per cui pare non possa rendersi conto della loro assurdità del nuovo contesto: difende l'onore della nobile Lillipuziana affannandosi a chiamare a testimonianza il Cielo da un lato e i servitori dall'altro di come non ci sia stato nulla fra loro; si ostina a offrire piastre d'oro al gigante che "non si raccapezza" di cosa siano; usa una terminologia che si ironizza da sola, nella buffa incongruità con le cose che vuole descrivere: vedi ad esempio il "duello" coi due topi brobdingnagghiani, che:

had the boldness to attack me on both sides (...). He fell down at my feet, and the other, seeing the fate of his comrade, made his escape, but not without one good wound on the back, which I gave him as he fled [26]:
dove il tono, più che all'assalto dei due bruti grotteschi, parrebbe adeguato alla descrizione di un duello cavalleresco - fra moschettieri e guardie di Richelieu, diremmo noi - con quell'"audacia" di attaccarlo in due, e poi la ferita ricevuta ignominiosamente nella schiena.

L'altro atteggiamento in cui Gulliver precipita alla fine di ogni viaggio, e che permetterà a Swift di arrivare al culmine della visione straniante di un'altra alienità, quella della follia, è quello prodotto dal suo camaleontismo: per cui, identificandosi col paesaggio morale che lo circonda, Gulliver si trova a coincidere coi diversi, con chi lo giudica, e ad accettare la valutazione del mondo - inclusa la misura di lui - che hanno gli altri.

Dal suo ancora giocoso campanilismo lillipuziano (per cui il vino "delle nostre parti" è migliore di quello di Blefuscu) e dall'accettazione servile delle convenzioni sociali di quel piccolo mondo, giungiamo a un'identificazione già pericolosa nel paese dei Giganti: Gulliver si sdegna delle risate del re alla descrizione della vita inglese, ma poi, al pensiero dei Pari e delle dame d'Inghilterra, ride lui stesso; trova spregevole la sua piccolezza, se paragonata - allo specchio - col grande corpo della regina; e via via, fino alla confusione assoluta delle misure fisiche e non solo fisiche, quando alla fine del viaggio teme di mettersi sotto i piedi i viandanti, chiede che la sua casetta portatile venga sollevata con un dito da un marinaio e messa nella cabina del capitano; trova ridicole e meschine, per la loro piccolezza, suppellettili e persone: comportandosi come se la visita a Brobdingnagg avesse fatto davvero di lui un gigante, inadatto a vivere fra i piccoli uomini.

Così, dopo l'intermezzo di nuovo divertito di Lagado - dove Gulliver sostiene di essere stato anche lui una sorta di inventore e partecipa, ammirando e consigliando, i projectors balnibarbesi - in Houyhnhnmland Gulliver ha l'identificazione totale e definitiva, che lo recide dal contatto coi suoi simili. L'immedesimazione col punto di vista dei cavalli è qui un assoluto coincidere con la norma di condanna dell'umano, con l'alterità rispetto a cui il mostro è l'uomo.

Il quarto modello di straniamento è perciò quello in cui il narratore, divenuto alieno - ancora spaccato in due fra giudicante e giudicato, specimen terrestre e ingénu, ma spencolantesi ormai con tutte le sue forze a tentare l'identificazione assoluta con l'altro - vede il nostro mondo come un ammasso di mostri che ispirano sgomento e disgusto, bestie intollerabili e minacciose di cui si devono temere i denti e gli artigli [27].

Magistrali, gli scarti impercettibili fra somiglianza ed estraneità di Gulliver nelle ultime pagine costringono la nostra simpatia per rompere subito dopo la strategia dell'immedesimazione; e il povero mostro cacciato dagli Houyhnhnms, che forse per la prima volta compiangiamo immedesimandoci emotivamente

(in my weak and corrupt judgement, I thought it might consist with Reason to have been less rigorous) [28]
diventa sottilmente estraneo subito dopo, fornendoci da fuori la descrizione oggettiva - quasi cronachistica - delle sue azioni: i tentativi di buttarsi in mare quando Pedro de Mendez lo 'salva', la sopportazione del contatto umano, lo spavento al guardare la folla fuori dalla finestra, e - dopo uno 'sfogo' sull'orrore di essersi accoppiato con una femmina yahoo generando piccoli mostri - lo svenimento al contatto con la moglie che lo abbraccia. "At the time I am writing" - registra spassionatamente - it is five years since my last return to England: during the first year I could not endure my wife or children in my presence, the very smell of them was intolerable, much less could I suffer them to eat in the same room. To this hour they dare not presume to touch my bread, or drink out of the same cup, neither was I ever able to let one of them take me by the hand [29].

Attraverso questa impassibilità, Swift ci può fornire, sorprendente, il passaggio dalla nevrosi (il disgusto per l'uomo) alla follia ("ho comprato due stalloni (...) e mi trattengo a conversare con loro almeno quattr'ore tutti i giorni"), senza l'avvertimento 'urlato' di un'emotività che si è ritratta.

3. 

Lo straniamento che trasforma l'uomo in estraneo, in mostro, è una movenza ricchissima di conseguenze nella letteratura successiva.

Non intendiamo rintracciare le innumerevoli variazioni sul tema swiftiano, dalle continuazioni spurie dei Travels di cui Swift parla già nella prefazione del 1727, ai rovesciamenti paradossali del potere di tante distopie, ai pianeti delle scimmie (Boulle, Huxley [30]), fino alla Proposta (eco della Modesta Proposta) di Nino Fi-lastò uscita in questi mesi.

Come esempio, 'sintomo', diciamo solo che Gulliver è il primo di una serie di personaggi che si specchiano e scoprono di essere mostri, dall'"Outsider" di Lovecraft (1926), che vede letteralmente allo specchio l'orrenda cosa da cui tutti fuggono, al patetico protagonista di "Impostor" (1953) di Dick, che riconosce troppo tardi nella marionetta disarticolata accanto all'astronave il suo vecchio io umano, scoprendo così di essere l'altro, il portatore di distruzione; e non è un caso che la frase chiave che distrugge il mondo sia appunto questo riconoscimento della sua inconsapevole menzogna esistenziale; diciamo che "l'ottica del deforme" ad esempio di Grass, nel Tamburo di latta [31], ha senz'altro un rapporto di filiazione indiretta col 'narratore estraneo' swiftiano; che la tecnica della descrizione oggettiva, impassibile, di Gulliver tornato fra gli yahoo è ripresa da Heinlein, ai fini di una pura efficacia avventurosa, per raccontare il momento in cui il narratore di The Puppet Masters (1951) è 'posseduto' dagli alieni e diventa mostro e nemico dei suoi; e ricordiamo un'altra città che appare come un ammasso di yahoo, dopo il viaggio di apprendimento e scoperta di sé del narratore in una terra sconosciuta:

I found myself back in the sepulchral city resenting the sight of people hurrying through the streets to filch a little money from each other, to devour their infamous cookery, to gulp their unwholesome beer, to dream their insignificant and silly dreams. They trespassed upon my thoughts. They were intruders whose knowledge of life was to me an irritating pretence, because I felt so sure they could not possibly know the things I knew. Their bearing, which was simply the bearing of commonplace individuals going about their business in the assurance of perfect safety, was offensive to me like the outrageous flauntings of folly in the face of a danger it is unable to comprehend. I had no particular desire to enlighten them, but I had some difficulty in restraining myself from laughing in their faces, so full of stupid importance. I daresay I was not very well at that time. I tottered about the streets - there were various affairs to settle - grinning bitterly at perfectly respectable persons.
È Heart of Darkness di Conrad.
Daniela Guardamagna, Università "G. D'Annunzio", Pescara
Note

1) La bibliografia critica swiftiana è evidentemente amplissima. Rimando ad esempio alla bibliografia della New Cambridge Bibliography of English Literature (vol. 2, pp. 1071-1091, aggiornata al '69) e a quella annuale, aggiornata all'81, della MHRA. Fra i testi più noti nella linea a cui accennavamo, cfr. William B. Ewald, The Masks of Jonathan Swift, Cambridge (Mass.), Harvard University Press, 1954, New York, Russeli & Russell, 1967; Kathieen Williams, Jonathan Swift and the Age of Compromise, Lawrence, Kan., 1958; John F. Ross, "The Final Comedy of Lemuel Gulliver", ora in Swfft. A Collection of critical Essays, E. Tuveson ed., Prentice-Hall, Englewood Cliffs, N.J., 1964. Cfr. anche J. Bullitt, Jonathan Swift and the Anatomy of Satire: A Study of Satiric Technique, Cambridge (Mass.), Harvard University Press, 1953; R. Quintana. The Mind and Art of Jonathan Swift, New York, 1936, rep. 1953, e Swift: An Introduction, London and New York, 1955; I. Ehrenpreis, soprattutto Swift: the man, his works, and the age, Methuen, 2 voll., London 1962 e 1967; E. Tuveson (ed.), Swift. A Collection of Critical Essays, cit.; B. Vickers (ed.), The World of Jonathan Swift, Blackwell, Oxford 1968; D. Donoghue, Jonathan Swift A Critical Introduction, Cambridge University Press, 1969.

Notazioni 'conclusive' sul dibattito swiftiano sono nei fondamentali testi di critica del romanzo W.C. Booth, The Rhetoric of Fiction, The University of Chicago Press, Chicago & London, 1963 (prima ed. 1961), passim, in particolare le pp. 320-21 (bibliografia v. p. 551) - a cui fra l'altro devo l'ormai notissima definizione "unreliable narrator"; e Scholes-Kellogg, The Nature of Narrative, Oxford University Presa, New York 1981 prima ed. 1966), passim, in particolare le pp. 113-116 (trad. it. La natura della narrativa, Bologna, Il Mulino, 1970.)

Per la critica italiana, rimando all'esaurientissimo testo di C. Pagetti, La fortuna critica di Swift in Italia, Bari, Adriatica, 1971. Fra i testi usciti in seguito, ricordiamo A. Brilli, Swift o dell'anatomia, Sansoni, Firenze 1974; O. Sertoli, "Ragione e corpo nei primi tre viaggi di Gulliver", in La satira, a cura di A. Brilli, Bari, Dedalo Libri, 1979; "Ragione e corpo nel quarto viaggio di Gulliver", in La critica freudiana, a cura di F. Rella, Milano, Feltrinelli, 1977; "L'anatomia swiftiana", in Nuova Corrente, 67, 1975; P. Trigona, Le metamorfosi dell'arcangelo Gionata, Roma, Bulzoni 1979, 2 voll.; A. Graziano, Il linguaggio dell'ironia. Saggio sui Gulliver's Travels, Roma, Bulzoni, 1982. Fondamentali per l'inquadramento del milieu culturale settecentesco in cui i Travels si situano sono i due saggi. di R.M. Colombo Lo Spectator e i Giornali Veneziani del '700, Bari, 1966, e "La mercificazione del letterato e del suo prodotto: saggio di costume e novel nell'Inghilterra del primo Settecento", in Studi Inglesi, 3-4, Bari, Adriatica, 1976-77. Aspetti parziali di Swift sono analizzati nei saggi di A. Brilli, "La visione di Pandora. Sulle poesie escrementali di Swift", in AA.VV., La materialltà del testo poetico, Verona, Bertoni 1977; F.Trigona, Swift La struttura narrativa della Modesta Proposta, Quaderni ETS, Pisa 1983; V. Fortunati, La letteratura utopica inglese. Morfologia e grammatica di un genere letterario, Ravenna, Longo, 1979; D. Guardarnagna, Analisi dell'incubo. L'utopia negativa da Swfft alla fantascienza, Roma, Bulzoni, 1980 (sul rapporto di Swift con l'utopia e l'utopia negativa); e in vari saggi raccolti in Settecento senza amore. Studi sulla narrativa inglese, a cura di R.M. Colombo, Roma, Bulzoni 1983. Di R.M. Colombo è anche il saggio "Questi fantasmi: Note sui Gulliver's Travels", in I piaceri dell'immaginazione. Studi sul fantastico, a cura di Biancamaria Pisapia, Roma, Bulzoni 1984.

Le traduzioni più note dei Gulliver's Travels sono quelle di Carlo Formichi, I viaggi di Gulliver, Milano, Mondadori, 1933, ristampata con qualche modifica, testo a fronte e un'introduzione di Masolino D'Amico nel 1982; di Ugo Dettore, Milano, Mondadori 1945, ristampata nella BUR, Milano, Rizzoli, 1975; di Lidia Storoni Mazzolani, Torino, Einaudi 1945, con un'introduzione della stessa Storoni Mazzolani, ristampata nel '63 con un saggio di Thackeray al posto dell'introduzione della traduttrice; e quella di Attilio Brilli, Milano, Garzanti, 1975. {al_testo}

2) Esistono molte edizioni critiche dei Travels, per cui rimando ancora alle bibliografie citate nella nota [1]; le più facilmente reperibili sono in The Prose Works of Jonathan Swift, Herbert Davis ed., Oxford 1937 segg. (ultima ristampa 1964), 14 voll., vol. XI; e l'edizione Penguin Books, Harmondsworth, 1967 e segg. Le citazioni nel testo sono tratte dall'edizione Penguin Books, cit., 1975, qui p. 325. (Il corsivo è nostro){al_testo}

3) Ibidem, p. 345. Il corsivo è nostro. Per una puntuale e acuta analisi dei cataloghi swiftiani, cfr. A. Graziano, cit., cap. II; A. Brilli, Swift o dell'anatomia, cit., pp. 138-140. Cfr. anche L.T. Mille, A Quantitative Approach to the Style of Jonathan Swift, The Hague, Mouton, 1967. Per il catalogo in genere ("enumerazione, nomenclatura") cfr. ad es. M. Bachtin, L'opera di Rabelais e la cultura popolare, Torino, Finaudi 1965, (ult. rist. 1979), soprattutto le pagg. 191-195, e O.C. Roscioni, La disarmonia prestabilita. Studio su Gadda, Torino, Einaudi 1969, cap. Il.{al_testo}

4) J. Swift, Gulliver's Travels, cit., p. 175.{al_testo}

5) ldem, p. 232.{al_testo}

6) Sul rapporto col lettore implicito, convenzionale, cfr. ad es. J.B. McKee, Literary Irony and Literary Audience: Studies in the Victimization of the Reader in Early English Fiction, Amsterdam, Rodopi, 1974; C.J. Rawson, "Gulliver and the Gentle Reader", in Imagined Worlds, M. Mack e J. Gregor eds., London, Methuen, 1968; A. Graziano, cit. Sulla divergenza fra lettore convenzionale e lettore reale, che gusterà le trappole e i "tradimenti" swiftiani, cfr. ad es. A.E. Dyson, "Swift: The Metamorphosis of Irony", ora in The Crazy Fabric, London and New York, Macmillan, 1965.{al_testo}

7) J. Swift, cit., p. 133.{al_testo}

8) Idem, p. 167.{al_testo}

9) Idem, p. 173.{al_testo}

10) O, per dirla con Suvin, un procedimento di "effetto ontolitico": "un' oscillazione di ritorno che muove ora dalla norma della realtà dell'autore e del presunto lettore verso il novum (...) ora in direzione opposta da queste novità verso la realtà dell'autore, in modo da rivelarla dalla nuova prospettiva che è stata ottenuta" (Darko Suvin, "La fantascienza e il 'Novum'", in AA.VV., La fantascienza e la critica, Milano, 1980).{al_testo}

11) J. Swift, cit., p. 95.{al_testo}

12) Cfr. ad es. Scholes-Kellogg, cit., pp. 86,105-117, 151-159.{al_testo}

13) Cfr. Maurice J. Quinian, "Swift's Use of Literalization as a Rhetorical Device", in PMLA, 82, 1967, pp. 516-21, e A. Graziano, cit., III.1., III.2.{al_testo}

14) La information sickness provoca "bleeding from the nose and ears, vomiting" e, come la malaria, "recurs unpredictably". (Ted Mooney, Easy Travels to Other Planets, New York, Ballantine Books, 1981, rep. 1983).{al_testo}

15) J. Swift, cit., pp. 70-71{al_testo}

16) V. Sklowskij, Teoria della prosa, Torino, Emaudi 1976, pagg. XI-XII.{al_testo}

17) Idem, pp. 11-18.{al_testo}

18) G. Orwell, "Politics and the English Language", in Inside the Whale and other essays, Penguin (first published as Selected Essays, 1957), Harmondsworth, 1957 segg., citazioni tratte dall'ediz. 1972, pp. 153-155.{al_testo}

19) J. Swift, cit., p. 294.{al_testo}

20) J. Swift, cit., p. 293.{al_testo}

21) "The Spectator is written by Steele, with Addison's help; 'tis often very pretty. Yesterday it was made of a noble hint I gave him long ago for his Tatlers, about an Indian supposed to write his travels into England. I repent he ever had it. I intended to have written a book on that subject. I believe he spent it all in one paper, and all the under hints there are mine too". J. Swift, Journal to Stella, London, Dent, 1948 (prima ed. 1924), Lett. XXI, p. 158. Cfr. G. Mariani, "Gulliver colonizzatore selvaggio", in Settecento senza amore, cit., pag. 33.{al_testo}

22) J. Swift, cit., p. 173.{al_testo}

23) Idem, p. 295.{al_testo}

24) Idem, pp. 292-293.{al_testo}

25) La "natural tendency" della satira "to drift towards mimesis" (Scholes-Kellogg, cit., p. 112) è evidente in questa 'umanizzazione' di Gulliver.{al_testo}

26) J. Swift, cit., p. 132.{al_testo}

27) Idem, p. 345.{al_testo}

28) Idem, p. 329.{al_testo}

29) Idem, p. 339.{al_testo}

30) Molte opere e personaggi huxleiani nascono sotto il segno di Swift: dal Selvaggio che visita il Mondo Nuovo in Brave New World al narratore misantropo Tallis di Ape and Essence (mondo postatomico con dittatura delle scimmie e scoperta di una teocrazia satanica in Nuova Zelanda), al conte di Gonister di Afler Many a Summer, sorta di struldbrugg settecentesco che degenera in yahoo. Vedi anche il progetto huxleiano (Letters of Aldous Huvley, O. Smith ed., London, Chatto & Windus 1969, L452, p. 466) di scrivere un'utopia - probabilmente negativa - assumendo come narratore un nipote di Lemuel Gulliver.{al_testo}

31) Vedi "l'abbassamento del personaggio", ad es. in R. Barilli, Il romanzo sperimentale, Palermo, Feltrinelli 1966, e "Le strutture del romanzo", in Gruppo 63. Panorami 4, Palermo, Feltrinelli 1964.{al_testo}