Il paesaggio tecnologico nella scrittura vittoriana: «Hard Times» di Dickens tra fiaba e fantascienza
Rosanna Bonadei

Nel XVIII secolo il romanzo inglese sembra ignorare il processo di industrializzazione che la storia, soprattutto in Inghilterra, tanto drammaticamente realizza [1]: né la scrittura "fiction" rielabora, in termini linguistici, immaginari ed ideologici l'"evento" saliente della rivoluzione industriale: la macchina. Ci si deve rivolgere alla saggistica, o paradossalmente alla poesia della nascente "mechanical muse" [2], per sondare il tenore di un dibattito culturale ormai storicamente impossibile a rimuoversi, che esploderà poi con Carlyle [3] e segnerà profondamente tutta la letteratura della prima metà dell'800. Sarà dunque il romanzo vittoriano ad istituirsi come sede privilegiata del dibattito sulla macchina e sul paesaggio industriale, a rompere il fronte abbastanza compatto fino a quel tempo di una linea argomentativa ed estetica che aveva celebrato la macchina come metonimia del progresso umano, ad assumere in sé lo sguardo dicotomico dell'"uomo vittoriano", lacerato tra utopie scientiste ed umanesimo, tra nuove e tradizionali dottrine, tra ritmi meccanici e ritmi naturali.

Ormai esauritasi la spinta creativa dell'immaginario poetico romantico (che, salvo qualche rara incursione "visionaria", si era globalmente rifiutato di legittimare le scienze positive in campo estetico) [4], i poeti vittoriani avevano a loro volta cominciato a liricizzare i nuovi materiali assimilati al sapere, a "scontare" un debito culturale, che "disturbava", ma non modificava un progetto poetico intriso di epiche nostalgiche; d'altra parte lo storico e il saggista andavano scoprendo l'analisi "statistica" e materialistica, affinando la tecnica del "report" giornalistico e sociologico [5],

E dunque il romanziere, né escapista né ideologo, ad evocare pienamente un immaginario "industriale" e "tecnologico" capace di rendere con precisione e vividezza estetica il senso di un "ambiente", fisico e psicologico ad un tempo, che concretamente includa e descriva la macchina. Al di là di fedeli registrazioni di realtà geografiche ed umane, affidate ad un mezzo linguistico metonimicamente specializzato quant'altri mai, il romanzo si fa d'altronde carico del dibattito sul macchinismo, nei suoi risvolti sociali e "profondi", a testimonianza di dubbi e contraddizioni che molti strati della cultura ufficiale del tempo parevano rimuovere o tacere.

L'immaginazione e la descrizione di un mondo tecnologico, altro dal mondo naturale, sono ovviamente relate all'incontro fisico con la macchina, elemento ricorrente in tempi di seconda Rivoluzione Industriale che sempre più interferiva con il tradizionale "landscape".

E senza dubbio al livello della percezione sensibile che l'uomo vittoriano registra la presenza della macchina come entità, oltre che come matrice di concreta modificazione dell'ambiente: sono le esperienze visive, sonore ed olfattive a marcare tale nuova presenza, in termini di intrusione, a costruire un rèsponse emotivo-estetico preciso destinato a durare nel tempo al di là di posizioni ideologiche differenziate.

La locomotiva a vapore, di metallo lucente, che si muove veloce su rotaie non meno lucenti, che sbuffa, stride è lancia scintille e fumo puzzolente, dovette costituire un'esperienza sconvolgente per le coscienze: un "excellent monster", fors'anche, che si poteva cavalcare ebbramente e che "magicamente" consentiva nuove sensazioni ottiche, modificando con la velocità il senso dell'essere nel tempo e nello spazio, ma nondimeno un "earthquake", che distrugge equilibri "naturali" e quotidianamente presentifica il senso di un azzeramento irreversibile, che "spaesa" l'uomo da sé e dal proprio habitat [6],

La locomotiva può dirsi a buon diritto il simbolo inglese dei "tempi moderni", un sogno-incubo che ben incarna una schizofrenia collettiva latente, che concerne l'intero processo di industrializzazione e l'avvento stesso della macchina, con le sue contraddizioni etiche e sociali. Inoltre è la rete ferroviaria a ridisegnare la mappa del paesaggio che essa stessa interviene a modificare a mano a mano:

"(It) slashed like a knife through the delicate tissue of a settled rural civilization. It left its scars on park and copse; it raised high wells of earth across the meadows... It brutally amputated every hill on its way" [7],

L'avventura in carrozza e postiglione, non sempre confortevole, ma suggestiva occasione di riscoperte naturali, e "complice" di itinerari conviviali e gastronomici percorsi al ritmo cadenzato della inglesissima pioggia o a quello più soffice della romantica nevicata, appartiene ormai al passato. Anche se Dickens tenta, con splendide pagine distribuite nei primi romanzi o dedicate agli affezionati lettori delle sue riviste [8], di salvare queste "emozioni di viaggio", per il nuovo viaggiatore è ora la macchina, comoda ed "economica", che al suo ritmo forzato e sempre uguale lo accompagna rumorosamente in un mondo dalle coordinate quasi ignote, il mondo della macchina stessa appunto: le testimonianze di questo viaggio sono una costante significativa, a tratti ossessiva, all'interno della scrittura vittoriana in senso lato. La si incontra nelle parole nostalgiche di molti poeti (pensiamo al Morris del Prologue to the Earthly Paradise) [9]; o nelle note entusiastiche di Carlyle sulla nuova Birmingham, che molto hanno in comune con la sublime meraviglia di alcuni dipinti del tempo (come il famoso "Rain, steam and speed" di Turner); o in quelle sconsolate e rabbiose di Engels innanzi ad una "scempiata" Manchester; o negli scenari "fotografici", per perfezione del dettaglio, eppure già densi di sconcertante surrealismo, ricorrenti in larga parte dell'opera dickensiana.

Lo spazio rurale, sede naturale dell'antica "comunità organica", scompare gradatamente di fronte all'avanzare inesorabile di un nuovo, tentacolare organismo vivente; una nuova comunità, quindi, che reclama a sua volta spazi abitabili, "slag heaps, red brick factories (soon bound to get black), railway tracks, viaducts and embankements" [10].

Quello che c'e qui e nient'altro che la città, proiezione ed estensione del primo spazio propriamente industriale - la fabbrica - che ora informa di sé l'intero ambiente circostante, l'intera comunità. Il tempo della macchina, scandito originariamente nel chiuso della fabbrica, si è ora dilatato, guadagnando a sé intere vite, è diventato il tempo della macchina cittadina, alienazione prolungata e totalizzante, che l'intellettuale vittoriano più attento non manca dì cogliere; l'unico fatto certo, l'unica realtà d'incubo è l'accerchiamento della città, "l'immane mondo che rumoreggia accanto... il Suono discorde" [11] "Dark Continent", o "Hideous Town", "Crystal Palace" o radiosa "Metropolis", è questo il paesaggio ignoto, il nuovo pianeta da esplorare, Paradiso e Inferno della "Mechanical Age" [12].

Nell'universo macchinistico, disseminato di macchine-strumento "a tempo", l'uomo vittoriano compie il fatidico incontro con un Ideale del sé, un modello, che funzionava già da molto tempo prima della individuazione tecnica del corpo-macchina. La rivisitazione enciclopedica del concetto di macchina [13] conferma che la sua materializzazione non è che la proiezione di un ordine che l'uomo rincorreva in sé e tra le pieghe dell'universo vivente, e che col tempo avrebbe legittimato il progetto di un'appropriazione scientifica della realtà: è l'orologio, la macchina-modello originaria e perfetta che prescrive ed incorpora il proprio ordine, ad oggettivare l'idea di un "meccanismo" universale ordinato e misurabile, ed è l'orologio che Cartesio cercherà nell'uomo. L'800 è secolo storicamente immerso nella macchina e la norma ideale della coscienza positivista, distillata dal nuovo sodalizio ragione-scienza, è in un certo senso assunta nella intelaiatura della macchina.

Come simbolo di organizzazione razionale, la macchina incorpora in sé il sogno, a lungo inseguito, del sistema perfettamente organizzato, e quindi "controllato", nel cui nome l'uomo ottocentesco aspira a ridefinirsi come entità individuale e collettiva. Nelle parole di Carlyle, "men must adapt their natural actions and rhythms to an order, just as the worker must adapt to e regular beat of the spinning machinery", da cui i suoi nuovi concetti sistemici di Educazione, Stato, Società [14]. Bentham, tra i primi, aveva ridefinito l'entità umana in termini quantitativo-matematici, offrendo modelli "economici" di educazione, comportamento, addirittura di felicità [15]. E presto tutte le branche del sapere che si erano date come oggetto d'analisi l'uomo come entità biologica e culturale si ispireranno alla macchina per elaborare le proprie teorizzazioni, descrivendo la realtà indagata in termini di "sistema", "meccanismo", "modello funzionale". Così farà Darwin, teorico dell'evoluzionismo, pensando ad una "machinery of Life" (cfr. cap. 4 di Origine of Species) che si manifesta come catena biologica degli esseri, secondo un ordine gerarchico basato sulla lotta e l'interdipendenza delle specie; così farà la Fisica, sempre più orientata a concepire l'Universo come un insieme strutturato in leggi fisse e quantizzabili, ascritte ad un ordine naturale, e non divino; così faranno la Chimica e la Medicina, intente a scomporre l'unità vivente e le sue manifestazioni, dall'entità minimale della molecola e della cellula al corpo umano, ora individuato come insieme di pompe, vasi, circuiti, leve, ritmi costanti; e così farà infine Freud, prima nei suoi studi sulla fisiologia del sistema nervoso e del cervello come "macchina pensante", e poi, da una prospettiva più complessa, sull'apparato psichico, ovvero la "macchina simbolica" che funziona non solo quando pensa, ma anche quando sogna [16].

Con la psicanalisi dunque, il progetto meccanicistico del positivismo si inceppa sulla scoperta dell'inconscio e di un io che in modo non automatico, ma soggettivo, si istituisce in rapporto al tempo e alla realtà; mentre di lì a poco altre discipline sociali e comportamentali opporranno il "fattore umano" alla minaccia di un sistema sempre più aggressivo e indifferente alle integrità individuali.

All'interno di queste nuove coordinate culturali si articola il dibattito scientifico ed ideologico sull'uomo moderno e sul "disagio della civiltà" tecnologica e macchinistica [17].

Su questo stesso terreno già da tempo si misurava il romanziere vittoriano, nella cui scrittura, mediazione artistica tra esperienza di reale ed immaginario, ritroviamo la rappresentazione di ambienti fisici e psicologici in violenta trasformazione, la scena fittizia, ma non per questo meno vera, della "Mechanical Age".

Dickens, lo scrittore forse più largamente rappresentativo di quella "structure of feelings" vittoriana [18] determinatasi con l'affermazione culturale della Rivoluzione Industriale e la spinta "riformista" atta a contenerne i disagi umani e sociali, contribuisce in modo significativo alla formazione di un immaginario topologico e tipologico "industriale", con romanzi come The Old Curiosity Shop (1840), Dombey and Son (1847), Bleak House (1852), Hard Times (1854) fino alla novella lunga "Mugby Junction" (1866), e con un'intensa attività saggistica su riviste a vasta diffusione (Bentley's Miscellany, Household Words, All the Year Round). All'interno di questa parabola testuale prenderà anche corpo l'immagine della macchina, nelle sue individuazioni fisiche e metaforiche, e secondo prospettive autoriali differenziate. Così The Old Curiosity Shop incarna la fase del "technological sublime" (già caro a Carlyle e più tardi ripreso in quel vero e proprio "catalogo di meraviglie" contenuto in Household Words) [19] in Dombey and Son si celebra l'ascesa della macchina "nazionale", la locomotiva, "excellent monster" che tuttavia già presentisce oscure minacce: "Gliding like tame dragons into the allotted corner... dilating with the secret knowledge of great powers yet unsuspected in them, and strong purposes not yet achieved" [20]; Bleak House avvia l'incontro con la caotica e tentacolare città, di cui ritroveremo una grottesca e drammatica caricatura nella Coketown di Hard Times, ove le case ospitano macchine da lavoro, di metallo o in carne ed ossa, che già si muovono ad un unico monotono ritmo; infine, con la realtà in progress della "railway junction", la comunità organica è stata soppiantata da una comunità meccanica, ove ingranaggi e membra umane si confondono e si consumano in un disegno lavorativo senza tregua che ha omologato definitivamente a sé l'uomo e il suo ambiente. Come una belva prossima ad impazzire, presente per diffusione e per contagio, la macchina ormai abbraccia l'intera superficie abitata, crea l'ambiente a sua immagine e somiglianza, raggruppa gli esseri umani; ma minaccia le loro vite, le condanna ad un cronometraggio incessante. Significativa in tal senso è la parabola del "signal man" di un racconto di Dickens, che finisce col darsi la morte per la propria riconosciuta "inadeguatezza meccanica":

All manners of cross-lines came zig-zagging into it, like a congress of iron-vipers... shrieks and groans and grinds invading the ear... iron-barred cages full of cattle jangling by midway, the drooping beasts wilh horns entangled, eyes frozen with terror, and mouths too [21].

La profezia di Carlyle sull'avvento della "Mechanical age" è già verità: solo qualche decennio più tardi, F.W. Taylor, profeta americano della ottimizzazione industriale [22], inventava il cronociclografo, perfetta modellizzazione del lavoro "a tempo" (Un incubo che F. Lang nella sua distopica Metropolis fissa nell'immagine angosciante dell'uomo-orologio, addetto a cronometrare il lavoro dei compagni).

Mugby Junction è l'epilogo di una sperimentazione narrativa che letteralmente naufraga innanzi ad un principio di realtà sempre più intollerabile, un macchinismo totalizzante e selvaggio che conduce alla distruzione, ed induce il "silenzio".

Innanzi ad un nuovo, ibrido paesaggio di uomini ed automi, in una cornice deterministica ove solidarietà, fantasia ed etica appaiono come scorie "inadatte" di una comunità organica in estinzione e, paradossalmente, motivi di alienazione dell'individuo dalla nuova comunità, Dickens pone fine alla sua scrittura "sociale", ormai inadeguata ad esprimere uno spaesamento profondo, di fronte a una realtà "irrapresentabile" secondo criteri tradizionali.

La strada è aperta per l'affermazione di nuove linee narrative, che dal Frankenstein di Mary Shelley ad alcune delle opere più significative di Dickens, preparano il terreno alle "favole scientifiche" di Stevenson e di Wells.

Tra l'epopea nazionale di Dombey and Son e l'allegoria morale di "Mugby Junction" (il riferimento al viaggio dantesco si rivela plausibile a livello testuale, al di là di suggestive supposizioni), Dickens scrive Hard Times, una "moral fable" e un "poetical work", secondo le celebri definizioni di F. R. Leavis in The Great Tradition (1948), che elude le ristrettezze storiche ed estetiche della social novel o della industriai novel [23] per attivare significazioni più complesse: così proprio mentre il discorso scientifico giunge ad offrire tecniche sempre più precise di descrizione della realtà, e il romanzo nondimeno accetta e celebra l'imperativo del realismo mimetico e didascalico, Dickens, pure apparentemente fedele ai suoi obbiettivi sociologici, fa della scrittura narrativa uno strumento "abusivo" al servizio della più pura, sbrigliata immaginazione.

Nel nostalgico recupero dell'universo della fiaba [24], qui mediato dal mondo del Circo oltre che da figure e topoi di ascendenza favolistica, e nella presenza di soluzioni retoriche ed immaginative in aperto contrasto con qualsivoglia approccio "oggettivo" o razionale alla realtà, sembra declinarsi ed esorcizzarsi un possibile "ritorno del rimosso", che "sposta" la lettura su livelli simbolici profondi (al di là, dunque, di una struttura argomentativa di superficie, solidale con le coordinate ideologiche e morali del tempo, e quindi più immediatamente "leggibile" dal destinatario storico). Così le "mostruose" forme figliate dalla Rivoluzione Industriale sarebbero il moderno simulacro di "mostri" già noti all'immaginario (le macchine come bestie enormi, il fumo come un serpente, la fabbrica come un Inferno, il "padrone" come un Orco), a cui eroicamente si contrappongono già noti "eroi" (un Re burbero, ma benefico, una principessa contesa, una Fatina comprensiva, un Mago saggio e burlone...). L'intreccio, in un certo senso, aspira ad una soluzione pacificante di favolistica memoria, ma l'esorcismo della realtà si ferma a metà: i "cattivi" sono riconosciuti, però restano significativamente impuniti, mentre i "buoni" si accontentano semplicemente d'esserlo, in attesa di un riscatto "provvidenziale" sempre meno probabile, a riflesso di un più generale "smarrimento" etico che il nuovo mondo avrebbe indotto.

La digressione nel mondo fantastico, vista in questo senso, non può essere funzionale ad alcuna rivendicazione etica o sociale concreta, anzi è l'occasione per confermare l'impotenza, anche dello scrittore, a forgiare una visione riunificata della realtà.

Del resto, neppure più il viaggio dentro la Natura (in un passato pre-industriale) può costituire garanzia di un armonioso recupero di valori etico-morali, se è proprio nel pozzo del Diavolo che Stephen Blackpool trova la sua morte e una dubbia redenzione, in un paesaggio naturale violato dall'industria mineraria e trasformato in un budello che collega il mondo dei viventi direttamente con l'oltretomba.

La localizzazione della storia è preoccupazione centrale dei primissimi capitoli di Hard Times: qui prende corpo la caratterizzazione dell'"ambiente industriale" e delle figure che in esso si fondono e si rispecchiano. Attraverso l'analisi di alcuni segmenti diegetici attinenti la caratterizzazione di tale ambiente, avremo occasione di rincorrere l'immagine della macchina, nelle sue individuazioni fisiche e psicologiche, in quanto "modello" privilegiato del nuovo mondo.

Con i primi sei capitoli del romanzo, infatti, Dickens propone la visitazione dei luoghi rivelatori di un mutato paesaggio, secondo una sequenza, notiamo, capovolta rispetto alle tappe del viaggio storico verso l'industrializzazione: dalla Città, dal cuore delle sue istituzioni e dei suoi "prodotti" più o meno "mostruosi", ad una campagna indifferenziata, priva di tracce rurali o "organiche".

La descrizione dello spazio non rimanda ad una prospettiva unificata, ma procede attraverso un gioco di "focalizzazioni" parziali e contrastanti, speculari di altrettante "visioni del mondo" più o meno sclerotizzate, (per le quali parla lo stile descrittivo medesimo): e in questo gioco di "sguardi", che soggiace alla identificazione degli spazi, le "visioni del mondo" si confrontano non meno che nella caratterizzazione dei personaggi e dell'intreccio [25].

Come un fotogramma nitido e preciso che lentamente comincia a sfuocare, il paesaggio di Hard Times oscilla tra bozzetti minuziosi, specchio-dominio di coscienze sclerotizzate - la casa-scuola del "funzionale" Oradgrind, la Città fabbrica del "solido" Bounderby, il pazzo Circo del "pazzo" Sleary - e scenari surreali, metaforizzati, che la denotazione realistica mancherebbe nei suoi risvolti misteriosi ed inquietanti, a riflesso di uno "sguardo" anonimo (anonimo?) che porta in sé un proprio incontenibile smarrimento; cosi si riconnota la Città, cupa e impersonale fucina di questi "tempi difficili", e la Campagna, sede di una Natura ostile ed aliena, che non meno ciecamente reclama le sue vittime. Attraverso questi spazi, il testo delinea ed esplora la nuova topologia industriale, nei suoi contorni geografici ed umani.

L'inizio del romanzo ci introduce ex-abrupto (con una sequenza al discorso diretto) nel "mondo di Bentham", attorno a cui ruota la fabula di Hard Times: "Now, what I want is Facts. Teach these boys and girls nothing but Facts. Facts alone are wanted in life" (p. 47).

Nella scuola di Gradgrind, profeta dell'Utilitarismo, si "iniziano" i piccoli abitanti di Coketown alla nuova dottrina ("Murdering the lnnocents", come ironicamente recita il titolo del 2° capitolo): qui ai discendi, che non si chiamano per nome ma per numero, si trasmette un sapere di formule ed evidenze, e si cancella ogni altra umana ma non "dimostrabile" connotazione della realtà, secondo un approccio statistico e rigorosamente denotativo (che, ad esempio, nega al "cavallo" di poter essere altro che: "Quadruped. Gramnivorous. Forty teeth, namely twenty-four grinders, four eye-teeth. And twelve incisive. Shed coat in the spring... hoofs hard"), su cui fondare un nuovo modello d'uomo: "It was his school and he intended it to be a model. He intended every child in it to be a model-just as the young Gradgrinds were all models" (p. 53).

Il model-pupil è dunque l'espressione collettivizzata del model-son, come la scuola lo è della casa. È con lo stesso Gradgrind che, alla fine della lezione, ci avviamo verso Stone-Lodge, a visitare la sua casa modello e ad incontrare i suoi "metallurgici" figlioli, (come egli stesso li definisce, nel 3° capitolo).

A very regular feature on the face of the country, Stone Lodge was. Not the least disguise toned down or shaded off that uncompromising fact in the landscape. A great square house,/with a heavy portico darkening the principal windows, as its master's heavy brows evershadowed his eyes/. A calculated, cast up, balanced and proved house. Six windows on this side of the door, six on that side; a total of twelve in the other wing: four and twenty carried over to the back wings (p. 54-55).

E' lo sguardo compiaciuto del proprietario che ritroviamo tra le righe di questa descrizione precisa (stilisticamente omologa alla già nota definizione del "cavallo"), omogenea eccetto che per la similitudine intrusiva ed ironica, che invece smaschera una grottesca specularità. L'edificio incide sulla superficie del paesaggio come "uncompromising fact", risultato di calcolo ed equilibrio, modello di regolarità e simmetria, ordine misurabile, specchio-dominio di una coscienza che fa della misura (in ogni sua accezione) il proprio privilegiato criterio. Dal modello planimetrico esterno, si passa ad un interno altrettanto organizzato e ancor più letteralmente "funzionale":

Gas and ventilation, drainage and water service, all of the primest quality. Iron clamps and girders, fireproof from top to bottom; mechanical lifts for the housemaids, with all their brushes and brooms; everything that heart could desire (p. 55)

La casa "funziona" come una macchina perfetta, ed è la macchina stessa il vero, unico arredo di Stone-Lodge, il simbolo stesso della sua perfezione estetica e del suo "comfort".

In questo avveniristico quadro, ispirato ad un "technological sublime" non privo di suggestioni fantascientifiche [26], il soggetto focalizzato si muove con disinvoltura e sicurezza: ogni oggetto, al di là di possibili considerazioni "emotive", è lì per "servire" la realtà domestica, è parte integrante di un ingranaggio che quotidianamente si mette in moto, sotto il controllo di chi lì lavora o abita. In questa prospettiva, la macchina effettivamente è uno strumento/modello "unwearied iron servant functional and terribly useful" [27], sicché il senso del "meraviglioso" si smorza nel razionale e rassicurante principio dell'"utilità". Ma nondimeno scorgiamo in questa rappresentazione positiva la celebrazione di un sistema di valori di cui essa è appunto l'oggettivazione esterna: la model-school, i model-pupils, la model-house, i model-sons di Gradgrind non sono che i segni tangibili di un investimento ideale dalle conseguenze rovinose: è la macchina che Gradgrind cerca nell'ordine vivente e nell'uomo in sé stesso e nei suoi figli.

La macchina è dunque, nello "sguardo" di Gradgrind, metonimia privilegiata del progresso, tecnologico ed umano; alla sua immagine sono ispirati l'ambiente, il lavoro, l'uomo perfetto della radiosa epoca della Scienza.

La ripartizione interna della casa fa fede di questa vocazione pedagogico-scientifica, con un labirinto di "cabinets" (la casa-scuola, di nuovo) messi al servizio di una verità di fatti:

The little Gradgrinds had cabinets in various departments of science too. They had a little conchological cabinet, and a little metallurgical cabinet, and a little mineralogical cabinet; and the specimens were all arranged and labelled, and the bits of stone and ore looked as though they rnight have been broken by those tremendously hard instruments they own names (p. 55).

La realtà naturale è ridotta a ordinato catalogo di oggetti; e il catalogo stesso si fa criterio di conoscenza e verità, ad eludere ed esorcizzare una complessità di cui solo i nomi "difficili" conservano ormai traccia: così le forme di vita, e il mistero stesso della vita, vengono "mortificati" nella collezione sistematica di reperti fossili (ad uso e consumo di un naturalista che molto assomiglia all'anatomo-patologo!).

Nel cuore di questo scientifico abitacolo, incontriamo infine la stanza privata di Gradgrind, il suo Observatory, "a stern room, with a deadly statistical clock in it, which measured every second with a beat like a rap upon a coffin-lid" (p. 132).

Qui, lontano dal mondo e dai "teeming myriads of human beings", come in un laboratorio inaccessibile, o - perché no - in una navicella spaziale, il filosofo-scienziato si rinchiude a meditare, come se a lui fosse concesso "arrange the starry universe solely by pen, ink and paper" (p. 131). E in questo luogo emblematico, all'ombra di un rintocco sinistro ed insistito (Cfr. p. 132, p. 133, p. 238), si declina la parabola fallimentare di questo "eminently practical father" e dei suoi figli modello, Louisa e Tom; qui Gradgrind illustra ad una già perplessa Louisa il suo progetto esistenziale fatto di numeri, formule ed "average durations"; qui Louisa viene sacrificata, in quest'ottica, ad un matrimonio indesiderato, ma auspicabile in quanto "tangible Fact"; e qui, dopo il fallimento di tale matrimonio, e con esso della sua immagine di donna, ella avrà con il padre un drammatico colloquio, qui, infine, Gradgrind sarà raggiunto dalla notizia delle malefatte del figlio Tom.

Il controllo rigoroso delle emozioni e la rimozione di sentimenti ed effetti porranno alfine in discussione valori collettivi quali la "moralità", la "pietà", la "solidarietà" (che si tematizzano anche attorno alle vicende di Bitzer, Sissy Jupe, Stephen Blackpool, Rachel, Mrs. Bounderby); ma nondimeno la "pianificazione" razionale, che abbiamo visto crescere solidale con una concezione "macchinistica" dell'uomo e della realtà, rimanda ad una perdita ben più costosa nell'economia della manifestazione dell'essere. È infatti la libertà di immaginare, di sognare, di costituirsi, di sognare, di costituirsi oltre l'universo dei Fatti che viene categoricamente negata agli abitanti del mondo di Gradgrind (e gli abitanti della città che idealmente e concretamente si struttura attorno ad esso): e il fantasma della macchina, che ivi domina, è la minaccia più concreta alla vitalità propria dei ritmi psichici originari, della vitalità tout court. La macchina funziona e non può sognare, l'uomo al contrario "funziona" anche perché sogna; alla scoperta di una omologazione pericolosa e di rimozioni ormai intollerabili si riferisce forse l'oscuro presagio di Louisa innanzi ai consigli matrimoniali del padre: "There seems to be nothing there but languid and monotonous smoke. Yet, when the night comes. Fire bursts out, father" (p. 135).

La contrapposizione drammatica tra imperativo fattuale e pulsione fantastica lascia le strette della vicenda dei Gradgrinds per farsi principio costruttivo dell'intero testo. È sullo sfondo di questa difficile dialettica che l'intreccio si dinamizza, polarizzando nuove figure e nuove vicende, e il "discorso" si fa più denso di implicazioni ideologiche e simboliche. Così Bounderby si presenta come l'esecutore storico delle teorie fattuali di Gradgrind (che non a caso lo presceglie come ideale marito per la figlia), il campione-villain di una logica economica, rigorosamente materialistica ed amorale, quale quella legittimata dalla Rivoluzione Industriale; mentre la giovane Sissy Jupe, la prima, inconsapevole antagonista di Gradgrind, si farà portatrice di una logica alternativa, fatta di fantasia, bontà e vivacità, una logica con cui il narratore più o meno esplicitamente simpatizza, e che ritroviamo, ancor più marcata e totalizzante, nelle figure che popolano il mondo del Circo insediato al margini della città.

Nell'ottica appunto di una dialettica difficile, se non impossibile, si organizza una prima connotazione oppositiva dei due spazi collettivi deputati a fissare il dominio dei Fatti e quello della Fantasia, la Città e il Circo.

Nella cronologia narrativa l'immagine del Circo si insinua e "disturba" ideologicamente ed esteticamente il mondo di Gradgrind sin dall'inizio, interrompendone la continuità.

Sissy, creatura sensibile e fantasiosa, "inadatta" alla scuola e disadattata per la realtà sociale e parentale di Coketown, è legata al mondo del Circo (suo padre vi lavora, e per questo ella è ora sola); è il Circo che si frappone poi fisicamente tra la città, "triumph of fact" e Stone-Lodge:

He had reached the neutral ground upon the out-skirts of the town, which was neither town nor country, and yet was either spoiled, when his ears were invaded by the sound of music. The clashing and banging band attached to the horse-riding establishment which had there set up its rest in a wooden pavillion, was in full bray. A flag, floating from the summit of the temple, proclimed to mankind that it was 'Sleary's Horse-riding' which claimed their suffrages (p. 55).

È questa scena lussureggiante e carica di promesse che i giovani Gradgrinds sono sorpresi a spiare dallo stupitissimo padre, a testimonianza di desideri e fantasie che un'educazione aliena da favole e leggende aveva represso ma non soffocato: il Circo è la fiaba mai narrata, il sogno mai confessato, l'oggettivazione stessa di un mondo di immagini, suoni e colori ignoti al mondo grigio e squadrato di Stone-Lodge come di Coketown.

Quella musica gioiosa e caotica, quella bandiera vivace orgogliosamente esibita, la strana "gothick architecture" del complesso, l'insolito aspetto di Mr. e Mrs. Sleary ("with her graceful equestrian Tyrolean flower-act"), le mirabolanti performances annunciate dagli atleti, sono lì a testimoniare, come dalla copertina di un libro di fiabe, che esiste ancora un luogo ove poter sognare, divertirsi, vedere realizzarsi l'impossibile e forse reincontrare quei personaggi curiosi dell'infanzia che i giovani Gradgrinds sembrano non conoscere (l'Orco, Great Bear, Peter Piper, Tom Thumb, le Fate...) (p. 54).

Ma questo mondo sempre "in festa", itinerante ed anarchico, portatore di una trasgressività esibita che si consuma nel fuggevole attimo di spettacoli spensierati ed effimeri, reca con sé il segno della propria alienazione dalla realtà quotidiana e sociale circostante, nei confronti della quale esso appare come "mere trivialities" o banda da "House of Correction" (secondo l'inappellabile sentenza di Oradgrind): "On a neutral ground... neither town nor country", una porzione di spazio non accolta nemmeno geograficamente nella comunità sociale, emarginata dunque, come non integrati ed emarginati sono i suoi artisti, e l'impresario, Mr. Sleary, portatore di uno straniamento radicale, di cui fa fede il linguaggio deforme e grottesco [28].

Il Circo, spazio del "diverso" per eccellenza, è il luogo di un "altro" culturale e linguistico represso e cancellato dai sostenitori del "Fatto", il depositario di una "visione del mondo" che fa dell'evasione e dell'espressione artistica le proprie. categorie esistenziali privilegiate: "Thquire, thake handth, firth and latht! Don't be croth with uth poor vagabondth. People muth be amuthed. They can't be alwayth a learning, nor yet they can't be alwayth a working, they an't made for it. You muth have uth, Thquire." (p. 308).

La realtà comunicativa propria del Circo sarà allora la sua qualità visionaria, "la suprema capacità di dar forma all'inespresso" [29] per mezzo di un proprio linguaggio immaginario, creativo ed estetico, quale quello delle performances dei suoi artisti appunto, o quello personalissimo, un po' "paranoico" inventato da Sleary, comunque capace di essere espressivo ben oltre ogni didascalico impegno.

Dunque l'uomo "economico" ha consegnato il suo "rimosso" al Circo, lì egli ha rinchiuso il sogno, la fantasia e l'arte, in cambio di una riforma esistenziale senza digressioni e concessioni rischiose: la nuova realtà di Coketown è lontana, immune da tutto ciò, "a triumph of facts", scolorata e diligentemente produttiva. La musichetta dei clowns continua coraggiosamente, ma vanamente, a suonare, soffocata dall'inesorabile, sordo rumore delle macchine, che là, "in the distance", testimoniano minacciose del loro trionfo tangibile:

Machinery slackened; throbbing feebly like a fanting pulse; stopped. The bell again, the glare of light and heat dispelled; the factories looming heavy in the black wet night-their tall chimneys rising up into the air like competing Towers of Babel (p. 118).

Ma se il Circo sembra così liquidato spietatamente da un principio di realtà che non perdona, la sua immagine continua insistentemente a vagare nel tessuto del testo. La fabula infatti premia le creature del Circo, riconoscendo a Sissy e a Mr. Sleary una dignità umana primordiale, da "sale della terra", al cui confronto i campioni del mondo "civile" appaiono gretti, volgari esempi di degradazione della specie. E nondimeno il materiale immaginario e linguistico si contamina pesantemente e continua a "parlare" del Circo, tradendo la presenza di uno "sguardo" implicito che di quello spettacolo fastoso e liberatorio ha fatto immenso tesoro: per questo anonimo visitatore nessuna rimozione può più cancellare il linguaggio del Circo, ché, anzi, ritornerà, a sovradeterminare le future descrizioni che segnano l'ingresso nella città (cap. 5). E' nel nuovo pianeta industriale, dove lo sguardo del narratore reclama una sua autonomia definitiva dai personaggi, con esiti significativi di distanziamento e di doppia focalizzazione del paesaggio urbano: così la scrittura accoglie in sé, contemporaneamente, lo sguardo degli "alieni" di Coketown e lo sguardo "alienato" del reporter.

Da dietro gli sguardi compiaciuti di Gradgrind a Bounderby, Coketown si presenta come l'esasperazione voluta, e grottesca, dei tratti distintivi che già erano di Stone-Lodge: qui l'equilibrio si fa monotonia, l'ordine si fa squallore, la simmetria si fa ossessione, e l'uomo si fa caricatura (come nel caso del suo demiurgo-Bounderby) o ingranaggio impersonale (con i suoi abitanti anonimi e "decapitati" - The Hands). La ripetitività è la norma esistenziale ed estetica di Coketown:

It contained several large streets all very like one another, and many small streets still more like one another, inhabited by people equally like one another, who all went in and out at the same hours, with the same sound upon the same pavements, to do the same work, and to whom every day was the same as yesterday and tomorrow, and every year the counterpart of the last and the next... You saw nothing in Coketown but what was severely workfuI... All the public inscriptions in the town were painted alike, in severe characters of black and white. The jail might have been the infirmary, the infirmary might have been the jail, the town-hall might have been either, or both, or anything else... Fact, fact, fact everywhere in the material aspect of the town; fact, fact, fact everywhere, in the immaterial (p. 66).

(Come non vedere in questa "sameness", rassicurante ed ossessiva ad un tempo, la promessa di future utopie-distopie urbane o fantascientifiche del cinema e della letteratura: Metropolis, Tempi Moderni, Noi, 1984).

Questo è il regno di Bounderby, "banker, merchant, manufacturer and what not", "a man who has raised himself", che da solo si è fatto e per sé solo si è fatto un mondo, con un atto demiurgico che ridefinisce il reale, si appropria della vita delle creature che lo abitano, fino ad annullare ambiziosamente il tempo (il loro tempo) a proprio favore, ("everyday was the same as yesterday and tomorrow").

Il suo stile senza fantasia, "the result of the nicest and coldest calculations", ma ancor più il suo linguaggio, ripetitivo e meccanico, denso di parallelismi scontati, prolissi, quanto inespressivi [30], tradiscono il suo inconscio modello d'ispirazione - la macchina - che tangibilmente o col suo echeggiare abita il paesaggio di Hard Times (l'avevamo già incontrato nel mondo di Gradgrind), e che a Coketown, città-fabbrica, vibra incessantemente, come un suo grande cuore, "the deep furnaces below". (E ancora una volta Hard Times anticipa la metafora langhiana di Metropolis, superficie radiosa e smaltata che pulsa grazie a un sotterraneo, tenebroso motore).

In questo ambiente innaturale, in questo pianeta dai contorni e dai colori innaturali, "where Nature was as strongly bricked out as killing airs and gases were bricked in", il battito delle macchine si è sostituito al ritmo cosmico.

The measured motion of their shadows on the wall, was the substitute Coketown had to show for the shadow of rustling woods; while for the summer hum of insects, it could offer, all the year round, from the dawn of Monday to the night of Saturday, the whirr of shaft and wheels (p. 146),

e al ritmo biologico degli uomini, ai cuori delle mute e diligenti "Hands", che come una specie degradata, "like the lower creatures of the seashore", trascinano la loro esistenza uguale, fino ad una morte indifferente al sistema che essi servono:

And the bells had rung for knocking off for the night, and had ceased again; and the Hands, men and women, boy and girl, were clattering home. Old Stephen was standing in the street, with the odd sensation upon him which the stoppage of the machinery always produced-the sensation of its having worked and stopped in his own head (p. 103).

Da metonimia di progresso, la macchina del microcosmo di Coketown minaccia di assurgere a totalizzante metafora: non più l'uomo ricerca il suo modello, ma il modello si è appropriato dell'uomo. Questa drammatica intuizione è presente in Hard Times, e comincia ad emergere nel dibattito sociale che in altre sedi prende avvio, e in cui lo stesso Dickens "riformista" interviene ("It surely cannot be allowed that those who labour day by day, surrounded by machinery, shall be permitted to degenerate into machines themselves") [31].

Alla realtà concreta di un incubo senza tregua e senza ritorno, il testo intreccia una dimensione visionaria indotta dalla prospettiva abusiva di chi, nelle parole di Deleuze, "non è soltanto il malato e il medico della civiltà, ma è anche il perverso" [32].

Con una contaminazione metaforica corrosiva e dilagante, sostenuta soprattutto da un uso ridondante di similitudini, il narratore, per mezzo della voce "fuori campo" comincia a produrre raffigurazioni doppie, di ibrida filiazione stilistica, in cui coabitano dettagli realistici ed immagini fantastiche, cifre sensoriali ed impressionistiche, evidenze ed illazioni, oggetti e fantasmi:

It was a town of red brick, or of brick that would have been red if the smoke and ashes had allowed it; but as matters stood it was a town of unnatural red and black like the painted face of a savage. It was a town of machinery and tall chimneys, out of which interminable serpents of smoke trailed themselves for ever and ever, and never got uncoiled. It had a black canal in it, and a river that ran purple with ill-smelling dye, and vast piles of building full of windows where there was a rattling and trembling all day long, and where the piston of the steam-engine worked monotonously up and down, like the head of an elephant in a state of melancholy madness (p 65).

Il quadro urbano di Coketown, rispetto ad altri già esaminati, si va animando: la descrizione realistica si dissolve e la più pura immaginazione interviene a popolare di incontri inusitati la superficie e il cielo del paesaggio; il visibile e l'invisibile si mescolano, ad inaugurare una "visione del mondo" ed una scrittura scisse, in transizione, per uno sguardo sospeso tra realtà e sogno (tra Coketown e il Circo!), tra didascalismo e simbolismo. A modo suo, l'immaginario dickensiano di Hard Times e la soluzione retorica che lo sorregge sono sogni premonitori di una alienazione culturale ed estetica che avrà vasto corso nella produzione artistica a partire dal tardo '800.

Come osserva anche Todorov, la confusione tra percezione reale ed immaginaria, è sintomatica di una perturbazione paranoica dei rapporti del soggetto col mondo esteriore (una paranoia che il testo dickensiano esplicitamente riconosce a Mr. Sleary ed implicitamente accoglie nel proprio tessuto linguistico), e ricorre nei testi romantici e simbolisti che si istituiscono sulla reazione estetica alla "rappresentazione" del XIX secolo [33].

La qualità surreale e fantastica che sostanzia la connotazione autoriale di Coketown, vien fatta assurgere nel testo ad essenza stessa del paesaggio: la città, che si presenta alla vista come una massa fumosa, oscura, informe e sfuocata, non può essere "descritta", ma solo immaginata: "Coketown lay shrouded in a haze of its own... You only knew the town was there... a blur of soot and smoke... a dense formless jumble, with sheets of cross light in it, that showed nothing but masses of darkness-Coketown in the distance was suggestive of itself, though not a brick of it cou/d be seen" (p. 145).

Negata la possibilità di un'appropriazione percettiva tradizionale, la digressione impressionistica, fatta di associazioni e sinestesie sbrigliate, interviene a colmare le lacune di una scena altrimenti "inafferrabile".

Il linguaggio figurato si farà d'ora innanzi costante stilistica della rappresentazione per un "impressionismo", appunto, che anche la pittura riservava al paesaggio urbano industriale [34].

Per il narratore vittoriano la fotografia s'è fatta ormai opaca; e la sua scrittura è lì già carica di moderne intuizioni artistiche. Nelle parole di Baudelaire, "Preferisco contemplare qualche fondale di teatro, dove trovo espressi in tragica concentrazione i miei sogni più cari. Queste cose, essendo false, sono infinitamente più vicine al vero; mentre la maggior parte dei nostri paesaggisti mente perché trascura di mentire" [35].

Sono appunto sogni ricorrenti, ancorati al mondo fantasioso ed esotico della fiaba, del Circo e del mito, che si rifrangono sulla superficie opaca, oggettivamente grigia di Coketown, che si frappongono tra il quadro e il suo spettatore, attraverso trasparenti similitudini, e poi dissimulati, nel tessuto della metafora e dell'analogia. Così le fabbriche illuminate "like Fairy Palaces", e la loro calda atmosfera, "like the breath of the simoom", evocano esplicitamente la scena delle Arabian Nights [36], pullulante di non meno misteriose comparse: "smoky jaws" che lanciano "Titanic shadows", e la sfrecciante locomotiva che, come un genio della lampada, "whirled in full sight of the Fairy Palace". Fino a che la metafora si espande, ad annullare ogni residuo di realtà, ad eludere ogni indice di finzione:

The Fairy palaces burst into illumination, before pale morning showed the monstrous serpents of smoke trailing themselves over Coketown... and all the melancholy mad elephants, polished and oiled up for the day's monotony, were at their heavy exercise again (p 107).

Se l'operazione metaforica intende riconsegnare a Coketown il suo proprio rimosso, forse in una prospettiva "terapeutica", ad esorcizzare il malessere incipiente e la nevrosi coniugata alla nuova realtà industriale e tecnologica, le figure della città riemergono dal mondo fantastico cariche di una sovradeterminazione meno palese (e quindi forse più genuinamente "necessitata").

Le case sfigurate di Coketown "of unnatural red and black like the painted face of a savage", gli "interminable serpents of smoke", le macchine, "melancholy mad elephants", le forme "titaniche" dei camini, alludono a mostruosità "controllate" (come quelle che si muovono al Circo!), ad aggressioni ancora neutralizzabili: dietro il selvaggio dipinto si intravede il clown, i serpenti sembrano incantati, gli elefanti sono ammaestrati e malati di tristezza, i camini che si stagliano cupi e minacciosi sono però, come i Titani, ribelli sottomessi ai loro dei. Insomma, tutto è finto, innaturale, ma è l'uomo a creare e governare tale "finzione"; c'è ancora speranza perché il vento riesca a disperdere il fumo e il sole trafigga la fitta cortina che avvolge il sito industriale, e le macchine e le costruzioni adiacenti, parodia dell'unità vivente, funzionano per l'uomo, in un'attività produttiva, ripetitiva, sorvegliata, il loro "insane pattern" è in realtà l'essenza stessa della loro limitatezza, di una condizione programmata e sottomessa che le rende virtualmente schiave.

Queste metafore urbane tracciano dunque i confini di un mondo "alieno", certo angosciante, in cui l'uomo si muove a fatica, ma si muove relativamente protetto.

Ben diversa è la metafora prescelta a trasporre l'essenza dello spazio naturale contrapposto allo spazio urbano - The Old Hell Shaft - un'immagine atavica ed irriducibilmente angosciosa, che non concede speranza di controllo, di salvezza o di fuga: se la Città "mortifica" la vita umana, la Campagna induce morte vera. L'alternativa testuale all'accerchiamento odioso della macchina, il destino di chi osa sottrarsi alla prigione, rifugio che gli uomini si sono dati, è il precipizio nel vuoto, nel "vecchio inferno" del pozzo dell'ignoto. La connotazione dello spazio naturale prepara a questa rivelazione di morte: ove la comunità sociale ed urbana cessa di essere, inizia una "terra di nessuno", indifferenziata e caotica, che accoglie solo resti desolanti o strane forme anarchiche tenacemente sopravvissute alla selezione deterministica, elementi isteriliti di tecnologia e di natura:

The great wheel of earth seemed to resolve without the shocks and noises of another time... a fragment of fence so rotten that it dropped at a touch of the foot... a wreck of bricks and beams overgrown with grass, marking the site of deserted works... dock-weed and suchlike vegetation, were confusedly heaped together, dismal stories were told in that country of the old pits hidden beneath such indications (p. 284).

Qui, il fuggiasco dal mondo industriale, Stephen Blackpool, conclude il suo viaggio di alienato sociale, in un "black ragged chasm"; qui, solo, fuori dallo spazio e dal tempo, lontano dagli uomini e dal loro nuovo mondo, egli incontra la morte. E sarà una corsa contro il tempo e contro la morte quella di Sissy (la "disadattata" Sissy), verso gli uomini, verso la Città, verso una "engine-house", a chiedere aiuto e conforto, incitata da una voce narrante non meno disperata: "Run, Sissy, run, in Heaven's name! Don't stop for breath. Run, run... she ran from field to field, and lane to lane, and place to place, as she had never run before; until she came to a shed by an engine-house" (p. 285).

Allontanato dal circo, avendo verificato la qualità infernale del paesaggio naturale, anch'esso contaminato dalla rivoluzione industriale, al personaggio dickensiano non resta che il ritorno dentro i confini della città-macchina.

Rossana Bonadei, Istituto Universitario di Bergamo

Note

1) Per un'analisi storico-culturale del fenomeno della Rivoluzione Industriale in Inghilterra si veda in particolare: T.S. Ashton, The Industrial Revolution, Oxford, 1948; E.J. Hobsbawm, Industry and Empire, Penguin, 1968; R. Williams, Culture and Society, London, 1961, e The Country and the City, London, 1972.{al_testo}

2) Significativo agli effetti della formazione di un tradizionale topos narrativo sul paesaggio industriale è lo Essay upon the fuel of London (1700) di T. Nourse, ove si parla già di "smoke that works itself betwixt the joins of bricks, and eats out the mortar". Mentre la poesia, nel nome della "mechanical muse" si lancia in avanguardistiche celebrazioni estetiche della macchina; famoso sarà l'inno al telaio meccanico di R. Jago in The Edge-Hill (1767). Per un esaustivo panorama della produzione saggistica e poetica ispirata alla Rivoluzione Industriale, si veda J. Kovacevik, Fact into Fiction, Leicester, 1975.{al_testo}

3) Cfr. T. Carlyle, "Signs of the Time", pubblicato per la prima volta nel 1829 sulla Edimburgh Review. Per un'analisi critica della figura di questo intellettuale vittoriano, si veda il capitolo a lui dedicato da R. Williams in Culture and Society, op. cit.{al_testo}

4) Una menzione d'obbligo va a London di W. Blake (in Songs of Experience, 1789-1794), il poeta che, in una recente nota di J. Starobinski, opporrebbe "in modo quasi delirante un'eccezione d'inammissibilltà all'immagine del mondo costruita dalla scienza" (Cfr. "L'impero dell'immaginario", in L'occhio vivente, Torino, 1975, p. 289). Anche Wordsworth lascia allarmate testimonianze circa la crescita distruttiva del progresso scientifico; si veda The Excursion (1800), con la infernale visione delle fabbriche illuminate a gas, "unnatural light, prepared for never-resting labour's eyes".{al_testo}

5) È di rigore il riferimento a F. Engels che col suo The Condition of the working Class in England (1840) offre il prototipo del saggio sociologico e celebra la nascita storica della figura del "cronista" della Rivoluzione Industriale.{al_testo}

6) In Dombey and Son di C. Dickens troviamo un riferimento esplicito all'"earthquake" della nuova ferrovia, nella scena su Camden Town: "The first shock of a great earthquake had, just at that period, rent the whole neighbourhood to its centre... houses were knocked down; streets broken through and stopped; deep pits and tranches dug in the ground" (Cfr. Penguin ed., p. 120).{al_testo}

7) Cfr. C. Barman, Early British Railway, Penguin ed., 1950, p. 57.{al_testo}

8) Si veda in particolare "Fire and Snow", in Household Words, VoI. VIII, January 21,1854. Tra i romanzi è certo Pickwick Papers (1836) a celebrare la dimensione del viaggio attraverso il "country landscape", alla scoperta delle genuine tradizioni inglesi.{al_testo}

9) "Forget the snorting steam.../think rather of the pack horse.../and dream of London,/small and white and clean" (W. Morris, Prologue to the Earthly Paradise, 1905).{al_testo}

10) Cfr. H.L. Sussman, Victorians and the Machines, Harvard U.P., 1969, p. 2.{al_testo}

11) Cfr. M. Arnold, Lines written in Kensington Gardens, (in Poems, 1869).{al_testo}

12) Il termine "Mechanical Age" è stato coniato da T. Carlyle in "Signs of the Time" (op. cit.). Per uno studio del paesaggio inglese della Rivoluzione Industriale, e della Città come topos caratteristico della civiltà moderna, si segnalano: A. Briggs, Victorian Cities, Penguin, 1980; Dyos/Wolff, Victorian City: images and reality, London, 1973; W.H. Hoskins, The making of the English Landscape, Penguin, 1955; E. John, British Townscapes, London, 1965.{al_testo}

13) Cfr. in particolare la voce macchina della Enciclopedia Einaudi VoI. VIIl, pp. 605-636 (la voce è a cura di R. Beoni); una bella introduzione filosofica al concetto di macchina è anche in Sussman, op. cit. (Introduction); un'approfondimento sulla macchina come proiezione e apparato psichico, secondo i concetti freudiani di OMEOSTASI e RIPETIZIONE, è in J. Lacan, Le Seminaire-Livre II, Paris, 1979{al_testo}

14) Cfr. T. Carlyle, Complete Works, London, 1896-99, vol. XXVII.{al_testo}

15) Cfr. J. Bentham, "On the principle of Utility", in Introduction to Principles of Morals and Legislation (1790).{al_testo}

16) Nel Progetto di una Psicologia (1886), Freud, allora interprete del materialismo scientifico del suo tempo, configura l'IO come un "complesso organizzato con un livello costante" che si costituirebbe sul principio di ripetizione (rimozione) dell'esperienza di piacere (dolore); con la Interpretazione dei sogni (1899), tale progetto meccanicistico tramonta per lasciare il posto all'idea del cervello come "macchina simbolica".{al_testo}

17) Se il termine macchinismo rinvia ad un dibattito più propriamente appartenente al XX sec., la preoccupazione della aggressione della macchina ai danni dell'equilibrio ambientale e psicologico è già viva in molti filoni del pensiero europeo, (cfr. A. Smith, Fourier, Proudhon, Mill, Marx ed Engels). Per un quadro più completo di tale dibattito si rimanda a O. Friedman, Problemi umani del macchinismo industriale, Torino, 1971{al_testo}

18) Cfr. R. Williams, Culture and Society, op. cit.{al_testo}

19) Preleviamo dall'indice della rivista alcuni significativi titoli: "The wonders of 1851", "The fire annihilator", "Wings of wire", "A century of inventions", "Electricity light", "Microscopics". Per l'implicazione 'magica' delle meraviglie tecnologiche, si veda ad es. "The individuality of locomotives", "Gaslight Fairies", "The cow with the iron-tail", "Frauds on the Fairies".{al_testo}

20) C. Dickens, Dombey and Son, Penguin ed., p. 172.{al_testo}

21) C. Dickens, "Mugby Junction", in Christmas Stories, London, 1901, p. 444.{al_testo}

22) Secondo un progetto ingegnieristico di "organizzazione scientifica del lavoro", formulato da F.W. Taylor (1886-1915), il cronociclografo aiuterebbe ad 'ottimizzare' energia fisica, energia meccanica e movimenti dell'uomo e della macchina, secondo un cronometraggio ideale, di risparmio. Cfr. O. Friedman, op. cit. cap. I "Taylorismo e scienze dell'uomo".{al_testo}

23) Per i riferimenti al testo di Hard Times si veda l'edizione della Penguin, 1983. Dopo l'etichetta un po' riduttiva di industrial novel, che R. Williams proponeva per Hard Times in Culture and Society, il dibattito sul genere si è andato arricchendo; si parla infatti di social novel moral fable, metafiction. Una dettagliata revisione critica dell'argomento è in C. Pagetti, Problemi di critica dickensiana, Pescara, 1979.{al_testo}

24) C. Pagetti, op. cit., nota una diffusa contaminazione di elementi tipologici della fiaba all'interno di Hard Times. Per l'analisi dell'elemento fantastico e della sua incidenza sulla struttura deI macrotesto dickensiano, si veda in particolare: M.T. Chialant, "The Romantic side of Familiar Things: la tensione tra il reale e l'immaginario in due romanzi di C. Dickens", in Annali dell'Istituto Universitario di Napoli-Sezione Anglistica, XXXV, I, 1981, pp. 7-41; S. Grob, "Dickens and some motifs of the Fairy Tale", in Myth and Literature: contemporary theory and practice, ed. J.B. Vickers, Lincoln, Nebraska, 1966; L. Stone, Dickens and the Invisible World, Indiana U.P., 1979{al_testo}

25) I concetti di "visione deI mondo", "focalizzazione" e "sguardo" sono da considerarsi ormai come acquisizioni critiche fondamentali all'interno del dibattito sul "point of view" e il romanzo. Ci limitiamo qui a segnalare alcuni dei contributi significativi particolarmente attenti al problema del rapporto tra istanze ideologiche e strutture retoriche del testo narrativo: W. Booth, The Rhetoric of Fiction, Chicago, 1961; Leech/Short, Style in fiction, London, 1981; M. Bachtin, Estetica e Romanzo, Torino.{al_testo}

26) La critica si è per ora dedicata solo marginalmente ai possibili rapporti tra Dickens e la fantascienza. Un recente contributo specifico sull'argomento è quello di K.V. Bally, Spaceships, Little Nell and the sinister cardboard man: a study of Dickens as a precursor of sciencefiction, in Foundation, n° 21, Feb. 1979, pp. 35-47.{al_testo}

27) Cfr. H.L. Sussman, op. cit., p. 18.{al_testo}

28) Un'analisi del livello dialogico del testo, come rivelatore delle istanze ideologiche e delle "visioni del mondo" implicate nella fabula (personaggi) e nel "discorso" (autore implicito), è in D. Lodge, "The rethoric of Hard Times" (in Language of Fiction, London, 1966); utili annotazioni sulle implicazioni retoriche e stilistiche di tale testo sono anche in Leech/Short, op. cit.; sul linguaggio di Sleary in particolare, e più in generale sul "linguaggio" del Circo, si veda anche C. Pagetti, op. cit.{al_testo}

29) C. Pagetti, op. cit., p. 61.{al_testo}

30) O. Leech, op. cit., nota a proposito che "the description of J. Bounderby appearance is at one with his style of speaking" e aggiunge una implicita allusione alla essenza "meccanica" di tale linguaggio, "the huffing-and-puffing manner in which his speech issues in repetitive bursts" (p. 171-172).{al_testo}

31) Cfr. Speeches of C. Dickens, ed. K.J. Fielding, Oxford, 1960.{al_testo}

32) Cfr. O. Deleuze, Logica del senso, Milano, 1975, p. 208.{al_testo}

33) Cfr. T. Todorov, "Le discours psychotique", in Les genres du discours, Paris, 1978, pp. 78-85.{al_testo}

34) Impressionismo e "sublime" sono soluzioni estetiche privilegiate dalle arti figurative nel paesaggio urbano ed industriale già dalla fine del XVIII sec. (mentre un'altra arte, la fotografia, sarà di lì a poco deputata a continuare naturalmente il percorso realista): "There is a point when industrial ugliness becomes sublime. And indeed the new landscape produced some fine dramatic compositions such as the smoking town of Stockport, or the sight of Bradford at night from the moorland hills to the north; or of the smoky silhouette of Nottingham... or the city of Sheffield in full blast on a murky morning" (cfr. Hoskins, op. cit., p. 232).{al_testo}

35) Cfr. C. Baudelaire, Oeuvres Completes, Paris, 1961, p. 1085 (traduzione libera).{al_testo}

36) La critica si è già occupata del riferimento di C. Dickens all'immaginario delle Arabian Nights. Ne riferisce diffusamente anche Sussman, op.cit., nel capitolo dedicato a quest'autore.{al_testo}