«After London»: la città e il tempo dell'uomo
Alessandro Monti

Pubblicato nel 1885, ma scritto in anni precedenti [1], After London or Wild England di Richard Jefferies anticipa e precorre molte delle tematiche che nel corso deI decennio successivo (sino al 1895, l'anno fatidico di The Time Machine) saranno ulteriormente sviluppate e diffuse dalla narrativa di tradizione utopica, e dal quel genere fantastico-scientifico conosciuto ai giorni nostri come fantascienza.

In primo luogo, After London inverte il topos abituale e significativo che distingue la struttura narratologica di utopia: quello del viaggio. Benché nelle prime pagine si parli di un esodo verso i lidi (non specificati) di un mondo diverso e forse migliore [2], la vicenda descrive tuttavia il destino di coloro che rimangono, in quanto esclusi dal mitico imbarco per Citera.

Il testo offre dunque una prima e fondamentale inversione paradigmatica rispetto ai modelli topo-psicologici di utopia: qui non si parla affatto di come si possa dislocare il presente in un altrove ipotetico ed ipotizzabile che si trovi nello spazio vuoto della storia (e neppure di una sua duplicazione nel divenire del tempo) [3], ma di un'assenza che è soprattutto impossibilità o rifiuto di offrire una ridefinizione positivamente alternativa della realtà.

Possiamo così parlare di una qualità catastrofica del paesaggio selvaggio (wild) che sarà tipico della nuova scrittura utopica inglese tardo-ottocentesca. Tuttavia, a differenza dei vari ed assortiti Day After contemporanei, in After London il senso del disastro non è tanto conseguenza di un fatto ben concreto e determinato (come può essere l'olocausto atomico), ma di una modificazione della vita dovuta a fattori di mutazione mentale collettiva.

Una volta accertato che il decadimento della civiltà dovuto all'esodo di massa di coloro che costituivano la parte migliore della popolazione, l'anonimo cronista estensore di After London non è in grado di dire se le cause eco-morfologiche della crisi (per esempio, l'insabbiamento dei porti) siano posteriori alla Grande Partenza; fenomeno indotto quindi, e non causa.

D'altra parte, in un frammento intitolato The Great Snow [4] e di composizione probabilmente anteriore al 1875, Jefferies esplora (senza tuttavia darvi seguito) l'ipotesi del declino entropico, ovvero del progressivo ed inesorabile deteriorarsi delle condizioni climatiche, sino allo spegnimento definitivo di qualsiasi forma di vita.

L'orientamento scelto in After London (la cui visione defuturistica contraddice tutta l'evoluzione successiva avuta dalla tematica di catastrofe, da H.G. Wells sino al Ballard di The Wind from Nowhere e di The Drought, ma forse meno quello di Crash) può essere spiegato con l'insularità, più di matrice psicologica che realmente geografica, del fenomeno regressivo descritto dall'autore.

Insularità significa che a comunità aperte, per quanto riguarda lo scambio di cultura e di beni, si sono sostituiti gruppi estremamente ridotti di convivenza sociale forzosa, nel senso che al di fuori di essa è diventato quasi impossibile sopravvivere.

Se di frantumazione si deve parlare, il discorso non riguarda solamente singoli destini umani, ma anche e soprattutto le diverse culture di aggregazione che sono alla base e allo sviluppo della nostra storia.

Appare logico dire che le morfologie integrative di mediazione tra l'uomo e l'ambiente che lo circonda si organizzano attorno ai poli primari di casa-famiglia. Si modifica la natura, e si sottrae ad essa spazio, per garantire alle forme di organizzazione umana possibilità sempre maggiori di scelta e d'interscambio.

Prima condizione di alienità per un paesaggio rappresentato è quindi l'isolamento insulare di cui soffre la componente umana, nei cui riguardi prevalgono le morfologie naturali, che accentrano e determinano i movimenti formativi intrinsechi ai processi di evoluzione etica e culturale.

In tal senso è alieno il paesaggio cosmico descritto da Percy Greg in Across the Zodiac (1881) [5], poiché esso collega le qualità morali dei marziani alla posizione (senescente) del loro pianeta nel tempo del divenire cosmico. Marte è un'isola devitalizzata, un luogo il cui esotismo deve essere ricomposto, particolare dopo particolare, in termini d'identità umana trasposta.

Across the Zodiac è forse uno dei primi testi che affronta in modo estremamente consapevole il problema, traumatico per una cultura sino ad allora epicentrica, della plasticità inerente alla materia organica. La soluzione offerta da Greg, ovvero il recupero in blocco dell'etos borghese tardo-vittoriano, non può essere che effimera, e soprattutto consolatoria.

Le premesse sono ormai tali che appare impossibile concepire agiograficamente il divenire umano in termini di pura potenza energetica: basti pensare a quanta strada è stata percorsa da The Coming Race (1871) di Bulwer-Lytton. All'idea di vril, che è ipotesi ambigua di un'evoluzione nascosta e parallela, si sostituisce la legge universale dell'entropia.

Il tramonto precoce del mito energetico come possibilità di rappresentazione positiva del destino umano induce a spostare l'attenzione sui modi in sé della natura. L'indagine sulle varietà di vita umana (e sul patrimonio morale ad esse intrinseco) non può più essere scissa dal confronto critico con lo stato di natura evoluzionistico.

Si ha una condizione di ritorno ai campi (per parafrasare un'espressione di Jefferies su cui ritorneremo) che non ha nulla di serenamente arcadico, ma è piuttosto permeata da un forte senso di necessità. Tale ritorno segna la fine di un ciclo, non tanto l'inizio di uno nuovo. Esso nasce da una mancanza che non è più colmabile, da un luogo assente che è la città.

Per quanto rigoglioso e lussureggiante possa essere il territorio terrestre alienizzato, i suoi boschi e foreste sono l'equivalente tetro e morto di una plaga deserta. La neo-pastorale evoluzionistica non trasmette modelli di cultura umana, quindi non accentra simboli e funzioni in un immagine di città, ma riproduce a ritroso morfemi ormai lacerati e statici di storia già vissuta.

Può essere il blochiano spirito dei morti [6] da cui è permeata A Crystal Age (1887) di William Hudson: il non-più di una forma che ha rinunciato al possibile dell'uomo per farsi piramide, monumento di pietra innalzato ad un altrove che non potrà essere o divenire presente. I cristalliti vivono come un popolo sorto agli albori della storia, senza un passato che non sia quello della natura e un presente che non sia speranza di essere dopo la morte. Il loro paesaggio è quello livido di un oltretomba; il loro eden è in realtà un cimitero.

Dapprima era dunque la foresta, e di ogni albero l'uomo aveva fatto un tempio. A tale cifra di straniamento storico corrisponde una condizione di vita quasi umana. Benché tale definizione, desunta da Darko Suvin, possa sembrare discutibile e sia stata aspramente criticata [7], esiste una possibilità di lettura utile per lo svolgersi del nostro discorso.

Per quanto ci concerne, l'aggettivo quasi indica le mutazioni di carattere umano che sono susseguenti ai fenomeni incontrollati di variabilità ambientale; ossia la manifestazione antropologica di un qualcosa che avviene altrove rispetto a noi.

Se la tragedia di A Crystal Age si consuma irrimediabilmente nella mancanza di parola comune tra una psicologia normale (almeno per l'epoca tardo-vittoriana) e una biologia umana modificata, e ci troviamo quindi in un a posteriori totale che esclude qualsivoglia forma di dialogo, After London illustra un dopo che è ancora della memoria storica.

Nelle pagine di Jefferies le tensioni sociali vittoriane regrediscono a uno stato di natura: il medioevo rappresentato dall'autore è una barbarie vera e propria della cultura umana, in quanto esso somatizza l'analisi di un processo storico ormai irreversibile, trasponendolo in configurazioni di paesaggio inselvatichito, nel quale gli alberi si sovrappongono ancora una volta alle opere umane.

Panorama questo che sì salda con un'annotazione nei Notebooks: "I sometimes think that in civilized communities is best to live an entirely artificial life shutting the eyes to Nature - because you cannot go back to Nature. How could the millions of London return to the fields?" [8].

La mancanza di scelta che è implicita in codesta affermazione (o la città o il regresso degenerativo) segna il rintocco funebre di una poetica (avente anche funzione sociale) basata sulla mediazione transorganica (ovvero di sintesi tra natura e cultura) di un interprete solitario e privilegiato, in cui la capacità d'introspezione spontanea era integrata da un possesso articolato di parola, che permetteva di riformulare ed interpretare il paesaggio naturale come patrimonio comune, godibile esteticamente e moralmente dall'intera comunità.

Se la campagna è il luogo in cui i sentimenti prendono sostanza, la città è la sede altra in cui essi trovano espressione e diventano voce, vale a dire si riproducono e diventano linguaggio non più archetipale ma di massa [9].

La città è un laboratorio per produrre e tramandare forme nuove di vita, una fucina di linguaggio totale, che offre parole al silenzio della moltitudine, non come possibilità generalizzata di esprimersi, ma come luogo nel quale alcuni costruiscono un discorso che dovrà servire per tutti, e che dovrà infine trasformarsi in prodotto materiale, modificazione concreta della vita.

Di fronte a un processo siffatto che procede dalla comunicazione per arrivare al consumo, la natura (nel duplice senso di continuum fenomenico e di entità astratta) assume valore di manufatto in sé, di auto-linguaggio che si compie e si plasma da solo, senza aver bisogno di mediazioni esterne.

Il paesaggio che c'interessa definire non è quindi riconoscibile in termini di spazio dislocativo (del resto, ogni quantificazione espressa sul metro di misure reali non è più possibile, dopo i parametri concettuali introdotti dal darwinismo) ma di durata, ovvero di permanenza umana in specifici contesti storico-ambientali.

Se di alienità è possibile parlare, essa è riconducibile a dei mutamenti che sconvolgono le morfologie intrinseche alla cultura umana. E' alieno un paesaggio o un territorio (il secondo termine appare darwinisticamente più esatto) nel quale il movimento circolare di riproduzione avviene in un perimetro forzatamente ridotto e limitato.

Rientra in tale ambito esplicativo l'incipit di After London, nel quale l'avanzare progressivo ed inesorabile della foresta ("No fields, indeed, remained, for where the ground was dry, the thorns, briars, brambles, and sapling already mentioned filled the space, and these thickets and the young trees had converted most part of the country into an immense forest", p. 3), laddove prima si coltivavano campi, si snodavano strade di comunicazione o terrapieni della ferrovia ("Mounds of earth are said to still exist in the woods, which originally formed the roads for these machines [worked by fire], but they are now so low, and so covered with thickets, that nothing can be learnt from them; and, indeed, though I have heard of their existence, I have never seen one", p. 18), vuole indubbiamente significare una sovrastrutturalità di fondo della storia umana, rispetto ai ritmi inarrestabili ed impersonali della storia cosmica.

Appare quindi logico che nei primi capitoli la voce del narratore diventi quella, neutra e priva di emozione, dell'analista darwiniano, dell'osservatore attento e pacato che registra dati su dati, così da trarre certezze e conclusioni da una somma di variazioni singole che confluiscono in un'unità globale e complessiva: il fenomeno.

Prima di dire che cosa è avvenuto della cultura e delle civiltà umane, la voce narrante di After London deve elencare e descrivere le variazioni avvenute nelle specie animali vicine all'uomo, di modo che sia chiaro come la ridefinizione dell'identità umana avvenga per via di sottrazioni progressive, tali da diminuire il contesto d'ambiente biologico che ci circonda, e dal quale traiamo materia prima per costruire la nostra e specifica diversità di esseri viventi.

Di conseguenza quando viene a parlare degli esseri umani ("When I pass from trees and animals to men, however, the thing is different, for nothing is certain and everything confused. None of the accounts agree, nor can they be altogether reconciled with present facts or with reasonable supposition", p. 15), il cronista adotta una scansione analitico-regressiva (e che è frutto dell'impossibilità di fare ancora della storia, ovvero di giudicare su fatti e non su ipotesi indimostrabili), analoga a quella usata per esaminare il mondo vegetale e, soprattutto, quello animale: il presente diviene irrigidimento delle tare esistenti nel passato, in modo da delineare con efficacia la parabola de-evolutiva dei singoli gruppi umani, ormai ridotti ad essere vere e proprie specie biologiche.

La morfologia comportamentale che ne consegue accentua il patrimonio genetico ereditario di ogni comunità chiusa in sé stessa, la cui vita è descritta con determinismo genetico di stampo quasi lombrosiano, e tale da prefigurare la contrapposizione futura di Eloi/Morlocks in The Time Machine.

L'adattamento umano alle condizioni di post-catastrofe avviene sulla frantumazione in tante insulae di sopravvivenza antagonistica, che riformulano il luogo chiuso di utopia spezzandolo in una serie di sacche a sistematicità propria, e contrastativa rispetto alle altre da essa.

Alla base di tale scala morfo-evolutiva si situano i Bushmen (o uomini dei boschi), predatori che vagano organizzati in piccole bande, senza dimora o possesso alcuno, probabilmente eredi di quei vagabondi che hanno infestato per secoli le highways inglesi.

Nella classificazione evoluzionistica delineata da Jefferies costoro occupano una nicchia quasi di missing link tra la vita sociale umana e quella animale. Simili nelle esplosioni incontrollate di blood lust ai neri wood-dogs [10], i Bushmen costituiscono Io spartiacque ambiguo tra degenerazione umana e regresso nell'animalità: seguono la morale del branco, e l'unica forma di gerarchia da essi adottata [11] riproduce gli albori rudimentali (e ancora sotto il dominio ferreo del bisogno) di quella sociabilità di sopravvivenza da cui nasceranno in seguito la famiglia e le successive forme di convivenza umana.

Il gruppo, più o meno ristretto, è dunque alla base della storia di After London: la sequenza di microcosmi chiusi è ben sintetizzata dalla mancanza di orizzonti che è tipica del paesaggio descritto da Jefferies. "From an elevation, therefore, there was nothing visible but endless forest and marsh. On the level ground and plains the view was limited to a short distance, because of the thickets and the samplings which had now be come young trees" (p. 4).

Può essere proficuo confrontare tale panorama chiuso con quanto avviene nelle pagine iniziali di A Crystal Age, laddove l'osservazione di un altro mondo post-catastrofico induce un senso (benché solo momentaneo) di liberazione, quasi di euforia morale [12], In Jefferies la presenza ossessiva della natura modifica il carattere umano e lo modifica, sia pure parzialmente, assimilandolo a sé. Invece, l'uomo cristallita vive per la natura, ma non è biologicamente dentro di essa. La serve, e per fare ciò è costretto a diventare innaturale. Tra i cristalliti lo. sparpagliamento della civiltà urbana in tante microcomunità (Houses) è strettamente funzionale al rapporto di dipendenza mimetica esistente tra uomo e natura.

La qualità cristallina della situazione è data da una perdita totale di memoria storica (e non di afasia parziale come avviene in After London) che ottunde la volontà e il desiderio. Il possibile della conoscenza umana ha preso sembiante di un ovunque che è in ogni luogo della natura, a priori e al di fuori dell'uomo.

Nel Medioevo venturo di Jefferies, invece, l'ovunque della natura è totalità soffocante (vedi la visione di un orizzonte troncato), ed essa ha come contrappunto di vita umana un'infanzia grezza del desiderio, uno stato di esperienza non ancora (ma nel caso specifico non più) formata, in quanto mancano gli elementi cognitivi per plasmare un futuro diverso.

Si può forse spiegare in tal modo un'altra riflessione, sempre contenuta nei Notebooks: "I hate nature. I turn my back on it. Works of man greater than nature - nature works without a mind as the sea sculpturing the cliffs…" [13].

Non ci pare avere origini diverse l'introversione di Felix Aquila, tipica figura d'intellettuale chiuso in sé stesso, ed insoddisfatto perché incapace di mediare tra osservazione teorico-induttiva e progetti di realizzazione concreta. Egli è alienato perché non riesce a riflettere il proprio io nei ritmi agendi della naturalità circostante; in contrapposizione al disordine creaturale [14] che lo circonda, Felix consuma e precorre in perfetta solitudine l'utopia di una moralità correlata a una nuova dimensione tecnologica dell'esistenza.

Bisogna osservare come Jefferies si muova in un ambito d'idee totalmente contraddittorio rispetto al modelli d'ispirazione ruskiniana, che privilegiano le cosiddette qualità estetiche come prova ed espressione di una sensibility squisita a cui è indifferente la vita quotidiana.

Rispetto alla società cristallina di Hudson, manca in After London la volontà morale di essere diversi dal tempo passato: qui non si tratta di superamento, ma di un legame implicito di dipendenza. Come era già accaduto in Erewhon (1872) di Samuel Butler, il luogo utopico è prolungamento necessario dell'Inghilterra tardo-vittoriana. L'una sovradetermina l'altro, di modo che i nessi di specularità reciproca non agiscono su un surplus (rispetto alla semplificazione di rapporti umani che contraddistingue il luogo di utopia) di nude e scorticate tensioni emotive (che rimandano immediatamente a una mitica e ormai perduta totalità umana), ma su una qualità de-introiettiva dell'esperienza, che si deve leggere o come satira (Erewhon) o come riformulazione straniata della scissione tra intelletto astratto e capacità vitalistico-pragmatiche di azione.

Simbolo centrale, e omphalos, dei desideri di vita migliore che scuotono la decadenza post-londiniana, è il grande lago di acqua cristallina e pura che ha sommerso la vallata del Tamigi: "A beautiful sea it is, clear as crystal, exquisite to drink, abounding with fishes of every kind, and adorned with green islands" (p. 41).

Tale bacino, traslitterazione evidente del mare, riassume in sé istanze post-wordsworthiane di rapporto organicamente meditabondo con la natura ("And in the evening we walk by the beach, and from the rising grounds look over the waters, as it to gaze upon their loveliness were reward to us for the labour of the day", p. 43), inserendole tuttavia in una dimensione precisa di conflitti umani storicizzabili.

Sono nella fattispecie le invasioni periodiche dei Cymry, o gallesi, e degli irlandesi [15], che connotano nello stesso tempo sia la metastoria di utopia, sia l'impossibilità di avere una visione ingenuamente individualistica della natura.

Il rovesciamento della situazione imperiale, pur traducendosi in una rappresentazione di medioevo estremamente realistico (e tale da ricordare, sotto molti aspetti, A Connecticut Yankee di Mark Twain) non assume però caratteristiche palesi di morality politica; del mutamento (o del disastro) interessa soprattutto la qualità cosmica, di processo che è estraneo al controllo e all'agire dell'uomo: "It has, too, been said that the earth, from some attractive power exercised by the passage of an enormous dark body through space, became tilted or inclined to its orbit more than before, and that this, while it lasted, altered the flow of the magnetic currents, which, in an imperceptible manner, influence the minds of men" (p. 16).

La scomparsa della grande città ottocentesca non è quindi legata a una dimensione catastrofica punitiva e dimostrativa [16], né suscita nel lettore tensioni o sentimenti tali di catarsi da indurlo a riconsiderare la propria vita e la propria cultura. Il carattere algido di After London è dato dalla coesistenza di due modelli antinomici di realtà, entrambi decaduti, ed entrambi spiegabili se non esternamente ad essi.

L'atteggiamento placido ed arcadico dcl narratore si scontra di continuo con la violenza (immotivata) della storia; d'altra parte il candore un poco smorto della pastorale non riesce a fondersi con l'inquietudine intellettuale di Felix, l'altra parte di sé della coscienza critica vittoriana.

In modo analogo, il paesaggio centrale alla rete di significati espressa dalla vicenda appare percorso da una crepa che lo divide da cima a fondo. Da un lato vi è l'acqua chiara, dall'altro si corrompe e ristagna l'acqua putrida della palude infetta: li un tempo sorgeva Londra.

Ben più che opposizione sembra esservi complementarità d'immagini tra un mondo che è l'ombra incupita del passato e le antiche pietre che hanno perduto la trasparenza (morale) del potere cristallino, riducendosi alla sola fragilità.

La città morta che i vittoriani edificarono, e ormai ridotta ad essere un immensa e putrida fogna a cielo aperto, s'identifica sostanzialmente con gli agglomerati lerci di una cultura in crisi tecnologica: nel suo viaggio Felix si muove nello spazio, ma non nel tempo della conoscenza storica.

After London si conclude senza un ritorno perché non vi è posto dove andare. La doppia visione insita nell'enunciazione di utopia è diventata una malattia incurabile della volontà, non un progetto da proporre, o almeno da sognare. Jefferies si blocca nel punto preciso in cui Morris, circa vent'anni più tardi, partirà per il suo percorso di speranza lungo il fiume Tamigi; del resto non si può modificare un paesaggio che contiene tutto in sé, passato e presente.

Little Village. Mediaeval London. The Thames. Putrid black water, decomposed human body under the paddle wheel. Deeds of darkness, the body. Nine Elms, sewn up in a sack. Children miserable, tortured, just the same. The tyranny of the nobles now paralleled by the Country Court. Machinery for extortion. The sewers system and the W.C. water. The ground prepared for the Cholera plague and fever, zymotic, killing as many as the plague. The 21 parishes of the Lower Thames Sewage Scheme without any drainage at all. The whole place prepared for disease and pestilence. Cruelty of hospital system to patient and to surrounding inhabitants.

This W.C. century (21 July 1884) [17].

Alessandro Monti Università di Torino

Note

1) Vedi a tale proposito l'introduzione a After London (O.U.P., Oxford, 1980) di John Fowles, in cui si retrodata la genesi del libro di circa dieci anni. Si avverte inoltre il lettore che tutte le susseguenti citazioni tratte dal romanzo rimandano a codesta edizione.{al_testo}

2) "Others again maintain that the supply of food from over the ocean suddenly stopping caused great disorders, and that the people crowded on board all the ships to escape starvation, and sailed away, and were no more heard of" (pp. 15-6); "And those whose business is theology have pointed out that the wickedness of those times surpassed understanding, and that a change and sweeping away of the human evil that had accumulated was necessary, and was effected by supernatural means" (p. 16); "All that seems certain is, that when the event took place, the immense crowds collectcd in cities were most affected, and that the richer and upper classes made use of their money to escape" (p. 16).{al_testo}

3) Il primo caso è dato dal modello tradizionale di viaggio verso un'isola o una terra sinora sconosciuta (Moro, Bacone); la seconda ipotesi è esemplificata da Looking Backward di Bellamy, attraverso la mediazione di utopie satiriche come Erewhon di Butler, situate in un tempo diverso attraverso la mediazione dello spazio.{al_testo}

4) Il frammento è riportato in appendice all'edizione citata di After London.{al_testo}

5) Il testo descrive il viaggio e il soggiorno di un cosmonauta terrestre su un pianeta Marte in pieno declino entropico.{al_testo}

6) Vedi lo Spirito dell'utopia di Ernst Block, Firenze, 1980 - edizione elaborata sulla seconda stesura deI 1923), in particolare il capitolo intitolato "Produzione dell'ornamento".{al_testo}

7) La definizione completa suona "Utopia is the verbal construction of a particular quasi-human community where socio-political institutions, norms and the individual relationships are organised according to a more perfect principle than in the author's community, this construction being arising out of an alternative historical hypothesis", in D. Suvin, Metamorphoses o! ScienceFiction, New Haven, 1979, p. 49. Contro essa è fortemente critico Manferlotti, che rifiuta in blocco il concetto di "utopia come genere letterario", distinguendo tra spirito dell'utopia e scrittura narrativa. (Anti-utopia, Palermo, 1984, p. 30).{al_testo}

8) Citato da S. Looker e C. Porteous in Richard Jefferies, Man of the Fields, London, 1964, p. 160.{al_testo}

9) Si può spiegare in tal senso la poetica wordsworthiana, in cui i sentimenti nascono dal contatto con la natura, ma trovano voce (espressione) nel linguaggio dei ceti medi urbani. La stessa considerazione vale, probabilmente, per il ben noto verso di Cowper, che suona così, Dio fece la campagna e l'uomo la città.{al_testo}

10) Tali animali sono i discendenti regressi degli antichi cani da pastore: la violenza dei loro attacchi, non sempre indotti dalla fame, contro gli armenti sembra rappresentare un atto di liberazione disibinitoria, rispetto alla precedente utilizzazione di animali domestici, Nel loro comportamento rimane tuttavia una parvenza dell'antica legalità, nel fatto che di norma non attaccano l'uomo.{al_testo}

11) "A 'camp' may consist of ten or twenty individuals (...) or even fifty, of various ages, and is ruled by the eldest, who is also the parent.(...) The 'camp' has no law, no established custom; events happen, and even the master cannot be said to reign. When he comes feeble, they simply leave him to die" (p. 21).{al_testo}

12) Rinvio all'edizione italiana di W.H. Hudson, L'era di cristallo, a cura di A. Monti, Napoli, 1982.{al_testo}

13) Vedi Richard Jefferies, Man of the Fields, (cit.), p. 160.{al_testo}

14) Il termine è mutuato da E. Bloch, cit., dove indica una pienezza spontanea ed immediata della natura umana. Qui viene inteso nel senso forte, di un'infanzia emotiva ed intellettuale della mente.{al_testo}

15) "At the period when the Cymry had nearly penetrated to Sypolis or Oxford, the Irish, on their part, had overrun all the cultivated and inhabited country in a south and south-easterly line from Chester, through Rutland to Norfolk and Suffolk, and ever as far as Luton. They would have spread to the north, but in that direction they were met by the Scots, who had all Northumbria. When the Welsh came near Sypolis, the Irish awoke to the position of affairs" (p. 28).{al_testo}

16) Sotto tale aspetto After London si differenzia da omologhi testi tardo-vittoriani ed edoardiani (come, ad esempio, The Doom of the Great City di William Hay, 1880), in cui l'aspetto didattico-morale è prevalente.{al_testo}

17) Citato da Fowles nella sua introduzione ad After London, pp. XVI-XVII{al_testo}