Conoscere l'uomo: il paesaggio della catastrofe nella narrativa di Ballard
Laura di Michele

Il processo conoscitivo e il soggetto che aspira a fissare dentro la coscienza una rappresentazione della realtà costituiscono un punto fermo, ricorrente, della narrativa di J.G. Ballard, sia che essa si esplichi come scrittura fantascientifica (sia pure rinnovata nelle forme e nella sostanza secondo le intenzioni del movimento new wave cui Ballard appartenne fin dalla sua fondazione, nei lontani anni Sessanta), sia che essa si esprima secondo modalità narrative che oscillano fra il romanzo autobiografico e il resoconto documentaristico (sia pure offuscato dall'interferenza della memoria personale). In entrambi i casi, però, l'immagine che ne risulta è una di crisi e di disperazione: l'individuo è scaraventato dentro l'evento catastrofico della trasformazione che, rimettendo in discussione la conoscenza acquisita, coinvolge nel mutamento soggetto e ambiente i quali, spesso, divengono l'uno espressione dell'altro, l'uno commento all'altro.

Anche nel suo romanzo più recente, Empire of the Sun (1984), Ballard indaga sulla qualità di tale rapporto e mostra i modi variegati in cui il reale e le sue rappresentazioni si intersecano e lasciano tracce significative sulla coscienza. L'autore non sa, e forse neppure vuole, sottrarsi al fascino quasi morboso che sempre hanno esercitato su di lui quelle tematiche cataclismatiche, quei personaggi dimidiati e quegli scenari devastati che arredano la sua scrittura fantascientifica [1]. Solo che Empire of the Sun - pur essendo una storia apocalittica elaborata nel pieno rispetto delle norme che presiedono a tale modo narrativo e pur scegliendo un mondo immaginario dominato dalla metamorfosi terrificante - non è un romanzo di fantascienza: appartiene invece al filone della narrativa di guerra, attinge a modelli letterari colti che rimandano il lettore costantemente da Conrad a Golding e Huxley e viceversa e, soprattutto, si basa sui ricordi autobiografici dell'autore, ragazzo undicenne a Shangai durante la seconda guerra mondiale [2], Eppure, il groviglio di sensazioni e il flusso di pensieri che la giovane coscienza di Jim - il protagonista undicenne del romanzo - registra e srotola nel corso dell'evolversi della vicenda non sono poi troppo dissimili da quelli in cui si trovano impigliate le coscienze dei personaggi isolati e frustrati [3], decadenti [4] e un po' kafkiani [5] che animano i molti racconti di fantascienza di cui Ballard è autore ineguagliabile. Come loro, anche Jim - testimone e partecipe degli eventi bellici che sconvolgono il ritmo abituale e il senso della vita degli abitanti di Shangai - è immerso improvvisamente nel disastro totale che da Hiroshima e Nagasaki dilaga per tutto il fronte orientale e ne riaffiora, quattordicenne, con la consapevolezza vissuta di un ragazzo profondamente mutato, ormai già adulto.

Anche nel caso di Jim l'esperienza iniziatica si compie in un doloroso itinerario attraverso paesaggi naturali scomposti [6] e agglomerati urbani [7] e rurali [8] sempre più allucinanti e misteriosi, non più familiari ma insondabili e addirittura ostili [9]. Tuttavia, questo mondo stravolto, 'alla rovescia', sembra essere l'unico in cui Jim sappia orientarsi, l'unico che per lui, paradossalmente, abbia un senso:

He sat behind Sergeant Nagata's desk, a luxury he had never once been allowed, and began to read the discarded copies of Life and the Saturday Evening Post. For once the lavish advertisements, the headlines and slogans - "When Better Cars are built, Buick will build them!" - failed to touch him. Despite the food he had eaten, he felt numbed by the task of finding a way to Shangai, and by all the confusions of the arbitrary peace imposed on the settled and secure landscape of the war. Peace had come, but it failed to fit properly [10].

L'impressione è che la vita sia intesa in termini di conflitto fra soggetto e oggetto, un conflitto che Jim percepisce - come del resto anche molti dei protagonisti dei romanzi di fantascienza di Ballard [11] - fin dall'esordio. Ben presto Jim si rende conto del divario quasi incolmabile fra il mondo esterno e l'io che continuamente vi si rapporta in una relazione non sempre e non del tutto pacifica. La scoperta precoce funge da stimolo e subito Jim mette in crisi e supera i prodotti dell'industria della coscienza diffusi dai mezzi dell'informazione, i quali rischiano di deformare il vero [12]. Solo combattendo strenuamente contro la confusione tra il reale e le sue immagini, solo identificando il ruolo di mediazione dei vari canali della comunicazione, solo affermando la propria individualità, Jim potrà pervenire a un'autentica consapevolezza del mondo e dell'individuo nel mondo: loro sono i veri alieni, coloro che offrono più tenace resistenza alla penetrazione conoscitiva.

Anche in questo Empire of the Sun presenta molti punti di contatto con gli scritti di fantascienza di un Ballard che predilige, di solito, un protagonista estremamente sensibile (come Jim, per l'appunto, ma anche come Kerans o Sanders in The Drowned World e in The Crystal World); molto spesso, però, i suoi antieroi fantascientifici sono dotati di una sensibilità eccessiva, al limiti del patologico e della schizofrenia [13] e sembrano predisposti a subire le metamorfosi che lo travolgeranno durante il tragitto nella conoscenza [14]; essi sono altresì riflessivi e profondamente interessati (in senso huxleyano) a sondare la biologia, l'etica e la psicologia dell'individuo in un contesto distruttivo che pare non voler concedere spazio alcuno per progettare soluzioni possibili che sciolgano quell'angoscia insopprimibile che accompagna i protagonisti per l'intero arco della loro esistenza e per la durata della narrazione.

In Empire of the Sun, come in The Drowned World (1962), The Terminal Beach (1964) o The Crystal World (1966), o in qualunque altro scritto di fantascienza, il protagonista porta a compimento l'itinerario nella catastrofe senza aspettarsi alcuna consolazione, alcuna rassicurazione circa il presente o il futuro. La catastrofe non è mai riassorbita e il viaggio cataclismatico è dunque inteso come inevitabile, anzi necessario, perché è attraverso di esso che i personaggi intuiscono e esplorano il senso complessivo, simbolico, della loro esistenza e del loro peregrinare in dimensioni altre, diverse da quelle umane, convenzionalmente dislocate nello spazio e nel tempo [15]. La catastrofe offre lo spunto per riflettere, per superare quei mondi (esteriori e interiori) desolati, violenti e mortiferi che essa stessa ha generato, per non soccombere alla caduta verso l'estenuazione e la morte. Così, quando Sanders si dirige di nuovo nelle profondità terrificanti della foresta di cristallo di Mont Royal, egli sa per certo che lì verranno sciolti i suoi dubbi. Ma Sanders, a differenza di altri compagni di avventura, che sono immuni dalla metamorfosi, è divenuto padre di quel mondo; per lui è come per Suzanne:

[...I in fact Max had no idea of the significance of the forest for Suzanne and Sanders, that for both of them the only final resolution of the imbalance within their minds, their inclinations towards the dark side of the equinox, could be found within the crystal world [16].

Il rientro di Sanders nel mondo di cristallo è simile a quello della trasformazione che il conte e la contessa di Axel cercano nel 'giardino del tempo': i due personaggi fermano il fluire del tempo e vengono così resi immortali nel loro divenire statue che, celate dietro i cespugli di biancospino, sfuggono alla distruzione e alla rabbia della folla omicida [17]. Per altri versi, il ritorno di Sanders nella foresta carnivora somiglia al ritorno di Jim - in apertura e in chiusura di Empire of the Sun - alla medesima immagine di morte, evocata dalla memoria del protagonista, che è cornice e sostanza dell'intero romanzo: la terra del sole è cosparsa di cadaveri e il fiume che attraversa Shangai è un cupo letto di morte che trasporta sulla terra - in una sorta di metaforica rinascita - le bare dei morti che il mare non vuole. L'immagine che avvia e conclude la narrazione non è altro che un segno tangibile della immobilità del tempo e dell'atmosfera da incubo, irreale e non riferibile a un tempo e a un luogo ben definiti, Anche qui lo spazio narrativo diviene spazio mentale. "This is a landscape without time" [18], aveva detto Ventress al dottor Sanders; "'This island is a state of mind', Osborne, one of the scientists working in the old submarine pens, was later to remark to Traven" [19], si legge nel racconto "The Terminal Beach". In Empire of the Sun quel paesaggio psichico è regno incontrastato della memoria, luogo ideale in cui la realtà del presente è inglobata e riprodotta, in altra forma, dai ricordi che frenano lo scorrere del tempo, il fluire delle immagini e delle sensazioni:

Time had stopped in Amherst Avenue, as motionless as the wall of dust that hung across the room, briefly folding itself around Jim when he walked through the deserted house. Almost forgotten scents, a faint taste of carpet, reminded him of the period before the war [20].

Nel campo prigionieri di Lunghua, in quel cerchio quasi magico [21] e isolato dal mondo eppure intimamente legato a esso ("Time had ceased to exist at Lunghua"), la vita e la morte sono inestricabilmente connesse fra di loro:

Jim and Mr Maxted roamed the camp with their cart, as if hoping that consignment of rice cracked wheat might materialise under the legs of the watertower, or among the graves in the cemetery. Once Mr Maxted caught Jim looking at the wrist-bones of Mrs Hug that had emerged from her grave, as white as the runway at Lunghua Airfield.

For Jim, a curious vacuum enclosed the camp. Time had ceased to exist at Lunghua, and many of the prisoners were convinced that the war was already over [22].

Le immagini di violenza, di morte e di distruzione che pervadono le pagine del romanzo fin dall'esordio individuano il percorso dell'angoscia che tormenta il giovane protagonista, il quale assiste allo spettacolo macabro delle bare dei morti che l'acqua del mare - quasi a sottolineare l'origine e la responsabilità umane di quelle morti - rifiuta di accogliere nel suo seno e rigetta sulle sponde del fiume che spacca in due quella 'terrible city': "Wars came early to Shangai, overtaking each other like tides that raced up the Yangtze and returned to this gaudy city all the coffins cast adrift from the funeral piers of the Chinese Bund" [23].

L'estradizione della morte dal mare che la deposita sulla terra rendendola così crudelmente visibile fa nascere Jim e lo pone brutalmente di fronte alla realtà della scissione della vita dalla morte. Il processo di apprendimento del mondo gli conferma la consistenza di quanto aveva intuito solamente. Dapprima l'intuizione inconscia, alimentata dalle immagini dei cinegiornali di guerra e dai sogni di guerra che tormentano Jim nel sonno, gli aveva fatto presagire l'esistenza di un forte divario fra il soggetto e il mondo, fra ciò che è autentico e ciò che non lo è. Dal livello onirico tale sensazione era poi trasbordata, incerta, nella realtà dell'evenienza quotidiana. Le rappresentazioni psichiche, le idee soggettive, i sogni accompagnano Jim anche durante le ore di veglia, in ogni angolo della città di Shangai:

Jim had begun to dream of wars. At night the same silent films seemed to flicker against the wall of his bedroom in Amherst Avenue, and transformed his sleeping mind into a deserted newsreel theatre. During the winter of 1941 everyone in Shangai was showing war films. Fragments of his dreams followed Jim around the city; in the foyers of department stores and hotels the images of Dunkirk and Tobruk, Barbarossa and the Rape of Nanking sprang loose from his crowded head [24].

Jim comincia dunque a percepire ogni aspetto del mondo mediante il filtro sempre più denso formato dalla quantità e dalla varietà delle immagini che i filmati di guerra - proiettati perfino nella cattedrale di Shangai - e i sogni che egli fa della guerra hanno deposto nella sua mente. La verifica circa il potere della mediazione ha luogo quando egli attraversa Shangai a bordo dell'automobile guidata dall'autista del padre:

Jim stared at the garish façade of the Sincere Company's department store, which was dominated by an immense portrait of Chiang Kai-Shek exhorting the Chinese people to ever greater sacrifices in their struggle against the Japanese. A faint light, reflected from a faulty neon tube, trembled over the Generalissimo's soft mouth, the same flicker that Jim had seen in his dreams. The whole of Shangai was turning into a newsreel leaking from inside his head [25].

Egli avverte il pericolo che può scaturire dalla confusione fra il mondo esterno e le sue rappresentazioni, fra il paesaggio esterno e la sua interiorità ("... his sleeping mind into a deserted newsreel theatre": "The whole of Shangai was turning into a newsreel leaking from inside his head"); perciò Jim cerca di separare ciò che crede illusorio, falso, da ciò che egli conosce come vero; si affanna, quindi, a trovare ragioni plausibili per ciò che gli sta accadendo e a individuare interlocutori accettabili, adulti, dotati di una coscienza già formata, che lo aiutino a districare le sue perplessità: "Had his brain been damaged by too many war films? Jim had tried to tell his mother about his dreams, but like all the adults in Shangai that winter she was too preoccupied to listen to him. Perhaps she had had dreams of her own" [26].

Ben presto Jim avverte che non v'è alcun bisogno di motivazioni, perché egli già conosce, sa con certezza - straordinaria per un bambino di soli 11 anni - quali sono i confini tra le immagini e la realtà della guerra, quella che egli ha visto e vissuto in tutto il sue orrore [27], da vicino e fuori dalla mediazione degli schermi cinematografici della propaganda patriottica:

In an eerie way, these shuffled images of tanks and dive-bombers were completely silent, as if his sleeping mind was trying to separate the real war from the make-believe conflicts invented by Pathé and British Movietone [28].

La condanna di Jim - che, fra l'altro, si rinviene in quasi tutti gli scritti della fantascienza ballardiana [29] - nei riguardi della manipolazione prodotta dai mezzi dell'industria della propaganda militare si fa più precisa e più serrata a mano a mano che egli viene travolto dalla guerra e dagli effetti della bomba atomica sganciata a Nagasaki; la sua vicenda e il suo mutamento dimostrano - e qui, di certo, Ballard non ha bisogno di ricorrere agli espedienti tematici e stilistici dell'arte surrealista e della fantasia apocalittica messi in opera nei racconti di fantascienza [30] - che è possibile proteggere il proprio io e la propria autonomia di pensiero e di giudizio, la propria capacità di distinguere l'autenticità dalla Menzogna:

Fanning away the flies with a copy of Life, Jim sat on the running board of a struck. He studied a photograph of American marines raising the flag on the summit of Mount Suribachi after their battle for Iwo Jima. The Americans in these magazines had fought an heroic war, closer to the comic books that Jim read as a child. Even the dead were glamorised, the living's idea of the dead... [31].

Ma Jim è quasi giunto, qui, alla fine della sua metamorfosi e può tranquillamente esprimere il suo punto di vista sulle rappresentazioni falsificanti dell'eroismo in guerra; ciò che raccontano le pagine di Life, del Reader's Digest e le immagini dei cinegiornali mentono, perché lui la guerra la conosce e sa che cosa sia:

Jim had no doubt which was real. The real war was everything he had seen for himself since the Japanese invasion of China in 1937, the old battlegrounds of Hungjao and Lunghua where the bones of the unburied dead rose to the surface of the paddy fields each spring. Real war was the thousands of Chinese refugees dying of cholera in the scaled stockades at Pootung, and the bloody heads of communist soldiers mounted on the pikes along the Bund. In a real war no one knew which side he was on, and there were no flags or commentators or winners. In a real war there were no enemies [32].

La guerra non è qualcosa che si possa 'consumare' (sia pure a fini patriottici) come un qualunque altro prodotto dell'industria dello spettacolo; essa non è un'immagine, è un fatto reale, concreto e tangibile come lo sono i sarcofagi dei morti che risalgono il fiume con riluttanza [33].

Alla fine, quando sta per lasciare Shangai per recarsi in Inghilterra insieme alla madre, Jim si affaccia sul ponte della nave e, guardando la città, la rivede allo stesso modo in cui l'aveva guardata e vista all'inizio del suo viaggio nell'inferno della guerra:

He stepped on to the gangway, conscious that he was probably leaving Shangai for the last time, setting out for a small, strange country on the other side of the world which he had never wished, but which was nominally "home". Yet only part of his mind would leave Shangai. The rest would remain there forever, returning on the tide like the coffins launched from the funeral piers at Nantao [34].

Ed è giusto che le due immagini di morte, collocate all'inizio e alla fine del romanzo, si sovrappongano al punto da negare lo sviluppo dell'intreccio e al punto da fermare il tempo e da eludere il confino entro uno spazio ben delimitato. La linea narrativa che ha tracciato il cerchio che racchiude la vicenda di Jim e il luogo della sua memoria ha svolto la sua funzione di anello di collegamento e demarcazione fra la conoscenza vera e quella del sogno e della conoscenza soggettiva, ha fuso insieme il passato e il presente in un continuum che ha, per così dire, cancellato il succedersi causale degli eventi. In tale prospettiva, è ancor più significativa nel suo simbolismo l'ultima immagine con cui si chiude il romanzo:

Below the bows of the Arrawa a child's coffin moved on to the night stream. Its paper flowers were shaken loose by the wash of a landing-craft carrying sailors from the American cruiser. The flowers formed a wavering garland around the coffin as it began its long journey to the estuary of the Yangtze, only to be swept back by the incoming tide among the quays and mud-flats, driven once again to the shores of this terrible city [35].

È evidente che Ballard non sa resistere alla tentazione di ricorrere alla dimestichezza che egli ha con questo tipo di rappresentazione, che qui rasenta l'ingenuità: Jim guarda la sua fanciullezza allontanarsi nella bara che risale il fiume.

In questo romanzo è la memoria a agire da collegamento fra mondo e soggetto, nei romanzi di fantascienza è soprattutto il sogno - ma anche la visione, la surrealtà e l'iperrealtà a svolgere questa medesima funzione di raccordo. Ciò che lega indissolubilmente i due tipi di racconto - anche a prescindere dal dato autobiografico che è indubbiamente alla base dell'uno e dell'altro [36] - è il viaggio-quest che i protagonisti intraprendono per penetrare nel segreto dell'individuo, per scoprire i modi di funzionamento dell'inconscio e della mente umana e per capire a fondo i processi della conoscenza nel suo farsi. E in tal senso che la scelta di Sanders di rientrare nella foresta cristallina senza tempo, onde recuperare i frammenti dispersi della sua psiche dimidiata, non pare assurda; la scelta è la più sensata che egli potesse fare:

Ventress had referred to the Matarre forests as a Iandscape without time, and perhaps part of its appeal for Sanders was that here at last he might be free from the questions of motive and identity that were bound up with his sense of time and past [37].

Più tardi, dentro la foresta che rimanda bagliori sinistri, Sanders subisce 'l'effetto Hubble', per cui molte immagini della sua persona si rispecchiano negli specchi formati dalle gocce di cristallo che avvolgono ogni cosa. E' così che Sanders si accorge che anch'egli - come Suzanne - si sta trasformando e anch'egli sta per prendere le sembianze tipiche di chi è malato di 'lebbra':

A legion of El Dorados, all bearing his own features, receded in the mirrors more images of himself as the man of light than he could have hoped for. He studied a reflection of himself in profile, noticing how the bands of colour softened the drawn lines of his mouth and eyes, blurring the residue of time there that hardened the tissues like the scales of leprosy itself [38].

Paradossalmente è il paesaggio catastrofico a essere rassicurante, quello che consente di prendere atto dell'impossibilità dell'esistenza di una verità e di un significato univoci che trovino riscontro in un sistema d'osservazione centrale e privilegiato. Naturalmente, se non è più possibile alcuna certezza, non vi potrà neppure essere un osservatore del tutto separato dalla situazione di catastrofe descritta. Il personaggio sarà solo un modo in cui la realtà si esprime e, viceversa, il paesaggio ambientale e la situazione non potranno che coincidere con il personaggio che vi abita e che vi si identifica pienamente. Nel momento in cui il processo di identificazione si compie, portando dunque a conclusione l'evento catastrofico della trasformazione, allora si sottolinea la realtà della dicotomia inconciliabile fra il mondo e l'io.

Nel 1971, quando Ballard presentava la raccolta di racconti intitolata Vermilion Sands, egli indicava decisamente che il paesaggio e il mondo che circoscrive i suoi eccentrici personaggi possedevano tale qualità mentale e, anzi, egli non esitava a enfatizzare la connessione simbiotica che si stabiliva fra l'ambiente esterno e quello interiore dei protagonisti delle sue storie anti-realistiche:

[...] Vermilion Sands is a place where I would be happy. I once described this overlit desert resort as an exotic suburb of my mind, and something about the word 'suburb' - which I then used pejoratively - now convinces me that I was on the right track in my pursuit of the day after tomorrow. Vermilion Sands has more than its full share of dreams and illusions, fears and fantasies, but the frame for them is less confining. I like to think, too, that it celebrates the neglected virtues of the glossy, lurid and bizarre [39].

In un luogo come Vermilion Sands può dunque accadere di tutto, perché Vermilion Sands è l'ambito della fantasia, il luogo in cui anche l'elemento più inverosimile diviene plausibile. I deserti dipinti, gli edifici spettrali ed eccentrici, i mari di sabbia danno consistenza agli ambienti in cui si realizzano le emozioni private dei personaggi; di più, essi rappresentano lo spazio interiore, il paesaggio variegato e ignoto dell'anima, nel quale i limiti temporali sono smarriti: lì le ambiguità umane sono sinteticamente drammatizzate, simbolicamente presentate; lì il personaggio si veste di quello "scafandro spaziale per lo spazio interno" che gli consentirà di discendere agli inferi della sua coscienza, nelle pieghe profonde dell'inconscio e del subconscio, nella mente malata (schizoide e psicotica) e nella mente in formazione di se stesso e degli altri personaggi che lo accompagnano nella quest dell'identità.

La conoscenza di sé è anche il tema centrale di uno dei più noti romanzi di fantascienza di Ballard: The Drowned World, pubblicato nel 1962 e cioè nello stesso anno di pubblicazione del saggio "Which Way to Inner Space?", mostra che questa è la principale cura di Robert Kerans, il biologo protagonista della storia. In particolare, di questo scritto colpisce la scena dell'immersione di Kerans nelle acque misteriose della laguna che ha sommerso il Planetarium di Londra. E' evidente che l'immersione di Kerans assume subito un significato sopraletterale, psicologico, legato al desiderio mai sopito del protagonista di ricongiungersi con il suo passato e le sue origini, di raggiungere il grado zero dell'esistenza umana:

As the sunlight rose across the water Kerans gazed down into the green translucent depths, at the warm amnionic jelly through which he swam in his dreams. Re remembered that despite its universal superabundance he had not fully immersed himself in the sea for ten years, and mentally recapitulated the motions of the slow breast-stroke that carried him through the water while he slept [40].

L'idea di infrangere il limite imposto dalla barriera costituita dalla superficie dello specchio d'acqua e la constatazione di poter ripetere movimenti che egli aveva già fatto nel suo inconscio, preoccupano Kerans che, infine, è giunto in quella fase della sua esistenza psichica che altri personaggi - Beatrice Dahl, il dottor Bodkin e, soprattutto, Hardman [41] - già da tempo conoscevano. L'unico a mantenere un distacco ironico, superiore, rispetto alle preoccupazioni che tutti sembrano nutrire per la discesa negli abissi della laguna (= l'inconscio), è quello strano personaggio sarcastico che è Strangman. E' particolarmente significativo che sia lui a occuparsi dello scafandro con cui Kerans potrà compiere il suo viaggio subacqueo:

He examined Kerans with a critical eye as he waited for the helmet to be lowered over his head. Designed for use only within the first five fathoms, it was a complete perspex bowl, braced by two lateral ribs, and affording maximum visibility. 'It suits you, Kerans, you look like the man from inner space'. The rictus of a laugh twisted his face. 'But don't try to reach the Unconscious, Kerans; remember it is isn't equipped to go down that far!' [42].

L'intento è scopertamente simbolico; Kerans, dopotutto, non saprà (o, forse, non vorrà?) tener conto del beffardo avvenimento di Strangman e, non resistendo al richiamo verso il fondo della laguna (l'inconscio), quindi si lascerà andare nella quiete che lo accoglie e lo separa da tutto il resto.

Cut off by the water from any other sounds, the noise of the air-pump and the relayed rhythms of his own respiration drummed steadily in his ears, increasing in volume as the air pressure was raised. The sounds seemed to boom around him in the dark olive-green water, thudding like the immense tidal pulse he had heard in his dreams.

A voice grated from his headphones: 'Strangman here, Kerans. How's the grey sweet mother of us all?' 'Feels like home. I've nearly reached the bottom now. The diving cage is over the entrance'. [43]

Finalmente è come essere giunti 'a casa', sembrerebbe pensare Kerans che è ormai completamente avviluppato dal liquido amniotico e che sta dunque retrocedendo verso stadi di coscienza sempre più arcaici fino a pervenire allo stato della quiete pre-natale. Superata la barriera fra esterno e interiorità, Kerans può accingersi a esplorare ogni angolo nascosto, invisibile, del Planetarium sommerso. Egli scende sempre più in profondità, più lontano, negli abissi dell'io. L'incontro con quella che egli riconoscerà, più tardi, come la sua immagine lo terrorizza:

Suddenly, with a shock of alarm, he saw what appeared to be a man in an immense ballooning spacesuit facing him ten feet away, white bubbles streaming from his frog-like head, hands raised in an attitude of menace, a blaze of light pouring from his helmet [44].

Gli pare di vedere Strangman:

'Strangman!' he shouted at it involuntarily.

'Kerans! What is it?' Strangman's voice, closer than the whisper of his own consciousness, cut across his panic. 'Kerans, you fool...!' [45]

'Strangman!', 'Kerans!': sono due personaggi simmetrici nella loro differenza e non possono non far venire in mente che Ballard sta giocando con la psicologia dei suoi personaggi e con quella di Kerans, soprattutto, che vede il suo io attraverso Hardman (= il suo alter ego) e Strangman (= il suo super ego). A questo punto, a Kerans non resta altro che penetrare nella stanza del suo io ed ecco che l'anonima stanza del PIanetarium in cui si è addentrato diviene la stanza della sua coscienza:

Dimly illuminated by the small helmet-lamp, the dark vault with its blurred walls cloaked with silt rose up above him like a huge velvet-upholstered womb in a surrealist nightmare. The black opaque water seemed to hang in solid vertical curtains, screening the dais in the centre of the auditorium as if hiding the ultimate sanctum of its depths. For some reason the womblike image of the chamber was reinforced rather than diminished by the circular rows of seats, and Kerans heard the thudding in his ears uncertain whether he was listening to the dim subliminal requiem of his dreams. He opened the small panel door which led down into the auditorium, disconnecting the telephone cable from his helmet so that he would be free of Strangman's voice [46].

Da questo momento ha inizio la caduta verso l'inconscio e Kerans prova infine nella sostanza quelle sensazioni, ancora incerte e inafferrabili, che avevano suscitato in lui il paesaggio allucinante degli acquitrini e della desolata e i dipinti surreali di Delvaux e Erns [47]. Egli perde ogni certezza del suo essere, non percepisce più di fronte a sé oggetti e cose, non c'è più alcuna relazione dicotomica fra soggetto e oggetto:

He lay back, spreadeagled across the steps, his hand pressed numbly against the loop of line around the door handle, the soothing pressure of the water penetrating his suit so that the barriers between his own private bloodstream and that of the giant amnion seemed no longer to exist. The deep cradle of silt carried him gently like an immense placenta, infinitely softer than any bed he had ever known. Far above him, as his consciousness faded, he could see the ancient nebulae and galaxies shining through the uterine night, but eventually even their light was dimmed and he was only aware of the faint glimmer of identity within the deepest recesses of his mind [48].

Al termine di questo suo processo interiore, quando viene tratto in salvo da coloro che sono in superficie, gli resterà sempre il dubbio se si sia trattato di un incidente oppure di un gesto volontario, gesto per rescindere i legami con l'esterno. Ed è importante che sia Strangman a mettere a nudo queste sue perplessità:

'[...] Kerans will be much more grateful for the truth. He anchored that cable himself, quite deliberately. Why?' Here Strangman tapped the air magisterially. 'Because he wanted to become part of the drowned world.' [...] 'And the joke is that he doesn't know whether I'm telling the truth or not. Do you realise that, Bodkin? Look at him; he genuinely isn't sure! God, what irony!' [49]

Ormai Kerans ha capito che non potrà mai abbandonare quegli acquitrini, quella strana flora e quella fauna così arcaica. Ponendosi sulla rotta aperta da Hardman, il viaggiatore-esploratore che lo precede nel viaggio verso sud, Kerans procede nella sua "neuronic odyssey", come "a second Adam searching for the forgotten paradise of the reborn sun" [50], come un individuo che è convinto che il compito fondamentale della sua esistenza è l'esplorazione della psiche umana: "A more important task than mapping the harbours and lagoons of the external landscape was to chart the ghostly deltas and luminous beaches of the submerged neuronic continents" [51].

Forse, in questo senso, si può dire che non vi sono troppe differenze significative fra l'esperienza narrativa fantascientifica di Ballard e il suo ultimo romanzo: solo che in Empire of the Sun - che inverte la scrittura psicologica e simbolica delle avventure fantascientifiche per sceglierne una che coglie oggetti e incontra fatti - il protagonista non perde mai la presa sul reale. La situazione in cui egli si trova a crescere lo mette nelle condizioni di assistere a qualcosa che, pur coinvolgendolo, gli lascia la possibilità di esserne anche fuori. Il gioco degli specchi e delle moltiplicazioni dell'io non ha alcuna possibilità di affermazione:

A strange doubling of reality had taken place, as if everything that had happened to him since the war was occurring within a mirror. It was his mirror self who felt faint and hungry, and who thought about food all the time. He no longer felt sorry for his other self. Jim guessed that this was how the Chinese managed to survive. Yet one day the Chinese might emerge from the mirror [52].


Note

1) Su questo aspetto della narrativa di Ballard si vedano: C. Pagetti, "J.G. Ballard: sperimentalismo e mitologia del futuro", in Anglistica-AION, vol. XXI, 1-2 (1978), pp. 99-108, A. e C. Panshin, Mondi interiori. Storia delta fantascienza, Milano, 1978, pp. 134-142, e le stesse parole di Ballard il quale, interpretando le sue storie catastrofiche, sostiene: "Usually these disaster stories are treated as though they are disaster stories, they're treated straight, and everyone is running for the hills or out of the hills or whatever... [my] heroes, for psychological reasons of their own, embrace the particular transformation taking place. These are stories of huge psychic transformations" (cit. in J. G. Ballard: The First Twenty Years, a cura di J. Goddard e D. Pringle, New York, 1976, p. 107). Sul rapporto tra Ballard e la cosidetta "new wave" della fantascienza inglese si legga C. Greenland, The Entropy Exhibition, London, 1983.{al_testo}

2) E' la storia di un bambino che la guerra separa dai genitori e che ben presto impara - attraverso gli orrori della guerra - le leggi della sopravvivenza, nascondendosi nelle case deserte, rubando il cibo che gli possa consentire di vivere e trovando l'unica possibilità di salvezza nel campo prigionieri di Lunghua ove si rende subito conto che la gente s'era adattata fin troppo facilmente alla guerra. "With their constant talk about prewar London, the older British families in the camp claimed a special exclusiveness. He remembered a line from one of the poems that Dr Ransome had made him memorize - 'a foreign field that is for ever England...' But this was Lunghua, not England. Naming the sewage-stained paths between the rotting huts after a vaguely remembered London allowed too many of the British prisoners to shut out the reality of the camp, another excuse to sit back when they should have been helping Dr Ransome to clear the septic tanks. To their credit, in Jim's eyes, neither the Americans nor the Dutch and Belgians in the camp wasted their time on nostalgia. The years in Lunghua had not given Jim a high opinion of the British" (J.G. Ballard, Empire of the Sun, London, Victor Gollancz, 1984, pp. 128-129).{al_testo}

3) Si pensi, per un esempio, al Bridgman di "The Cage of Sand"; è un ex-ingegnere spaziale, dirigente dimissionario di un'importante compagnia spaziale, tormentato da sensi di colpa, da sensazioni angosciose circa il proprio fallimento. Egli si ritrova con altri due personaggi a Cocoa Beach e qui scopre, attraverso sofferenze fisiche e psichiche. la vera ragione per cui egli - ma anche i suoi compagni di sventura - non possono abbandonare quel mondo, che è anche la loro anima ("The Cage of Sand", in J.G. Ballard, The Four-Dimensional Nightmare, Harmondsworth, Penguin Books, 1977, pp. 131-155 e cfr. L. Di Michele, "Il romanzo prismatico di J.G. Ballard", in Anglistica-AION, XXIII, 2-3, 1980, pp. 243-247).{al_testo}

4) Le figure femminili, soprattutto, ben rappresentano il mondo perverso del decadentismo, come ben dimostrano tutti i racconti di Vermilion Sands (1971) e come ben argomenta D. Pringle nel saggio dedicato a "The Lamia, the Jester and the King: J.G. Ballard's Characters", in Foundation, n. 16, 1979, pp. 4-15.{al_testo}

5) Essi hanno quasi sempre "a touch of pure Kafka" ("The Voices of Time", in J.G. Ballard, The Four-Dimensional Nightmare, cit., p. 25).{al_testo}

6) Idem, pp. 114-115: "The flat countryside by the Shangai-Soochow road had been a war ground, and the miles of rotting trenches and rust-stained blockhouses reminded Jim of encyclopaedia illustrations of Ypres and the Somme, an immense museum of battle that no one had visited for years. The debris of war, and the flights of bombers and fighter planes, revived him. He wanted to soar like a fighting kite over the winding parapets and land on one of the massive forts built out of thousands of sandbags among the burial mounds".{al_testo}

7) J.G. Ballard, Empire of the Sun, cit. p. 95: "The endless streets of Chapei ran past, an area of tenements and derelict cotton mills, police barracks and shanty towns built on the banks of black canals. They drove below the overhead conveyors of a steel works decorated with dragon-festival hoardings, dreams of fire conjured from its silent furnaces. Shuttered pawnshops stood outside the abandoned radio and cigarette factories, and platoons of Chinese puppet troops patrolled the Del Monte brewery and the Dodge truck depot".{al_testo}

8) Idem, p. 96: "During the Sino-Japanese War of 1937 it [la fabbrica di ceramica vicina alla città di Chapei] had been holed by shell-fire, and now resembled a punctured globe of the earth. Thousands of the bricks had migrated across the surrounding fields to the villages beside the works canal, incorporated in the huts and dwellings, a vision of a magical rural China".{al_testo}

9) Idem, p. 74: "He thought of Basie's secret bag of gold teeth. The creel and canals of Nantao were full of corpses, and the mouths of those corpses were full of teeth: Every Chinese tried to have at least one gold tooth out of self-respect, and now that the war had begun their relatives might be too tired to pull them out before the funeral. Jim visualised the two Americans seamen searching the mudflats at night with their spanners. Frank rowing the dinghy along the black creeks, Basie in the bows with a lantern, prodding the corpses that drifted past and exposing their gums..."{al_testo}

10) Idem, p. 233.{al_testo}

11) Ad es., cfr. il racconto "The Overloaded Man" in cui il protagonista revisiona il rapporto tradizionale fra soggetto che percepisce e oggetto della percezione e alla fine del suo esperimento egli scopre "the perfect background, the only possible field of ideation, an absolute continuum of existence uncontaminated by material excrescences" (in The Four-Dimensional Nightmare, cit., p. 96).{al_testo}

12) Il tema delle problematiche connesse con la questione del processo di derealizzazione del mondo esterno, della culturalizzazione della società per cui "ovunque i significanti prevalgono sui significati, i referendi sui referenti, le mediazioni sull'immediato" (M. Perniola, La società dei simulacri, Bologna, 1980, p. 8) e della difficoltà che l'individuo prova nel conoscere la nuova realtà che lo circonda e da cui deve anche imparare a difendersi è presente anche in tutti gli scritti fantascientifici di Ballard. Il protagonista di Empire of the Sun mostra di sapersi ben difendere ogni volta che rifiuta di credere autentiche le rappresentazioni che della guerra vengono diffuse dai mezzi della comunicazione di massa. Il tema in discussione è stato, del resto, ampiamente studiato da J. Baudrillard sia con particolare riguardo al genere fantascientifico (cfr. il suo intervento su "Simulacri e fantascienza" letto in occasione del Convegno internazionale di fantascienza di Palermo e pubblicato in La fantascienza e la critica, a cura di L. Russo, Milano, 1930, pp. 52-57), sia con riferimento a contesti più ampi della vita sociale (Lo scambio simbolico e la morte, Milano, 1979).{al_testo}

13) Un caso tipico è rappresentato da Travis, il protagonista di un romanzo sperimentale anche sul piano formale e intitolato The Atrocity Exhibition (1969). Qui, Travis - in preda a un forte esaurimento nervoso e ossessionato dalle immagini mitiche contemporanee (M. Monroe, E. Taylor, J.F. Kennedy, ecc.) - si sente come privato della propria individualità e della propria personalità e si proietta di volta in volta nei diversi personaggi che sono parte della coscienza collettiva (The Atrocity Exhibition, Frogmore, St. Albans, Triad/Panther, 1969 e cfr. L. Di Michele, "Il romanzo prismatico" cit., pp. 276-279).{al_testo}

14) Cfr. B. Aldiss, "The Wounded Land: J.G. Ballard", in SF: The Other Side of Realism, a cura di T.D. Clareson, Bowling Green, 1971, pp. 120-121.{al_testo}

15) Si vedano, in particolare, i due saggi di S. Sontag ("The Imagination of Disaster") e di D. Ketterer ("The Apocalyptic Imagination: Science Fiction and American Literature"), in Science Fiction. A Collection of critical Essays. a cura di M. Rose, Englewood Cliffs, 1976, pp. 116-131 e pp. 147-155.{al_testo}

16) J.G. Ballard, The Crystal World, Frogmore, ST. Albans, Triad/Panther, 1978, p. 173.{al_testo}

17) "The Garden of Time", in J.G. Ballard, The Four-Dimensional Nightmare, cit., pp. 128-130.{al_testo}

18) J.G. Ballard, The Crystal World, cit., p. 16.{al_testo}

19) J.G. Ballard, "The Terminal Beach", in J.G. Ballard, The Terminal Beach, Harmondsworth, Penguin Books, 1979, p. 137.{al_testo}

20) J.G. Ballard, Empire of the Sun, cit., p. 45.{al_testo}

21) Idem, pp. 128-129.{al_testo}

22) Idem, p. 181.{al_testo}

23) Idem, p. 3.{al_testo}

24) Ibidem.{al_testo}

25) Idem, p. 5.{al_testo}

26) Ibidem.{al_testo}

27) Idem, p. 65: "The brown water swelled glassily around the pier, and he remembered that his father had told him how sunlight killed bacteria. Fifty yards away the corpse of a young Chinese woman floated among the sampans, heels rotating around her head as if unsure in what direction to point her that day. Cautiously, Jim decanted a little water from one palm to the other, then drank quickly so that the germs would have no time to infect him". E ancora, più oltre: "On either side of the pathway the bodies of dead Japanese lay where they had been shot or bayoneted. Jim stopped by a shallow irrigation ditch, in which an air force private lay with his hands tied behind him. Hundreds of flies devoured his face, enclosing it in a noisy mask. Unwrapping His chocolate bar, and fanning the flies from his face with the magazine, Jim walked through the sugar-cane" (Idem, p. 263).{al_testo}

28) Idem, p. 5.{al_testo}

29) Si pensi, per un esempio, a "The Greatest Television Show on Earth" in cui egli discute i problemi della manipolazione dell'informazione attraverso la televisione (in J.G. Ballard, Low-Flying Aircraft, Frogmore, St. Albans, Triad/Panther, 1976, pp. 148-154).{al_testo}

30) Cfr., su questo punto specifico, quanto osserva lo stesso Ballard nel saggio su "Salvador Dalì: The Innocent as Paranoid" (in New Worlds, n. 187, 1969, pp. 27-31).{al_testo}

31) J.G. Ballard, Empire of the Sun, cit., p. 247.{al_testo}

32) Idem, pp. 5-6.{al_testo}

33) Idem, p. 26: "The light advanced across the river, picking out the paper flowers that covered its back like garlands discarded by the admirers of these sailors. Every night in Shangai those Chinese too poor to pay for the burial of their relatives would launch the bodies from the funeral piers at Nantao, decking the coffins with paper flowers. Carried away on one tide, and clumped in miniature floating gardens around the old men and women, the young mothers and small children, whose swollen bodies seemed to have been fed during the night by the patient Yangtze".{al_testo}

34) Idem, p. 278.{al_testo}

35) Ibidem.{al_testo}

36) Molto spesso i suoi personaggi hanno addirittura il suo stesso nome; è il caso del protagonista di "The Illuminated Man" che si chiama James B. (in J.G. Ballard, The Terminal Beach, cit., pp. 75-106), ma è anche il caso del narratore e co-protagonista - insieme a Vaughan - del romanzo Crash (London, Panther, 1979).{al_testo}

37) J.G. Ballard, The Crystal World, cit., p. 17.{al_testo}

38) Idem, p. 93.{al_testo}

39) J.G. Ballard, "Preface" to J.G. Ballard, Vermilion Sands, London, Panther, 1971, p. 7.{al_testo}

40) J.G. Ballard, The Drowned World, cit., pp. 97-98.{al_testo}

41) Questi tre personaggi erano tutti entrati nel mondo del Sogno, nel regno dell'Inconscio molto tempo prima di Kerans; Beatrice - che ha avuto "one or two peculiar nightmares recently" (Idem, p. 28), che sa che "a lot of people get them" (Ibidem) - a Kerans che le chiede di che sogni si tratti ella dice: "Jungle dreams, Robert [...] I'm learning my ABC again. Last night was the delta jungles. [...] 'Don't look so stern, you'll be dreaming them too, soon" (Idem, pp. 49-50). Hardman è colui che è più 'malato', soffre di insonnia, si isola sempre di più dagli altri membri della base e, come Beatrice, sembra che stia imparando un nuovo alfabeto per leggere il mondo esterno e se stesso (Idem, pp. 34-35). I sintomi della sua malattia somigliano a quelli che individuano il malessere di Kerans: "Kerans recognized the same symptoms he had seen in himself, an accelerated entry into bis own 'zone of transit'..." (idem, p. 35). Il dottor Bodkin è colui che già sa di che cosa si tratta, lo spiega a Kerans (Idem, pp. 38-46) e sostiene che non è solo il paesaggio esterno a trasformarsi, ma anche quello interiore: "Just as psychoanalysis reconstructs the original traumatic situation in order to release the repressed material, so we are now being plunged back into the archaeopsychic past, uncovering the ancient taboos and drives that have been dormant for epochs" (Idem, p. 43).{al_testo}

42) Idem, p. 102.{al_testo}

43) Idem, p. 104.{al_testo}

44) Idem, p. 106.{al_testo}

45) Ibidem.{al_testo}

46) Idem, pp 106-107.{al_testo}

47) Cfr. Idem, p. 29 e p. 121; cfr., inoltre, L. Di Michele, art. cit., pp. 242-243, pp. 259-265 e pp. 273-275.{al_testo}

48) J.G. Ballard, The Drowned World, cit., p. 108.{al_testo}

49) Idem, p. 110.{al_testo}

50) Idem, p. 171.{al_testo}

51) Idem, p. 44.{al_testo}

52) J.G. Ballard, Empire of the Sun, cit., p. 76.{al_testo}



J. G. Ballard