Straniera in terra straniera
Nicoletta Vallorani

Se la donna fa parte di quella sfera dell'Altro (The Other), che la Le Guin, in un suo intervento spesso menzionato, definisce come "the sexual Alien, and the social Alien, and the cultural Alien, and finally the racial Alien" [1], come personaggio della SF, la sua alienità, quale è recuperata e discussa dalle scrittrici più consapevoli di questo genere, risalterà ancora di più non in un paesaggio 'alieno' in senso geografico o 'planetario', ma nella apparente o sostanziale normalità di un paesaggio terrestre, che ubbidisce a categorie percettive tra le più usuali (il domestico o anche l'esotico). Ancor più del protagonista di Stranger in a Strange Land di Heinlein, e senza bisogno di essere, come è nel caso dell'eroe heinleiniano, per metà marziano, la donna della SF delle donne è una straniera in terra straniera, senza bisogno di varcare i confini dello spazio. L'analisi che segue si serve di due campioni esemplificativi di questo discorso.

 

I

 

La vicenda di "The Women Men Don't See", di S. Tiptree Jr. (1973), si svolge sulla Terra in un'epoca non molto lontana dalla nostra. Eppure la scelta del luogo in cui si svilupperà la complessa interazione tra i personaggi è di per se stessa significativa: non abbiamo un nucleo urbano tentacolare e nemmeno la descrizione di un ambito in cui lo sviluppo tecnologico della civiltà umana assuma rilievo. C'è una natura selvaggia e primordiale, invece, entro la quale il viaggio fisico dei protagonisti tenderà gradualmente ad assumere la fisionomia di un itinerario psicologico.

Il paesaggio non esiste, però, al di fuori della visione che di esso hanno i personaggi: dunque, assume ancora più rilievo la scelta dell'io narrante, che è, appunto, di sesso maschile. La storia, che è centrata su due figure femminili, risulta filtrata dall'ottica di un individuo appartenente all'altro sesso. Quest'ultimo racconta un'alienazione che non gli appartiene e che quindi non è in grado di comprendere del tutto [2]. Come vedremo, questa estraneità percepita nel femminile contribuirà a condurre Fenton verso un atteggiamento documentaristico, in cui alla percezione dei dettagli corrisponde lo stupore del protagonista-uomo di fronte a una coppia di donne e in un contesto ambientale che esaspera i contrasti.

Fin dall'inizio, il paesaggio assume un ruolo determinante nello svolgersi della storia:

If you haven't seen Yucatàn, imagine world's biggest absolutely flat greengrey rug. An empty-looking land [3].

Don Fenton, l'io narrante, mette deliberatamente il lettore davanti alla descrizione di una 'terra desolata'; la scelta degli aggettivi ("absolutely flat", "empty-looking") definisce un'area in cui si è quasi persa ogni traccia del passaggio umano, una zona franca dove il viaggiatore dispone dell'unica compagnia dei ruderi di una civiltà ormai appartenente al passato.

Le immagini si susseguono rapide sotto gli occhi del narratore, che le descrive come se le avesse già viste più volte e le completa, ad uso e consumo del lettore, con casuali agganci storici e considerazioni meteorologiche. Le donne guardano anche loro fuori dagli oblò, impassibili, apparentemente troppo timide per spaventarsi quando l'aereo traballa, forse semplicemente assenti, come risulterà più avanti, a quell'ambiente e agli altri personaggi della storia.

Le prime pagine del racconto hanno il ritmo narrativo di un film. Ogni parola è descrizione e dei personaggi si dice soprattutto quello che sembrano, invece di quello che sono. Non c'è dialogo, o meglio, gli interscambi linguistici sono ridotti al minimo. Lo sguardo di Don Fenton ha la funzione di una macchina da presa che registra fedelmente le immagini, focalizza i dettagli importanti e azzarda solo qualche timido commento. Eppure, la visione risulta noiosa, talmente priva di elementi stimolanti, che Don Fenton, senza accorgersene, si addormenta.

L'incidente spezza il ritmo della storia e introduce fattori dinamici. Il lento fluire del paesaggio si interrompe, si coagula in immagini rapidissime della terra che sì avvicina; la voce narrante continua a documentare ciò che accade, e le donne continuano ad essere vagamente assenti come se neanche il panico potesse coinvolgerle davvero. Tuttavia la situazione è cambiata, e in modo irrevocabile. Il mondo selvaggio, che fino a poco prima era una sequenza di immagini dominate dall'alto, ha risucchiato i personaggi costringendoli ad un contatto più diretto. L'interazione con la natura cambierà fatalmente anche il modo di dialogare/tacere/agire degli attanti in uno spazio fisico che Fenton definisce in breve come "totally inhabitable" (pag. 134).

La storia, di fatto, comincia qui, con la genesi di un dialogo in un ambiente in cui la tecnologia dell'uomo è scomparsa o non è mai esistita. La presunta superiorità dell'individuo di sesso maschile, per molto tempo teorizzata nell'fs tradizionale e tradotta nel monopolio dello sviluppo meccanico, è dunque eliminata in partenza. La relazione tra i sessi potrebbe, in questo contesto selvaggio, partire da zero. O meglio; la cosa sarebbe possibile se non ci fosse l'impaccio della tradizione; le due realtà, di fatto, coesistono: le convenzioni e i principi etici e sociali del modo civilizzato restano i canoni di comportamento dei quattro personaggi, anche se poi, come vedremo, il grado di partecipazione con cui ciascuno di essi recita la sua parte tende a subire grosse oscillazioni.

Dal momento in cui i personaggi si presentano ufficialmente tra loro, la narrazione si svolge seguendo un doppio binario: da una parte c'è Don Fenton, con le sue idee da uomo normale e il suo instancabile tentativo di chiudere le due donne entro una qualche categoria (si legga 'stereotipo'); dall'altra, c'è la realtà di Ruth e Althea Parsons, che si comportano e si esprimono non proprio come ci si aspetterebbe da due donne e che tuttavia non sono abbastanza 'anomale', nel loro modo di interagire con lo spazio fisico e sociale, da giustificare una reazione allarmata da parte dei personaggi maschili.

A poco a poco, questi due livelli si articolano, si sdoppiano. Don Fenton è un uomo e appartiene ad un contesto sociale che fa corrispondere al femminile determinati stereotipi (che poi sono, grossolanamente, quelli tipici della nostra società attuale); però è anche il personaggio di cui si privilegia il punto di vista, colui che descrive, con un grado variabile di obiettività, i fatti, le parole, i gesti di Ruth e Althea Parsons. L'originalità del racconto, infatti, consiste anche in questo: "It is a feminist story told in entirely masculine manner" [4].

Le due funzioni di Don Fenton (quella di narratore e quella di uomo) sono leggermente sfasate tra loro, nel senso che non tutto quello che le Parsons fanno e dicono è 'normale', cioè conforme alle aspettative. La cosa risulta, per Fenton-personaggio, irritante:

Something is irritating me. The damned women haven't complained once, you understand. (...) They're like something out of a manual (p. 137).

Esiste quindi una doppia pista in base alla quale l'io narrante interpreta la situazione: da una parte c'è una specie di codice del perfetto boy scout (quello secondo il quale sembrano orientarsi i comportamenti di Ruth e Althea) e dall'altra, come matrice divergente, c'è la tradizione non scritta (alla quale fa riferimento Don Fenton) che funziona anch'essa come una specie di manuale e che vede la donna come un essere passivo calato nella parte della vittima.

Tuttavia, le Parsons non sembrano integrarsi nel quadro; è come se recitassero una parte che con la loro vera identità ha ben poco a che fare. Così, quando il Capitano Esteban rimane ferito, Ruth sa come curarlo (e lo stesso farà più avanti nei confronti di Don Fenton); inoltre, lei e la figlia dimostrano di conoscere bene i pericoli potenziali di un luogo selvaggio come quello in cui si trovano e cercano di rendersi utili nel migliore dei modi. Ma il punto è che fanno tutto questo mantenendo sempre un atteggiamento freddo e distaccato, come se le loro azioni avessero poco a che fare con i loro pensieri.

Da un punto di vista psicoanalitico, questo modo di porsi di fronte al mondo ha un nome. Supponiamo di avere a che fare con un individuo il quale venga posto di fronte a un ruolo da svolgere. La gamma di scelte di cui egli dispone si riduce ad una semplice alternativa. Ora, immaginiamo che l'individuo in questione sia praticamente costretto ad accettare il ruolo che gli viene proposto. Se il ruolo gli è congeniale, avremo il cosiddetto "role-taking"; in caso contrario, parleremo di "role-enactment" [5]. La differenza tra i due definisce appunto la distanza tra normalità e follia. Nel "role-enactment", infatti, avremo una persona cui viene assegnata una parte che implica la negazione dei propri punti di vista: la figura sociale che viene assunta non corrisponde alla realtà psicologica del soggetto (come invece accade nel "role-taking") e quindi produce uno sdoppiamento schizofrenico della personalità.

È quello a cui pensa Don Fenton quando, di fronte a due donne che insistono per dormire fuori dall'aereo, si limita a categorizzare il loro comportamento come "a private insanity". (Poco prima, rivolgendosi a Ruth, si era espresso in termini ancora più precisi: con la frase "You really seem at home in the wilderness", p. 137). Fenton intendeva precisare non solo la capacità di comportarsi da esploratrice modello, ma anche l'assenza di qualsiasi reazione emotiva, di paura o di isteria, di fronte a un ambiente così poco civilizzato [6].

Questo basta a gettare le basi di un conflitto, che esploderà pienamente solo più avanti, quando molte delle domande che Fenton è arrivato a porsi troveranno una risposta. La spedizione alla ricerca dell'acqua è un ulteriore viaggio nel viaggio, e questa volta a stretto contatto con una natura primordiale, lontana dal nucleo di aggregazione urbana, cioè dalle strutture create dall'uomo e per l'uomo. In luoghi dove lo sguardo stesso diventa linguaggio e si sostituisce alla parola, mondo fisico e mondo spirituale si interpenetrano, riconducendo la fantascienza in senso stretto a una matrice letteraria più antica: quella della letteratura fantastica.

Ce n'è abbastanza per scuotere qualsiasi forma di sicurezza, eppure Ruth continua imperterrita a recitare la sua parte. La cosa, è ovvio, fa quasi uscire di senno il narratore, che ormai annaspa nel tentativo di trovare spiegazioni: "I'm exasperated; the muddy, little woman, what does she want?" (p. 141).

Quello che succede in seguito dimostra che gli atteggiamenti di Ruth non sono poi così difficili da capire. A poco a poco, il dialogo tra i due si evolve verso un grado più approfondito di confidenza, anche se in realtà la donna si mantiene distante, estranea persino quando parla delle sue esperienze esistenziali. Calata nella parte dell'infermiera, si limita a lasciare che Don le rivolga delle domande e risponde in maniera esauriente, come se la stessero intervistando. Sembra passivamente rassegnata alla sua solitudine e "unmistakably uninterested in togetherness" (p. 142).

A Don Fenton non resta che sentirsi turbato; la percezione sempre più netta di un elemento di disturbo non lo aiuta a capire Ruth. Dunque, le conclusioni che egli trae sono sempre parziali, perché legate al tentativo di applicare uno stereotipo anche quando esso è palesemente inadeguato.

Intanto, alcuni dati guidano il lettore verso lo scioglimento: da un lato il progressivo approfondimento della conoscenza tra Ruth e Don, dall'altro la comparsa degli alieni.

Adeguatamente stimolata da Don Fenton, Ruth fornisce un quadro di se stessa che ha ben poco di tranquillizzante. Si definisce una donna "not very memorable" (p. 147) e dice di non essersi mai sposata perché non ha voluto farlo; lei stessa, come Althea, è nata da una ragazza madre e considera freddamente l'ipotesi che sua figlia possa avere una relazione con il Capitano Esteban, perché "the Maya are a very fine kind of people" (p. 150). Questo implica una considerazione dell'uomo come una specie di animale da riproduzione. Le opinioni che Ruth esprime sul Women's Lib sono ancora più stupefacenti e si basano tutte sulla convinzione che "women have no rights, except what men allow us" (p. 153). Non c'è delusione per quello che il movimento di liberazione non ha saputo ottenere, ma solo la pura e semplice costatazione del fatto che le donne restano una "property" dell'uomo. Il motivo di ciò è da ricercarsi in un rapporto di potere che sembra destinato a rimanere per sempre tale. E una questione di attitudini biologiche:

Women don't work that way. We're a... a toothless world (...) What women do is survive. We live by one and twos in the chinks of your world-machine (p 154).

E una dichiarazione di estraneità chiara come poche e ad essa non esiste alcuna replica plausibile. Proprio per questo, dopo la prima comparsa degli alieni, Ruth non farà altro che aspettare il loro ritorno. "Ruth Parsons" dice Don a un certo punto, "is waiting. In fact, she is waiting so hard it's killing her" (p. 148).

Anche dopo aver fatto questa considerazione, Fenton è ben lontano dal comprendere chi (o cosa) la Parsons stia aspettando. Di lei scopre soltanto che le piacerebbe andare "really far away" (p. 152). Nella sua mente, in segreto, la donna progetta già la fuga in cui il superamento dei 'limina' stabiliti dall'uomo significa anche l'abbandono di un mondo in cui ogni cosa è nota, eppure irrevocabilmente estranea al femminile, in quanto da sempre proprietà dell'uomo. Ruth sembrava consapevole di un fatto indiscutibile: sulla Terra "la donna è stata creata per l'uomo" [7]. A questa evidenza ci si può solo rassegnare, e in effetti la Parsons non odia gli uomini perché "that would be as silly as... hating the weather" (p. 152).

Tutto ciò che viene dopo è consequenziale. Il terrore di Fenton di fronte agli alieni non ha riscontro in Ruth, che invece sembra fidarsi di loro. L'incontro avviene al crepuscolo e questo contribuisce a sfumare i contorni delle figure e del paesaggio. In un'atmosfera fluida e nebulosa, la donna cerca di convincere Don che quegli extraterrestri sono inoffensivi, mentre agli occhi dell'uomo "she's as alien as they, there in the twilight" (p. 158).

Si tratta di una considerazione profetica. Ruth e Althea, infatti, se ne andranno proprio con gli alieni, ben sapendo che il loro ritorno sulla Terra sarà molto dubbio. Uno degli ultimi tentativi che Fenton fa per indurre MRs. Parsons a ragionare risulta addirittura patetico: "'For Christ's sake, Ruth, they're aliens!' 'I'm used to it' she says absently" (p. 160).

Poco tempo dopo le due donne sono sparite sull'astronave aliena, in apparenza senza rimpianti e lasciandosi alle spalle un uomo, Fenton, al quale non resta che ubriacarsi e ammettere tacitamente di non poter capire. La storia si conclude con una silenziosa conferma finzionale del fatto che "la Donna è l'Altro" [8], il che è come dire, seguendo l'equazione formulata da Delany (e ispirata a Levi-Strauss), che

 

Man = Human

Woman = Alien [9]

 

Un secondo 'campione' di analisi riguarda "When it changed" (1973). il racconto da cui Joanna Russ ha tratto il romanzo The Female Man.

Se partiamo anche in questo caso dalla considerazione del dato ambientale, le osservazioni che si possono fare in proposito appaiono fondamentali. Apparentemente, siamo in un luogo in cui le donne hanno potuto costruire la loro società, a misura femminile, e possiedono quindi anche una tradizione e un patrimonio ideologico al quale rifarsi. La fuga che sognano le protagoniste della Tiptree, dunque, è già avvenuta. In realtà, come si chiarisce quasi subito, non c'è stato alcun viaggio effettivo dal pianeta originario della specie verso un mondo alieno. Whileaway è la terra degli uomini, che però è stata privata, ormai da seicento anni, di una componente determinante: la presenza del sesso maschile. Il percorso di fuga della donna, quindi, si è venuto delineando, nel corso della storia, come itinerario mentale piuttosto che come viaggio effettivo.

Il risultato è una società in cui il femminile è l'unica misura dell'umano e l'unico termine con il quale è possibile confrontarsi su Whileaway. Il conflitto nascerà appunto dalla non coincidenza tra le 'regole' dell'uomo e quelle della donna [10].

Il problema subisce un'ulteriore articolazione con la scelta della voce narrante: diversamente da quanto si verificava in "The Women Men Don't See", qui parla una donna di Whileaway che si sente perfettamente a suo agio nel suo mondo, almeno fino al momento in cui arrivano gli uomini. Ora, la dissonanza nasce dal fatto che il lettore, istintivamente, sarebbe portato a identificarsi con gli astronauti, a causa della loro appartenenza a una società molto simile a quella attuale. Agli occhi di Janet, invece, gli uomini sono i veri alieni, coloro che con le parole e con i gesti deviano dalla normalità: "I can only say they were apes with human faces" (p. 203). Il processo referenziale viene sdoppiato e reso meno trasparente dall'assenza di un termine di riferimento concretamente verificabile che sostenga il discorso di Janet [11]. La matrice interpretativa è pertanto doppia:

 

lettore = astronauti => Janet = aliena

lettrice = Janet => astronauti = alieni

 

E mia opinione che l'idea di base della Russ fosse quella di scrivere una 'favola femminista', quindi è lecito supporre che la chiave dì lettura più probabile sia la seconda, cioè quella in cui il destinatario dell'opera è dichiaratamente di sesso femminile. Ciò non toglie che la storia possa essere letta anche su un altro piano, rivelando solo l'inversione dei canoni di normalità. In entrambi i casi viene creato uno spazio fittizio in cui I'autore (o la autrice) e il lettore (o lettrice) dispongono di un maggiore margine di libertà creativa.

In questo spazio, la Russ costruisce, appunto, Whileaway. Il pianeta non viene descritto esplicitamente, ma dalle considerazioni casuali presenti qua e là nel racconto si intuisce che non deve trattarsi di un luogo in cui lo sviluppo tecnologico costituisce il dato di maggior rilievo e la caratteristica emergente. In qualche modo, la cosa conferma l'opinione di chi per molto tempo ha considerato le donne come poco adatte ad occuparsi di macchinari [12]. Solo che in questo caso lo scopo dell'autrice non è certo quello di dimostrare l'inutilità della presenza femminile in un genere letterario che come la sf si basa essenzialmente sull'estrapolazione a partire dal dato tecnologico. L'idea di fondo è, al contrario, del tutto diversa: se è vero che il principio femminile è essenzialmente anarchico e stabilisce l'ordine senza operare restrizioni [13], una società popolata da donne potrà fornire un utile esempio di come si possa convivere in una struttura niente affatto repressiva eppure organica e in cui la tecnologia invece che rendere schiavo l'uomo ne diventa lo strumento. Il fatto che tematiche di questo genere non siano state bene accette nel campo della fs, per molto tempo, dimostra solo (afferma l'autrice) che capire come funziona una macchina è molto più semplice che comprendere i processi del pensiero umano [14].

Tutto questo è implicito nel racconto cui facciamo riferimento, e in più c'è una sfumatura di ironia, la considerazione beffarda di una serie di luoghi comuni capovolti nel loro esatto contrario e trasformati nei cardini della società di Whileaway.

Katy drives like a maniac.(...) She's good, though, extremely good; and l've seen her take the whole car apart and put it together again in a day.

L'immagine di una donna che guida bene e che è in grado di smontare un motore e poi di rimetterlo insieme crea un contrasto evidente con quanto, per tradizione, siamo abituati a considerare 'normale': in qualche modo, quindi, l'autrice chiarisce subito che su WhiIeaway ben poche cose sono come ce le aspetteremmo. E questo, è chiaro, vale anche in riferimento al rapporto tra i sessi.

Ancora una notazione connessa con l'ambiente: il primo incontro della protagonista con gli uomini avviene in una cucina. La scelta non deve essere affatto casuale: in questo modo si introduce un'ulteriore dissonanza rispetto allo stereotipo. Il luogo delegato alle virtù femminili diventa così lo spazio in cui si consuma il difficile incontro/scontro fra due mondi e fra due modi di concepire il rapporto tra i sessi.

Da questo punto in poi, la storia si sviluppa esclusivamente nel dialogo tra i personaggi. Il loro scrutarsi reciproco si risolve in una serie di considerazioni preliminari che saltellano dal dato fisico alla struttura sociale, dall'organizzazione politica al modo di vestirsi. Parallelamente a questa trama dialettica, scorre il filo rosso dei pensieri della protagonista, una donna che di se stessa dice, all'inizio: "For someone who has fought three duels, I'm afrald of far, far too much. I'm getting old" (p. 228).

La vecchiaia imminente, come dato biologico che non può essere eliminato, porta con sé due fattori determinanti nel modo in cui Janet reagisce al ritorno degli uomini su Whileaway, anzianità vuol dire saggezza, capacità di evitare le reazioni emotive; ma è anche paura del nuovo, timore di perdere ciò che si è faticosamente conquistato. E, in fondo a tutto questo, c'è un senso di estraneità al sesso maschile, scomparso da tanto tempo da essere diventato del tutto alieno.

La prima perplessità di Janet nasce dal dato fisico: "They are bigger than we are. Bigger and broader" (p. 229). La descrizlone degli uomini prosegue, lenta e precisa, e all'inizio sembra impregnata più di stupore che di paura. E come se la donna stesse descrivendo esseri appartenenti a un'altra specie e per i quali è addirittura necessario rispolverare parole scomparse dall'uso: "He turned hìs head... These words have not been in our language for six hundred years" (p. 230).

Il pronome personale maschile, in corsivo nel testo, è per Janet un'unità linguistica che non c'era stato più bisogno di usare dal tempi della scomparsa degli uomini: questo alimenta la considerazione dei visitatori come ospiti non invitati e decisamente fuori posto in un mondo in cui ad essi non spetta alcun ruolo se non quello degli alieni.

La sensazione di estraneità, infatti, diventa sempre più netta a mano a mano che il dialogo tra gli uomini della Terra e le donne di Whileaway si articola e si approfondisce. In realtà, perché Janet cataloghi il portavoce dei terrestri è sufficiente una delle sue prime domande: "'Where are all your people?'" (p. 231). Quando dopo un po' l'astronauta la ripete, è ormai chiaro che nel suo cervello "people" sta per "men": la sua incapacità di comprendere che su Whileaway non ci sono uomini lo rende, agli occhi della protagonista, un "monomaniac", ciò vale a dire un essere incapace di qualsivoglia forma di elasticità mentale.

Nonostante questa partenza sbagliata, il dialogo prosegue, sempre in ambienti quietamente domestici e in una luce crepuscolare (come in "The Women Men Don't See") che contribuisce a rendere onirici e irreali i gesti e le parole. La Terra compare di continuo nei discorsi degli invasori e assume la fisionomia di un luogo lontano ed estraneo (per Janet) o addirittura di un pianeta ostile e pericoloso (per Katy).

A lungo andare, ciò che emerge dall'evolversi della conversazione è l'idea di una comunicazione impossibile perché basata su un fraintendimento di fondo. I segni del codice usato si riferiscono a contesti completamente diversi ed è appunto questo che rende difficoltoso l'interscambio linguistico. Ora, se è vero che "signs are both the manifestations and the agents of sociai practice" [15], questa divergenza nel processo referenziale traduce anche un obiettivo differenziarsi delle strutture sociali in questione. Lo scarto tra esse è talmente profondo che le lingue usate sono, appunto, diverse.

La formulazione di un linguaggio autonomo implica l'esistenza di una vita intelligente e di un mondo referenziale [16]. Ed è questo il punto: in "When It Changed", abbiamo a che farè con due mondi referenziali estranei uno all'altro, originariamente simili, ma diversificati da un evento particolare (la peste) e da un preciso sconvolgimento biologico (la scomparsa degli uomini).

A questo punto, tradurre una parola da un codice nell'altro non basta, perché la traduzione non fornisce la trasposizione del contesto di referenza. Quando l'astronauta dice "people", le donne capiscono "gente", mentre lui intendeva "uomini". Le donne sono nell'impossibilità materiale di comprendere perché nel loro mondo non ci sono uomini e dunque la parola "people" ricopre uno spazio semantico diverso da quello indicato dagli astronauti.

La stessa cosa si verifica, approssimativamente, quando gli uomini si riferiscono al concetto di adattamento: "'You've adapted amazingly' he said. 'To what?' I said. He looked embarassed" (p. 233).

La catena di fraintendimenti continua. Il portavoce degli uomini specifica che le donne della Terra "don't dress so plainly" (p. 233); Janet risponde che nessuno, su Whileaway, va in giro vestito come una sposa. Quando l'astronauta afferma che "this kind of society is unnatural" (p. 235), Katy ribatte: "'Umanity is unnatural'" (p.235), e subito dopo risponde alla convinzione maschile che su Whileaway manca qualcosa con una frase che non consente repliche: "'I miss nothing' said Katy, 'Except that my life is endless'" (p.235).

Infine, il matrimonio tra donne viene preso per un "economic arrangement" (p. 236), quando invece è molto più di questo.

Tutta la conversazione assume la fisionomia di un susseguirsi di cerimoniali che nascondono di volta in volta meccanismi di offesa e di difesa. L'interscambio reale si compie a livello di relazione, nelle considerazioni che Janet fa, dentro di sé, riflettendo sui dati particolari offerti dalla situazione:

Strangers do not calI strangers by the first name (p. 234).

He went on, low and urbane, not mooking me, I think, but with the self-confidence of someone who has always had money and strength to spare, who doesn't know what it is to be second-class or provincial. Which is very odd, because the day before I would have said this was an exact description of me (p. 235).

Which of you play the role of the man? As if we had to produce a carbon copy of their mistakes! (p. 238).

La confessione di una totale e insuperabile estraneità salta agli occhi. L'arrivo degli uomini ("strangers") cambia addirittura la considerazione che la protagonista aveva di se stessa, anche se i loro principi etici e sociali non la convincono neanche per un attimo: sono errori ("mistakes") che semmai forniscono un'indicazione di come non ci si dovrebbe comportare. Per questo la colonizzazione è un processo che spaventa, e che non potrà non includere una qualche forma di violenza:

When one culture has the big guns e and the other has none, there is a certain predictability about the outcome (p. 237).

Lo scioglimento effettivo non esiste, in quanto la lotta, il duello maschile/femminile non viene rappresentato. Eppure, nella mente della protagonista, si tratta di un fatto certo e inevitabile, come pure assolutamente prevedibile è l'esito di esso. Altrove, la Russ afferma che "the utopias, to the degree that they are concerned with the 'battle of sexes' (and most are) see it as a long, one-sided massacre whose cause (not cure) is male supremacy" [17].

Non esistono percorsi di fuga, questa volta. Diversamente dalle Parsons di "The Women Men Don't See", le donne di Whileaway hanno già un loro spazio sociale ed è per questo che risolveranno la loro sensazione di estraneità non rassegnandosi alla superiorità fisica maschile, bensì scegliendo la via della lotta. Questo anche nella consapevolezza di non avere speranze di vittoria.

E comunque, in entrambi i casi, ciò cui sia le donne della Tiptree che quelle della Russ intendono sfuggire (o contrastare) è l'immagine di una Terra alla quale esse non sentono di appartenere. La differenza non è nei moventi dell'azione, ma nella situazione da cui essa parte: Ruth e Althea non hanno niente da perdere; Janet, invece, difende non se stessa ma il senso della sua vita: "Take my life, but don't take away the meaning of my life" (p. 237).

Ruth cerca uno spazio fisico; Janet difende soprattutto uno spazio mentale. Ma per entrambe, il presupposto dell'azione è nel rifiuto della Terra, come ambito nel quale alla donna non resta che essere un'estranea, una aliena tra quelli della sua stessa specie.

Nicoletta Vallorani, Milano


Note

1) U.K. Le Guin, "American SF and the Other", in Science-Fiction Studies, n. 7, November 1975, pp. 209. Esiste ormai un'ampia bibliografia sulla SF delle donne. Si rinvia ai saggi e alle note di T. De Lauretis, O. Palusci, S. Valori e N. Vailorani ne La Città e le Stelle n. 2, 1983.{al_testo}

2) A livello di 'plot', ricordiamo che Ruth e Althea Parsons, madre e figlia, sono due donne 'comuni' imbarcate su un aereo diretto a Chetumal. L'altro passeggero, che è poi la voce narrante, si chiama Don Fenton ed è un burocrate di mezza età. Infine, c'è l'aviatore Esteban, il prototipo del 'macho' con ottirni attributi fisici e probablirnente (la cosa non viene affrontata) con discutibili doti intellettuali. L'"alienazione" dell'io narrante rispetto alla narrazione ribadisce un procedimento caro alla Tiptree e alla sua vena ironica (visibile anche nell'uso di un nom-de-plume maschile): "Cloaked in the various masculine personae of her narrators, it is a feminism at once so bitter and so radical that it may be the root, or at least the beginning, of Tiptree pessimistic world-view" (L.M. Heldreth, "Love is the Plan, the Plan is Death: the Feminism and Fatalism of J. Tiptree Jr.", in Extrapolation, Spring 1952, vol. 23, n. 1, p. 23).{al_testo}

3) J. Tiptree jr., "The Women Men Don't See", in Warm World and Otherwise, New York, Del Rey Books, 1975, pp. 131-164. Tutte le citazioni sono tratte da questa edizione.{al_testo}

4) G. Dozois, The Fiction of J. Tiptree jr., New York, Algol Press, 1977, p. 23.{al_testo}

5) Cfr. M. Mizzau, Prospettive della Comunicazione Interpersonale, Bologna, Il Mulino, 1974, p. 42.{al_testo}

6) In un suo saggio, J. Russ afferma che, nelle storie inserite nel filone fantascientifico, "Women are weak and/or kept offstage" ("The Image of Women in Science Fiction", in AA.VV., Feminist Perspectives, Bowling Green, 1972, p. 83): non è esattamente questo il ruolo ricoperto dalle due donne di "The Women Men Don't See": anche per questo la prospettiva che esse forniscono risulta problematica.{al_testo}

7) S. De Beauvoir, Esiste la Donna?, Milano, Il Saggiatore, 1961, p. 84.{al_testo}

8) Ibidem, p. 19.{al_testo}

9) Cfr. l'applicazione alla fantascienza di questa equazione in S.R. Delany, The Jewel-Hinged Jaw, New York, Berkley Books, 1977, pp. 64-66.{al_testo}

10) J. Russ, "When lt Changed", in AA.VV., The New Women of Wonder, New York, Penguin Books, 1978, pp. 176-226. Tutte le citazioni sono tratte da questa edizione. In un romanzo di Cooper, citato dalla Russ stessa per esemplificare un modo negativo di vivere il matriarcato, un personaggio dice, rivolgendosi a una donna: "'You've entered a man's world. You have to learn'" ("Amor Vincit Foeminam: The Battle of Sexes in SF", in Science Fiction Studies, n. 20, March 1980, p. 9). Cosa avviene quando la situazione è invertita? Il problema è, dopotutto, solo quello di stabilire quali siano le regole di comunicazione a cui attenersi quando individui appartenenti a mondi culturali diversi vengono in contatto.{al_testo}

11) In proposito, si veda T. De Lauretis, "Signs of Wonder", in T. De Lauretis, A. Huyssen e K. Woodward, eds., The Technological Imagination, Madison, Wisconsin, 1980, pp. 164 segg.{al_testo}

12) Cfr. P. Sargent, "Introduction", in AA.VV., Women of Wonder, New York, 1977, vol. II, pp. 12 segg.{al_testo}

13) Cfr; U.K. Le Guin, "Is Gender Necessary?", in The Language of The Night, New York, Perigee Books, 1980, p. 65.{al_testo}

14) J. Russ, SFS. cit., p. 81.{al_testo}

15) T. De Lauretis, op. cit., p. 161.{al_testo}

16) Cfr. M. Angenot, "Il paradigma Assente", in AA.VV., L'immaginazione Tecnologica, Napoli, Liguori, 1980, p. 35.{al_testo}

17) J. Russ, "Amor Vincit Foeminam, the Battle of Sexes in SF", in SFS. cit., p. 13.{al_testo}


COLLEGAMENTI

Joanna Russ