Il Laboratorio dell'immagine sociale: «Dhalgren» di Samuel R. Delany
Antonio Caronia

Gli uomini, le società, non creano il loro ambiente solo per soddisfare determinati bisogni fisici o sociali, ma anche per proiettare nello spazio reale della loro vita speranze, ambizioni e utopie.

Pierre Francastel

La costruzione evanescente dell'immagine della città di Bellona, il suo ruolo centrale ma sfuggente nel dispositivo testuale non sono fra gli elementi di minor peso che fanno di Dhalgren un'opera atipica nella science-fiction di lingua inglese degli anni Settanta e nel complesso stesso dell'opera del suo autore, Samuel R. Delany. Con un procedimento tipico della sua produzione (almeno da Nova in poi) la riflessione metanarrativa è già presente nella coscienza dei personaggi, come quando il protagonista percepisce Bellona "like a great maze - forever adjustable, therefore unlearnable" [1]. Se è vero che la science-fiction, come è stato detto, ignora generalmente l'apprendistato del viaggiatore che costruisce poco a poco il suo dominio dello spazio, e invece "descrive delle città in blocco, delle entità monumentali che si lasciano scoprire con un solo colpo d'occhio, nella loro nudità e nella loro perfezione geometrica" [2], la Bellona di Delany ha poco a che spartire con questo tipo di città, ivi compresi i paesaggi urbani spazioportuali di Babel-17 e di Nova, per anticipare piuttosto, anche se in forma ben più radicale, la Tethys di Triton. Ciò che Delany descrive in Dhalgren è infatti proprio il processo di scoperta e di integrazione in uno spazio urbano molto particolare di un "personaggio" altrettanto particolare. Ma proprio il tipo particolare di "personaggio" che è il Kid, un ragazzo senza nome e senza passato, - una soggettività debole e lacerata a cui la logica degli eventi (una sorta di "forza segreta" della città) assegna un ruolo centrale nell'immaginario della collettività senza riuscire a cancellare il suo scacco, - impone il carattere frammentato, ambiguo, "unlearnable" dello spazio urbano che gli fa non solo da sfondo, ma da deuteragonista.

Dhalgren esce nel 1975, dopo un lavoro di stesura di quasi cinque anni, si può considerare un'opera cardinale, una cerniera tra le opere precedenti e quelle successive. Scegliendo decisamente (e in modo clamoroso, per quanto riguarda il mondo della science-fiction) la forma dell'"opera aperta" Delany catalizza ed espande i temi più significativi delle sue opere precedenti - il rapporto fra scienza e mito (The Einstein Intersection), la riflessione antropologica sul problema del linguaggio (Babel-17), l'indagine autoriflessiva sui meccanismi della scrittura (Nova) e li fa interagire con nuove aree di interesse, mutuate dalle tematiche dei movimenti radicali di quegli anni (il movimento studentesco e soprattutto quello femminista). Il risultato più maturo, dal punto di vista espressivo, si avrà solo l'anno seguente con Triton: ma la fase di passaggio e di sedimentazione, necessariamente più magmatica, di Dhalgren, colloca la città in posizione di protagonista. L'interesse di Delany, infatti, qui è puntato sull'emergere di una nuova cultura, quella dei movimenti sociali degli anni Sessanta e Settanta, e la "ricerca" dei vari personaggi (una costante nella narrativa dell'autore di Harlem) non è più solo individuale ma si raddoppia nella ricerca di nuovi modi di socialità, di nuove "regole del gioco" sociale, di una nuova etica.

E inevitabile, perciò, che Delany si imbatta nella città come luogo non solo di produzione della cultura, ma come "sede naturale dell'uomo civile" [3]. Egli sa che la città è un organismo complesso, che l'organizzazione dello spazio urbano non è un agglomerarsi casuale di strade e case, ma risponde a combinazioni e stratificazioni di funzioni e bisogni, che producono a loro volta differenziazioni sociali variabili nel tempo e nello spazio; sa che la città produce rappresentazioni di sé stessa e dei suoi abitanti, sia da parte delle classi egemoni che da parte di quelle subalterne. Bellona, in effetti, si trova all'incrocio di due tradizioni letterarie: quella della città utopica [4] e quella della narrazione di catastrofi. Come molte città utopiche, Bellona è una città segreta: sta da qualche parte, imprecisata, negli Stati Uniti, ma non è fisicamente inaccessibile, piuttosto è protetta da un vuoto informativo.

In un momento precedente alla narrazione, la stampa nazionale ne ha parlato perché è stata sede di disordini (probabilmente razziali, ma mai compiutamente descritti), poi è calata una sorta di cortina del silenzio. Buona parte della popolazione l'ha abbandonata, ma altri vi si sono installati da fuori e ancora adesso qualche nuovo visitatore arriva, qualcuno se ne va, in un equilibrio statisticamente più o meno stabile. Non sappiamo quanti abitanti conti, ma uno dei personaggi a un certo punto congettura che siano poche migliaia. E quindi una città virtualmente disabitata, vuota.

One live street lamp lit five dead ones - two with broken globes. Climbing a ten-foot, tilted, asphalt slab that jerked once under him, rumbling like a live thing, he saw pebbles roll off the edge, heard them clink on fugitive plumbing, then splash somewhere in darkness... No lights in any near buildings; but down those waterfront streets, beyond the veils of smoke - was that fire? The sky was all haze. BuiIdings jabbed up into it and disappeared.

Light?

At the corner of a four-foot alley, he spent ten minutes exploring just because the lamp worked. Across the street he could make out concrete steps, a loading porch under an awning, doors. A truck had overturned at the block's end. Nearer, three cars, windows rimmed with smashed glass, squatted on skewed hubs, like frogs gone marvelously blind [5].

Queste sono le prime immagini che il Kid coglie di Bellona, che da lontano gli è apparsa come una "burning city squatted on weak, inverted images of its fires" [6]. Non è il caso di insistere sul valore simbolico del fuoco e degli incendi. Lo spazio urbano deve essere in qualche modo azzerato, reso neutro, "purificato" appunto col fuoco perché possa ospitare la sperimentazione sociale in atto. Ma il fuoco, visibile da lontano, scompare quando si entra in città, perché qui il fumo, la caligine imperano e coprono tutto, anche il sole e le stelle: il colore dominante è il grigio. Di nuovo si suggerisce un carattere "neutro" della città: i colori originali di Bellona, se mai vi sono stati, sono scomparsi sotto la coltre caliginosa per dare risalto ai colori dei nuovi abitanti, come vedremo più avanti. La funzione protettiva della coltre grigia è enunciata chiaramente dal Kid e messa in relazione con il carattere linguistico della sua ricerca:

There is no articulate resonance. The common problem, I suppose is to have more to say than vocabulary and syntax can bear. That is why I am hunting in these dessicated streets. The smoke hides the sky's variety, stains consciousness, covers the holocaust with something safe and insubstantial. It protects from greater flame. It indicates fire, but obscures the source [7].

In questo breve, ma densissimo segmento, sono contenute diverse chiavi di lettura del paesaggio urbano di Dhalgren. Partiamo dalle osservazioni finali sul fumo. Una è chiaramente un non senso, dal punto di vista della realtà fisica: nessun fumo "protegge" da un fuoco "più grande". Ma la frase seguente chiarisce il senso: il fumo che "indica il fuoco, nascondendone la fonte" è un esempio classico della semiotica per chiarire la nozione di segno, o di funzione segnica, da quando Umberto Eco lo ha usato in questo senso [8]. Bellona è quindi una città di segni, ma la sola faccia conoscibile del segno è il significante: il significato è nascosto, e infatti il fumo non solo nasconde la fiamma, ma anche "stinge la coscienza". I significati devono quindi essere inventati ex novo, attingendo a un repertorio di cose da dire che travalicano il vocabolario e la sintassi. Queste "cose da dire" stanno in un nucleo oscuro, che ha a che fare con un misterioso "olocausto", coperto adesso di qualche cosa di "sicuro", ma "inconsistente". Ma il problema di travalicare vocabolario e sintassi non è un problema personale del Kid, è un "common problem". Tutto Dhalgren è allora percorso da una segreta tensione, tra il vecchio alfabeto della parola, che il narratore e il Kid utilizzano per registrare accadimenti e atmosfere di Bellona, e un nuovo alfabeto di colori, immagini, posizioni, spostamenti, che definiscono il tentativo di creare una nuova cultura. A dispetto dello sfondo caliginoso e grigio di Bellona, Dhalgren è un'opera dominata dal problema della visione, del colore. L'ingresso del Kid nella città è marcato da due evidenti riti di iniziazione, l'amplesso carnale con una donna sconosciuta che si trasformerà in pianta - reminiscenza del mito di Dafne [9] - e la fortuita scoperta di una "catena ottica", fatta di specchietti, prismi e lenti, che il Kid porterà sempre con sé e troverà addosso a molte delle persone con cui entrerà in contatto a Bellona. La catena ottica diventa così il segno di riconoscimento di una specie di società segreta la cui esistenza è ignorata dai suoi stessi membri, come la Setta della Fenice di Borges. Essa allude evidentemente al rinnovamento della visione, al tentativo di traduzione visiva delle aspirazioni alla distruzione della vecchia società e allo stabilirsi di nuovi modi di convivenza che si agitano in Bellona, "a city of inner discordances and retinal distortions" [10]. Queste aspirazioni si incarnano prevalentemente nelle comunità di scorpions, giovani "devianti" che vivono in specie di comuni e amano esibirsi in "scorrerie" nei grandi magazzini ormai deserti, oltre che in una rissosità diffusa rivolta prevalentemente all'interno della propria comunità. Oltre alla catena ottica e a un abbigliamento che ricorda vagamente quello degli Hell's angels, il loro segno distintivo è un gigantesco e colorato ologramma che si proiettano addosso quando vagano per la città, a cui devono il loro nome (ma non manca uno straordinario "vestito ottico" indossato da Lanya, la partner femminile del Kid, che cambia completamente colore tramite un telecomando).

Con gli scorpions Delany introduce il tema spinoso della violenza urbana: agli occhi dei benpensanti della middle class (impersonati nel libro dalla famiglia Richards, che si sforza di vivere la nuova situazione di Bellona come un'emergenza transitoria, e non, quale effettivamente è, come il crearsi di un laboratorio per la sperimentazione di nuovi rapporti sociali), essi incarnano il disordine, la sregolatezza, la violenza. L'occhio del narratore che penetra, insieme con quello del Kid, nel loro nido per mostrarci l'insieme di eventi attraverso i quali l'eroe diviene capo della comunità, ci offre invece una realtà diversa. Il tasso di violenza nel "nido" degli scorpioni non è maggiore di quello che si può registrare in qualsiasi altra comunità: anche lì ci sono squilibrati che uccidono, come altrove, ma la vita quotidiana scorre per la maggior parte del tempo tranquilla, scandita solo dalla convivenza in spazi relativamente ristretti di un numero abbastanza alto di persone. L'interesse maggiore degli scorpioni sembra essere il sesso, etero e omosessuale senza discriminazioni, e a volte l'esplosione del problema razziale (gli scorpioni sono prevalentemente neri, ma non sono separatisti, preferendo criteri "estetici" a quelli razziali: a un certo punto nel nido del Kid si forma un sottogruppo chiamato "Tarzan e le scimmie", formato da un bianco biondo che capeggia quattro o cinque neri). Il problema della violenza sembra essere prevalentemente soggettivo, relativo cioè alle modalità percettive dell'osservatore. In visita a Bellona, l'astronauta Kamp, che nelle sei ore trascorse sulla superficie lunare ha ormai acquisito uno sguardo distaccato e lontano verso le cose terrestri, commenta:

There aren't many people, but there's no overt signs of major destruction - at least I didn't see any. It's grey, and some windows are broken, and here and there are marks of fire. But, frankly, I can't tell what's wrong. I still haven't been able to figure out what's happened here [11].

Neppure Kamp ha una risposta precisa da offrire. Il problema è il carattere ambiguo, costantemente mutevole di Bellona. La città evidenzia lo stretto legame fra percezione spaziale e temporale da parte del soggetto:

You meet a new person, you go with him, and suddenly you get a whole new city. You go down new streets, you see houses you never saw before, pass places you did't know were there. Everything changes" [12].

Nonostante la grande similarità degli elementi che la compongono, Bellona non ha il carattere angoscioso, direttamente violento della Manhattan di 1999: Escape from New York, di Carpenter. L'inquietudine che essa comunica è più sottile. A un certo punto il Kid si sorprende a congetturare l'esistenza di meccanismi segreti:

He had a momentary image of all these walls on pivots controlled by subterranean machines, so that, after he had passed, they might suddenly swing to face another direction, parting at this corner, joining now at that one, like a great maze, - forever adjustable, therefore unlearnable [13].

Bellona è una tipica città dell'epoca del transpolitico [14], in cui il potere è ormai nascosto nei suoi centri e visibile solo nei suoi effetti (Roger Calkins, il proprietario del Bellona Times, il giornale locale, che contribuisce a creare il mito del Kid, non compare mai nel libro, se non alla fine, invisibile, dietro la grata di un monastero), ed è quindi padroneggiabile solo con le armi dell'arte. In effetti tutta la vita degli scorpions risponde a degli imperativi estetici, ma Kid, che ne diventa il capo senza neppure accorgersene, incarna insieme l'archetipo del guerriero e del poeta. Il suo libro di poesie, Brass Orchids (allusione all'arma degli scorpioni detta appunto orchidea, una corona di lame che si attacca al polso e copre tutta la mano) sembra incarnare lo "spirito" di Bellona agli occhi di tutti i lettori.

La poesia (quando viene diffusa all'esterno della cerchia degli amici) diventa una rappresentazione del tempo rappreso nel momento della scrittura, un risarcimento del suo inesorabile fluire entro le inesorabili strutture della città:

A book in either hand, he joggled them. Time had been spent writing these. The time was mornings with his forehead wrinkled... was evenings at the bar... was a broken curb on either side while he sat... Writing, he had not thought to retrieve any of it. But the prospect of publication had somehow convinced him magic was in process that would return to him, in tacto (not memoriam) some of what the city had squandered [15].

Bellona dunque "dilapida", è la sede di un processo irreversibile, una struttura dissipativa come quelle che descrive la chimico-fisica di Prygogine [16]. Il bilancio energetico, per chi la vive, è irrimediabilmente negativo. E la "magia" attraverso la quale il Kid è, per un istante, risarcito del tempo che la città gli ha sottratto, ha anch'essa efficacia limitata. Delany ha (temporaneamente) risolto l'impasse, l'impossibilità di scrivere che aveva messo in scena in modo così convincente in Nova; ma il Kid, naturalmente, non ha trovato, come nessuno di noi, un luogo in cui acquietarsi, né in uno spazio (la città) né in un tempo (la scrittura). Alla fine del libro, abbandonerà a sua volta Bellona, riuscendo a compiere quello che Mr. Bloom non riesce a fare con Dublino: ma le ultime parole del libro che (come in Finnegan's Wake) rimandano all'inizio, lo intrappolano in un "loop" senza fine. Perché, come egli stesso annota nel diario finale, "the clashes that do occur are all petty, disappointing, minor, inconclusive, above all stupid, as though the city prevents any real anxiety's resolving" [17].

Antonio Caronia, Milano


Note

1) Samuel R. Delany, Dhalgren, Bantam, New York, 1979, IV, 5, p. 426. Tutte le citazioni sono tratte da questa edizione. Esiste una traduzione italiana di R. Rambelli, Libra, Bologna.{al_testo}

2) Pierre Sansot, "Science et fiction dans la Science-fiction", intervento presentato al convegno "La fantascienza e la critica", Palermo, 1978.{al_testo}

3) Park, Burgess, McKenzie, La città, Milano, 1967, p. 6.{al_testo}

4) Nel 1976 Delany, sulla scorta di Foucault, preferirà il termine "eterotopia", e conierà il sottotitolo di Triton, in opposizione a quello di The Dispossessed della Le Guin, come "An ambiguous Heterotopia".{al_testo}

5) Dhalgren, I,3, p. 17.{al_testo}

6) Ibidem, 1,2, p. 12.{al_testo}

7) Ibidem, lì, 3, p. 84.{al_testo}

8) Umberto Eco, Trattato di semiotica generale, Milano, 1975.{al_testo}

9) Non è questo l'unico esempio di riuso di materiali mitologici in Dhalgren, come del resto in tutta l'opera di Delany. Il Kid fa la sua comparsa all'inizio del libro con un solo sandalo, esattamente come Giasone nel mito greco, e così rimane fino alla fine. Nota K. Kerény (Gli dei e gli eroi della Grecia) che "l'apparizione del monosandalos, 'l'uomo con una scarpa', era di cattivo augurio. Si aveva l'impressione che la persona in oggetto provenisse da un altro mondo, probabilmente dagli Inferi e avesse lasciato colà l'altro calzare come pegno e prova che vi teneva ancora un piede" (in Enciclopedia Europea, Garzanti, 1963, Voi. Il, p. 263).{al_testo}

10) Dhalgren, I, 2, p. 16.{al_testo}

11) Dhalgren, V, 4, p. 513.{al_testo}

12) Ibidem, IV, 3, p. 355.{al_testo}

13) Ibidem, IV, 5, p. 426.{al_testo}

14) Cfr. J. Baudrillard, Le strategie fatali, Milano, 1984.{al_testo}

15) Dhalgren, V, 4, p. 558.{al_testo}

16) Cfr. I. Prygogine, La nuova alleanza, Torino, 1982.{al_testo}

17) Dhalgren, VII, p. 776.{al_testo}



Piero Scaruffi, recensione a Dhalgren

Ron Niquette, An Interpretation of Dhalgren (attenzione contiene informazioni sulla trama)

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