H. G. Wells and the Time Machine:
Tradizione e modello narrativo di viaggio nel tempo nella letteratura di Science Fiction
Fernando Porta

0.1. Il tempo sembra costituire uno dei cardini focalizzanti di quel genere narrativo che è la science fiction (SF) e che, pare per sua stessa natura, è sempre rivolta all'indagine fortemente speculativa delle problematiche originate dal rapporto proto-industriale uomo-scienza già presente, peraltro, sin dai tempi della civiltà medievale, alchemica e misterica.

Una narrazione che abbia per oggetto "a situation that could not arise in the world we know, but which is hypothesised on the basis of some innovation in science or technology, or pseudo science or pseudo technology", (1) appare quindi inizialmente caratterizzata non solo in senso spaziale (le ipotesi ed i congegni fantastici, appunto fantascientifici, che enucleano l'azione), ma anche temporalmente: la/le dinamiche innescate dalla "nuova" scienza sono parte integrante di un processo dialettico che si snoda tra passato, presente e futuro, in cui l'enfasi ricade, di solito, sull'ultimo termine, sia connotandolo come utopicamente possibile, sia come distopicamente temibile per l'umanità. Così, solo questo tipo di narrativa, le cui discendenze mitiche e favolistiche sono ormai state riconosciute, (2) può permettere che la logica artisticamente illimitata del fantastico e dell'immaginario ci liberi dalle vincolanti e condizionanti barriere del tempo, che pure avvolgono la storia sin dai primordi dell'evoluzione biologica. Proprio al tema evoluzionistico è legato The Time Machine (TTM), dell'inglese Herbert George Wells, opera antesignana di tutto quel filone di time travellling (viaggio nel tempo) ampiamente sviluppatosi nella moderna SF, dove la "macchina", nuovo veicolo feticcio di una tecnologia sempre più totalizzante nella società post-industriale, sostituisce l'espediente del "somnium" o dell'allucinazione trans-temporale attribuita al viaggiatore di turno (3). È con quest'opera che può essere misurata la conseguente e progressiva rielaborazione di ogni narrazione che faccia uso di una tematica "temporale" così come nella letteratura di SF è spesso avvenuto. Attraverso l'evoluzione subita dall'espediente temporale wellsiano possiamo quindi, sia verificarne la funzionalità interna, sia intuire le proprietà archetipiche poi convalidate dalla sua adozione incondizionata quale tipico gadget fantascientifico dei molti ascrivibili al Wells), cui l'evoluzione del genere stesso può fare riferimento.

L'importanza, di un'opera come TTM perciò, trascende ogni valutazione estetica di tipo formale e stilistico, che pure non può che essere positiva, per divenire elemento probante della sua appartenenza ad un genere letterario ben definito, nonché della sua esistenza in esso come uno dei modelli espressivi successivamente riutilizzato da altri scrittori. Del resto, la critica stessa ha più di una volta esaltato la paradigmaticità fantascientifica del romance wellsiano (4) ma l'intento di questo studio è un altro: piuttosto, attraverso una necessaria decostruzione del racconto "temporale" si tenterà di giustificarne l'appartenenza al sistema prevalentemente normativo con cui è andato organizzandosi, nella moderna SF, tutto un repertorio di fascino si escamotages pseudoscientifici e pseudotecnologici (secondo la stessa iniziale definizione di Amis) che ne determinano gli intrecci inverosimili.

 

1. The time machine (1895)

 

1.1. È indubbio che la prima opera che abbia presentato in veste nuova ed originale la vecchia idea di "viaggio nel tempo", nel senso di un reale superamento della dimensione temporale, sia stato TTM di H.G. Wells: accadde così che dopo varie stesure (1) l'edizione Heinemann in volume di questo romanzo (breve) potesse facilmente impressionare una vasta parte di quella middle class vittoriana ancora fiduciosamente legata alle istanze del vecchio "compromesso" sociale ed utilitaristico.

Come ha altrove affermato il Pagetti, (2) Wells seppe riformulare nei suoi scientific romances alcune delle tematiche proprie o generi letterari preesistenti, quali la narrativa utopica, il romance "faustiano" (es. Frankenstein) ed il romance di evasione: in questo senso, TTM sembra ben congegnato. L'epos avventuroso del Viaggiatore-scienziato, everyman dell'era moderna, si svolge lungo il binario temporale che lo porterà ad identificare gli sviluppi futuri dell'umanità basandosi sull'estrapolazione letteraria del concetto di evoluzione biologica. Ma l'anno 802.701 in cui il Traveller incontrerà i gentili Eloi ed i selvaggi Morlocks non appartiene ad una qualche statica utopia del passato, in una tradizione tipicamente inglese che può essere fatta risalire a T. Moro; al contrario il mondo descrittoci in questo caso è il primo prodotto di quella fervida immaginazione "utopica", dinamica ed avveniristica, che poi sarà ribadita dallo stesso Wells qualche anno più tardi in un'altra fase della sua produzione letteraria. In TTM, la prefigurazione di un futuro ancora molto lontano, ma non per questo inattendibile, diviene il setting simbolico e paradossale in cui calare le ansie e le paure borghesi tipicamente "fin de siècle" secondo quel certo tipo di sensibilità che già il Bergonzi ha evidenziato:

(...) fin de siècle was simple the expression of a prevalent mood: the feeling that the nineteenth (...) had gone on too long, and that sensitive souls were growing weary of it. (...) The result could be described as a certain loss of nerve, weariness with the past combined with foreboding about the future (3).

In Wells questa angoscia per un futuro ormai sempre più vicino, a causa della industrializzazione già in uno stato avanzato, questa ansia esistenziale, dunque, trova un unico momento risolutore nella fede scientista nel progresso tecnologico, che fin dai tempi del Royal College of Science non lo abbandonerà mai per gran parte della sua lunga, movimentata esistenza. Con questo scrittore-scienziato abbiamo quindi uno dei primi esempi di intellettuale cosciente in maniera del tutto razionale del problema insito nell'utilizzo realmente pacifico della scienza per il benessere dell'umanità e non della sua strumentalizzazione oppressiva. Questo tipo di morale ammonitoria è contenuta "in nuce", come si vedrà, in TTM, dove è inoltre riscontrabile quella primitiva ideologia socialista (Wells fu tra il 1903 e il 1908 uno dei membri della Fabian Society) che dal punto di vista narrativo, doveva non solo produrre la rappresentazione allegoricamente manichea delle due classi contrapposte, ma anche la denuncia sociale (proiettata nel tempo darwiniano) del possibile esito che "l'esperimento democratico" tentato dalla classe politica poteva avere a lunga, lunghissima scadenza (4). In questo modo, anche le due nations che nel Disraeli ritroviamo orgogliosamente contrapposte ottengono in TTM un amaro ed ironico riconoscimento: l'ultimo ed unico momento di "incontro" tra le due razze è quello assurdamente ritualizzato della assunzione antropofaga dei passivi Eloi/capitalisti da parte dei mostruosi Morlocks/proletari, i soli, tra l'altro, ad essere depositari nel sotto suolo di un decadente sapere tecnologico. Ma è a questo punto che la narrazione di "time travelling" presentataci da Wells rivela le sue obiettive capacità funzionali ed allegoriche: il Viaggiatore, infatti, ritroverà nel futuro/passato capovolto la conferma di quegli sviluppi negativi (devolution) che l'attuale momento storico già preannuncia allo scrittore lungo l'arco evolutivo dell'umanità. La sterilità del divenire entropico del nostro pianeta (5) che le ultime splendide pagine del romanzo ci presentano, è proprio la conferma del ribaltamento finale che l'autore, allievo fra l'altro di T. Huxley, ha effettuato sugli assiomi fondamentali della confidence tutta vittoriana di cui si tingeva il darwinismo sociale dell'epoca. L'homo morlocus e le altre specie animali, pure presenti nelle versioni non definitive di TTM (6) sono il prezzo che l'immaginario ha da pagare a quella "falsa enfasi", secondo R. Williams, "che deriva dall'espansione della teoria della selezione naturale a quella politica e sociale" (7). La confusione tutta spenceriana dei termini "sopravvivenza dei più idonei", quindi "più forti", diviene l'etica sociale che la nuova civiltà delle macchine si è auto-imposta per giustificare ogni ingiustizia (8).

Risulta quindi chiaro come l'episodio temporale in Wells, sia il portato artistico di una grossa potenzialità non solo narrativa, ma anche ideologica che l'opera stessa deve e vuole esprimere: nello stesso periodo in cui i Conrad e i Bennett esordivano letterariamente, e con ben altre modalità stilisti che, la favola evoluzionistica di questo ex professore di biologia otteneva una clamorosa accoglienza sia da parte dei critici che dei semplici lettori, testimonianza che il gusto popolare per il romance evocativo e liberatorio poteva unirsi agli intenti allegorici e divulgativi suscitati dal crescente dibattito originato dalla nascente civiltà delle macchine.

Così, il modello generativo assunto nel corso di questo studio, dimostra e verifica la validità di una narrativa, come quella del Wells iniziale, che potrebbe definirsi avvincente e didattica, dove la proiezione avveniristica permette al lettore dell'epoca di esorcizzare, appunto nel tempo, le paure ed i terrori presentati dalla finzione letteraria. Ma se queste erano e rimangono le finalità artistiche che dispiegano il "piano del contenuto" in questa prima, originale narrazione di timetravelling, ben altre sono le caratterizzazioni che l'opera stessa può assumere in quello, per così dire, "dell'espressione", dove è possibile identificare alcuni elementi tematico-formali presenti in TTM.

In particolare, con una semplice operazione di tipo logico-deduttivo, è possibile isolare tre nuclei espressivi costanti e peculiari in TTM che ne determinano, al livello del suo fenotesto (9), sia la significanza testuale che veicola i contenuti già descritti e proposti dall'autore, sia quella funzione da noi definita archetipica nell'ambito della narrativa temporale e di SF. Ci si propone quindi, l'isolamento dei seguenti elementi che costituiscono, integrandosi osmoticamente, la struttura narrativa complessiva del romanzo: a) il tema del "viaggio" (v.1.2); b) il tema del "tempo"; c) il tema della "macchina" (entrambi in 1.3.).

 

1.2. Una prima riflessione che può essere dedicata alla modalità itinerante di TTM è che essa situa questo primo scientific romance di Wells sulla scia di una lunga tradizione tipicamente inglese che si ricollega direttamente ai viaggi immaginari del XVII e XVIII sec. se non addirittura alle travel letters del seicento (1).

Tuttavia, la peculiarità del nuovo racconto temporale sta nel fatto che, pur trattandosi di un viaggio verso il futuro inerente un sicuro distanziamento dal qui ed ora, come accadeva in tutte le fantasie utopiche da T. Moro in poi, esso riesce a creare una seriazione narrativa in cui le varie fermate del Traveller corrispondono ad alcune fasi dell'evoluzione capovolta semplificata dal darwinismo sociale ironicamente offertaci dall'autore (2). Più che nello spazio, quindi, la "macchina" del viaggiatore wellsiano è capace di spostarsi lungo il tempo evolutivo così che lo stesso stereotipo del viaggio utopico, scomponibile in andata/permanenza/ritorno (3), offre al lettore del tempo una versione esteticamente fruibile del capovolgimento di certi valori etici e biologici, quali erano stati avanzati di recente da Darwin (4).

Il nuovo percorso verso quella che si scoprirà esser una falsa Utopia porterà dunque il Viaggiatore ad una successiva ipotesi sociale che si articola lungo varie fermate nel futuro di un tempo linearmente assicurato al piano della storia e quindi non completamente riconducibile a vecchie e parziali ipotesi filosofiche. Da qui anche la funzione "epica" del time-travelling tipicamente wellsiano, orientato com'è verso una realtà che per quanto ipotecata probabilisticamente è sempre connessa al genere umano nel suo insieme, mentre invece le successive sue utilizzazioni sembrano assumere ben altre caratteristiche (5).

Il tema del nostos temporale è dunque il filo conduttore dell'affascinante operazione prometeica (in pratica, una ricerca della conoscenza), instaurata dal narratore interno (il Viaggiatore) attraverso la scoperta della "sua" fourth dimension "quarta dimensione" dove, come si vedrà (1.3.), le altre tre dimensioni spaziali sono annullate dalla volontà egotistica della sua stessa coscienza (6). Proprio per questo, alla fine del romanzo, il "viaggio" non può concludersi nel nostro tempo, reale ed oggettivo, ma implica che il "profeta" wellsiano, in osservanza alla coerenza interna della sua stessa avventura, debba riprendere il suo veicolo trans-temporale. Probabilmente questo tipo di conclusione può essere letta solo apparentemente come adeguamento formale del Wells a certi tipi di romances spazio-temporali, pure contemporanei a TTM, dove veniva proposto un tipo di ending forzatamente matrimoniale e in cui l'amore o la ricerca dell'eroe di una compagna erano garanzia, in qualche modo, della sostanziale aspirazione alla continuità (ontogenetica) dell'individuo (7). Non si può, cioè, esser certi che il ritorno del futuro del Traveller sia da imputare ad un qualche tipo di passione provata da questi nei confronti di Weena, la ragazza eloi salvata dalle acque di cui conserverà al ritorno i due strani fiori che ella gli aveva donato: il romance del Wells, in effetti, non dà molto spazio ad un romantico idillio di due individui appartenenti ad epoche diverse.

Mi sembra, invece, che la ripresa del viaggio temporale da parte del protagonista rappresenti qualche cosa di più: con il suo finale aperto, il Wells, forse ha voluto rendere omaggio all'indomabile volontà di un personaggio che, assurto a simbolo dell'intera umanità, decide di non piegarsi di fronte all'universo deterministico, così come il darwinismo capovolto e divulgativo di

TTM ha voluto presentarcelo. Piuttosto che verso altre epoche è anche possibile che il Traveller abbia deciso di tornare nell'802.701 non solo per rivedere la ragazza eloi, ma anche per liberare lei e gli altri membri della sua razza dalla passiva soggezione ai brutali Morlocks (8), magari materializzandosi in qualche punto del continuum prima che la lotta tra i due gruppi sociali divenisse insanabile.

Comunque, in TTM, proprio questo tipo di conclusione in cui il protagonista riesce a mantenere intatte tutte le possibilità risolutive concessegli dalle personali aspettative del lettore diviene un utile ed ulteriore spunto per le successive elaborazioni, propriamente fantascientifiche, dello stesso sottogenere di storie sui viaggi nel tempo.

 

1.3 

Parts were of nickel, parts of ivory, parts had certainly been filed or sawn out of rock crystal. The thing was generally complete, but the twisted crystalline bars lay unfinished upon the bench beside some sheets of drowings...

(TTM, p. 14) (1)

There is no difference between Time any of the three dimensions of Space except that our consciousness moves along it. (...) Our mental existences, which are immaterial and have no dimensions, are passing along the Time. Dimensions with a uniform velocity from the cradle to the grove, Just as we should travel down if we began our existence fifty miles above the earth's surface.

(TTM, p. 8 e p. 10)

Le due citazioni non sono casuali: mentre da un lato, pur nella loro brevità, esse costituiscono un valido riscontro dell'alto coefficiente mimetico ed informante della parola wellsiana, dall'altro esse ne ribadiscono la forte carica emotiva ed individualistica permettendole di giungere all'esaltante ideazione di un congegno, nel primo caso, e di una teoria, nel secondo, entrambi fantastici ed illusori eppure reali ed oggettivi durante l'intero corso della narrazione. Se, come si è già detto, è il "viaggio" l'elemento (da noi definito tematicoformale), che raccoglie e (ri)organizza in maniera sequenziale la disposizione cosmica dell'io narrante, spetta alla "macchina", nuova metafora della nascente società industrializzata, percorrere le rotte di una ipotetica "fourth dimension" temporale, esclusivamente rivolta a saggiare le previsioni futurologiche del narratore/autore (2). L'evidenziazione, esemplificata dai brani, di questi altri due motivi, la "macchina" ed il "tempo" dunque, vale anche a mettere in luce la loro intima ed inestricabile coincidenza all'interno del plot di timetravelling assunto come modello generativo: il romance in questione diviene così "campo aperto" in cui l'ordine fabulistico di causa ed effetto delle cose e dei personaggi riassume sincreticamente le istanze sociali e scientifiche dell'epoca tardo-vittoriana. In particolare, in TTM possiamo osservare come entrambi questi elementi diventino emblematici non solo di un certo "realismo", teso verso il fantastico o, viceversa, solo funzionale a quest'ultimo, ma anche rappresentino narrato logicamente quello che è un vero e proprio ordine epistemologico, in cui l'autore ha concepito l'opera stessa (3).

È avvenuto infatti che l'ambiente urbano e la realtà inter-individuale risultano rivoluzionati dagli elevati e accelerati standards di consumo e di produzione imposti dalla neo-costituita civiltà delle macchine e dell'industria, dove l'efficienza e la disciplina responsabile divengono i postulati risolutivi, ma anche costrittivi, della sfida al "record" produttivo e gratificante. Proprio la macchina, ha prodotto una destorificazione del tempo, prima individuale e romanticamente connesso al soggetto umano, ora meccanico, prescrittivo, artificiale (4), Questa nuova "sensibilità" socio-industriale la ritroviamo, non solo allegoricamente, nella particolareggiata macchina del Traveller e, soprattutto, nella sua concettuosa esposizione dei criteri fortemente egotistici, nonché schizoidi, che gli permettono il "balzo" temporale verso il futuro apocalittico ed entropico perché giustificato dalla evoluzione capovolta della parabola wellsiana: la machine del Viaggiatore è perciò il sintomo di una ultima e mistificante esigenza mimetica del narratore nel quale "il realismo ha ceduto il posto ad una visione problematica del rapporto col mondo: la sua scrittura non è realistica bensì ipotetica, sospesa in un discorso lontano da verità assolute" (5). Quello che accade in TTM è un chiaro esempio di deformazione simbolica della realtà da parte dell'opera letteraria: una storia di time-travelling necessita per la prima volta di una giustificazione meccanica e teorica che, per di più, deve apparire plausibile e veritiera pur nella sua inverosimile sospensione estetica.

Ma, alla fine del racconto, ecco che il Traveller stesso pare ammettere che l'infingimento narrativo è giunto a un punto di stallo (6): livello interno del racconto (quello della rassicurante drawing-room con i suoi ospiti) e livello esterno (il resoconto dell'autore/testimone) giungono a materializzarsi dinanzi agli occhi del lettore, consapevole tra l'altro della dinamica illusoria, ma interamente coerente, che gli è stata presentata dall'autore con il chiaro scopo di comunicargli non solo stupore e meraviglia, ma anche una precisa metafora sulla realtà socio-culturale che lo circonda.

Arriviamo così ad uno dei punti nodali della nostra analisi: viste le premesse contenutistiche che informano TTM, esaminate le componenti formali che interagiscono fra loro per produrre la logica sia della fabula che dell'intreccio stesso, come possiamo giungere a una verifica empirica di quelle proprietà archetipe e generative che giustificano l'assunzione a modello di timetravelling per l'opera stessa nell'ambito di una SF moderna e cosciente del proprio ruolo in quanto genere letterario? (7)

Il viaggio (ed in qualche modo l'utopia, anche capovolta), il tempo (sintetico) e la macchina (il "meraviglioso scientifico"), sono tutte tematiche costitutive che ritroviamo, incidenti in forme diversificate, in ogni narrazione fantascientifica che si rispetti ma che, a mio parere, giungono ad una sintesi ottimale ed efficiente solo quando si tratti di una narrazione di viaggio nel tempo. Nel caso di TTM, la pregnanza semantica dell'opera aumenta di spessore fino a conferire al prodotto estetico quelle indubbie valenze mitiche e profetiche (8) che sono già state ribadite ma che, pure, vanno riesaminate alloro preciso insorgere, nel momento stesso in cui si riconosca a questa prima indicativa narrazione wellsiana sia una esemplare paradigmaticità fantascientifica, sia una specificità comparativa in quanto exemplum temporale per i nostri successivi riferimenti.

Bisogna in effetti intendere che l'espediente temporale del Wells, come del resto tutto il suo ciclo fantascientifico, si configura essenzialmente, nel suo peculiare rapporto con una dimensione fantastica che se recupera le ansie e i terrori del gotico e del soprannaturale inspiegabile (Poe, Hawthorne), si rivolge per i suoi stessi destabilizzanti contenuti ideologici (spesso ingenuamente populistici, v.1.1.), ad una particolare enfatizzazione del ruolo e del valore che la scienza e la tecnologia possono avere nel campo del sociale, quali valide espressioni di quel "mito" del progresso auspicato e, allo stesso tempo, temuto dal mondo borghese dell'età tardo vittoriana (9).

Pur non volendo, quindi utilizzare una ermeneutica esclusivamente socioletteraria (a scapito di un'analisi interna al testo e ai suoi connotati semantici), è un fatto che nello stesso H.G. Wells l'artista ed il sociologo si fondono ineluttabilmente per produrre, in TTM, una dichiarata avversione all'ideale socio-biologico della borghesia vittoriana: "tempo" e "macchina" non sono una mera esigenza della struttura narrativa imposta dal modulo del romance ma divengono nessi simbolici su cui far ruotare la potente carica anti-vittoriana del messaggio letterario.

Per cui, volendo condividere l'affermazione di K. Amis secondo il quale con TTM (dopo il Frankenstein della Shelley), inizia quel tipo di fantascienza essenzialmente moderna per il suo carattere sociologico ed estrapolativo, (10) possiamo ora delineare un assioma definitivo che mentre prescrive l'operatività del modello temporale ne riconosce le indubbie capacità allegoriche e/o simboliche qualora, come in Wells, lo scrittore sia ben conscio dei riferimento al mondo della techne e della scienza che l'uso di tale modello comporta.

Per superare l'impasse interpretativo creato da una lettura tradizionalmente mitopoietica di TTM (vedi Bergonzi e la critica successiva), credo ci si possa avvalere della teorizzazione di quel novum suviniano che tanta attenzione ha suscitato in questo campo di studi (11). In particolare, in TTM, non si può fare a meno di notare che tale "egemonia narrativa" o anche "fenomeno o relazione totalizzante che si allontana dalla norma della realtà dell'autore e del lettore presunto", (12) risieda proprio nelle nuove elaborazioni (fantastico) letterarie subite dai suddetti temi del "viaggio", del "tempo" e della "macchina". Inoltre, anche la peculiarità storicistica del novum stesso, (13) sembra determinarsi in questo scientific romance in una chiara e definita intenzionalità ideologica e, se così può dirsi, trasgressiva della narrazione wellsiana, pure ammettendo una sua discutibile efficacia sul piano più specificatamente del riscontro politico.

Solo in questo romanzo, a parte alcuni parziali recuperi successivi, la logica simbolica e mitopoietica dell'espediente temporale fantascientifico procede in parallelo con l'intento e la relativa consapevolezza etico-politica dell'autore, a prescindere dalla validità analogica che il sistema dei potenziali fruitori, nonché della critica, possono instaurare con l'iperbolica storia "futura" adottata come termine di confronto. Il novum cognitivo ed estraniante che la vicenda del Traveller ha reso esperibile in modo falsamente realistico diviene quindi un indiscutibile parametro per definire e verificare tanto la funzionale condizione omologante di TTM al genere fantascientifico, quanto la sua innata e naturale tendenza a costituirsi quale archetipo di una vasta ed eterogenea produzione narrativa, cui ha pure offerto e suggerito stimolanti variazioni tematiche, solo in parte, si vedrà, realizzate esteticamente a pieno.

 

2. Epigoni di The Time Machine nella moderna S.F.

 

2.1. L'enorme massa di racconti brevi, lunghi e romanzi veri e propri in cui l'azione è imperniata sulle conseguenze e gli effetti di un improbabile, anzi irreale, time-travelling costituisce oggi, uno dei sottogeneri più importanti dell'intero corpus fantascientifico ed ancora attende una più seria sistematizzazione da parte della stessa critica, affinché se ne verifichino le finalità complessive e le singole modalità espressive (1). Tuttavia, pur nei limiti impostici da questo studio, può essere utile tentare di delineare una sommaria visione prospettica di questo tipo di narrazione, affinché non solo si ottenga un giusto inquadramento degli sviluppi subiti dal modello temporale di TTM, ma anche, si comprendano le ragioni di certe scelte e soluzioni narrative non sempre ortodosse e giustificabili dal punto di vista estetico.

Mi pare, quindi, che quella che in precedenza è stata definita fruizione graduale e modellazione dell'esemplare wellsiano, si conformi fin dai suoi primi casi ad una assimilazione non passiva dello stesso che, però, va incontro successivamente (ed in maniera quasi naturale) ad una lenta ma inesorabile spoliazione di ogni eventuale contenuto, sia allegorico che simbolico, presente invece nella iniziale elaborazione di fine ottocento.

In effetti, con la nascita delle prime riviste d'oltreoceano dedicate in modo specifico alla SF ("Amazing Stories", la prima, è del 1926), si ha subito la conferma dell'importanza che tutta la produzione degli early romances del Wells avrà per i primi scrittori di questo genere, nato e sviluppato si con intenti certamente popolari e d'evasione: di tutte le sue innumerevoli "trovate", la "macchina" del tempo, ovviamente, non mancò di interessare sia gli scrittori, desiderosi di nuovi suggerimenti, sia i lettori, i quali non lesinarono al romanzo del 1895 un successo ben clamoroso, se si considera il lasso di tempo trascorso nel frattempo dalla sua prima pubblicazione londinese (2). L'espediente temporale, dunque, entrò in pianta stabile nei sommari delle copertine riccamente illustrate degli anni venti e trenta, mentre una intera generazione di scrittori, appartenenti alla fase originaria della SF, (3) ebbe modo di sperimentarlo con varia fortuna, adeguandosi ove possibile alla dimensione mitico-profetica creata da Wells stesso (v.1.2.), ma anche sforzandosi di ampliarne l'orizzonte narrativo, visto che le concrete esigenze commerciali di un mercato sempre più vasto richiedevano opere altamente fantasiose ed immaginative.

Una letteratura ancora prevalentemente adolescenziale in quanto a contenuti (si volevano opere che comunicassero il cosiddetto sense of wonder e basta), non poteva certo produrre iniziali capolavori: così, nel campo delle time-travel stories ben poco di quella produzione ha resistito all'usura, proprio, del tempo. Va comunque riconosciuto che questo tipo di storie, sin dai primi tentativi spesso ingenui e goffi, offrirono un certo livello di originalità per quanto riguarda gli intrecci elaborati e le soluzioni finali adottate. Più di tutto, oltre che nel futuro, cominciò quindi a verificarsi il caso che si potesse viaggiare anche nel passato, (4) cosa, questa, che non poteva certo interessare a suo tempo il Wells che, come si è detto, caricava questo tipo di viaggio di ben altre finalità didattiche ed ammonitorie: ora, la possibilità che il nuovo traveller potesse vivere le più emozionanti avventure, ad esempio, nella preistoria del nostro pianeta (magari andando a caccia di dinosauri!), permetteva una ben maggiore libertà narrativa tanto che, dopo i primi tentativi, si poté addirittura immaginare che la storia fosse mutabile se si permetteva all'eroe di recarsi, appunto, nei momenti passati che l'avevano in precedenza determinata (5).

Così, con l'ipotesi di una reversibilità cronologica, (6) si può dire che la narrazione di time-travelling finalmente, riesca a scrollarsi di dosso la pesante tradizione di TTM, ricercando una sua autonoma disposizione formale, pur entro i ristretti confini di una letteratura fantascientifica inizialmente votata al disimpegno estetico in accordo, del resto, con le personali, rigide direttive di coloro che ne stabilivano l'evoluzione interna e la conseguente politica editoriale (7): da qui, perciò, il fiorire di tutta una sovrabbondante produzione narrativa in cui ci viene presentata la possibilità che eventuali alterazioni nel passato causino la coesistenza di un nuovo presente che convive con quello vecchio. Il flusso temporale, in questo genere di storie, non è più concepibile in maniera uni-lineare (come in Wells), ma diventa soggetto a brusche deviazioni e diramazioni che a loro volta si moltiplicano, in maniera che epoche diverse mantengono una loro relativa unicità pur esistendo su piani differenti del continuum spazio-temporale. Questa stranezza, infatti, si verifica quando, in una di queste narrazioni, capiti di imbattersi negli sconcertanti "universi paralleli" offertici dai cosiddetti alternate time-streams (flussi temporali possibili), che sono lo sfondo per le esaltanti avventure, di sovente velate da un palese nazionalismo americano, che l'eroe di turno, il "crononauta", deve sostenere contro avversari (mostri, alieni, ecc.) decisamente stilizzati e riconoscibili come i "cattivi" da eliminare (8).

In ogni caso, quello che avviene in questa prima fase della produzione di SF è quasi sempre una banalizzazione dell'espediente temporale; solo con la fine di tutte quelle opere incentrate sulla space-opera (il melò più deteriore di un certo genere di fantascienza), fino ad allora imperante, le storie di time-travelling furono finalmente in grado di raggiungere nuove, ulteriori possibilità espressive e maggiori elaborazioni nelle loro idee di base. Così, proprio nel periodo di maggiore ripresa della SF (a partire dagli anni quaranta), fu evidente che anche il tema temporale poteva giovarsi del generale miglioramento qualitativo portato avanti da scrittori quali I. Asimov, T. Sturgeon, R. Heinlein ed altri, tutti ormai riconosciuti come i maggiori esponenti della produzione fantascientifica di quegli anni ed anche di gran parte di quella a venire (9).

Eccettuata la categoria di storie imperniate sui nuovi sconvolgenti "paradossi temporali" (di cui si dirà in 2.2.), fin dagli anni cinquanta le storie sui viaggi nel tempo confermarono la tendenza ad un più responsabile utilizzo, da parte degli autori dell'espediente temporale: romanzi come Bring the Jubilee (1953) (10) di W. Moore e racconti brevi come The Brooklyn Project (1958) (11) di W. Tenn, oppure A Sound of Thunder (1954) (12) di R. Bradbury, non rappresentano solo dei casuali esempi isolati del generale miglioramento stilistico e contenutistico di questo genere di narrazione. Essi hanno anche il pregio di contenere effettivamente un certo tipo di morale, o meglio, come si vedrà, di ideologia, per quanto negativa e totalizzante essa possa essere considerata, se osservata dall'esterno.

Ci si riferisce, in particolare, a quella generale tendenza insita nelle nuove time-travel stories (e poi continuata anche nella produzione contemporanea), con cui la storia e gli accadimenti umani presentatici meccanicisticamente, divengono una semplice concatenazione, spesso arbitraria se non irreversibile, di cause ed effetti che sfuggono alla comprensione del singolo individuo, di solito descritto come debole pedina di manovre o completamente fortuite, oppure preordinate, nei casi peggiori, da una qualche entità extra-temporale. Se la storia, quindi, può anche essere inavvertitamente cambiata, proprio per evitare che l'uomo possa pasticciare con il destino, ecco che I. Asimov in The End of Eternity (1955), (13) riesce a immaginare una organizzazione inter-temporale (dal nome emblematico "Eternità"), che si serve di una specie di ascensore temporale chiamato "cronoscafo" (la macchina di Wells?) per controllare che tutto accada come stabilito in precedenza. In simili storie, tra cui anche il ciclo famoso della Time-patrol (polizia, pattuglia temporale), ideato da P. Anderson alla fine degli anni sessanta, (14) l'abituale viaggio diviene strumento per riaffermare una reazionaria ideologia del controllo sovra-individuale, dove il libero arbitrio di ogni essere umano è totalmente inesistente o, al limite, se riconosciuto come tale, va attentamente sorvegliato. In questo modo, come fu affermato da F. Ferrini in uno dei primi studi sull'argomento, "la fantascienza (...) convalida l'ideologia che niente può essere cambiato" poiche, "negando il carattere rigorosamente storico di ogni possibilità di trascendenza, la storia viene svuotata di ogni valore e significato (...) parole, gesti e fatti sono solo incidenti". (15) A nulla serve, poi, che in queste storie la presenza di qualche compagna o innamorata possa far comprendere al traveller la sua insensata funzione di burattino più o meno inconsapevole degli avvenimenti che lo attendono, oppure che deve suscitare, a seconda degli ordini ricevuti e delle necessità sue personali.

La SF dunque, prodotto inizialmente para-letterario, per troppo tempo (almeno fino agli anni sessanta) rassicurante dell'ordine sociale esistente (anche quando lo estrapolava distopicamente), dimostra sì di essersi impadronita al meglio dell'espediente letterario wellsiano di viaggio nel tempo, ma anche, purtroppo, sembra volerne sacrificare le indubbie potenzialità destabilizzanti e allegoriche, attraverso un uso troppo spesso riduttivo e unicamente volto alla costruzione di trame ricche di azione e movimento, ma molto povere di contenuti.

In questo modo, avvalendosi del time-travelling, la SF non ha reso un grande servigio agli insegnamenti del suo padre fondatore: anche se non mancano recenti esemplificazioni di successo, (16) le storie di questo tipo, quando non contengono una certa dose di antistoricismo sovra-individuale, risultano tutte accomunate dalla forte tendenza a iperbolizzare, snaturandola, la dialettica del divenire storico attraverso la presentazione di avvenimenti stupefacenti e comunque intesi a provocare una certa funzione esca pista, che nega completamente il reale nel lettore.

 

2.2. Vi sono certe storie di fantascienza incentrate sul time-travelling che sono veramente rimaste nella memoria dei lettori americani, soprattutto a partire dagli anni quaranta, vero e proprio periodo aureo per l'ampliarsi delle innumerevoli modalità narrative o sotto-generi che compongono la SF; mi riferisco più specificamente al tema dei "paradossi temporali", anche meglio conosciuti come time-traps o time-loops (trappole temporali), senz'altro il prodotto di quell'esasperata ricerca degli effetti inverosimili (davvero, stavolta) causati dall'utilizzo, certamente involuto, dell'espediente temporale. Così, ciò che queste storie ci presentano è, di solito, una ulteriore esasperazione di quella tendenza già definita "escapista" ottenuta attraverso un incontrollato aumento delle implicazioni concettuali e pseudo-logiche prodotte dall'atto stesso del viaggiare nel tempo (1). In questo modo il viaggio non esiste più neanche come precaria struttura itinerante dell'intreccio, esso è sostituito dal materializzarsi improvviso del viaggiatore temporale (ora quasi sempre proveniente da un futuro scientificamente più avanzato), il quale diviene, suo malgrado, artefice e poi vittima delle complicate interdipendenze che si instaurano tra la nuova condizione storica incontrata e la preesistente situazione che gli ha permesso di violare le barriere epocali (2). Il momento risolutivo fornito ci dal finale di queste storie, èpoi anche l'occasione per dispiegare una sorprendente (soprattutto per i lettori) ri-conversione delle loro dinamiche narrative, dove il tempo interno dello stesso racconto pare auto-generarsi ad infinitum confermando quelle caratteristiche di ciclica immutabilità che già altri esempi di time-travelling ci avevano presentato.

Anche queste storie paradossali sul tempo ebbero, però, una lenta gestazione: (3) il loro primo esempio risale infatti al 1933 per merito di Nat Schachner, indubbiamente uno dei primi grandi rielaboratori di questo genere di narrativa fantascientifica, il quale ci presenta il suo racconto breve Ancestral Voices in cui riesce a stupire i lettori del tempo ipotizzando che un crononauta, uccidendo un barbaro durante il saccheggio di Roma, causi la scomparsa di diverse migliaia dei suoi discendenti, tra cui (!) egli stesso.

Ma, pur essendo ancora accettabile l'apparente credulità degli assunti logici che sono alla base di questo tipo di storie, ecco che la SF, ancora una volta, avrebbe cercato di superare se stessa portando al massimo le possibilità narrative che le erano state appena fornite; dopo pochi anni infatti, questa nuova esemplificazione (meglio, iper-elaborazione) dell'espediente temporale avrebbe fornito l'opportunità per divertenti e complicati puzzles narrativi in cui coinvolgere il lettore fino al completo annientamento delle sue capacità deduttive, il tutto sempre grazie a quel processo escapista già in precedenza descritto (4)

Per un valido e sintetico esame di questi racconti, basati su una valutazione paradossale e spesso illogica del tempo, credo che ci si possa riferire a due di essi, scritti entrambi nell'arco di quasi vent'anni da Robert Heinlein, senz'altro uno dei più grandi e interessanti scrittori della SF contemporanea: si tratta di By His Boostrops (1941) (5) e AlI You Zombies (1959), due tra le storie più intricate sui paradossi nel tempo.

Nel primo racconto, ad esempio, ci viene presentato un uomo che si ritrova ad incontrare per ben cinque volte se stesso; infatti la sua personalità più anziana ha allestito la trappola temporale in cui cade sempre quella più giovane che ne è all'oscuro. Come sempre il finale sarà un ritorno alla condizione primitiva con cui era iniziato il racconto; una volta che il protagonista avrà deciso di conoscere il perché di questi paradossi, i Supremi, cioè gli esseri sovra-temporali (vedi 2.1.) che lo avevano controllato fin dall'inizio, faranno cominciare tutta la vicenda daccapo.

Più semplice da spiegare, invece, il meccanismo che regola l'altro racconto AlI You Zombies, dove il crononauta in questione scopre che incontrando se stesso prima nel passato e poi nel futuro, dopo che una operazione gli ha cambiato il sesso, egli è divenuto persino suo padre, sua madre e suo figlio (6). In questo caso l'autore, R. Heinlein, non è affatto interessato a spiegare l'incongruenza biologica che si presenta al lettore; infatti, come sappiamo, un figlio dovrebbe possedere solo la metà dei cromosomi paterni, mentre in questo caso li avrebbe tutti.

Di nuovo, quindi, storie come queste pongono l'accento sulla capacità estraniante, nel senso indicato da Suvin (v. 1.3., nota 13) che il lettore può ritrovare nelle complicate sequenze temporali dove le consuete esperienze sensoriali risultano annullate dalla assurda cronologia generativa degli avvenimenti. Il fatto che l'uomo stesso, quale personaggio in queste narrazioni, giunga più volte ad incontrare il se stesso di un qualche tempo diverso, non fa che sottolineare che, nella letteratura in generale, e quindi anche nel sotto-genere temporale della SF, la raffigurazione speculare dell'io alienato dell'uomo moderno è ormai un tema abituale per molti scrittori (7). Quelli di fantascienza in particolare, sembrano aver raggiunto una certa dimestichezza con le rappresentazioni speculative del/dei doppelgänger; spetta alle time-loops il merito di ciò, anche se sono veramente rari i casi in cui i racconti sui paradossi temporali hanno comunicato qualcosa che andasse al di là del semplice divertissement letterario.

Rimane perciò l'impressione che tutte le storie temporali, salvo le eccezioni sempre possibili ed auspicabili, tendano ad una sostanziale aproblematicità nei confronti del lettore, di cui si vuole solo attrarre l'attenzione offrendogli l'inverosimile possibilità di un viaggio nel tempo per confonderlo e destabilizzare in lui la logica temporale di causa ed effetto. Questo, ovviamente, può anche divertire, soprattutto quando si ha il preciso intento di farlo; già TTM ci era riuscito molto tempo prima, e abbiamo visto con quali interessanti risultati.

Per funzionare, il gioco degli "universi paralleli" e dei congegni temporali deve basarsi non solo sulla volontaria disponibilità del lettore ad accettare l'eventualità del viaggio nel futuro o nel passato, ma deve produrre, oltre al necessario stupore, anche una autoriflessività dei concetti e delle idee applicabili nel mondo del reale, in quel tempo reale in cui ci ritroviamo alla fine di ogni "favola temporale", un tempo che non sarà mai ne quello passato, ne quello futuro, ancora irraggiungibile per la luce della nostra coscienza. Accettare l'illogicità di queste narrazioni, dunque, non è semplice resa della ragione di fronte al potere dell'immaginazione, anzi, diviene condizione convalidante per un nuovo tipo di fabulazione, temporale e illusoria appunto, una tendenza non certo nuova nell'ambito della letteratura se si pensa ai tempi delle leggende e degli antichi miti.

Fernando Porta Università di Salerno


Note

0.1.

1) Cfr. K. Amis, New Maps of Hell: A Survey of Science Fiction, New York, Harcourt, 1960, p. 18.

2) In proposito cfr. N. Frye, The Secular Scripture. A Study of the Structure of Romance, Cambridge-London, Harvard University Press, 1976 (tr. it. La scrittura secolare, Bologna, Il Mulino, 1978).

3) Ad esempio nel racconto di E.A. Poe A tale of the Ragged Mountains (1843), dove viene narrata la storia di un uomo che spintosi tra le montagne della Virginia si ritrova nell'anno 1780, in preda agli effetti della morfina (usata dallo stesso Poe), quasi in uno stato di allucinazione. Qualcosa di simile accade in A Connecticut Yankee in King Arthur's Court di M. Twain (1889); qui, pur rimanendo incerta la meccanica con cui l'eroe viaggia a ritroso nel tempo, è il sonno a permettergli di tornare nel presente. Ma l'idea di viaggio nel tempo non era affatto nuova in letteratura: v. il famoso Rip Van Winkle (1819), di W. Irving; The Clock that Went Backward (1891), di E.P. Mitchell; o addirittura A ChristmasCarol in Prose (1843), scritto da C. Dickens.

4) Cfr. R.M. Philmus, Into the Unknown: the Evolution of SF from Francis Godwin to N.G. Wells, Berkeley and Los Angeles, University of California Press, 1970, PP. 4-5, passim. È d'obbligo ricordare che il presente studio trae spunto soprattutto dalla linea ermeneutica di D. Suvin in "A Grammar of Form and a Criticism of Fact: The Time Machine as a Structural Model of Science Fiction", Comparative Literature Studies 10, 1973, pp. 334-352 (tr. it. "Grammatica della forma e critica della realtà: la Macchina del Tempo come modello strutturale della fantascienza", in Strumenti Critici n. 18, 1972, pp. 197-216). Stesso articolo poi ristampato in D. Suvin-R.M. Philmus eds., H.G. Wells and Modern Science Fiction, Bucknell and London, Associated University Press, 1977, pp. 90-115.

1. The Time Machine (1895).

1) Per le varie stesure di TTM successive alla prima, originale versione del 1888 denominata The Chronic Argonauts e mai terminata cfr. l'ottimo B. Bergonzi, "The Publication of The Time Machine, 1894-5", Review of English Studies 11,1960, pp. 42-51. Più di recente è stata inoltre dimostrata la complementarietà di tutte le varianti di TTM da R.M. Philmus, "Revisions of the Future: The Time Machine", Journal of Generai Education 28, 1976, pp; 23-30. Nel nostro paese una attenta disamina delle versioni del romanzo in questione è stata offerta da A. Monti nel suo studio monografico Invito alla lettura di H.G. Wells, Milano, Mursia, 1982, pp. 29-43.

2) Cfr. C. Pagetti, "Da Wells a Clarke: modelli ideologici e formule narrative (1895-1961)", in La Città e le Stelle n. 1, Inverno 1981-Primavera 1982, pp. 2-7.

3) Cfr. B. Bergonzi, The Early N.G. Wells, Manchester, Manchester University Press, 1961, pp. 3-4.

4) È in questo antagonismo dualistico che ci è possibile comprendere come, in Wells, il piano stesso della protesta socio-ideologica si sposti su quelle posizioni anacronistiche e piccolo borghesi che susciteranno il violento attacco di marxisti ortodossi quali Caudwell, che riaffermerà, in pratica, l'incapacità di questo scrit'tore di operare una esatta diagnosi della evoluzione storica e dello stesso concetto di lotta di classe. Cfr. C. Caudwell, "H.G. Wells: A study in Utopianism", in Studies in a Dying Culture, London, Lane, 1938 (tr. it, "H.G. Wells: Saggio sull'Utopismo", in La fine di una cultura, Torino, Einaudi, 1975 (1949". Ma una chiara analisi del limite ideologico del Wells ci è offerta anche da R. Runcini nel suo acuto Illusione e paura nel mondo borghese da Dickens a Orwell, Bari, Laterza, 1968: in particolare viene affermato che "la proposta wellsiana risulta dunque, come l'appello populista di Dickens, una battaglia di retroguardia. (...) La risposta illuminata di Wells -che alla scomparsa dei miti individuali del progresso fa risalire le cause di un moto inerziale e meccanico (...) del sistema capitalistico -sarà che 'l'esperimento democratico' non soltanto verrà meno al suo scopo di efficienza (...) ma è destinato a dissolversi in un circolo vizioso tra due classi, la borghesia agiata e il proletariato miserabile..." (p. 244).

5) Molto forte fu l'influsso del cosmic pessimism espresso fin dal 1880 da T. Huxley, di cui Wells fu allievo ai tempi del R. College: conquesta teoria si affermava,in effetti, che il processo evoluzionistico non porterà mai ad alcun miglioramento morale dato che illato animale e selvaggio dell'uomo è il risultato finale di milioni di anni diadattamento ambientale. La vita sulla Terra, inoltre, era consideratanel suo perenne moto verso lo stato di morte entropica. A questo proposito, Huxley in una delle sue più famose Romanes Lectures "<Evolution and Ethics", London, 1894), era solito rappresentare il corso della vita umana come la parabola di una "palla di mortaio", la cui parte ascendente, così come quella discendente, erano entrambe legate allo stesso processo evoluzionistico. A questo studio si ispirò il Wells per alcuni dei suoi saggi sulla devolution dei processi biologici nel cosmo: ad es. "Human Evolution: An Artificial Process", in Fortnightly Review, London, 1st August, 1896.

6) In particolare, nella seconda versione di TTM pubblicata sulla New Review nel 1894, vengono menzionate altre due specie, uno strano incrocio tra un coniglio gigante ed un canguro che è preda abituale di un grosso millepiedi, che sembrano essere i rispettivi discendenti degli Eloi (predati) e Morlocks (predatori) precedentemente incontrati dal Traveller. Questo episodio fu poi rimosso dalla versione definitiva di TTM ma può aiutarci a comprendere che l'evoluzione capovolta prospettata dal Wells, come già quella naturale del Darwin, era progressiva e caratterizzata da mutazioni intermedie delle classi biologiche. Cfr. in proposito A. Eisenstein, "The Time Machineand the End of Man", Science Fiction Studies 9, 1976, pp. 161-16/.

7) Cfr. R. Williams, "Il darwinismo sociale", in Materialismo e cultura, (Problems in Materialism and Culture, London, 1980), Napoli, Pironti, 1983, p. 121.

8) Cfr. Idem, "Il concetto di natura", in Materialismo e cultura, op. cit., pp. 69-93, passim (in precedenza incluso in Ecology: the Shaping Enquiry, J. Benthall ed., London, Longman, 1972).

9) "Fenotesto" secondo una accezione leggermente più ampia di quella puramente linguistica e testuale utilizzata da J. Kristeva e dal gruppo della "nouvelle critique". Si vuole qui soprattutto mettere in luce le possibilità semantiche sviluppate da una narrazione nel cui campo verbale i tre temi del "viaggio", del "tempo" e della "macchina" interagiscono per produrre l'originario racconto di timetravelling del Wells. Comunque, cfr. O. Ducrot-T. Todorov, Dizionario enciclopedico delle scienze del linguaggio, Milano, Isedi, 1972, p. 581.

1.2.

1) A parte l'archetipo dell'Utopia di Tommaso Moro (1516), i racconti di viaggi immaginari hanno anche un capostipite famoso in Francis Goodwin col suo The Man in the Moone (1638), che addirittura anticipò il filone dei viaggi nello spazio, ora componente abituale della letteratura di SF.

2) Cfr. i precedenti studi del Wells che più risentono degli influssi huxleiani, ad es. "The Rediscovery of the Unique" e "The Zoological Retrogression", entrambi del 1891; in essi si affermava la possibilità di una sostanziale identicità apparente di tutte le cose viventi, animali e vegetali, le quali, lungo una dinamica evolutiva ed ambientale possono poi smarrire ogni caratteristica positiva per allinearsi in maniera uniforme alla curva degenerativa del declino cosmico delineato da T. Huxley.

3) Cfr. V. Fortunati, "Dall'utopia alla fantascienza: le metamorfosi di un genere letterario", in L'utopia e le sue forme, a cura di N. Matteucci, Bologna, Il Mulino, p. 260, passim.

4) Può essere condivisa l'affermazione del Suvin che "il principio della struttura fantascientifica wellsiana è il mutamento della cognizione scientifica in cognizione estetica". Cfr. D. Suvin, "Grammatica della forma...", op. cit. p. 208.

5) "Epica" secondo l'accezione attribuita a questo termine dal Parrinder, il quale, rifacendosi a E. Pound, sottolinea la caratteristica storica e secolare che una narrazione di questo tipo può assumere rispetto l'escapismo bizzarro e fiabesco riscontrabile nel romance puro. Cfr. P. Parrinder, Science Fiction.' Its Criticism and Teaching, London and New York, Methuen, 1980, p. 96, passim.

6) R.M. Philmus definisce la "quarta dimensione" in TTM "a kind of metaphor (...) a pIace where the consequences of accepted ideals can be envisioned". Cfr. R.M. Philmus, "The Logic of Prophecy in The Time Machine", in H.G. Wells: a collection of criticai essays, B. Bergonzi ed., Englewood Cliffs, New Jersey, Prentice Hall, 1976, pp. 65-66.

7) Cfr. A. Monti, "Un modello di specularità utopica: il viaggio nel cosmo e la dislocazione nel tempo dopo Darwim>, in L'utopia e le sue forme, op. cit., pp. 233-242.

8) Una conclusione di questo tipo è prospettata dalla riduzione holliwoodiana di TTM (tit. it "l'uomo che visse nel futuro", 1960, prodotto e diretto da G. Pal), dove il Viaggiatore nel tempo causa una ribellione vera e propria contro i Morlocks, per l'occasione resi ancora più mostruosi dal trucco cinematografico.

1.3.

1) Questa citazione. come le altre, si riferisce alla versione standard di TTM contenuta in H.G. Wells, Selected Short Stories, Harmondsworth, Penguin, 1979, (1958), a sua volta risalente alla edizione del 1927, edita dalla Erncst Benn Ltd.

2) La non casuale dislocazione futuristica, in senso prevalentemente utopico, dell'espediente temporale wellsiano deve farci riflettere sul concetto di didatticità insito in TTM. Come si vedrà, la SF moderna, invece, porrà ben altre variazioni e complicanze dello stesso tema, condizionato fra l'altro da una condizione fruitiva completamente diversa rispetto all'opera di fine ottocento.

3) Per dirla col Runcini, si è verificato che "il tempo sintetico multidirezionale della macchina non consente più la riproduzione mimetica della realtà" da parte dell'artista, cosicché "l'oggetto può essere descritto non già nella sua essenza naturale ma nel perenne movimento verso la sua totale consumazione". Cfr. R. Runcini, "H.G. Wells e il futuribile come unico spazio creativo per una società programmata", in La fantascienza e la critica, a cura di L. Russo, Milano, Feltrinelli, 1978, p. 183.

4) Cfr. Idem. "L'idea del tempo sintetico, ovvero il presente vissuto nella sua unicità", in Illusione e paura..., op. cit., pp. 220-229.

5) Cfr. Idem, "H.G. Wells e il futuribile...", op. cit. p. 182. Per il ruolo innovativo, in senso anti-realistico, svolto da TTM soprattutto grazie all'uso particolare di elementi post-romantici e fantastici, cfr. anche P. Parrinder, "News from Nowhere, The Time Machine and the Break Up of Classical Realism", Science Fiction Studies 10, 1976, pp. 265-274.

6) "Say I dreamed (...) Treat my assertion of its truth as a mere stroke of art to enhance its interest. And taking it as a story, what do you think of it?" (TTM, p. 80).

7) Cfr. in proposito, l'antologia di saggi curata da M. Rose, Science Fiction, A Collection of Criticai Essays, Englewood Cliffs, New Jersey, Prentice Hall, 1976. Ed inoltre: A. Zgorzelsky, "Is Science Fiction a Genre of Fantastic Literature?", Science Fiction Studies 19, 1979, pp. 296-303 (tr. it. "La fantascienza è un genere letterario?", in La fantascienza e la critica, op. cit., pp. 67-76); R. Scholes, Structurai Fabulation.. an Essay on Fiction of the Future, Notre Dame and London, University of N. Dame Press, 1975; E.S. Rabkin, The Fantastic in Literature, Princeton, New Jersey, Princeton University Press, 1976, pp. 117-133; D. Suvin, "On What Is And Is Not a SF Narration: With a List of 101 Victorian Books That Should Be Excluded From SF Bibliographies", Science Fiction Studies 14, 1978, pp. 45-57.

8) Cfr.: "TTM is not only a myth, but an ironic myth (...)". In B. Bergonzi, The Early H.G. Wells, op. cit., p. 61.

9) Cfr. R. Runcini, Illusione e paura..., op. cit. pp. 24-28; pp. 231-248 (su Wells); pp. 275-285 (i cosiddetti "Cavalieri della paura"). In realtà, l'ampiezza delle problematiche suscitate dalla intera narrazione avveniristica wellsiana, nelle ingenue forme dei suoi "early romances" o nelle sussiego se anticipazioni utopiche, lascia emergere nettamente una serie di contrasti ideologici e di scelte politicoeconomiche che investono l'area del sociale, e che radicalizzandosi intorno all'evoluzione scientifica e tecnologica di quel secolo in Occidente, richiamano la nostra attenzione sulle nuove conformazioni che l'immaginario (e le sue proiezioni in campo letterario) aveva acquisito. In proposito cfr. G. Calcagno, "Utopia e tecnologia", in L'utopia e le sue forme, op. cit., pp. 323-353, passim (utile anche per un esauriente riferimento alla bibliografia sullo stesso argomento); A. Fattori, "L'immaginazione tecnologica" in AA.VV., Idem, a cura di A. Fattori, Napoli, Liguori, 1980, pp. 163-181; S. Solmi, "Un'ombra sulla civiltà delle macchine", in Saggi sul fantastico, Torino, Einaudi, 1978, pp. 103-115; F.D. Kligender, Arte e rivoluzione industriale, Torino, Einaudi, 1975; P. Rossi, I filosofi e le macchine, Milano, Feltrinelli, 1971; R. Williams, Culture e rivoluzione industriale in Inghilterra 1780-1950, Torino, Einaudi, 1968); H.L. Sussmann, Victorians and the Machine: The Literary Response to Technology, Cambridge, Harvard University Press, 1968 (in particolare il cap. "The Machine and the Future: H.G. Wells", pp. 162-193); inoltre, per un utile dibattimento in chiave socio-psicologica si veda anche A. Gehlen, L'uomo nell'era della tecnica, Milano, Sugar, 1957.

10) Cfr. K. Amis, op. cit, pp. 34-41, passim. (Anche per una precisa analisi sulle differenze intercorrenti tra la produzione fantascientifica di J. Verne e H.G. Wells).

11) Darko Suvin è sicuramente una delle maggiori personalità nel campo della odierna critica di SF; un ampio compendio della sua produzione teorico-critica di questi ultimi anni, novum compreso, puòessere reperito nel suo imponente Metamorphoses of Science Fiction, New Haven and London, Yale University Press, 1979.

12) In Italia la concettualizzazione del novum quale condizione necessaria per lo svolgersi e la significabilità di ogni narrazione fantascientifica è apparsa per la prima volta nella relazione "La fantascienza e il Novum" di D. Suvin presentata nell'ottobre del 1978 al Convegno "La Fantascienza e la critica" di Palermo, (ora inclusa insieme ad altri interventi nel volume omonimo, curato da Luigi Russo, op. cit., pp. 25-51). In precedenza, una anticipazione di tale teoria fu offerta dal cognitive estrangement evidenziato da questo studioso nell'articolo "On the Poetics of the Science Fiction Genre", in College English, XXXIV, 1972, pp. 372-383.

13) "Storicistico" nel senso che il novum fantascientifico non consiste solo nella sua qualità estraniante ed estetica, ma nella capacità cognitiva convalidante che esso richiede sia all'interno della realtànarrativa in cui opera, sin dal riferimento esterno al sistema socioculturale che lo ha prodotto (e quindi all'artista stesso). "Un novum estetico è una traslazione di cognizione storico ed etica dentro la forma, oppure (...) una creazione di cognizione storica ed etica come forma". D. Suvin, "La Fantascienza e il Novum", in La Fantascienza e la critica, op. cit., p. 40.

2. Epigoni di The Time Machine nella moderna SF.

2.1.

1) Una rassegna abbastanza indicativa delle storie di timetravelling ci è stata fornita da F. Alessandri nel suo "I crononauti", incluso nella Grande Enciclopedia della Fantascienza, (11 voli.), Milano, Del Drago, vol. 1.

2) TTM fu non solo un modello per altri scrittori ma ottenne, ancora per molto tempo, anche i favori dei lettori americani i quali richiedevano la continua ristampa del romance del 1895. In proposito, Jaques Sadoul, storico riconosciuto del genere fantascientifico, ci riferisce che ad una convention di appassionati del 1947 svoltasi a Filadelfia, TTM risultava al quarto posto di una ideale classifica delle prime dieci opere di SF più amate di tutti i tempi; dopo più di cinquanta anni la storia del Time Traveller era ancora capace di reggere il confronto con opere moderne di scrittori specializzati. Cfr. Jaques Sadoul, Histoire de la science-fiction moderne, Paris, Ed. Albin Michel, 1973 (tr. it.La storia della fantascienza, Milano, Garzanti,1975, p. 178 e sgg.).

3) Utilizzando la suddivisione cronologica istituita dal Sadoul (Ibidem) abbiamo i seguenti periodi: nascita (1911-1925), (le cd. riviste "pulps"); cristallizzazione (1926-1933); mutazione (1934-1938); mietitura (1939-1949); proliferazione (1950-1957); recessione (1958-1965); resurrezione (1966-1971).

4) Le riviste di quel tempo (tra cui Science Wonder Stories, Astounding Stories of Super Science, poi solo Astounding Stories, Weird Tales ed altre), abbondavano di storie in cui il viaggio nel tempo poteva condurre il protagonista indietro nel passato; così R. Palmer nel suo The Time Ray of Jondra (1930) spedisce il traveller diciassettemila anni nel passato a causa di strani congegni scoperti per caso in Africa; J. Williamson in The Moon Era (1932) fa osservare agli abitanti stupefatti della Terra una luna giovane ed abitata come doveva essere stata in un ipotetico (ed impossibile) passato, ma gli esempi potrebbero continuare. I;espediente temporale, dunque, si rivolge oltre che al futuro anche al passato: questa è la prima sconvolgente novità del suo utilizzo da parte degli scrittori di SF.

5) Una buona teorizzazione dei nuovi risvolti assunti dal metodo di timetravelling ci è offerta da R. Scholes e E. Rabkin nel loro Science Fiction History, Science, Vision (tr. it. Fantascienza-storia, scienza, visione, Parma, Pratiche, 1979), New York, Oxford University Press, 1977: "(...) forward time traveller allows for an ironic setting that supports satire of our present world (...). In this backward sense, however, time travel not only creates a potentially ironic setting but always calls the nature of causation into question". (p. 176).

6) Cfr. in proposito le interessanti considerazioni di costume oltre che socio-antropologiche contenute in G. Dorfles "La fantascienza e i suoi miti, in Nuovi riti, nuovi miti", Torino, Einaudi, 1970 (1965), pp. 207-230.

7) A parte Hugo Gernsback (fondatore di Amazing Stories della consorella Science Wonder Stories), le altre due grosse personalità che contribuirono all'evoluzione interna, anche se forzata, del genere furono F.O. Tremaine (dal 1936 direttore di Astounding), il quale incoraggiò una maggiore immaginosità speculativa nelle opere da lui pubblicate e soprattutto il suo successore, J. Campbell che dal settembre 1937 sostituì Tremaine che diveniva direttore editoriale di tutto un gruppo di riviste della Street & Smith Publishing Inc. Fu Campbeli il primo ad incoraggiare storie maggiormente realistiche e coerenti, rompendo definitivamente con i melodrammi lacrimosi del primo periodo, e promuovendo quindi, una più ampia concretizzazione stilistica e dei contenuti. Su questo periodo della SF, cfr. A. e C. Panshin, "I;addomesticamento del futuro" in Mondi interiori della fantascienza (una raccolta di vari saggi apparsi originariamente negli USA tra il 1972 e il 1973), Milano, Nord, 1977, pp. 67-83, passim.

8) Invece N. Schachnner in When the Future Dies (1939) manda nel futuro il suo viaggiatore per scoprire una super-arma che gli consenta di sconfiggere i soliti alieni che hanno invaso la Terra: scoprirà purtroppo che essi hanno vinto e gli umani non esistono più; fu però J. Williamson con The Legion of Time (1938), (tr. it. La legione del tempo, in "Nova" n. 7, Bologna, Libra, 1968), ad introdurre in maniera intelligente il tema degli alternate time-streams (che a sua volta risaliva al racconto di J. Taine The Time Streams, apparso fin dal 1931): in questo caso il protagonista fa in modo che i suoi spostamenti a bordo di una "nave temporale" producano il ciclo temporale di Jonbar e non quello di Gyronchi in cui il mondo è governato da un dispotico tiranno; va poi ricordato anche il romanzo Lest Darkness Fall (1939) di L. Sprague de Camp (tr. it. Abisso del Passato, Milano Nord, 1972) in cui il traveller, trasportato nella Roma del VI sec. d.C., in seguito all'applicazione di alcune nozioni scientifiche ancora sconosciute, ha modo di rivoluzionare gli eventi storici impedendo (in un universo quindi "parallelo") la caduta dell'impero romano.

9) Cfr. il capitolo "mietitura (1939-1949)" incluso in J. Sadoul, op. cit. pp. 135-178; per i successivi sviluppi, paragonati alla situazione politica internazionale inoltre cfr. T.A. Shippey, "The Cold War in Science Fiction, 1940-1960", in Science Fiction: a Criticai Guide, P. Parrinder ed, London and New York, Longman, 1979, pp. 90-109.

10) Tr. it. Anniversario fatale, Urania 141, Milano, Mondadori 1956.

11) Tr. it. Brooklyn project, in appendice al cap. V, "I crononauti" op. cit. del volI della Grande Enciclopedia... op. cit, pp. 116-119.

12) Tr. it. Un colpo di tuono, incluso nell'antologia dello stesso autore Le auree mele del sole, Piacenza, La Tribuna Ed., 1964, ora in Idem, 33 Racconti, Milano, Mondadori, 1984.

13) Tr. it. I. Asimov, La fine dell'eternità, Bologna, Libra, 1975.

14) Tr. it. I Guardiani del tempo, Milano, Mondadori, 1977. In esso sono compresi i quattro racconti del ciclo, pubblicati a partire dal maggio 1955 e poi raccolti nel volume omonimo (Guardians oJ Time -1960): The Time Patrol; Brave to Be a King; The only Game in Town; Delenda Est.

15) Cfr. F. Ferrini, "11 continuum spazio-tempo e gli universi paralleli", in Che cosa è la Fantascienza, Roma, Astrolabio, Ubaldini Ed. 1970, P. 38.

16) Solo in qualche caso lo scrittore che si avvalga dell'ideazione di un meccanismo di time-travelling, può scoprirne le valide capacità estetiche che ad altri sfuggono: uno dei migliori esempi in proposito rimane il romanzo The Big Time (1958/1961) di F. Leiber (tr. it. Il grande tempo, Milano Nord, 1975, che vinse nel 1958 lo "Hugo Award", uno dei più grossi riconoscimenti letterari nel campo della SF, creato in memoria di Hugo Gernsback. In quest'opera, attraverso una guerra inter-temporale nella migliore tradizione delle storie sugli alternate time-streams, ci vengono presentati esseri umani che, involontariamente reclutati dalle opposte fazioni dei "Ragni" e dei "Serpenti" per combattere in epoche differenti, restano una delle migliori gallerie di personaggi mai offerteci nel campo della SF, spesso volutamente disinteressata a quella introspezione psicologica che potrebbe appesantire il ritmo della narrazione.

2.2.

1) Tra i pochi studi sull'argomento dei viaggi nel tempo va segnalato quello dello scrittore di SF e critico polacco Stanislaw Lem: "The Time-Travel Story and Related Matters of SF Structuring", in Science Fiction, A Collection of Criticai Essays, op. cit, pp. 72-88, in precedenza apparso in Science Fiction Studies 1, 1974, pp. 143-154. Qui viene data la seguente definizione di questo particolare tipo di narrazione temporale: "The time loop as the backbone of a work's casual structure is thus different from the far looser motif of journeys in time per se; (...) it is merely a logical, although extreme, consequence of the generai acceptance of the possibility of 'chronomotion". 6Ibidem, p. 77).

2) Cfr.: "AlI structures of the time loop variety are internally contradictory in a casual sense". Ibidem, p. 76.

3) Cfr. F. Alessandri, op. cit., p. 113, passim. Inoltre, nello stesso capitolo cfr. anche H. Harrison, "Le macchine del tempo", nella Grande Enciclopedia..., op. cit., 100-101 (utile per una sommaria informazione sulle nuove ed insolite possibilità narrative offerte nella SF dal time-travelling).

4) Cfr.: "Anti-problematic escapism into adventure is a very common phenomenon in SF: authors indicate its formai effectiveness, understood as the ingenious setting of a game in motion, as the skill of achieving uncommon movements, without mastering and utilizing the problematic and semantic aspect of such kinematics". (Corsivi dell'autore). S. Lem, op. cit., p. 80.

5) Tr. it. Per qualche millennio in più, nell'antologia AAVV., Oltre il tempo, suppl. a "Robot: rivista di fantascienza", n. 18, Milano, Armenia, 1977.

6) S. Lem (op. cit., p. 75), definisce questo racconto come una delle esemplificazioni più piccole, "minimalloops", di storie sui paradossi temporali perché in essa in pratica tutti i personaggi si riducono ad essere le varie personalità (madre-padre-figlio) vissute dal traveller.

7) Cfr. J. Gattegno, "Il paradosso temporale" in Saggio sulla fantascienza (La Science-Fiction, Paris, Presser Univ. de France, 1971), Milano, Fabbri, 1973, pp. 85-87, passim.