Che il periodo vittoriano, così tortuoso, lungo e frammentato anche cronologicamente, contenesse in sé - accanto all'aspirazione a uno stabile equilibrio sociale e morale - tensioni e pulsioni potenzialmente eversive e negatrici di ogni ordine costituito (tensioni e pulsioni che, appunto, danno significato e drammatica forza propulsiva alla lotta incessante delle istituzioni e delle leggi contro il caos), lo sappiamo già da tempo, e ce ne hanno convinto artisti e studiosi che hanno scavato dentro e sotto la prestabilita armonia dei messaggi e delle dichiarazioni ufficiali. Sappiamo anche quanto deve la cultura contemporanea - passata la tempesta intensissima del modernismo e delle avanguardie del primo '900, con i giusti atteggiamenti iconoclasti e il monopolio paradossalmente moralistico dei giudizi e dei canoni estetici - ai processi conoscitivi messi in moto dal dibattito sulla scienza e sull'educazione, dai tentativi di divulgazione e di innovazione culturale, dalla scoperta di nuove dimensioni scientifiche (dalla geologia all'antropologia) di cui l'epoca vittoriana è stata consapevole arena e contenitore.

Il conflitto tra le forme più sofisticate di organizzazione sociale che l'Europa conosceva - le nuove forme, spesso opprimenti e disumane, di lavoro e di produzione, Io sviluppo della città moderna e dei suoi servizi, la trasformazione radicale del paesaggio e dei mezzi di comunicazione e locomozione, con tutto quello che ciò comportava anche a livello di percezione visiva e psichica del "reale" (filtrato attraverso quelle "strutture del sentimento" di cui ha parlato Raymond Williams) - e le tensioni interiori del soggetto privato, sconvolto e travolto dai cambiamenti e dalla loro assimilazione mentale, rimosso nelle sue più oscure componenti dallo sforzo di un incessante adeguamento, di un "conformismo" necessario e richiesto proprio dalla sofisticazione dell'organizzazione sociale; il conflitto, anche, tra la sempre più acuta nostalgia per un passato stabile e circoscritto, definibile in termini di sensibilità rurale e di rimpianto per la campagna, e il nuovo immaginario tecnologico e urbano, tra l'amore per la terra degli avi e i nuovi paesaggi esotici scoperti e svelati dall'espansione coloniale; il conflitto, insomma, tra la "piccola" Inghilterra e il più grande Impero (di cui ha scritto, con la sua solita efficacia, Giuseppe Sertoli a proposito di alcune opere del primo Conrad); tutto ciò trova una convincente forma di comunicazione nel romance inglese, visionario e sensazionale, legato a modelli arcaici e apparentemente infantili di espressione letteraria, come la favola e il racconto allegorico, nello stesso tempo proiettato nella sfera apocalittica e affascinante del nuovo universo scientifico e tecnologico, che si prefigura nelle teorie darwiniane, negli studi astronomici, nelle esplorazioni antropologiche di Tyler e di Lang.

Di fronte agli stringenti imperativi etici ed economici di quella sorta di eterno presente di cui l'immortale Vittoria si fa garante, passato e futuro, come forze mitiche e fantastiche rimosse, eppure emergenti, definiscono le coordinate di una mappa narrativa anti-mimetica, evasiva e qualche volta eversiva, a-sociale più che antisociale, simile alla matematica anti-euclidea o alla nuova datazione della Terra proposta da Darwin e dai suoi seguaci. La superficie della tradizione realistico-didascalica, fatta di saloni e di giardini, di riconoscibili dimore e di relazioni sociali prestabilite (seppure spesso dinamiche), di rituali pubblici - il matrimonio e la famiglia, il lavoro e il posto di lavoro - e, a dire il vero, di non sempre pacifiche escursioni sentimentali, lascia posto alla dislocazione spazio-temporale, alle operazioni di viaggiatori che affrontano l'ignoto e ne tornano con poco rassicuranti notizie. L'Eden viene rivisitato dalle macchine, e assomiglia ora a un museo, ora a un cimitero, spesso a un oscuro labirinto di segni e di relitti. Gli eroi del romance vittoriano sono bambini e scienziati un po' folli (talvolta alleati, come anche succede in alcuni tra i più interessanti film fantastici contemporanei; si pensi al recentissimo Back to the Future). Ma essi non sono gli unici abitanti dell'Altraterra: creature alate popolano gli abissi (The Coming Race); mostri interplanetari, che, tuttavia, ambiguamente riproducono le imprese dei colonizzatori britannici (i Marziani di Wells) scendono dalle stelle per sprofondare nel buco infernale al centro di un pacifico parco inglese - e di lì iniziare la più diabolica delle invasioni. In quella geniale opera - in bilico tra la rielaborazione di moduli letterari del passato (dal Gulliver's Travels di Swift alla narrativa "industriale" della metà dell'Ottocento) e la creazione del romanzo dell'immaginazione tecnologica (scientific romance, science-fiction) - che è The Time Machine, WeIls porta appunto il suo personaggio-narratore e il congegno scientifico che egli ha creato, come necessario strumento di locomozione temporale ma anche di narrazione, in una sorta di paradiso terrestre, dove la favola "gotica" dei Morlocks e degli EIoi si confonde con la storia-leggenda delle macchine stesse, con la loro evoluzione, la loro vita, la loro decadenza. Ma nel museo delle macchine, già costruito da Butler in Erewhon, c'è anche l'uomo vittoriano, con i suoi faustiani sogni di potenza e di dominio sulla Natura.

Le macchine del paradiso, le macchine con cui si può arrivare al paradiso, lasciano posto a un paradiso delle macchine, altrettanto incongruo e paradossale, ambiguo e diabolico, di quel "paradiso dei serpenti" che è intorno alla miniera d'argento in Nostromo di Joseph Conrad.

Nella condizione di sogno che sfuma nel risveglio e nella scoperta, incerta e confusa, del "nuovo" - la catena di montagne inesplorate di Butler e le cavità sotterranee di Bulwer-Lytton, l'era di cristallo di Hudson, le immagini di Londra tra Medioevo prossimo futuro e degenerazione biologica -, Viaggiatori e Sognatori, Travellers e Dreamers, raccolgono la testimonianza di un processo storico concluso, si aggirano tra le rovine di un'archeologia industriale, che parla di un altro futuro, di un altro luogo-che-non-esiste, liberato dalla presenza ingombrante delle creature metalliche, dagli incubi che generano mostri, ma anche privato degli stessi esseri umani, come nella spiaggia senza ritorno dove sembra approdare il Time Traveller wellsiano.

Macchine e Marziani: le forze inorganiche, evocate dal sogno faustiano del potere illimitato generato dalla rivoluzione industriale, e le creature terrificanti che si annidano negli anfratti negati e dimenticati dell'inconscio individuale e collettivo divengono le compagne di viaggio dei Sognatori e degli Esploratori dell'immaginario, alla ricerca di un io più profondo che si cela nell'universo meccanico e folle che solo il linguaggio del romance può penetrare e registrare con paradossale "fedeltà".

Siamo nell'universo narrativo dell'upside down, dove il mondo si rovescia nei riti carnevaleschi, oltre lo specchio, al Circo e non a scuola, su e giù, in alto e in basso, con gli occhi innocenti dei bambini e con quelli folli e spiritati dei pazzi.

La dimensione narrativa ricavata dalla tradizione della fiaba, estratta dal mondo privilegiato e circoscritto delle nurseries borghesi, esplode nella eversività di un gioco per adulti asociali e visionari, in cui si rovesciano, appunto, i canoni estetici correnti, in nome di quella tensione ludica e nonsensical che anima da una parte romanzi di Alice di Lewis Carroll, dall'altra parte, tante zone dell'opera di Dickens, allorché sotto i cumuli di macerie e di immondizie riemerge la fantasia liberatrice di giovani furfanti, sartine deformi, vecchi demenziali.

D'altra parte, nella mappa anti-mimetica e volutamente irrealistica che il romance vittoriano costruisce, rovesciando i moduli dell'universo minuziosamente solare a cui appartiene la grande tradizione realistico-didascalica, emerge con grande evidenza la consapevolezza della artificialità di ogni processo narrativo, che si pone come mistificazione e sovversione di regole e di presunte verisimiglianze. Questa è, nel suo senso più profondo, quella mancanza di "serietà" che Henry James rimproverava al Dickens di Our Mutual Friend.

L'eversione del gioco è, invece, una risposta ricca di stimoli e di riferimenti ironici, che non ignora, ma, anzi, potenzia e trasforma il "reale". Così, l'irascibile Regina di Cuori incontrata da Alice nel Paese delle Meraviglie è l'unica regina possibile nella regione della carta stampata e perciò l'unico possibile "negativo" di quell'altra Regina, la Vittoria, che in un quadro emblematico, oggi presso la National Portrait Gallery di Londra, sventola la Santissima Bibbia sul volto di un gran re, barbaro e nero, un Othello inginocchiato ai suoi piedi, in segno di sottomissione e reverenza. E potremmo invece immaginarci, per proseguire nel gioco, ai piedi regali, un Marziano assetato di sangue o la creatura di Frankenstein, alla ricerca della sua sposa negata.

Tutto ciò e altro ancora è il romance vittoriano, nelle sue componenti orrifiche, fantastiche, fantascientifiche, come evasione, eversione, ribaltamento, viaggio nel paese di Cuccagna (macchine al posto di prosciutti?), in compagnia di matti e di marziani, laddove le donne governano gli uomini, la povertà è una malattia, i servi mangiano i loro padroni, e - almeno una volta - gli operai delle fabbriche vestono i meravigliosi vestiti colorati in cui sono avvolti i personaggi che appaiono negli affreschi italiani del Quattrocento e del Cinquecento.

All'interno di un quadro necessariamente così sommario, ci siamo proposti di isolare un'area maggiormente legata all'immaginario urbano e tecnologico, pur ribadendo che i materiali del paesaggio, le dislocazioni spaziali e temporali accostano Carroll, MacDonald (Phantastes), Abbott (Flatland) a Bulwer-Lytton, Hudson, Wells. Si pensi - per citare un romanzo a cavallo tra le due zone (quella fantastica e quella utopicofantascientifica) ad After London di Jefferies, con il paesaggio post-apocalittico fatto di boschi e di animali selvatici, dove Londra è sprofondata tra le acque stagnanti di un grande lago, che, come un occhio vivente o un buco liquido, ha inghiottito il centro dell'Inghilterra.

Converrà anche isolare, sul versante utopico-fantascientifico, le linee di una tradizione letteraria previttoriana, allorché il romance, prima ancora di incrociarsi con il romanzo borghese, aveva già trovato alcune sue formulazioni, come nella Tempest di Shakespeare o nei già citati Gulliver's Travels di Swift (universi di isole fantastiche e di creature straordinarie, in contrapposizione all'antropomorfo regno "naturale" di Robinson Crusoe). Ma bisogna anche ricordare, accanto ad alcuni elementi potenzialmente eversivi del romanzo gotico settecentesco, le peregrinazioni visionarie dell'Antico Marinaio di Coleridge e la favola del Frankenstein di Mary Shelley, che già coniuga orrore e scienza, alla luce, appunto, di un romanticismo allucinato e onirico. E anche una piena riscoperta dell'800, del resto, il ricco bagaglio di favole e leggende non solo di matrice europea, come è nel caso delle fiabe dei fratelli Grimm, ma anche legate alla sensibilità esotica che dal Romanticismo coleridgiano porta direttamente ai sogni imperiali, in cui viene coinvolta la stessa cultura popolare vittoriana. Si pensi al costante riferimento alle Mille e una Notte operato da Stevenson, valorizzatore del Romance come genere autoctono nel penultimo decennio dell'800, o alla dimensione avventurosa-antropologica reinventata da Rider Haggard, con la sua Donna Immortale e le Miniere di re Salomone.

E tutto ciò si collega, a sua volta, con l'affermazione del romance nella narrativa americana del primo Ottocento, quando la triade Poe-Hawthorne-Melville (ma anche Brockden Brown e qualcosa di Washington Irving rientra nel quadro qui tracciato) elabora in modo esplicito le forme di un romanzo del fantastico e del sovrannaturale che non ha rivali sulla scena letteraria, almeno fino all'avanzata del realismo dopo la Guerra Civile. Accostare le due linee narrative - quella maggioritaria in America e quella minoritaria in Inghilterra -consente suggestivi collegamenti tra Poe, Hawthorne e Mary Shelley, il Melville di "The Bell Tower" e il Bulwer-Lytton di The Coming Race, i viaggiatori nel tempo e nello spazio di Butler, Morris, Wells e il Connecticut Yankee alla Corte di Re Artù di Mark Twain. È pur vero che, se vogliamo anche riconoscere l'esistenza di una specifica tensione utopica nell'area letteraria inglese, allora possiamo - come è stato fatto da più studiosi e, in modo particolarmente convincente, da Suvin e da Philmus, risalire a Moro e a Bacone - e da lì ricostruire una tradizione che ha diramazioni europee. Ma l'utopia e la sciencefiction vittoriana segnalano con maggior forza (e con una autorevolezza, nell'ambito del dibattito culturale dell'epoca, secondo quanto afferma Darko Suvin, che sarebbe poi andata perduta con la "specializzazione" del genere compiuta nel '900) che i processi industriali e la riorganizzazione del paesaggio urbano sono divenute percezioni profonde dapaci di modificare l'immaginario collettivo, al di là delle speculazioni intellettuali e delle progettazioni politicofilosofiche. La mediazione straordinaria compiuta da Wells nei suoi scientific romances degli anni '90 costituisce il più efficace anello di congiunziorie tra una cultura ormai entrata nella fase del Decadentismo e percorsa dal senso della crisi, dalla paura dalla meraviglia del nuovo, e la letteratura di massa novecentesca, nelle sue forme più consapevoll, ironiche e autoironiche, quelle con cui la cultura ufficiale stenta ancora a fare i conti, e che pure si esprimono nei Film di Ridley Scott o nei romanzi di Philip K. Dick e di Ursula Le Guin, laddove, ancora oggi, un'utopia ormai consapevolmente ambigua trasforma il didascalismo tecnologico in visione, il realismo divulgativo in gioco e in sogno dell'apocallsse. Allora, come ha scritto Vita Fortunati a proposito di New from Nowhere di William Morris, il no where (luogo-che-non-esiste), si trasforma in now-here (ora qui), spaesato estraniato, ma perciò nuovo e riconoscibile specchio di Alice, cuore e anima del mistero tecnologico, dove la Macchina e il Marziano si mescolano all'uomo - e ne sfidano l'identità. Il viaggio verso l'ignoto, dentro lo specchio come al di là di un cosmico buco nero, consente di riemergere dall'altra parte, oltre la barriera di suoni e di colori che la mente non sa più riportare a un significato acquisito, come succede all'astronauta superstite in 2001 Space Odyssey di Kubrick, nel luogo in cui - tra impeccabili mobili neoclassici - ci si può vedere, si può assistere alla propria morte e alla propria rinascita in un grandioso processo di metamorfosi.

E' in questo spazio narrativo che la logica del nonsense, il grido del re scoronato divenuto fool, l'umanità delle creature inorganiche riflettono, dall'altra parte dello specchio, la follia di ogni logica istituzionale, la violenza dei re coronati, la disumanità degli esseri umani, la falsità dei linguaggi realistici e delle codificazioni istituzionali.

Questo rovesciamento di prospettive promette - e talvolta permette - l'ingresso nel paradiso delle macchine, nello spazio di un romance utopico, sulle soglie del risveglio, dentro il parco di Horsell, dove i Marziani stanno lentamente emergendo, lungo il corso del Tamigi non più inquinato, nelle caverne sotterranee dove volano gli Angeli.

I saggi che seguono sono dedicati ad alcuni dei romanzi utopici più significativi del periodo vittoriano. Tra le assenze importanti segnaliamo quella di Afier London di Jefferies, esempio di una visione antiindustriale e medievaleggiante che verrà poi ripresa da Morris in News from Nowhere, ma anche di un atteggiamento eroicizzante che fa del Medioevo prossimo venturo una sorta di favolosa terra barbarica, e che anticipa quella linea della heroic fantasy, capace di darci, nel '900, un personaggio della cultura di massa come Conan il Barbaro, e un testo complesso e impegnativo come The Lord of the Rings di J.R.R. Tolkien. Ma di After London si è occupato in dettaglio Alessandro Monti ne La Città e le Stelle 3.

Manca anche The Battle of Dorking di Chesney, influente testo sulle guerre del futuro, di cui, peraltro, l'estensore di queste note ha trattato recentemente,

Se - come già s'è sottolineato - la conclusione del discorso porta inevitabilmente a Wells, per quanto riguarda i suoi punti di partenza, accanto e prima di The Coming Race, si sarebbe potuto prendere il più volte citato Frankenstein di Mary Shelley.

Ma anche un romanzo come Hard Times di Dickens, apparso subito dopo la metà del secolo (analizzato in chiave "fantascientifica" da Rossana Bonadei ancora nel precedente numero de La città e le stelle), è certamente fondamentale per seguire il distacco dai modelli realistico-didascalici. Se, in Hard Times, quello che è, secondo molti critici, il più grande romanziere vittoriano, non giunge a scrivere utopia o science-fiction, egli segnala però acutamente l'impatto dell'immaginario tecnologico, generato dalla città e dall'industria, sull'immaginazione del narratore e dei suoi lettori. Nella evocazione della città industriale, la Coketown che è ancora una "realistica" Preston, ed è già l'apocalittica Città delle Macchine, dove si dissolvono i valori individuali e le forze naturali; nella contrapposizione la dimensione fantastica della città moderna e il mondo ludico e libero, stravagante e anarcoide del Circo; Dickens individua lo spazio di una opposizione tra novel e romance, che si risolve nella creazione di un suo singolare discorso narrativo, non assolutamente identificabile nell'area anti-mimetica e visionaria qui studiata, ma tuttavia criticamente aperto a preannunciarne l'esistenza e a rimettere in gioco quegli elementi della favola e della fantasia, dell'allegoria e della parodia necessari per innescare la miccia esplosiva del romance utopico-fantascientifico.

Le chiavi di una di quelle porte proibite di cui la letteratura fantastica abbonda sono già tra le mani del lettore, il quale, poi, dovrà fare come i depravati figli del super-educatore Gradgrind di Hard Times applicare l'occhio curioso al buco della serratura - o della staccionata - e sbirciare, al di là, la favolosa visione di un Circo tecnologico, il paradiso delle macchine, dove tutti i viaggi dell'immaginario utopico e fantascientifico hanno termine e inizio.

Carlo Pagetti

Università "G D'Annunzio"

Pescara