La razza che verrà:

Bulwer-Lytton ed il mistero dell'aristocrazia.


Afredo Menichelli

1. - The Coming Race, la razza che verrà, nasconde una promessa o una minaccia? Scorrendo le pagine dl questo testo cosi misterioso che Edward Bulwer, first Lord Lytton, pubblicò nel 1871, dopo una smaliziata campagna di lancio(1), il dubbio permane. Questo, nonostante l'autore si sforzi, nelle ultime fasi della narrazione, di esplicitare il pericolo che la super-razza vagamente umana, che vive nascosta in una grande caverna all'interno del nostro pianeta e dotata di uno straordinario quanto sconosciuto potere, potrà rappresentare per gli uomini di superficie. Il fatto è che per la maggior parte delle duecento e più pagine di questa "produzione meravigliosa" (come la defini il suo primo recensore sul Blackwood's Magazine)(2) Lytton ha cercato di convincerci proprio del contrario - non foss'altro, perché la minaccia non ci riguarda direttamente, ma è spostata in un futuro non specificato.

Che il mistero interessasse Lytton non è solo provato dalla anonimità della pubblicazione, a quel tempo quasi una voga; o dal fatto che il nome dell'autore venne tenuto segreto per due anni(3) e neanche per la rimozione d'ogni elemento di identificazione del luogo dove avvenne l'evento narrato. Quest'ultima è una caratteristica che rientra nella migliore tradizione dei racconti utopici o dei viaggi immaginari: il "luogo" chiuso e circoscritto che contiene il mondo utopico si caratterizza appunto per la difficoltà dell'accesso e la sua frontiera non viene violata che una sola volta - l'eccezione essendo, mi pare, il solo Erewhon, "rivisitato" alcuni decenni dopo(4). La giustificazione, d'altra parte, c'è: "The reader will understand, ere he closes this narrative, my reason for concealing all due to the district of which I write, and will perhaps thank me for refraining from any description that may tend to its discovery." (CR, 8)

La richiesta di complicità al lettore e la professione di buona fede, se servono a far progredire la narrazione, non spiegano però le ragioni di tanta oscurità. Una lettera che Lytton scrisse nel 1871 al figlio però affermava: "(the book's) chance of making sensation is that people will say "Have you read that very odd book -I wonder who wrote it""(5). Il libro fece sensazione ed ebbe anche successo, tanto di pubblico quanto di critica, soddisfacendo in pieno l'ambizione dell'autore per il quale, occorre dirlo, il successo era una prova della qualità artistica d'un'opera.

Lytton aveva già teorizzato il mistero come una delle principali fonti d'interesse nella narrativa e nel 1863; nel saggio "On Certain Principles Of Art In Works Of Imagination"(6) aveva scritto che "... mystery is one of the most popular and effective sources of interest in a prose narrative, and sometimes the unravelling of it constitutes the entire plot." (pg. 557) In The Coming Race lo stesso concetto riappare nelle parole di Aph-lin, l'ospite presso cui il narratore dimora durante la sua permanenza nel mondo sotterraneo:

The old poetry has a main element in its dissection of those complex mysteries of human character which conduce to abnormal vices and crimes, or lead to signal end extraordinary virtues." (CR, 135)(7)

La società dei Vril-ya è una società perfetta, non ha nè vizi nè virtù, né i suoi abitanti conoscono misteri. Per loro, come per noi che l'abbiamo letto, spiegato e raccontato, il mondo utopico è veramente trasparente. Non è così per il narratore, l'esploratore americano il quale, caduto nella cavità sotterranea, dovrà scoprire l'arcano della luce che illumina l'interno della Terra e quello degli esseri che abitano una regione così nascosta.

2. - L'editore Blackwood pubblicò The Coming Race lo stesso anno in cui Charles Darwin diede alle stampe The Descent Of Man, in cui vide la luce il testo di Edward Burnett Tylor The Origin of Culture, quando l'opera di Jules Verne, Voyage au Centre de la Terre veniva tradotta in inglese e Samuel Butler stava per pubblicare Erewhon. La coincidenza di queste apparizioni sulla scena culturale britannica non indica ovviamente alcun preciso rapporto di dipendenza, anche se Darwin aveva pubblicato On the Origins of the Species nel 1859 ed il libro di Verne era disponibile nell'edizione francese. E' però possibile avere un'immagine rozza di quali fossero le idee nell'aria in quello stesso e per molti versi cruciale anno 1871, che vide concludersi la guerra franco-prussiana con la vittoria tedesca e che verrà ricordato come l'anno della Comune parigina. Tutti elementi questi che troveranno il loro posto nell'opera di Lytton e che ci fanno comprendere quanto tempestiva fosse la sua pubblicazione(8).

The Coming Race ha un valore particolare anche perché Lytton, che morì nel 1873, non pubblicò altre opere dopo di questa e soprattutto perché, alla fine della sua carriera di scrittore, si misurava con un genere relativamente nuovo e, per lui, molto congeniale. In una lettera all'editore Blackwood, del 17 aprile 1871, aveva scritto "It is an odd sort of thing and may be called, perhaps, a romance but such a romance as a scientific amateur, or a scholarlike satirist of Max-Muller and Darwin might compose."(9)

La parola fantascienza sale alle labbra immediatamente, ed è rafforzata dai riferimenti a Max-Muller, storico e teorico del linguaggio e della mitologia, a cui Lytton dedicò il libro, e a Darwin, la cui tesi evoluzionista non è solo una delle tematiche fondamentali del testo, ma è anche oggetto di satira alla maniera swiftiana con il mito della Rana Gigante che, secondo i Vril-ya, è all'origine della loro specie. Ci sono inoltre nel testo espliciti riferimenti a Faraday, Newton, allo zoologo creazionista Agassiz, al geologo Lyell: tutti scienziati dalle cui opere vengono citati interi brani nel corso del racconto.

C'è qualcosa che tuttavia impedisce una pacifica catalogazione di quest'opera come "science-fiction", nonostante i continui riferimenti alle scienze - naturali o umane - e l'uso del paradigma, abbastanza classico, d'un doppio movimento dal "mondo conosciuto" a quello "sconosciuto". Un paradigma che d'altra parte non è proprio della narrativa utopica o della fantascienza, in quanto ha origine nei racconti di viaggio, ma che trova nelle utopie un'applicazione nuova fondendosi con altri elementi - la descrizione, ad esempio, della società nei suoi particolari politici, economici e culturali - per dare luogo ad una diversa unità retorico-strutturale,(10) ad un nuovo genere.

Ciò diventa evidente all'analisi della struttura del testo, della particolare retorica che Lytton usa per trasmettere il suo messaggio e ponendo in luce il rapporto che c'è tra la forma narrativa ed i temi che in essa si strutturano. Alla fine si potrà magari verificare che il mistero della razza non è stato affatto risolto con il dipanarsi dell'intreccio e che la ragione principale della sua permanenza è legata, più che al timore del narratore, all'intraducibilità dell'immagine centrale del testo: il potente e fluido Vril.

Anticipando qui una delle conclusioni che è possibile trarre, si può dire che Lytton ha trasportato l'esoterismo strutturale dell'utopia (il luogo le cui coordinate geografiche non vengono mai rivelate) al livello tematico, costituendo così un gap incolmabile sul piano logico tra la promessa o la minaccia dell'evento, il suo "ineluttabile" verificarsi e la descrizione dello stato utopico. Ciò che ne risulta non è tanto la negazione dell'utopia come condizione perfetta, quanto la dissociazione tra la costruzione utopica ed i suoi supposti beneficiari (o vittime): gli uomini.

3, - The Coming Race si presenta, in prima approssimazione, come un testo in cui vengono poste a confronto due culture chiuse e non comunicanti. La prima di queste culture, quella Vril-ya, è sconosciuta ed è perciò descritta con molti dettagli ed è anche il luogo in cui si svolge la maggior parte dell'azione. L'altra è definita implicitamente, in relazione agli elementi della cultura illustrata nel testo. Si può dire pertanto che della seconda cultura noi conosciamo solo quei punti che hanno un rapporto con gli elementi della prima.

Il contesto tra le due nasce per la presenza di un esponente di questa seconda cultura nella cultura descritta, in questo caso il narratore, quel curioso ed intrepido americano con il gusto dei viaggi che, lasciata per qualche tempo "all pursuit of the almighty dollar", (CR, 8) iniziò un disordinato vagare sulla faccia della terra e che cade per disgrazia nel mondo dei Vril-ya.

Che egli sia un estraneo non può esserci dubbio, essendo qui l'esterno non solo metaforico, ma letterale: egli proviene dalla superficie del globo che contiene in sé una realtà differente. Inoltre egli porta con sé oltre ai vestiti, che dovrà materialmente (e simbolicamente) cambiare per non sembrare più estraneo, e all'orologio, che è sempre nelle utopie il segno della cultura tecnologica - e mistica - europea, anche la propria conoscenza. E infatti dal contrasto-confronto tra la sua conoscenza e quella acquisita durante l'esplorazione del mondo sotterraneo che egli capirà il pericolo di una interferenza tra le due società. Un messaggio che porterà con sé alla superficie e che comunicherà agli altri membri della comunità proprio attraverso la narrazione in questione.

Si può dire che siano tre, in prima approssimazione, i personaggi principali del racconto: le due culture ed un personaggio umano, che è anche il narratore(11). È a queste tre agenzie che tutte le altre possono essere rapportate. La parte iniziale è una cornice realistica che assolve a più funzioni all'interno del racconto, che si possono però riassumere in quella definizione e descrizione del soggetto mobile, cioè il narratore-esploratore. Il primo capitolo è esplicitamente dedicato a questo, oltre che all'identificazione del punto di vista (il linguaggio della descrizione)(12) con il narratore.

Veniamo informati, in maniera realistica, che questi appartiene alla borghesia, ma ha ambizioni nobiliari, che è di discendenza britannica e che fu educato in Inghilterra. Il mondo della tecnologia, che scopre attraverso l'ingegnere, lo "affascina", ed egli si affiancherà perciò all'amico nel tentativo di dare una spiegazione "scientifica" al meraviglioso e confidenziale racconto della prima, accidentale scoperta(13), Egli non è certo il migliore rappresentante della democratica nazione americana, ma nonostante ciò rimane alquanto terrorizzato nello scoprire un potere ancora più onnipotente del dollaro: il magico fluido Vril, potere della mente, darwinianamente sviluppatosi nei corpi degli strani esseri sotterranei.

Tutto ciò che sapremo in seguito di questo personaggio si riferirà a tale introduzione, salvo il fatto che è molto erudito, emotivo e facilmente preda dell'umano terrore. Sarebbe inutile cercarne un'analisi psicologica - egli, del resto, verrà chiamato Tish, che in lingua Vril vuoi dire Ranocchio o Barbaro; nome significativo, come si vedrà, ma che non lascia supporre alcuna profondità psicologica. L'unica occasione in cui egli potrebbe rivelarsi sensibile è quella offertagli dalle sue storie d'amore con le ragazze Vril (Gy-ei), ma anche in tali frangenti non fa che confermare la sua natura di "gentiluomo", preoccupato delle formalità ed un po' meschino nei suoi sogni di potere - che negano in maniera inequivocabile il suo entusiasmo per "il patriota Monroe" (CR, 44 e 214-5). Egli è soprattutto occupato a salvare la "specie", cioè sé stesso.

Occorre notare, incidentalmente, come anche in The Coming Race i rapporti sessuali e sentimentali tra membri di due culture diverse denotino sempre la possibilità d'integrazione, ma connotino essenzialmente pericolo, a riprova della impossibilità (o difficoltà) di congiunzione tra i due mondi. Questo è vero, ad esempio, tanto nel caso del rapporto tra Mr. Higgs e Yrarn in Erewhon, che in quello di Guest ed Ellen in News fom Nowhere, o di Yoletta e Smith in The Crystal Age di W.H. Hudson, ma si può ritrovare in molti testi moderni, specialmente nelle "distopie" di Zamiatin, Huxley o Orwell(14).

È evidente che il personaggio è descritto in precedenza proprio allo scopo di evitare una caratterizzazione psicologica nel corso della narrazione. In questo caso lo sviluppo della trama sarebbe apparso come dipendente dalla sua personalità, come nel romanzo. Qui il personaggio umano è un tipo, come le due società sono modelli, ipotesi. Solo così possono rappresentare un'idea Tipica,(15) per usare la terminologia Lyttoniana, ovvero essere una categoria referenziale(16) all'interno del testo. Il narratore deve assolvere alla funzione di rappresentare la cultura d'origine, e quindi essere leggibile, riconosciuto e compreso, facendo partecipe il lettore della sua cultura. Questo tipo di personaggi, "integrati ad un enunciato, servono essenzialmente da "ancoraggio" referenziale e rinviano al grande Testo dell'ideologia, dei clichè, o della cultura; essi assicurano dunque ciò che Roland Barthes chiama altrove un "effetto di realtà" e molto spesso partecipano alla designazione automatica dell'eroe"(17).

Al tempo stesso il nostro personaggio ha una sua caratteristica peculiare che gli consente di non appiattirsi totalmente sulla superficie della terra. Egli si definisce come "a desultory wanderer over the face of the earth" (CR, 8), è un elemento mobile ed è grazie a questa condizione di "ebreo errante", eterno dislocato, che le due culture possono entrare in contatto. Senza di lui la storia non si metterebbe in moto e della storia egli è, indubbiamente, l'ingranaggio chiave, quella piccola rotella che pone in contatto due grossi meccanismi. In ciò, il narratore è come l'ingegnere, un tecnico che unisce alla curiosità scientifica lo spirito avventuriero dell'industriale, ma con qualcosa in più.

Non è perciò casuale che la sua descrizione avvenga nella parte "realistica" del racconto, quella che fornisce, attraverso di lui, le categorie essenziali della società (o cultura) definita 'realtà' nel testo. Possiamo tentare di riassumere qui i tratti distintivi di questo secondo personaggio, assimilabile al mondo storico, esterno al testo, che riconosciamo in base a quei referenti come "Stati Uniti", "Guerra d'indipendenza", "Charles II", "Italian", etc. Tutti termini che non hanno senso contestuale e grazie ai quali la strategia narrativa del racconto utopico si impone al lettore, costringendolo al contratto di credibilità, alla sospensione dell'incredulità di fronte allo strano e al meraviglioso. Lytton si aiuta molto, come ho già detto, con il mistero da un lato e la rassicurante presenza dello scienziato dall'altro, la pasisione per l'avventura e l'interesse commerciale. Se cerchiamo dunque le denotazioni che il testo offre della realtà, questa si presenta come un sistema culturale dove c'è stratificazione sociale di classe, orientato dall'interesse commerciale ed il cui orizzonte è dominato dalla scienza e dalla tecnica. A livello politico, poi, la caratterizzazione del personaggio "società reale" è offerta dalla descrizione orientata che il narratore ne fa durante le discussioni con i suoi ospiti. La cultura della superficie (una parte almeno, perché l'Inghilterra non viene citata) è orientata verso la democrazia, crede nel parlamento, nei partiti e nel conflitto (d'opinioni e non) come metodo. Ha come ideale quello di premiare i meno favoriti dalla sorte, "the lowliest citizens in point of property, education and character" (CR, 43) e soprattutto pone come centro motore del sistema la valorizzazione dell'individuo. Il testo, però non denota semplicemente la cultura "di sopra", ma la connota anche, secondo il sistema assiologico che nasce - grazie alla mediazione del narratore - proprio dall'incontro-confronto con quella nascosta all'interno della terra. E' bene osservare più da vicino il sistema che diventa referenziale, dunque, prima di descrivere le connotazioni di cui si ricopre la cultura di superficie.

A differenza del mondo "di sopra" e con un rovesciamento logico che appartiene tanto alla satira quanto all'utopia, il mondo nascosto è del tutto trasparente - la trasparenza essendo costitutiva d'una realtà creata da zero dallo scrittore e che non può nascondere nulla perché tutto è sulla carta. E logico che questa realtà definita in ogni particolare "possibile" diventi il riferimento di quella che non è stata descritta: la superficie è misteriosa, il profondo è chiaro. Una condizione, questa, che è essenziale per lo sviluppo del discorso utopico, sia perché esso è il confronto tra due modelli di realtà, uno costruito induttivamente, l'altro deduttivamente,(18) sia perché la presenza delle utopie nella storia della letteratura sembra sia giustificata proprio dalla difficoltà (politica) di descrivere direttarnente la realtà sociale(19)

Non c'è migliore descrizione di questo mondo di quella che dà lo stesso narratore "... all combine to make the Vril-ya the most perfect nobility which a political discipline of Plato or Sidney could conceive for the ideal of an aristocratic republic." (CR, 161) Questa descrizione seppure sintetica è ancora piena d'informazioni, ma tace sulla caratteristica fondamentale della cultura Vril-ya, ciò che la distingue da altre possibill repubbliche aristocratiche - l'ateniese, ad esempio, o l'etrusca, entrambe prese a modello da Lytton. E questo che fa comprendere come la descrizione dell'organizzazione politica non sia sufficiente a definire l'utopia. La cultura dei Vril-ya è infatti dominata dalla presenza del Vril, scoperto molti secoli addietro e la cui natura non viene chiarita dal narratore che nel seguente modo: (CR, 45)

"I should call it electricity, except that it comprehends in its manifold branches other forces of nature, to which, in our scientific nomenclature, differing namens are assigned, such as magnetism, galvanism, etc. These people consider that in Vril they have arrived at the unity in natural energic agencies...

Ritornerò sulle caratteristiche di questa 'forza naturale', che è il simbolo centrale dell'intero testo. Occorre notare che la sua scoperta, in un periodo che viene descritto come "l'infanzia dell'economia politica", quando tutto era organizzato democraticamente, trasformò completamente gli esseri (nel senso della specie) e la loro organizzazione sociale. La prima conseguenza fu l'annullamento della competizione, a qualsiasi livello, dal lavoro alla guerra, poiché la forza Vril - che col tempo divenne un carattere biologico ereditario della razza sotterranea, fino a far sviluppare un nervo speciale quale suo conduttore dal capo alle mani - poteva solo condurre alla distruzione totale (CR, 56). Lo sviluppo tecnologico portò, con processi simili, prima all'invenzione e poi all'uso di ali meccaniche che col tempo divennero veri e propri arti supplementari che i bambini imparano ad usare incoscientemente, come imparano a camminare. La mancanza di rivali e di una forza coesiva portò presto alla costituzione di piccole comunità in contatto tra loro e riunite in una federazione, detta Vril-ya. Ogni comunità è governata da un "Consiglio dei Saggi" ed elegge un Tur, il supremo magistrato, il quale sceglie tra i saggi tre consiglieri. I loro compiti sono solo amministrativi, non essendoci esercito o partiti politici.

Come nella maggior parte delle utopie, anche qui non c'è criminalità, quindi neanche polizia o magistratura. La proprietà ed il denaro esistono ancora ed anche il profitto, ma non consentono alcun vantaggio politico. "Equality here was not a name; it was a reality. Riches were not persecuted, because they were. not envied" (CR, 225). La classe operaia, "above ground conducing to such bitterness between classes" (CR,225) non esiste più, essendo il lavoro svolto da automi o bambini, proprio come nei falansteri di Fourier(20).

La posizione della donna è del tutto particolare, avendo questa sviluppato un maggior controllo sul Vril. L'eguaglianza tra i sessi è stata dunque raggiunta, dice il narratore, ed il principale privilegio dell'ex-sesso debole è quello di scegliersi il marito - ripetendo peraltro i rituali e gli atteggiamenti tipici del gentiluomo vittoriano. Una volta sposate, le donne sono così arrendevoli da appendere "le ali al chiodo".

Com'è chiaro da questa breve esposizione, il Vril domina ogni aspetto della vita socio-culturale della nuova specie. Perfino il loro aspetto ne è influenzato, e la pace interiore si riflette in una calma da sfinge, come dice il narratore, o da monaci buddisti persi nella contemplazione del loro nirvana (CR, cap. VII).

La struttura complessiva del mondo Vril-ya finisce per diventare il termine di paragone su cui misurare la validità del modello culturale che il testo propone come "reale". La gerarchia assiologica del testo stabilisce che l'interno è migliore dell'esterno. Come avvenga questa gerarchizzazione - che costituisce quasi un rovesciamento del mito platonico e di molti miti d'emergenza - si chiarisce non appena leggiamo con più attenzione la descrizione del mondo sotterraneo. Tra il "di sotto" e il "di sopra" si stabilisce infatti una gerarchia che corrisponde a quella dello spazio interiore e l'intero sistema assiologico ha alla sua base la presenza o meno del Vril.

I Vril-ya fanno parte di una specie più vasta, chiamata Ana, composta anche da razze che, non possedendo il segreto del potente fluido (ana, infatti, vuol dire 'senza'), vengono chiamati "barbari" e sono tenuti fuori dal territorio Vril-ya (che significa "nazioni civilizzate" (CR, 57)). Questi altri popoli sono sempre in guerra tra loro, hanno repubbliche democratiche (Koom-posh, il governo dei tanti, o l'ascesa degli ignoranti, o il vuoto (CR, 81).) Insomma: sono una copia dei terrestri, come gli Yahoos erano l'immagine 'nuda' dell'europeissimo Gulliver, o il vecchio brontolone, il nonno ai Ellen, è l'immagine del borghese trasportata nel mondo utopico di New from Nowhere.

C'è nelle utopie una tendenza a ricreare i termini della propria necessità e i limiti della propria definizione - anche in termini spaziali, territoriali - nel loro stesso interno, cercando dei referti più prossimi e precisi della semplice e mitica contrapposizione col mondo 'reale'. Tali personaggi sono fondamentali per il discorso utopistico: la loro presenza segnala ad un tempo l'impossibilità per il narratore di identificarsi con l'utopico, "I felt a thrill of horror, recognising much more affìnity with 'the savages' than I did with the Vril-ya" (CR, 142); la sua empiricità e dunque la storicità dell'utopia stessa, ma anche l'instabilità della costruzione utopica, il prezzo dell'isolamento, la necessità di restare una cultura chiusa, ricreando una geografia che definisca sé stessa e gli altri. Essi sono la spia della tentazione autoritaria che c'è in ogni utopia(21). In Lytton c'è ben più che una tentazione: "No happiness without order, no order without authority, no authority without unity" (CR, 59).

L'unità dei Vril-ya è garantita dal loro potere distruttivo, non dalla loro superiorità filosofica. Il senso di minaccia che permea l'intero testo, l'immaginario gotico, la paura del narratore, si spiegano solo in riferimento alla divisione tra "barbari" e "civilizzati" e perché il mondo del narratore corrisponde a quello dei barbari, situati ad una fase di sviluppo inferiore. a quella dei Vril-ya. L'analogia con il linguaggio imperialista non è casuale, poiché non appena i Vril-ya saranno in vena di espansione, sopra o sottoterra, distruggeranno tutto ciò che li ostacoli.

I tre personaggi, le tre funzioni del testo, come si è visto, sono integrate tra loro e l'una è incomprensibile senza l'altra. Il mondo utopico è realizzato a partire dal concetto di Vril - il fluido che sembra racchiudere in sé tutte le promesse della scienza, compresa la sua scientificità. Il mondo 'reale' ha una definizione multipla: per opposizione alla civiltà Vril e per identità con quella del Koom-posh, infine, per la mediazione del narratore, il 'medium' attraverso il quale avviene il contatto. La centralità del narratore si rivela non solo dal fatto che è l'unico soggetto mobile nel testo, e l'unico conosciuto, ma anche per le connotazioni che viene ad assumere durante ed in seguito alla sua permanenza nella caverna. A differenza dell'uomo di scienza - che muore simbolicamente prima di conoscere la verità - egli non ha una vera razionalità da opporre al sistema Vril-ya. Le sue reazioni sono dettate solo dalla paura. Nonostante l'erudizione, non capisce quale sia la natura del Vril e quasi si rifiuta di indagare; crede nel mito dell'avvento in superficie e, nonostante sia un 'democratico', l'unica obbiezione che riesce a fare al sistema è che sarebbe noioso (CR, 230).

È evidente che senza questo tipo di narratore che mescola assieme, come un alchimista nel suo antro, elettricità e mesmerismo, fisica e metafisica; che riemerge rivelando solo ciò che è rivelabile; senza questo Giano, non sarebbe stato possibile alcuna sinapsi, se di questo si può parlare. Il contatto con il mondo del profondo è pericoloso e precario ed esiste esclusivamente per l'ambivalente presenza del narratore. Nonostante la metafora evoluzionistica, rinforzata dalla satira della Rana Gigante e dal nomignolo dato all'esploratore (per cui l'uomo-ranocchio sarebbe il progenitore della razza)(22), non c'è affatto 'evoluzione' del mondo esterno verso quello interiore, ma solo una rivelazione (mistica) della sua presenza. Non c'è rapporto temporale tra due specie, che restano divise nello spazio, come la massa ed una élite biologica che vive nascosta nel suo seno. La perfezione fisica e psichica è stata raggiunta secondo un processo la cui origine e natura resteranno un segreto. I Vril-ya non sono i nostri pronipoti.

L'antitesi iniziale tra le due culture è di tipo I/E (interno-esterno), che è riprodotta nell'opposizione Vril-ya/Ana (I/E) e nell'opposizione tra le manifestazioni (E) e l'essenza del Vril (I). Tali opposizioni appaiono, inizialmente, congiunte come in un ossimoro, misteriosamente(23). l'affermazione d'alterità è però negata dal legame evolutivo, per cui E appare come uno degli stadi che occorre attraversare per raggiungere I. Il processo evolutivo ha un parallelo nel movimento dell'eroe, che congiunge le due "specie sociali" abbattendo la barriera spaziale. Il congiungimento temporale tra quelli che apparivano come opposti si può raffigurare come una trasformazione dell'ossimoro in una sineddoche realizzata nel tempo (il particolare per il generale). Si concretizzano, così, tanto il concetto metafisico dell'evoluzione come "rivelazione" dell'idea, quanto la teoria scientifica dell'evoluzione, sia come teoria che come modello(24). Attraversando il limite tra E ed I, il narratore s'introduce come elemento di caos nell'ordine interno. L'entropia che ne risulta genera informazione, ma anche il pericolo e la minaccia(25).

Alla fine del processo dovrebbe risultare che tra E ed I c'è lo stesso rapporto che tra le loro parti, dato che il modello "darwiniano" è applicato sia a livello sociologico che biologico. Ma è qui che il sistema è bloccato, poiché mentre la sfera socio-politica I è presentata come la "speranza realizzata di E", dal punto di vista biologico tra I ed E non c'è più alcun rapporto, tanto che E non può divenire I. Questo gap inficia ogni ipotesi gerarchica fatta, a partire dal presupposto che I è la fase 'naturalmente' superiore di E.

E' singolare la corrispondenza tra l'applicazione del darwinismo fatta dall'antropologia di E.B. Tylor, il cui The Origin of Culture, ripeto, apparve nello stesso 1871, e l'ipotesi utopica di Lytton: entrambe si prestano a giustificare, ideologicamente, la politica imperialista come un'attività benevola perché ineluttabile(26). Del resto non era la prima volta che una filosofia metafisica si prestava a giustificare l'idea imperiale: Giordano Bruno identificò "the world outside the world" con l'Inghilterra di Elisabetta I, perché separata dalle acque, come aveva già fatto Virgilio nella prima delle Ecloghe: "Et penitus toto divisos orbe Britannes". La lettura post-restaurazione fatta da George Savile Halifax, ministro di Charles Il (CR, 132), trasformò il motto in: "Et penitus toto regnantes orbe Britannos" e scrisse:

Happy confinement that has made us free... It. is no paradox to say that England has ìts root in the sea, and a deep one too, from whence it sendeth its branches into both the Indies(27)

4. - La credibilità e l'efficacia della narrazione di Lytton stanno soprattutto nella coerenza con cui egli seguì la metafora culturale vincente del periodo. La tesi darwiniana dell'evoluzione attraverso le tre fasi della scissione, isolamento e conseguente specializzazione, è applicata ad ogni livello del testo. Ma questa non fu la sola ragione del suo successo. L'estetica romantica era pronta ad accogliere la possibilità d'un paradigma narrativo di discendenza rinascimentale e con forti componenti mitiche e metafisiche, sia per le sue capacità estranianti che per la centralità attribuita all'eroe-narratore, il "punto di vista estraneo" assimilato, per un certo byronismo, all'idea dell'artista alienato(28). Per tutto il secolo si parlò di utopia - se mai si era smesso di farlo da quando Thomas More aveva rivoluzionato il concetto di Paradiso Terrestre. Utopia venne tradotta e pubblicata più volte, il platonismo era tornato nelle università e sulla scena culturale britannica. Gli utopisti francesi avevano già fatto proseliti oltremanica dove Owen, del resto, aveva da tempo lanciato il suo messaggio messianico. Il comunismo marxista e lo "spettro" con cui si rappresentava, cominciava ad avere peso intellettuale e politico. Il tutto attribuiva all'estrema mobilità economica e sociale materialmente osservabile,(29) il senso di un cambiamento probabile e forse in atto grazie alla benevola azione della scienza e della tecnica(30). Se l'utopismo fioriva, le utopie non tardarono a concretizzarsi nella forma a loro più congeniale, quella scritta, e già nel 1873 ci fu chi si preoccupò di definire in maniera coerente questo genere che appariva, allora, come una vera e propria reincarnazione(31).

Nell'utopia di Lytton, i motivi che riconducono ad altre utopie sono così numerosi che sarebbe impossibile rintracciare qui tutte le risonanze. In effetti, Lytton utilizza coscientemente tutti i mitologemi che costellano l'immaginario sociale del periodo, compreso il mito dell'Utopia ed i miti classici, all'epoca in pieno revival. Egli era certo cosciente che localizzando il suo mondo fantastico sottoterra stava sfruttando il potere di un ben noto e ricorrente simbolo mitologico. La Caverna e le relazioni che questa stabilisce con i miti pagani e con l'immagine cristiana dell'inferno, costituivano un punto di riferimento obbligato, data l'intenzione di scrivere di una razza che vive nascosta, che è dotata d'un forte potere e che concretizzava tutte le illusorie speranze dei filosofi terrestri(32).

The Coming Race è di fatto un crogiuolo in cui vengono mescolati archetipi, convenzioni letterarie, miti antichi e contemporanei: "it contrived to unite and to harmonize into one system nearly all the objects which the various philosophers of the upper world have pIaced before human hopes as the ideals of the Utopian future." (CR, 225). Ma lo scopo era quello di creare qualcosa di nuovo. Il simbolo mitico della Caverna e la sua ricca carica allegorica non avrebbero avuto un forte impatto sul pubblico se non fossero state associate all'immagine del Vril. In essa si condensavano tutte quelle cose reali o presunte, scientifiche o parascientifiche che l'immaginazione popolare vedeva come possibili fonti di Progresso. Miti scientifici come l'elettricità, il magnetismo o la nafta, o quelli pseudo-scientifici, come il mesmerismo, il bio-magnetismo o la chiaroveggenza; miti sessuali, come quello della "donna fatale" che il movimento femminista o, in modo diverso, il romanzo gotico fanno rivivere; miti politici come la democrazia americana o la Rivoluzione del 1789 - il cui terrore sembrò rivivere nella Comune di Parigi - e, naturalmente, il mito dell'evoluzione, che segna la cultura dell'intero secolo.

Il Vril riassume, o vorrebbe riassumere, tutte queste idee che coesistono frammentate come particelle nella cultura del tempo. Il Vril è il novum,(33) il pilastro che sorregge l'intera costruzione letteraria e ideologica. L'immagine divenne presto popolare, penetrando facilmente nell'immaginazione sociale, spesso con risvolti inquietanti(34). Senza voler insinuare l'esistenza di una linea Lytton-nazismo, è certo che l'idea della super-razza si presta a molte interpretazioni. Lytton stesso era membro di una società segreta, Golden Dawn, di origine rosacrociana ed è noto ch'egli usò spesso il mito rosacroce nei suoi romances(35). Il mito fornisce anche una chiave di lettura esoterica di Coming Race(36). Ho già detto che il Vril ha valore simbolico, nonostante l'autore si sforzasse di identificarlo con l'elettrichà, che egli considera, in ogni caso, come un aspetto "of the one great fluid pervading all nature"(37). Il Vril è dunque il fluido magico degli alchimisti, la luce astrale della Cabala, manifestazione dell'Uno come forza della natura che contiene in sé tutte le forze che la natura possiede.

"La Yajna, dice il Brahamino, esiste nell'eternità, poiché procede direttamente dall'Uno supremo... ed esiste come una cosa invisibile in ogni tempo; è come il potere latente dell'elettricità, che richiede solo l'operazione di un apparecchio appropriato per essere suscitato"(38).

L'impossibilità di definire il Vril si può spiegare dunque con il fatto che esso rappresenta la cuspide nascosta d'una piramide che racchiude, sincretisticamente, tutto il sapere tecnologico. Lytton fa dire a Faraday: "I believe... that the various forms under which the forces of matter are made manifest have a common origin; or, in other words... that they are convertible, as it were, into one another... " (CR, 45). La differenza tra "matter" e "nature" e la cautela dello scienziato non vennero colte da Lytton: quel pensiero dimostrava, per così dire, il suo ideale. Il sincretismo è la costante del pensiero di Lytton e lo troviamo proiettato per intero nell'utopia, anche perché questa è una delle manifestazioni dell'arte narrativa come egli la concepiva, con quella visione democraticistica dell'espressione che nasconde un concetto d'autorità non evidente, l'autorità dell'Idea(39). La ritroviamo nella "benevola aristocrazia" dei Vril-ya, nella loro religione e nel loro linguaggio e perfino nella teoria evolutiva che viene descritta nel testo. Un'evoluzione in cui il tempo ha un'importanza minima rispetto al privilegio attribuito al concetto di livello, di cui l'ultimo assume tutti i precedenti, ed in cui l'ambiente ha il potere di influenzare solo una volta lo sviluppo della specie. Infine, è presente nella stessa dimensione mitologica del racconto, che si presenta come una palingenesi di tutti i miti indiani, greci, egiziani, etruschi, rinascimentali di resurrezione.

Sarebbe inutile cercare di rintracciare qui le traiettorie che in questo ideale sincretistico convergono dalle più svariate teorie mistiche dell'universo. Ciò che va invece rimarcato è che, da questo punto di vista, l'opera di Lytton si presenta come una vera e propria allegoria, che fa rientrare l'utopia nel canone estetico del doppelganger(40). Il significato sociologico ed ideologico del testo va invece ricercato altrove, nella struttura linguistico-concettuale apparente e nei messaggi che da questa sappiamo trarre, non foss'altro perché non siamo lettori "iniziati". Hitler e gli altri membri della Vril Society presero alla lettera la finzione trasformando The Coming Race in un mito(41). Noi possiamo cercare di comprendere cosa, nel testo, consenta una tale aberrazione.

E' già stato notato che lo straniamento che si produce nel lettore nasce, al livello del linguaggio, dalla presenza di termini che trovano la loro giustificazione solo all'interno del testo(42). Oltre a far parte della generale strategia estraniante, comune a gran parte della narrativa fantastica, in quanto si crea "the impression that that word existed in paradigmatic opposition previously",(43) quei termini servono anche a familiarizzare ciò che appare estraneo. Il contesto, infatti, li definisce in modo tale che è sempre (o quasi) possibile riconoscere un qualche referente nella nostra "enciclopedia". In The Coming Race questo si verifica per quasi tutti i termini in questione (Ana, Gy-ei, Koom-posh, Glek-Nas, etc.) che sono, in verità, semplici traduzioni. La stesso non è vero per 'Vril'. Lungi dal lasciare il contesto definire questa forza 'misteriosa' (l'aggettivo che l'accompagna sempre), Lytton cerca di spiegarla citando la scienza 'esterna' al testo, quella della nostra cultura.

Isintenzione era quella di fornire basi solide al suo argomento, di trasformare la finzione in un fatto, un procedimento che aveva già sperimentato nei romances storici e che consisteva nell'usare la storia "vera" in funzione di quella fittizia(44). Credo che sia stato Raymond Williams a dire che Lytton, così facendo, trasformò la storia in spettacolo: spettacolo per i Vittoriani che vedevano loro stessi rappresentati in altre epoche, in altri territori.

In "On Art in Fiction", del resto, Lytton aveva affermato che lo scrittore

instead of selecting such specimens and modifications of human nature as are most different from, and unfamiliar to the sympathies of modern times, (he) will rather prefer to appeal to the eternal sentiments of the heart, by showing how closely the men of one age resemble those of another" (321).

Il mondo cambia, gli uomini no: "in pIace of the universals of literature, we are offered the absolutes of a social and ethical system."(45). Le citazioni scientifiche de-contestualizzano i termini sconosciuti e li trasportano all'interno della nostra cultura, facendo apparire come realtà ciò che descrivono. Finché gli oggetti hanno una possibilità paradigmatica, fatti e finzioni si ricompongono, ma nel caso del Vril e della super-razza, la trasposizione porterebbe necessariamente all'idea che esista, nel nostro mondo, un vero gruppo di eletti che hanno, o possono scoprire, uno straordinario potere.

Il passo-chiave dell'intero racconto è quello concernente la pericolosità della nuova specie. Ci sono solo due fonti che sostengono questa tesi: una è mitologica, l'altra è il narratore stesso: "I arrived at the conviction that this people... according to their myth o and history... would destroy and replace our existent varieties of man." (CR, 231) Una convinzione che nessun darwinismo potrebbe avallare e contraddetta dallo stesso sviluppo della trama in uno "happy ending". Alla fine, il mito risulta più convincente dell'evidenza empirica: nonostante i suoi sforzi, Lytton non riuscì ad integrare i due linguaggi in uno. Scienza e mito sono, nel secolo diciannovesimo, antipodi epistemologici e il tentativo di fonderli per giustificare il mito con la scienza - anziché trasformare la scienza in mito, come fecero Mary Shelley, H.G. Wells e lo stesso Verne - non poteva riuscire.

The Coming Race, dunque, non è né una promessa nè una minaccia, ma un racconto che tende

to confirm politically the systems of government which, admìtting differing degrees of wealth, yet establishes perfect equality in rank, exquisite mildness in all relations and intercourse and tenderness to all created things which the good of the community does not require them to destroy. (CR, 93)

5. - C'è un passo del libro in cui Lytton afferma di non aver voluto rappresentare "The Commonwealth of the Vril-ya as an ideal form of political society, to the attainment of which our own efforts should be directed." (CR, 231) Di fatto, ciò che ci è stato presentato, con il confronto tra un ideale sociale e la cultura in cui vive, è stato un discorso sul rapporto tra una costruzione ideologica e le condizioni, anch'esse ideologiche, che la rendono possibile in quanto ideologia, all'interno di una cultura.

La metafora evoluzionista ha forse valore anche in questo caso. Come la nuova specie si sviluppa per isolamento, mutazione genetica e dunque sopravvivenza nelle mutate condizioni ambientali (la selezione naturale), così la visione mitica del mondo sopravvive ingaggiando una lotta con quella scientifica, adottandone il linguaggio e trasferendo il più lontano possibile, mascherandola, la sua origine metafisica. Una posizione ideologica che non vuole soccombere ed il gruppo sociale che l'esprime, devono mascherarsi all'interno del gruppo sociale più forte, assumere nuove connotazioni ed aspettare tempi migliori con la convinzione di poter sopravvivere(46).

Ciò che va osservato è che la costrizione al segreto esprime al tempo stesso antagonismo ed abdicazione al blocco di potere egemone. Per Lytton, che vuole dare un immagine pubblica delle sue opinioni, non c'è che la finzione e tra i modelli di finzione quello offerto dall'utopia è, per il suo scopo, senza dubbio il migliore. All'interno del racconto, poi, la credibilità del testo resta fondata sul linguaggio della scienza, dietro cui la metafisica si nasconde ma al quale deve necessariamente cedere il passo e ritirarsi, come il mago davanti allo scienziato, nell'oscurità della pratica occulta. E la magia si presenta, in ogni caso, come una scienza non ancora concretizzata.

Il segreto diventa, a questo punto, un segno di distinzione sociale. Il nostro americano, tacendo il luogo della sua scoperta, rispetta l'immagine che il senso comune attribuiva al gentiluomo e si comporta in pieno accordo con la dottrina anglicana della riservatezza, ma si definisce anche per essere l'unico a sapere. La concezione aristocratica della conoscenza,(47) che traspare da queste riflessioni, è confermata dall'elitismo dei Vril-ya.

L'élite aristocratica trova la sua giustificazione nel possesso delle chiavi della conoscenza e nella volontà e la capacità di adoperarla(48); la conoscenza, dunque non è più metafisica, bensì è tecnologica: è il "knowhow" che Lytton richiedeva all'artista come allo statista(49). Il privilegio, infine, è acquisito: nei Vril-ya la mutazione genetica non segue il modello darwiniano, ma quello dell'eredità fisica delle caratteristiche acquisite teorizzata da Lamark. "Darwin's disciples looked to an élite based on better breeding: the arrival rather than the survival of the fittest."(50) Non è certo casuale che la scoperta del Vril non venne estesa alle altre tribù sotterranee, che i Vril-ya non esercitino alcuna attivita educativa nelle loro colonie.

Al gentiluomo vittoriano, al narratore, il silenzio permette anche un'altra possibilità: quella di non definirsi mai. Il narratore non può essere, difatti, identificato con la cultura "di sopra", poiché accetta in toto il rovesciamento della sua gerarchia di valori, ma non può identificarsi con la cultura "di sotto" perché sarebbe sempre una sopravvivenza, un residuo del mondo arcaico, un "ranocchio". Questa mancanza d'una precisa collocazione - come la mancata definizione dell'inghilterra - è il segno della mediazione e del compromesso. Un compromesso reso possibile dall'origine comune e dal comune destino delle due specie e, soprattutto, dalla lontananza del minaccioso evento.

Il compromesso è anche espressione dell'impasse in cui si viene a trovare il discorso utopico allorché deve scegliere tra la metafora democratica dell'evoluzione e quella aristocratica della dislocazione spaziale. Presa in questo nodo storico ed epistemologico, l'utopia resta intrappolata ed il passaggio dall'oggi al domani - che è un ricongiungimento con il passato delle proprie origini(51) - resta affidato all'ossimoro della metafisica. Il tempo, la storia, non sembrano avere valore per Lytton se non in quanto confermano ciò che è acquisito. Come teorizzò e praticò nei romances storici, anche qui i fatti non sono altro che il supporto esterno di un racconto con personaggi guidati da un immaginario immutabile: il double plot nega la Storia come terreno di trasformazione.

Bulwer-Lytton fu, con Dìsraell e D'Orsay, tra i più famosi dandy dell'epoca. La deviazione dandystica, come ben comprese Carlyle, non è altro che l'estensione sul piano del costume dell'idea del genio e dell'idealismo etico schilleriano: il dandy si propone come personificazione della bellezza e quindi della verità che quella contiene. Ma l'allegorizzazione mal s'adatta all'altro principio schilleriano della totalità, poiché lungi dall'essere la personificazione d'un archetipo, il dandy rappresenta solo sé stesso. L'ossessione dell'origine prima, della creazione,(52) dell'originalità dell'essere umano, bloccata al passato dalla teoria di Darwin, si sviluppa al futuro: "I am, therefore I think, I think, therefore I shall be"(53). La ricerca dell'origine diventa affermazione della propria esistenza:

And now, for all this perennial Martyrdom, and Poesy, and even prophecy what is that the Dandy asks in return? Solely, we may say, that you would recognize his existence; would admit him to be a living object; or even failing this, a visual object, or thing that will reflect rays of light.

Alfredo Menichelli

Roma

 

Note

1) La campagna si spinse fino a pubblicare il titolo su un giornale d'ippica il giorno prima del Derby (La prossima corsa). Il fatto è citato in Angela B. Samaan, The Novel of Utopianism and Prophcy, from Lytton to Orwell, with special reference to its reception, Tesi di Dott.n.p. University of London, 1962,48.{torna al testo}

2) W.H. Srnith, "The Coming Race", Blackwood's Edinburgh Magazine, DCLXIX, July 1871,46{torna al testo}

3) L'anonimità fornì materiale di discussione ai salotti e creò imbarazzo a Samuel Butier, che vide il suo Erewhon attribuito all'autore (sconosciuto) di CR. Butler smentì tutto nella nota introduzione alla seconda edizione di Erewhon (9 giugno 1872).{torna al testo}

4) George Benrekassa, in "Le statut du narrateur dans quelques textes dits utopiques", parla di una 'pseudo-chiusura' dell'utopia, ed afferma che la narrazione utopica stessa si situa "dans l'entre-deux d'un aller-retour". Se questo è vero per i testi ch'egli esamina, non si può dire altrettanto dei testi inglesi di fine '800. Tn questi si configurerebbe proprio l'impossibiltà del ritorno in utopia. Cfr. Benrekassa, in Revue des Sciences Humaines 155, Juillet-September 1974.{torna al testo}

5) Lettera non pubblicata, cit. in Samaan, cit, 45.{torna al testo}

6) Cfr. "On Certain Principles of Art in Works of Imagination" (CP), in; "Caxtoniana" XVI, Blackwood's Mag. DLXXI, May 1863,547.{torna al testo}

7) E.B. Lytton The Coming Race, Knebworth ed. London 1886 (CR).{torna al testo}

8) Lytton non era nuovo a queste sensazionali coincidenze il suo The Last Days of Pompei venne pubblicato solo qualche giorno dopo che la notizia d'un'eruzione del Vesuvio s'era diffusa in Inghilterra. Cfr. J.C. Simmons "The topicality of The Last Days of Pompei", NIneteenth Century Fiction, 1, vol. 24, June 1969.{torna al testo}

9) Lettera non pubblicata, cit. in Samaan, cit, 46. Si vedono anche le lettere a John Forster del 15, 16, 20 Marzo 1870 in The Earl of Lytton, The Life of Edward Bulwer; First Lord Lytton, London 1913, II, 464-6.{torna al testo}

10) Cfr. Vita Fonunati, La Letterutura Utopica Inglese, Ravenna, 1979, 35.{torna al testo}

11) Nell'opera cit. in nota 6 (CP), Lytton aveva già raggiunto una avanzata concezione del personaggio letterario. Riprendendo concetti hegeliani, egli affermava che l'arte deve manifestare il generale e che il modo di manifestazione è simbolico (552). Ma la sua lettura del simbolo goethiano ne riduce il senso ad una specie d'allegoria privata (Cfr. 553) com'è evidente dalla teoria del doubleplot, "the process and working out of a symbolic purpose interwoven with the popular action." Contrariamente al teatro, dunque, nel romanzo l'unità d'azione viene affiancata o sostituita dall'unità di tema, al punto che la progressione dell'azione non è più affidata all'individuo, ma anche ad altre entità che fanno risaltare la complessità delle condizioni dell'azione e la presenza d'una individualità più significativa dell'io cosciente. Cfr. E.E. Eigner, The Metaphisical Novel in England and America, Berkeley 1978,62 e 154. Su Lytton esteta della letteratura, cfr. R. Stang; The Theory of the Novel in England, 1830-70, London 1959; H.H. Watts, Lytton's Theories of Prose Ficlion "P.M.L.A." 1, 1935, 274-89; E.M. Eigner, "Raphael in Oxford Street: Bulwer Accomodation to the Realists", in: The Nineteenth Century writer and His Audience, University of Kansas Humanistic Studies 40, Lawrence, 1969. Interessanti le osservazioni di C. Pagetti in La Nuova Battaglia dei Libri, Bari, 1977, che definisce Lytton "l'unico autentico 'teorico' del romanzo dell'età vittoriana di mezzo" (49).{torna al testo}

12) Cfr. Yuri Lotman, "On the Metalanguage of a Typological Description of Culture" in: Semiotica, 14: 2, 1975,98 segg.; Benrekassa, cit, 381.{torna al testo}

13) Così, quell'immagine di gnomi o diavoli che abitano le interiora della terra è solo una "superstizione da minatori" e contrasta con l'immaginario tecnologico suscitato dalla miniera. L'opposizione minatori-ingegnere è fin troppo evidente.{torna al testo}

14) Mi riferisco, nell'ordine, a We, Brave New World, 1984. E' importante notare come la funzione entropica del narratore all'interno dei sistema chiuso dell'utopia venga amplificata dal rapporto sentimentale, il quale è pericoloso anche per la sicurezza del mondo utopico. Vedi, di seguito, nota 25. L'applicazione più interessante della teoria del conflitto si trova in R. Gerber, Utopian Fantasy, London 1955. Secondo Gerber le utopie post-rivoluzione industriale costruiscono un arco storico che culmina, appunto, nelle distopie citate, che egli chiama "novels". Una simile prospettiva si presta a molte critiche, poiché azzera, di fatto, la differenza tra utopia e distopia. Di Gerber si sono occupati, in particolare, R.C. Elliot, The Shape of Utopia, Chicago, 1970; G.S. Morson, The Boundaries of Genre, Austin, 1981 (2 parte). Una indiretta risposta a Gerber è quella di M.I. Finley "Utopianism Ancient and Modern", in the Use and Abuse of History, London 1975. Sul tema dei conflitto cfr. I.F. Clarke Voices Prophesyng War 1763-1984, London, 1966.{torna al testo}

15) L'Idea Tipica (Tipical Idea) è il contenuto di verità universale che solo può dare all'imrnagine artistica la sua "pienezza". L'artista è quasi uno scienziato: scopre l'immagine-verità poiché possiede 'genio' e 'metodo'. Alla concezione idealistica dell'esperienza artistica, che si traduce nell'esaltazione della reverie, si accompagna una particolare attenzione alla specificità tecnica del mezzo letterario. Metafisica e sperimentalismo evidenziano la distanza incolmabile che Lytton trovava tra il momento dell'immaginazione e quello dell'espressione. Cfr. Jack Lindsay, "Note on Bulwer-Lytton's Concept of An Expression as a Trance Condition", appendice a Charles Dickens, London 1950.{torna al testo}

16) Ch. Philippe Hamon, "Pour un statut sémioiogique du personnage", in A.A.V.V. Poétique du Récit, Paris, 1977, 122. Anche Benrekassa, cit.{torna al testo}

17) Hamon, cit, 122 e segg.{torna al testo}

18) A prima vista si potrebbe dire che il modello induttivo è quello che il narratore costituisce durante la sua esplorazione e quello deduttivo è l'ipotesi della società 'reale' che risulta dal confronto. Da un punto di vista extra-testuale, è invece l'utopia ad essere un modello deduttivo e la nostra esperienza del reale è induttiva.{torna al testo}

19) Cfr. Fortunati, cit. "l'Utopia è diventata il luogo nel quale il rimosso politico ha preso forma" (14) e Benrekassa, cit. "Comment cacher qu'on est incapable de tenir directement un discour sur la realité sociale?" (381){torna al testo}

20) Cfr. M.L. Berneri, Journey through Utopia, London 1950,235 segg. e il duro commento di Morton in The English Utopia, London 1969,140; cfr. Raymond Williams, "Utopia and Science-Fiction" in: Problems in Materialism and Culture, London 1980, 23-25.{torna al testo}

21) Cfr. W.K. Thomas, "The Underside of Utopia" College English 4, vol. 38, Dec 1976; i saggi di K. Popper "Utopia e violenza" e R. Dahrendorf, "Uscire dall'Utopia", in Utopia e Società, ed. A. Nesti, Roma 1979; e le note di L. Mumford "Utopia, the City and the Machine" in F.E. Manuel (ed.) Utopias and Utopian Thought, New York 1973, 3-24. Mi si permetta inoltre di rinviare al mio "Williams Monris: il sogno dell'Altro. Il sogno e l'Utopia." in La Critica Sociologica 54, estate 1980, 23-25.{torna al testo}

22) Si è già detto che il libro fu dedicato a Max-Muller e del filologo e mitologo si citano, nel testo, brani a proposito del linguaggio. C'è una intenzione satirica, qui, contro la visione storico-evolutiva, che colpisce tanto Darwin che Muller, ma che s'appunta anche sulla teoria del mito come "disease of the language" elaborata proprio da Muller. l'intraducibilità del 'Vril' è, dunque, quella del mito. Cfr. n. 49.{torna al testo}

23) Sui rapporto tra ossimoro, ambivalen:za e metafisica, cfr. A. Fletcher, Allegoria, teoria d'un modo simbolico, Roma, 1968, cap. 5, in part. 240-1.{torna al testo}

24) Nella teoria darwiniana la specie (il generale) ha origine a partire dall'individuo ed è riconoscibile in esso (il particolare); inoltre, la teoria darwiniana è usata qui come modello (particolare) di una legge generale. Sul rapporto tra evoluzionismo e narrativa, cfr. L.J. Henkin, Darwinism in the English Novel, New York, 1963; O. Himmelfarb, "Varieties of Social Darwinism", Victorian Minds, London 1968, 314-32; A Dwight Culler "The Darwinian Revolution and Literary Form" in AAVV. The Art of Victorian Prose, G. Levine W. Madden (ed.), London 1968.{torna al testo}

25) Per il concetto di entropia nella teoria della comunicazione cfr. U. Eco Opera Aperta, Milano, 1962, pp. 95-130. Per una chiarificazione della sua applicazione all'utopia, cft. il mio "Utopia e desiderio in News from Nowhere", Studi Inglesi 5, 1978.{torna al testo}

26) Su Tylor cfr. P. Rossi Il concetto di cultura, Torino, 1970, 5-29 e l'introduzione Si aprirebbe qui un interessante campo per l'analisi del rapporto tra il concetto di cultura elaborato da Tylor e quello, apparso quattro anni prima, di Matthew Arnold in Culture and Anarchy.{torna al testo}

27) Citato in E. Wind Pagan Mysteries in the Renaissance, London 1967, 225-6. Cfr. M. Sutton "The affront to Victorian Dignity in the Satire of the Eighteen-Seventies" in: The Nineteenth Century Writer. cit, 93-117.{torna al testo}

28) Uso il termine di Fortunati, cit. 39, anche se con qualche diversità. A mio avviso il narratore è effettivamente un "punto di vista estraneo" all'interno dell'utopia. Ma lo sdoppiamento risultante non è necessariamente condiviso dal lettore, il quale sa che si sta parlando - in modo defamiliarizante - del "suo mondo". Ch. D. Suvin, Metamorphoses of Sciene-fiction, New Raven, 1979, 6 e M. Schäfer "The Rise and Fall of Antiutopia" in Science Fiction Studies 19, Nov. 1979, 3.{torna al testo}

29) Raymond Williams, "Social Darwinism" in Problems..., cit 92.{torna al testo}

30) Questo è vero soprattutto per quel periodo neo-iliuminista che caratterizza gli anni '60 e '70. Il ventennio seguente, segnato da profonde crisi, aprirà altre prospettive.{torna al testo}

31) Sono forse di quel periodo le prime ricerche di "utopologia", testimoni, insieme alla varietà di opere del genere che apparvero in quegli anni, della storicità del genere stesso. Un primo tentativo di sistemazione fu quello di J.T. Presley del 1873, che s'inseriva in un dibattito iniziato su Notes and Queries alcuni anni prima. Cfr. N&Q 4 serie, n. 287-288, 28 giugno e 3 luglio 1873, 521 e 12. Per la definizione di genere storico, cfr. U. Margolin "Historical Literary Genre, The Concept and lts Use", Comparative Literary Studies 1, 1973,51 e W.F. Heggers, "The Idea of Literary Periods" CLS 1, 1980, 1, oltre al classico C. Guillen, Literature as System, Princeton, 1971, 107-134.{torna al testo}

32) Cfr. la lettera a Forster deI 15 Maggio 1870, in Life, cit. II 464. In The Tale of Kosen Kesamin, Lytton aveva scritto "The narrator is supposed to have been with the Magician amidst the caverns of the interior of the earth", illuminata da "witch-fires and meteors", cit. in N.C. Stewart, Bulwer-Lytton as Occultist, Theosophical Society; London 1927, 18-9.{torna al testo}

33) Cfr. Suvin, cit, 64.{torna al testo}

34) Il produttore della notissima bevanda energetica "Bovril" s'appropriò del nome, come ricordano Samaan, cit. 56 e Williams, cit. 202. In modo e per scopi assai diversi venne fondato a Berlino una 'Vril Society'; società segreta che credeva nella lettera del racconto. Dalla Vril Society si staccò in seguito il Gruppo Thule di cui fu membro Adolph Hitler. Cfr. L. Pauwels and J. Bergier, The Morning of the Magicians, New York, 1968, cit. come "Theosophy and Nazism" in On the Margin of the Visible, ed. E.A. Tiryakian, New York, 1974; G.L. Mosse, "The Mythical Origins of National Socialism", Journal of the History of ldeas, 1, 1961,22; R. Phelps "Before Hitler Carne: the Thule Society", Journal of Modern History 3, 1963,35.{torna al testo}

35) Cfr. Curtis Dahl, "Bulwer-Lytton and the School of Catastrophe, in Philological Quarterly, XXXII, 4, Oct. 1953,428. Lionel Stevenson, The Rosicrucian Enlightenment, London 1972 e Wind, cit. cfr. anche la monografia di AC. Christensen Edward Bulwer Lytton: The Ficlion of New Regions, Athens (Georgia), 1976.{torna al testo}

36) Cfr. n. 32 e 35. Si vedano inoltre le introduzioni alle più recenti edizioni di CR.: quella della Woodbridge Press, S. Barbara, 1979 e quella alla versione itallana dell'ediz. Arktos, la Razza Ventura, Torino, a cura di G. De Turris e S. Fusco, che sviluppano un approccio di tipo esoterico al testo ("Introduzione", op. cit., pp. 7-31).{torna al testo}

37) Sulla teoria dei fluidi, cfr. J. Starobinski l'Oeil Vivant II - La Relation Critique, Paris, 1970. Cfr. la nota 35.{torna al testo}

38) H.P. Blavatsky "Occultism versus Occult Arts" in Tiryakian, cit, 77, n. Sul rapporto Blavatsky-Lytton, cfr. S.B. Liljegren Isis Unveiled, Uppsala. 1957.{torna al testo}

39) "Poetic pluralism", scrive Wind, cit, 215, "is the necessary corollary to the radical mysticism of the One". Ma si veda l'intero cap. XIV{torna al testo}

40) Non escludendo nulla dal campo d'interesse del narratore, Lytton si chiese, ad un certo punto, come tradurre in finzione i nuovi concetti scientifici. La riscoperta dell'utopia non è perciò casuale, nè il prodotto d'un eccessivo sperimentalismo, nè pura ricerca del sensazionale. L'utopia era, per Lytton, la forma adeguata all'oggetto.{torna al testo}

41) Cfr. la precedente n. 34. Proprio la teoria del doppio intreccio mostra che l'ambivalenza non è stata risolta, poiché postula o un'equivalenza tra superficie e profondo, nel qual caso la visione poetica equivale a quella empirica, o una capacità, da parte del lettore, di andare al di là della superficie verbale per cogliere l'Idea Tipica cui il testo dà corpo. La lettura, cioè, diventa 'divinazione', un fatto esoterico ed oscuro quanto la creazione.{torna al testo}

42) M. Angenot "The Absent Paradigm" SFS 17, March, 1979, 9-19, e lo scambio A. Zgorzelski-Angenot nel numero 20, July 1980, 239-42 della stessa rivista.{torna al testo}

43) Angenot, cit. 241.{torna al testo}

44) Cfr. J.C. Simmons, "The Novelist as Historian", Victorian Studies XIV, March 1971, 293-305; Avron Fleishman, The English Historical Novel, Baltimore, 1971, 31-6.{torna al testo}

45) Fleishman, cit, 32.{torna al testo}

46) Cfr. George Simmel "The Sociology of Secrecy and of Secret Societies", in Tiryakian, cit, 79-92.{torna al testo}

47) Cfr. John Oakley "The Boundaries of Hegemony: Bulwer-Lytton" in The Sociology of Literature - 1848, University of Essex, 1978, 172-81.{torna al testo}

48) Il dio dei Vril-ya è Saggezza, Bontà, Potenza, ovvero è la giustizia che nasce da una "perfectness of knowledge to conceive, perfection of love to will, and perfectness of power to complete it" (CR. 93). Le opposizioni semantiche sono solo apparenti, poiché "knowledge" va correttamente interpretato come know-how, l'attrezzatura che permette di far scaturire "l'elettricità latente" - l'Idea. Sul rapporto utopia, pedagogia e teoria della conoscenza, cfr. le utili note di M.T. Gentile Utopia ed Educazione, Roma, 1975.{torna al testo}

49) Cfr. "On Some Principles... " cit, 545. La volontà - che fa dell'Idea un'Azione che è un bene se compiuta dal più forte, il più adatto o il più civilizzato nella lettura spenceriana di Darwin, è probabilmente di derivazione schopenhaueriana (Will-Vril), come suggerisce R. Philmus in Unto the Unknown, Berkeley, 1970, 19. Potrebbe anche essere la volontà che Lamark attribuiva ai viventi come sforzo cosciente all'adattamento, come afferma Henkin, cit, 236 - ed è convincente. Anche altre ipotesi, come quella di Suvin "On what is and what is not SF", SFS, 14, March 1978, 49 per cui Vril è una deformazione di EviI, sono plausibili. Nelson Stewart, cit. afferma che Vril è la forza virile, ma è forse opportuno ricordare che 'virilità' e 'potenza' erano originariamente indicate da 'virtù' (Fletcher, cit, 50). C'è di nuovo un fenomeno di sincretismo ed un simbolo ben riuscito.{torna al testo}

50) W.H. Armytage, Yesterday's Tomorrows, London 1968, 49.{torna al testo}

51) Cfr. M.Foucault, Le Parole e le cose, Milano 1978,354 segg. e Michael Timko "The Victorianism of Victorian Literature", New Literary History 6, 1975, 610-27.{torna al testo}

52) L'oggetto della ricerca estetica dl Lytton è, in ultima analisi, l'origine del genio (e del gene), che egli cercò tra le pieghe della psiche umana. I suoi metodi e i mezzi antiscientifici, l'occultismo e le percezioni extra-sensoriali, non potevano dare, tuttavia, risposte. Lindsay, cit, 423.{torna al testo}

53) La citazione finale è dal cap. X di Sartor Resartus di T. Carlyle, "The Dandiacal Body".{torna al testo}