Le metamorfosi della fantascienza di Darko Suvin


Maria Teresa Chialant

 

Perciò questa è la mia prima domanda: potranno mai sedere insieme, sulla stessa carrozza ferroviaria, o sulla stessa astronave, la signora Brown e la fantascienza? o, per porla in modo più chiaro, può uno scrittore di fantascienza scrivere un romanzo?

Ursula K. Le Guin, Science Fiction and Mrs. Brown, 1976

Con questo interrogativo Ursula K. Le Guin affronta un problema cruciale con cui deve confrontarsi lo scrittore, nonché il critico e il lettore di fantascienza oggi. Ma spieghiamo prima la genesi della domanda. Le Guin prende lo spunto da un famoso saggio del 1923, Mr. Bennett e Mrs. Brown, in cui Virginia Woolf individua le differenze di fondo tra un tipo di romanzo attento alla caratterizzazione del personaggio secondo coordinate storico-culturali, contesti sociali e ideologie (alla maniera di A. Bennett e H.G. Wells), e un altro -in cui ella stessa si riconosce -volto ad esplorame la psiche e a rappresentarne l'eterna natura umana. Il quesito che si pone l'autrice americana -di cui basterà qui ricordare The City of Illusions (1967), The Left Hand of Darkness (1969) e The Dispossessed (1974) -è dunque se la SF possegga gli strumenti per creare personaggi "a tutto tondo" come quelli del romanzo realistico e psicologico, e, in caso affermativo, se sia auspicabile che ciò avvenga.

Nel rispondere positivamente a queste domande, Le Guin rivendica alla SF un alto compito estetico, quello di produrre romanzi che siano (come ha scritto Angus Wilson) "momenti di visione", ed assegna al personaggio un'assoluta centralità. Aggiunge, inoltre, che se il romanzo oggi è morto e personaggi come la dickensiana Mrs Gamp, o Mrs Brown, non s'incontrano più, è perché manca un'immagine dell'uomo solida, stabile, totale; esistono solo frammenti di immagini, come frammenti di umanità, "momenti, umori; la poesia del fluire, frammenti del frammentario, del mutare del mutato" (La fantascienza e la signora Brown, la Collina -Editrice Nord, Milano). Ma -si chiede ancora Le Guin -la SF non è forse quello "strumento nuovo" per rinvigorire il romanzo, di cui già Virginia Woolf avvertiva il bisogno, ...una chiave inglese folle, proteica, da impugnare con la sinistra, di cui si puòfare qualunque uso venga in mente all'artigiano, satira, estrapolazione, predizione, assurdo, esattezza, esagerazione, ammonimento, veicolo di messaggi, racconto di storie, qualsiasi cosa vi piaccia, una metafora che si può estendere all'infinito, perfettamente appropriata per il nostro universo in espansione, uno specchio infranto, infranto in innumerevoli frammenti, ognuno dei quali è in grado di riflettere, per un attimo, l'occhio sinistro e il naso del lettore, e anche le stelle più distanti, che brillano negli abissi della galassia più remota? (pp. 41-42).

Dunque, la fantascienza come metafora dei nostri tempi può avere la funzione di far rinascere il romanzo, ponendo il personaggio, e quindi l'uomo, al centro di questa ricerca e scegliendo la personalità e la moralità umana come soggetto del racconto ("A che cosa servono tutti gli oggetti dell'universo, se non esiste un soggetto?").

È l'ideale etico che anima queste riflessioni a permettere un collegamento con Le metamorfosi della fantascienza. Che fra Ursula K. Le Guin e Darko Suvin esista un'affinità di discorso è confermato dalla impostazione ideologica, atmosfera intellettuale e partecipazione emotiva che accomuna molti dei collaboratori di Science-Fiction Studies, di cui Suvin è stato codirettore per molti anni e Le Guin è consulente editoriale. (Una curiosità: fra gli amici e colleghi della prestigiosa rivista canadese cui l'autore dedica questo libro, accanto a Marc Angenot, Fredric Jameson, R.D. Mullen, Patrick Parrinder, Robert Philmus e Donald F. Theall compare il nome di Ursula K. Le Guin).

Ciò che mi ha più colpito del saggio di Suvin (al di là della completa e originale delineazione di una poetica e di una storia della SF) è lo spirito democratico ed amelioristico, di marca razionalistico-positivista, che lo attraversa. Il suo autore crede in una SF in cui predomini un approccio cognitivo, che permetta il proficuo fondersi del piacere ludico con l'estraniamento; un tipo di letteratura 'seria', contrapposta ad una subletteratura intesa come evasione mistificante, in cui "la predominanza di impulsi anticognitivi degrada lo straniamento a sensazionalismo formale, di superficie, che dapprima scandalizza il borghese, ma poi lo recupera"(p. 6). Già da questa distinzione netta fra una fantascienza 'nobile' ed una commerciale, "oppio per il popolo", si ricava che la critica di Suvin non è descrittiva ma fortemente normativa. Il disprezzo per il fantasy nelle sue numerose varianti (gotico, sovrannaturale, weird, sword-and-sorcery) e per ogni tipo di prodotto in cui manchi il novum, caratterizza questo studio.

Nell'individuare anche i rischi insiti in una SF in funzione ancillare rispetto alla previsione futurologica, Suvin sostiene che la 'vera' fantascienza si basa sul modello analogico (piuttosto che su quello estrapolativo), si concentra sulle strutture di potere e si assume una responsabilità etica e civile. Con altrettanto rigore l'autore traccia i confini con i generi letterari contigui: da una parte, quelli che non pongono il loro topos apragmon (per citare Aristofane) nell'ambito di un'ipotesi alternativa storica -come il mito, ilfantasy, la fiaba; dall'altra, quelli che condividono con la SF un approccio storico, come la letteratura pastorale e l'utopia. Il discorso si fa qui particolarmente interessante per che entra in merito a complesse (e talvolta discutibili) distinzioni fra generi, sottogeneri e modi narrativi. Suvin contesta, ad esempio, l'affinità fra SF e racconto mitologico, pur riconoscendo che essi hanno in comune una storia di eventi sovrannaturali; sottolinea invece il carattere finzionale della fantascienza e quindi la sua diversità dal mito, a cui è morfologicamente analoga ma diversa per finalità. Rispetto all'utopia, poi, Suvin propone una parentela apparentemente contraddittoria: definisce l'utopia un sottogenere socio-politico della SF, anche se quest'ultima nella sua fase moderna può considerarsi la continuazione della letteratura utopica classica e ottocentesca. così, da un punto di vista sincronico, la fantascienza è più ampia dell'utopia, mentre da quello diacronico è una sua discendente.

Tenendo il concetto di novum cognitivo al centro della sua analisi, Suvin individua nel 1800 10 spartiacque fra lo straniamento collocato nello spazio (l'isola alternativa) ed uno collocato nel tempo (il futuro). Ma è solo alla fine del sec. XIX che si ha con The Time Machine il cambiamento più rilevante: l'introduzione di una "novità distruttiva che erode la tranquillità del mondo vittoriano" (p. 248), dallo stesso Wells individuata nell'elemento fantastico (che nel 1934 definirà "la qualità strana o il mondo strano"). Suvin, nel considerare a ragione questo scrittore come il momento decisivo nella tradizione fantascientifica, gli tributa il più alto riconoscimento possibile: "il principio della strutturazione fantascientifica wellsiana" - scrive - "è il mutamento della cognizione scientifica in cognizione estetica" (p. 274). È proprio questa capacità di porre le conoscenze sociologiche, biologiche e di filosofia della scienza al servizio della dimensione finzionale, rispettando l'autonomia del prodotto narrativo all'interno di un orientamento ideologico cognitivo, che fa di Wells una pietra miliare nella storia di questo genere letterario e nell'evoluzione della sua poetica.

Questo ritorno al testo come racconto, ci riporta al punto di partenza di queste riflessioni: la funzione della SF come modo di rinnovare il romanzo. Questa posizione è ovviamente condivisa da alcuni scrittori particolarmente impegnati nell'elaborare forme narrative sempre più adeguate ai nostri tempi: è il caso di Doris Lessing, che alla fine degli anni '70 dette una svolta alla propria narrativa iniziando la serie fantascientifica Canopus in Argos: Archives; o di Brian Aldiss (di cui è stato appena pubblicato in Italia dalla Editrice Nord La primavera di Helliconia, del 1982), che al Convegno internazionale di Palermo nel 1978 definiva la SF una espressione di quella "curiosità vivificante" accesa dall'Illuminismo, di cui questo genere è diretto erede. Ma Aldiss rifiuta una critica troppo prescrittiva ("La SF nasce da una direzione, può cambiarIa, può arrivare ad un'altra destinazione"), pur augurandosi che essa mantenga la sua "magica e vigorosa, anche se triste base filosofica" (La fantascienza e la critica, a cura di Luigi Russo, Milano, Feltrinelli, 1980, p. 189). Il rischio di un'impostazione come quella di Suvin, che tende ad escludere una buona parte dell'odierna produzione fantascientifica perché "scadente", emerge in modo chiaro (seppure indiretto) dalle parole di un critico inglese, il quale, sebbene guardi alla SF come ad una modalità letteraria con proprie convenzioni, rivendica a questo soggetto interdisciplinare per eccellenza -a metà strada fra "le due culture" -il diritto di essere studiato senza preclusioni o prevenzioni culturali:

Science fiction is not part of "high literature", nor is it undifferentiated mass entertainment. It does not compete for attention with Shakespeare and Milto, Eliot and Joyce, but it is not indifferent to them, either. To get to know it as a literary mode is to begin to read the great writers of the past differently... But to pretend that ist speculative and propagandist content somehow lessens the impact that it ought to have in the literary field is to fall back on a concept of "pure" literature which is an evasion of the divided realities of creative expression in our century (P. Parrinder, Science Fiction. Its Criticism and Teaching, London, Methuen, 1980, pp. 136-7).

L'innovativo studio di Suvin va comunque apprezzato anche per l'approccio dialettico con cui l'autore illustra e commenta l'articolazione del suo discorso, prendendo in considerazione ipotesi alternative e dando ragione delle proprie. Sempre affascinanti e stimolanti.