La pista delle stelle: dal reale al Novum


Giovanni Arganese


Il presente saggio è tratto dalla tesi di perfezionamento di Giovanni Arganese I mondi nuovi: teoria e critica della fantascienza discussa presso l'Università "La Sapienza" di Roma nel marzo del 1986, relatore prof. Alessandro Portelli, correlatore prof. Bianca Maria Pisapia. Dato il taglio teorico del discorso, si è preferito, in questo caso, mantenere le citazioni in lingua inglese.


 

Nel processo della lettura il "tempo" è un fattore fondamentale: è ovvio, infatti, che una modificazione del sintagma abbia conseguenze notevoli riguardo alla comprensione del mondo del testo, in quanto, come dice Samuel R. Delany, "words in a narrative genera­te tones of voice, syntactic expectations, memories of other words, and pictures".(1)

Le attese del lettore, l'associazione con altre parole e soprattutto le immagini indotte dal testo sono di par­ticolare importanza per la fantascienza che, come la "fantasy", cerca di rappresentare mondi immaginari con la maggiore vividezza possibile. Nella sequenza ver­bale del testo, dunque, c'è sempre un momento (o un processo) nel quale il mondo rappresentato si caratte­rizza nella sua diversità rispetto al "reale".

Uno degli "incipit" caratteristici della convenzione fantascientifica è quello della “quotidianità perturbata", come ad esempio in The Day of the Triffids di John Wyndham (1951), dove I primi due paragrafi non sono inconciliabili, ancora, con il modello "mimetico" della realtà.

La quotidianità è finalmente distrutta all'inizio del terzo paragrafo, quando la prolessi "the way I came to miss the end of the world" - che costituisce la rea­lizzazione di un'espressione figurata esistente nel linguaggio quotidiano - impone il "Novum" e segnala con l'articolo determinativo davanti alla parola "mondo" che si tratta di questo mondo (modello unificato di realtà).

A questo punto, però, la portata della "innovazione" è ancora oscura. Il protagonista del romanzo, mo­mentaneamente privo della vista e isolato dal resto del mondo, confronta i dati sorprendenti in suo possesso con le sue aspettative e i ricordi di ciò che è '"normale":

No wheels rumbled, no buses roared, no sound of a car of any kind, in fact, was to be heard. No brakes, no horns, not even the clopping of the few rare horses that stilI occasionally passed. Nor, as there should be at such an hour, the com­posite tramp of work-bound feet.(2)

Il "Novum" di questo romanzo si definisce dunque in primo luogo come mancanza di "cose" e fenomeni (in particolare quelli legati alla vita sociale), e ciò coinvolge ben presto anche lo status delle parole che a quelle entità erano legate nel rapporto di denotazione.

Perduto il loro "denotatum", i termini più comuni del discorso quotidiano "normale" non hanno più alcuna funzione referenziale in rapporto al presente: da un lato essi ammettono forme verbali esclusivamente al tempo passato (in italiano si tratterebbe dell'imperfetto) e assumono dunque un valore storico-didattico, dall'altro esasperano la loro connotazione emotiva nel tono nostalgico dell'elegia:

The world we lived in then was wide, and most of it was open to US, with little trouble. Roads, railways, and shipping lines laced it, ready to car­ry one thousands of miles safely and in comfort. li we wanted to travel more swiftly stilI, and could afford it, we travelled by aeroplane. The­re was no need for anyone to take weapons or even precautions in those days. You could go just as you were to wherever you wished, with nothing to hinder you -other than a lot of forms and re­gulations...(3)

Da questo punto in avanti, ogni emersione del mo­dello "mimetico" nel romanzo (4), conformemente al­le attese nel frattempo indotte nel lettore, non può non mantenere questa fondamentale caratteristica seman­tica e "grammaticale".

In secondo luogo, il "Novum" si definisce come mo­dificazione del "reale" e quindi del linguaggio che lo rappresenta: le parole hanno, oltre alloro consueto significato quotidiano, un secondo significato che dipen­de direttamente dal nuovo contesto determinato dagli avvenimenti cruciali del romanzo.

Ciò accade, ad esempio, per il verbo "vedere", che mantiene il significato ordinario di "avere la vista" ma viene connotato in modo diverso dalla cecità generale. Quando un dottore chiede al protagonista, "You can see?", (5) la domanda viene interpretata come relativa ad un personale stato di salute, ed appare "naturale" in rapporto ad un individuo convalescente da una operazione agli occhi: solo dopo avere compreso ciò che è accaduto, il narratore può rispondere, senza enfasi, "Yes".(6) Infatti l'opposizione "normale" "vedere"-"non vedere" è nettamente sbilanciata verso il primo termine, e il secondo è quasi un'eccezione; nel ro­manzo, invece, la vista è un caso e un privilegio: la "semplice" risposta, "Yes", segnala la probabilità con­creta (in realtà, la nuova regola) del "No".

Lo stesso accade per "camminare". "Walk", in ef­fetti, quasi scompare in riferimento a soggetti umani, e viene sostituito dai molto più rari - in un contesto "normale" - "grope", "shuffle", "move" e "stag­ger". L'aspetto più interessante è che nel romanzo viene posta in evidenza la relazione semantica fondamenta­le esistente tra "walk" e "see", che al contrario, nel discorso quotidiano, è implicita o "non marcata". Uno dei pochi momenti in cui il termine "walk" viene usa­to, in un'eccezione che tuttavia ribadisce la sostanza di questo processo di alterazione semantica, è quando ci si riferisce a un cieco' 'normale" - ossia, cieco dalla nascita - incontrato casualmente dal protagonista:(7) questo cieco, infatti, non "appartiene", per così dire, al "Novum", e "walk" ne segnala la dimensione "mimetica.' ,

Infine, il "Novum" è anche un processo di innovazione del linguaggio e della significazione, conseguita nel romanzo soprattutto attraverso i "trifidi", intro­dotti per la prima volta nel secondo capitolo.

Entità immaginaria e "neologismo", i "trifidi" intervengono in primo luogo modificando il paradigma "naturale" animali-vegetali-minerali in qualcosa del tipo "uomini-trifidi-vegetali-minerali", dove la "piramide" che pone il regno animale in alto e l'uomo in cima viene completamente sconvolta.

Nello stesso tempo i "trifidi" legittimano proposizioni totalmente nuove a livello non metaforico, come "plants walking" o, più terribilmente, "plants talking"(8). Essi assumono, cioè, predicati normalmente incompatibili con le piante nel discorso quotidiano, operando una nuova sintesi semantica e sintattica che impone delle nuove prospettive e attese al lettore, rafforza l'alterità coerente del "Novum" e prepara gli avvenimenti ancora più formidabili che seguiranno. Tale sintesi è immaginativamente più efficace se si tiene presente l'ironia tragica del parallelismo tra le nuove acquisizioni di queste "piante" e la spoliazione contemporanea nell'uomo di attributi specifici quali la vista, la capacità di camminare e, nella misura in cui la cecità distrugge anche ogni forma di vita sociale e separa l'individuo dall'individuo, la "parola".

 

2. Il tragitto dal "reale" al "Novum" si compie in modo analogo a quello visto in The Day of the Triffids anche quando, come in molte opere di fantascienza, il "modello mimetico" di partenza è tale solo per l'ignoranza del lettore, in quanto le scarse informazioni testuali disponibili all'inizio di un romanzo permetto­no -ma sarebbe meglio dire inducono -una interpre­tazione "quotidiana" di certi enunciati.

Questo è il caso, ad esempio, di tutto il filone "catastrofico" più recente, e dei romanzi di J .G. Ballard, come The Drought (1965) e Hello America (1981), che mettono bene in evidenza un procedimento assai diffuso tra gli "incipit" convenzionali: l'uso di un linguag­gio "normale" per ritrarre una situazione riconducibile a una dimensione esotica ma "reale", e la graduale inserzione dell"'altro" attraverso piccoli particolari che costruiscono più o meno velocemente una certezza nella mente del lettore: l'esistenza di un "Novum".

In Hello America, per la verità, tutto il processo di affermazione del "Novum" occupa non più della pa­gina iniziale, ma la rapidità dell'aggiustamento delle prospettive del lettore non elimina una prima esitazio­ne significativa: la frase di uno dei personaggi, "The streets of America are paved with gold!", sconcerta per la sua forza, ma non nega la possibilità di una metafo­ra con sfumature ironiche riguardo ai vetusti miti dell'America. Sono invece i particolari che richiamano la modificazione del reale a orientare la percezione del lettore verso la fantascienza.

SS Apollo: il nome della nave, di origine mitologi­ca, richiama l'era tecnologica della conquista dello spazio (con la necessaria associazione delle nozioni di "mi­stero", di "impresa" e di "conoscenza") ed indica una fase storica successiva (TE) che ha fatto di quella la base della propria "onomastica"; "the derelict Cunard pier at the lower tip of Manhattan": la rappresentazione modificata di un dettaglio spaziale quotidiano (oltretutto ben noto al lettore che conosca New York) si combina con la precedente informazione di natura temporale per suggerire un futuro di decadenza (o post -disastro).

Su queste coordinate spaziotemporali si innestano due elementi "convenzionali" decisivi che "citano" in qualche modo la tradizione fantascientifica più nota: si tratta del “radioactive hurricane" e della necessità "to test the atmosphere", che portano con se tutta una serie di prospettive implicite “convenzionali", che acquistano una complessità e una forza tanto maggiori quanto più è estesa la conoscenza, da parte del lettore, della fantascienza come serie interrelata di testi (effetto "cumulativo" della fantascienza).(9)

Le successive informazioni, fornite dal testo in ma­niera molecolare, hanno poco da aggiungere alla natura della situazione' 'innovata", percepibile attraverso e lungo la "ragnatela" di prospettive così indotte.

Lo stesso vale, in definitiva, per The Drought dove, tuttavia, il chiarimento del "Novum" avviene molto più lentamente e con l'uso di procedimenti parzialmente diversi.

"The continued fall ofthe river" nel secondo para­grafo del primo capitolo è già un'informazione importante, ma non tale da escludere una spiegazione capace di ricondurre il fenomeno alla realtà del presente, sia pure in uno scenario esotico rassicurante. La men­zione della città di Mount Royal, però, scuote questa possibilità (come il molo di Manhattan nell'esempio precedente) e "the evacuation of the city", collegata alla trasformazione del lago, comincia ad allargare la sfera di incidenza della catastrofe naturale, portando il mondo descritto dal testo al di fuori della normalità quotidiana. La rivelazione della generalità del terribi­le mutamento si ha però solo quando viene sottolinea­to, come in The Day of the Triffids, lo scollamento tra le parole del linguaggio quotidiano e le cose, o i fenomeni, che queste dovrebbero significare:

Rain! -at the recollection of what the term had once meant, Ransom looked up at the sky. Un­masked by clouds or vapour, the sun hung over his head like an ever-attendant genie. The fields and roads adjoining the river were covered with the same unvarying light, a glazed yellow canopy that embalmed everything in its heat.(10)

La luce e il calore rendono evidente (in un modo che sarebbe superfluo nel discorso quotidiano) il legame tra le nuvole e l'acqua, come dice l"'idiota" Quilter: "Clouds... Full of water, doctor".(11) Il didatticismo del testo, in questo caso, manifesta il "Novum" esplicitando le relazioni semantiche normali e rendendole così "nuove" agli occhi del lettore, ma nello stesso tempo ne mostra l'appropriatezza al contesto che si viene mano a mano costruendo.

Questa forma di "Novum" ambiguo, inizialmente in bilico tra eccentricità razionalizzabile e meraviglioso, è nel suo complesso molto diffusa nella convenzione fantascientifica, e accomuna, attraverso soluzioni stilisticamente diverse, autori anche molto lontani storicamente, come Orwell, Heinlein, Clarke, Disch e Ursula Le Guin.

Vediamo ad esempio l'esordio di 1984 di Orwell:

It was a bright cold day in ApriI, and the clocks were striking thirteen. Winston Smith, his chin huzzled into his breast in an effort to escape the vile wind, slipped quickly through the glass doors of Victory Mansions, though not quickly enough to prevent a swirl of gritty dust from entering alone with him.

Niente, qui, denuncia l"'immaginario" del mondo futuro, ne il nome del protagonista, Winston Smith, si differenzia in qualche modo dall'onomastica quoti­diana. Ma questa stessa banalità si colora di tinte "nuove" e fosche mano amano che emergono nomi, sintagmi e descrizioni inesistenti nella realtà: "Hate Week", "Big Brother Is Watching You", "INGSOC", "the Thought Police", e così via. Termini in parte desunti dal linguaggio quotidiano si combinano in modo sorprendente e semanticamente "nuovo", modificando così l'apparentemente banale ambiente londinese di partenza: il "Novum" a poco a poco rimpiazza metaforicamente la realtà e il lettore può finalmente porsi il problema, con Winston, "whether London had always been quite like this";(12) l'ovvia risposta negativa coincide con il riconoscimento del "Novum".

Stessa localizzazione (Londra) e stesso procedimen­to in Prelude to Space di Clarke, con la variante del crescendo che, passando per l"'express tube" o le nuove opere pubbliche, culmina con una singola parola "nuova":

Along the second storey ran a line of letters, as clean-cut and severely practical as the rest of the building. They formed a single word, but at the sight of it Dirk felt a curious tingling in his veins. It seemed out of pIace, somehow, here in the heart of a great city where millions were concerned with the affairs of everyday life. It was as out of pIace as the Discovery, lying against the far bank at the end of her long journeying -and it spoke of a longer voyage than she or any ship had ever made:

INTERPLANETARY (13)

Nell'esordio di Starship Troopers, invece, Heinlein gioca su una certa ambiguità dei termini usati, pur evitando uno scenario dichiaratamente familiare:

I always get the shakes before a drop. l've had the injections, of course, and hypnotic preparation, and it stands to reason that I can 't really be afraid. The ship's psychiatrist has checked my brain waves and asked me silly questions while I was asleep and he tells me that it isn't fear, it isn't anything important -it's just like the tremhing of an eager race horse in the starting gate.

Per risolvere l'ambiguità della parola "drop", che fa parte del lessico comune e non possiede ancora una connotazione diversa da quella "normale", schiacciata come è tra la simili tu dine del tutto quotidiana del cavallo da corsa e il sintagma insolito “the ship's psychiatrist" che non si accorda bene con le prospettive correntemente associate alla parola "nave", non bastano le successive battute in gergo militare, le quali al contrario rafforzano un'impressione "esotica" del racconto che si oppone al "Novum": il contesto "innovato" si afferma solo quando la parola "ship" si qualifica come "starship", anche se ciò avviene solo implicitamente attraverso la menzione delle "capsule" con le quali si realizza il lancio dei "paracadutisti", l'osservazione che la nave "stayed in orbit", e la sensazionale forza di gravità sopportata dai soldati nella "frenata" dell'astronave.(14)

In un romanzo di Disch, Camp Concentration, la dislocazione temporale nel futuro rompe bruscamente il senso di quotidianità suggerito dalla struttura familiarizzante del diario e dal linguaggio adoperato dal protagonista Louis Sacchetti: la frase "President McNamara has decided to use 'tactical' nuclear weapons"(15) è "innovativa" in due punti -non nell'allusione allo stato di belligeranza degli Stati Uniti, se si tiene conto che il romanzo è stato pubblicato nel 1968, cioè durante la guerra nel Vietnam -anche se la menzione delle armi nucleari tattiche è purtroppo diventata, oggi, una parte abbastanza "normale" del discorso quotidiano. La dimensione “nuova" e futura è implicita nel nome "immaginario" del presidente degli Stati Uniti, e il "Novum" di Camp Concentration si definisce, abbastanza originalmente, non come modificazione del "reale" ma come sua continuazione senza evoluzioni significative, cioè come incubo presente e futuro.

L'affermazione del "Novum" può avvenire anche mediante l'uso di una coordinata spaziale (un nome "geografico") insolita, al di fuori di ogni possibile dimensione esotica.

Questo sembra essere il procedimento preferito da Ursula K. Le Guin, che mescola spesso una descrizione ambiguamente ordinaria con una localizzazione quanto più "diversa" possibile.

La nota frase di esordio di The Dispossessed, "There was a wall", seguita dalla descrizione del muro e da una connotazione dello stesso non necessariamente fantascientifica (la sua "importanza" per sette generazioni di abitanti del posto), perde la sua ambiguità quando il muro viene posto su Anarres, cioè su una pianeta che non può essere identificato con la Terra: immediatamente si aprono le prospettive implicite (e convenzionali) dell'espansione terrestre legata ai viaggi di esplorazione del cosmo, realizzabili, come è "naturale", in un futuro più o meno lontano dell'umanità.

Lo stesso avviene con la dettagliata localizzazione del bel racconto ecologico "The Word for World Is Forest", che risolve anche una forte ambiguità di partenza:

Two pieces of yesterday were in Captain Davidson's mind when he woke, and he lay looking at them in the darkness for a while. One up: the new shipload of women had arrived. Believe it or nor not. They were here, in Centralville, twenty-seven lightyears from Earth by NAF AL and four hours from Smith Camp by hopper, the second batch of breeding females for the New Tahiti Colony, alI sound and clean, 212 head of prime human stock. Or prime enough, anyhow.

In questo esempio, l'espressione "shipload of women", semanticamente inaccettabile nel presente del lettore implicito, potrebbe avere una sia pur forzata collocazione nella realtà storica del passato (la tratta degli schiavi? la colonizzazione dell'Australia?) e condurre quindi al genere del romanzo storico: la precisazione spaziale -assolutamente superflua, così com'è, in qualunque tipo di testo non fantascientifico -è perciò funzionale all'affermazione del "Novum" e potrebbe essere eliminata solo al prezzo del mantenimento, essenzialmente estraneo alla fantascienza, dell'ambiguità.

Si tratta qui di un principio di carattere generale, che non esclude però la possibilità che le dislocazioni spazio-temporali soddisfino, insieme a una necessità "generica", anche svariati propositi stilistici, che sfuggono a una precisa categorizzazione. Basti a questo proposito l'esempio dell'esordio di A Case of Conscience di James Blish:

The stone door slammed. It was Cleaver's trademark: there had never been a door too heavy, complex, or cleverly tracked to prevent him from closing it with a sound like a clap of doom. And no planet in the universe could possess an air sufficiently thick and curtained with damp to muffle that sound -not even Lithia.

La "dislocazione" spaziale dal modello mimetico a Lithia è un vero e proprio "shock" per il lettore, in quanto il brano è costruito in modo tale da tendere a questo preciso effetto psicologico di "sorpresa", al quale si aggiunge un certo "humour" tipico dell'auto­re. La dimensione "generica", ossia comune a ogni altro testo di fantascienza, e quella "stilistica", propria del singolo autore, convivono perfettamente e rappre­sentano due lati concomitanti della stessa entità: il discorso fantascientifico.

 

3. L'ultima tattica fondamentale dell'istituzione della convenzione fantascientifica è quella che può essere definita dell'esordio sorprendente o dell'"aggressione immediata del Novum", dove l'immaginario di partenza deve poi essere "spiegato" e riportato in qualche modo a un livello di concretezza accettabile: si tratta della tendenza a colpire il lettore con informazioni non riconducibili al quotidiano e successivamente a ricollegare immaginativamente il "Novum" al "reale".

Anche questo procedimento è molto diffuso nella storia del genere, almeno a partire da H.G. Wells (The War of the Worlds e The Time Machine sono due esempi famosi).

Un primo modo di "aggredire" il lettore è costituito dalla menzione esplicita di una data futura, oppure dalla comparsa di un termine designante un "oggetto" tecnologico inesistente nel quotidiano, capace di introdurre determinate prospettive nel processo di lettura. Si va cioè dai dettagli temporali dell'esordio di Ubik di Philip K. Dick (" At three a.m. on the night of June 5, 1992, the top telepath in the Sol System fell off the map in the offices of Runciter Associates in New York City...") o dal titolo del primo capitolo delle Martian Chronicles di Ray Bradbury (" January 1999: Rocket Summer"), alle "Tre Leggi della Robotica" poste in epigrafe a I, Robot di Isaac Asimov (con la menzione, all'inizio del testo vero e proprio, della "U.S. Robots"); più sottilmente, la dislocazione temporale può essere suggerita da "invenzioni" meno eclatanti, come il "distributore di tavolette" che si guasta all'in­zio del romanzo francese Surface de la Planète di Daniel Drode.

Questo procedimento ha, nel suo complesso, la caratteristica basilare di sottolineare immediatamente quello che è stato chiamato il "modello unificato di realtà": ciò è evidente nel caso della datazione fittizia, ma non è meno vero quando viene posto in evidenza un oggetto tecnologico, in quanto quest'ultimo si inserisce nel comune orizzonte culturale del progresso scientifico e rappresenta quindi di per se un segno di quella continuità che il "Novum" fantascientifico, inteso come processo evolutivo implicito, cerca di impor­re a livello immaginativo.

Una seconda possibilità, abbastanza legata alla precedente, è quella del "luogo" insolito, possibilmente descritto con una certa ricchezza di particolari o semplicemente citato per sfruttarne l'effetto di dislocazione prospettica.

Abbiamo, ad esempio, l'esordio di Player Piano di K. Vonnegut jr. ("Ilium, New York, is divided into three parts", a cui segue una descrizione accompagnata da un resoconto "storico"), o quello di Brave New World:

A squat grey building of only thirty-four stories. Over the main entrance the words, CENTRAL LONDON HATCHERY AND CONDITIONING CENTRE, and, in a shield, the World State's motto, COMMUNITY, IDENTITY, STABILITY.

Nel secondo caso, si possono citare la sequenza di nomi ("Erhenrang", "Haia", "Gethen", "Ollul") che introduce The Left Hand of Darkness di Ursula K. Le Guin, o la vaghezza evocativa di Star Surgeon di James White ("Far out on the galactic Rim, where star systems were sparse and the darkness nearly absolute, Sector Twelve GeneraI Hospital hung in space").

A volte, l'oggetto tecnologico innovativo accompagna la coordinata spaziale, come in City of the Chasch di Jack Vance ("To one side of the Explorator IV flared a dim and ageing star, Carina 4269"); oppure tutte queste tecniche vengono adoperate contemporaneamente, come succede, ad esempio, in Foundation di Asimov:

HARI SELDON... born in the Il ,988th year of the Galactic Era: died 12,069. The dates are more commonly given in terms of the current Foundational Era as -79 to the year l F .E. Born to middle-class parents on Helicon, Arcturus sector (where his father, in a legend of doubtful authenticity, was a tobacco grower in the hydroponic plants of the planet), he early showed amazing ability in mathematics. (...)

'ENCYCLOPEDIA GALACTICA'

La terza possibilità, infine, è quella della frase priva di significato o impossibile nel linguaggio quotidiano. Si ha ad esempio l'inserzione di neologismi non tecnologici in una struttura "normale", come i termini anglo-russi ("droogs", "rassoodocks", "mesto", e così via) in A Clockwork Orange di Anthony Burgess; oppure l'impossibilità "storica" di "The city was open to the nomad", all'inizio di Barefoot in the Head di Brian Aldiss; o l'impossibilità "di fatto" (simile a quella riscontrata in The Day of the Triffids con i trifidi capaci di "camminare" e di comunicare tra loro) dell"'Editor's Preface", in City di Clifford D. Simak:

These are the stories that the Dogs tell when the fires burn high and the wind is from the north. Then each family circle gathers at the hearthstone and the pups sit silently and listen and when the story's done they ask many questions:

"What is Man?" they'll ask.

Or perhaps: "What is a city?"

Or: "What is a war?"

There is no positive answer to any of these questions...

Questi tre procedimenti, pur essendo assimilabili nella comune caratteristica di imporre immediatamente l'"immaginario" al lettore, fondano dei rapporti tra narratore e lettore implicito alquanto diversi, ed hanno conseguentemente implicazioni narrative non univoche, che è importante approfondire.

Innanzitutto, è necessario osservare che l"'immaginario", al primo impatto sul lettore, non viene sempre e automaticamente individuato come fantascienza. Infatti il procedimento di "aggressione" immediata attraverso il "Novum" è presente, anche se forse più raramente, anche nel genere della "fantasy". Si veda ad esempio l'esordio di Swords and Deviltry di Fritz Leiber:

Sundered from us by gulfs of time and stranger dimensions dreams the ancient world of Nehwon with its towers and skulls and jewels, its swords and sorceries. Nehwon's known realms crowd about the Inner Sea: northward the green­forested fierce Land of the Eight Cities, eastward the steppe-dwelling Mingol horsemen and the desert where caravans creep from the rich Eastern Lands and the River Tilth. But southward, linked to the desert only by the Sinking Land and further warded by the Great Dike and the Mountain of Hunger, are the rich grainfields and wal­ed cities of Lankhmar, eldest and chiefest of Nehwon's lands...

Il procedimento della dislocazione spaziotemporale non è, evidentemente, molto diverso, anche se nella "Fantasy" si sottolinea il salto a scapito della continuità, ossia si viola costantemente il "modello unificato della realtà" che è fondamentale invece per la fantascienza.

È quindi proprio l'affermazione, insieme alla deviazione irrecuperabile dalla "realtà", del "modello unificato" che pone sullo stesso "continuum" fittizio "reale" e "Novum", a caratterizzare l'”immaginario" fantascientifico rispetto a quello della "fantasy".

Tornando agli esempi precedenti, sembra dunque lecito attendersi, negli esordi che riescono implicitamente a colmare il "gap" esistente tra la dimensione temporale del lettore implicito e quella del narratore, un movimento meno accentuato verso il "reale" sotto forma di brani di "raccordo" o spiegazioni pseudo­didattiche convenzionali.

Questo è proprio quanto avviene nei testi sopra citati. Alcuni di essi, come Foundation di Asimov, e City of the Chasch di Vance, sono praticamente privi di brani "storici". Ciò è giustificato dal fatto, già messo in evidenza, che gli oggetti tecnologici che vi compaiono sono sufficienti, con o senza specificazioni temporali esplicite, a convalidare un "modello unificato" di realtà: le "astronavi" e le "enciclopedie galattiche" da un Iato influenzano le prospettive del lettore giovandosi dell'effetto "cumulativo" della convenzione fantascientifica (per cui i particolari mancanti sono avvertiti come "scontati"), dall'altro si inseriscono nel vasto fenomeno culturale del Novecento, con radici nel positivismo ottocentesco, per il quale la storia dell'uomo è la storia di un'espansione senza limiti, sia in senso spaziale che di dominio dell'universo. Per l'una e l'altra ragione, le "innovazioni" tecnologiche sono verosimili, sia pure soltanto in prospettiva, ossia sono "ragionevoli" per il lettore nell'ambito di una precisa ideologia storica.

L'inverso accade quando l"'aggressione" del "Novum" lascia nell'indeterminazione, almeno in un primo momento, i rapporti tra "reale" e "immaginario". I nomi insoliti che aprono The Left Hand of Darkness, ad esempio, non sono differenti da quelli inventati da Leiber per la sua "fantasy", ed è solo quando il narratore si rivela come un essere umano, ambasciatore sullo strano e lontano pianeta Gethen, che emergono i rapporti di continuità tra il presente del lettore e il futuro lontano del testo.

Lo stesso, ma su scala più ampia, si verifica in City, dove l'affermazione secondo la quale i "Cani" si intrattengono davanti al fuoco raccontandosi storie sull'Uomo apre un "gap" formidabile che l'intero romanzo, suddiviso in otto racconti ordinati cronologicamente e inframmezzati dai commenti di un "curatore" di origine canina, si incarica in qualche modo di riempire proponendosi come storia fittizia del futuro. La struttura a quadri successivi di City è perciò emblematica degli immaginari stadi evolutivi che danno forma al "Novum" all'interno del modello unificato di realtà, e quindi della essenziale natura di processo del "Novum" stesso.

 

4. Questa basilare "continuità" strategica rende obbligatori certi procedimenti narrativi "di raccordo", essenziali per il corretto funzionamento del testo come fantascienza; la loro concretizzazione però è variabile nei particolari, e si va grosso modo dall'inserzione graduale di elementi "storici" nel punto di vista circoscritto del personaggio, all'intervento esterno del narratore onnisciente. È un problema secondario, in questo contesto, il relativo valore artistico delle varie possibilità di "informazione" del lettore; si può invece enunciare un principio di "efficacia" di questi proce­dimenti narrativi in base alla loro adeguatezza al tono generale della narrazione ed alla capacità più o meno grande di agire contemporaneamente nei confronti del lettore e come "motore" degli eventi del racconto. In altre parole, non esiste un metodo ottimale in astrat­to, svincolato dal contesto in cui appare, bensì delle leggi di coerenza dell'opera letteraria alle quali lo "spe­cifico fantascientifico" non si può sottrarre in alcun modo, pena l'illeggibilità.

Nondimeno, l'uso dell'uno o dell'altro procedimento di "informazione" del lettore ha assunto un notevole, significato sul piano storico-letterario, in quanto l'a­dozione costante e rigorosa del punto di vista del per­sonaggio, che privilegia il momento della caratterizza­zione, è una soluzione tecnica molto diffusa, oggi, tra coloro -e sono i rappresentanti dell'ultima o penulti­ma generazione di scrittori di fantascienza -che han­no iniziato una precisa fase di ricerca artistica, ancora in atto, che da un lato ha avvicinato la fantascienza al "mainstream", e dall'altro ha operato una rivolu­zione nell'interesse primario dello scrittore di fanta­scienza, subordinando la scienza alla costruzione del personaggio, all'umanesimo, alla "fiction".

La rappresentante forse più nota di questi "neoro­mantici", Ursula K. Le Guin, ha così formulato i ter­mini di questa rivoluzione "copernicana", salutando l'ingresso nella fantascienza di personaggi paragona­bili alla Mrs Brown di Virginia W oolf, quali Thea Ca­dence in Synthajoy di D.G. Comptone Nobusoke Ta­gomi in The Man in the High Castle di Philip K. Dick:

...they are both novelists. Real novelists. They write science fiction, I imagine, because what they have to say is best said using the tools of science fiction, and the craftsman knows his tools. And stilI, they are novelists, because whi­le using the great range of imagery available to science fiction, they say what it is they have to say through a character -not a mouthpiece, but a fully realised secondary creation. The charac­ter is primary. And what used to be the entire object of science fiction -the invention of mira­culous gadgets, the relation of alternate histories, and so on -is now used subjectively, as a meta­phor, as a means for exploring and explaining what goes on inside Mrs Brown, or Thea, or Ta­gomi. The writers' interest is no longer really in the gadget, or the size of the universe, or the laws of robotics, or the destiny of social classes, or anything describable in quantitative, or mecha­nical, or objective terms. They are not interested in what things do, but in how things are. Their subject is the subject, that which cannot be other than subject: ourselves. Human beings.(16)

Sono evidenti, nelle parole della Le Guin, i riferimen­ti alla fantascienza "hardcore" e alla "space opera" da E.E. Smith a Edmond Hamilton, da Murray Lein­ster alle visioni cosmiche su scale di miliardi di anni di Olaf Stapledon, da John W. Campbell ai "robot" di Asimov, e poi ancora a Clarke, Van Vogt, Heinlein; è tutto il periodo di crescita della fantascienza (quello poi definito "d'oro"), quando effettivamente il per­sonaggio era in funzione della vicenda, dell"'idea", e solo raramente all'arditezza dell'invenzione corrispon­deva una certa profondità di indagine psicologica: per dirla con la Le Guin, a Mrs Brown era impedito di sa­lire su un'astronave. Ne adesso la sua presenza, per dire la verità, è accettata senza discussioni: si veda ad esem­pio l'abbastanza recente polemica su On Wings of Song di Thomas M. Disch, basata sull'asserzione alquanto categorica che "there is no room in science fiction and fantasy for the traditional novel of character", per cui quanto più un romanzo assomiglia alla letteratura del "mainstream", tanto meno è valido come fantascien­za.(17) Tuttavia il mutamento di prospettive ha messo ugualmente profonde radici nel complessivo fenome­no fantascientifico, modificando non solo gli approc­ci creativi, ma entro un certo limite anche le attese del pubblico: basti considerare l'evoluzione del tema del telepate, dai superuomini di Slan di Van Vogt e dal for­midabile mutante che compare in Foundation and Em­pire e Second Foundation di Asimov, agli "eroi" pro­gressivamente più "umani" -sia nell'approfondimen­to psicologico del racconto che nella pluridimensiona­lità delle loro capacità: fortuna e tragedia al tempo stes­so -sui quali si incentrano The Demolished Man (1953) di Alfred Bester, The Whole Man (1964) di J ohn Brun­ner, Dying lnside (1972) di Robert Silverberg.

È sul piano storico, dunque, e non su quello eorico­definitorio che la fantascienza "legittima" i numerosi punti di vista sul genere: in fondo lo sviluppo della fan­tascienza sembra proprio segnare il passaggio dalla con­cezione di essa come "letteratura di idee" (Asimov) alla "poetica" di Sturgeon: una storia costruita intorno ad esseri umani, con un problema umano ed unasoluzio­ne umana, che però non sarebbe possibile senza un con­tenuto scientifico specifico. Ma attenzione: la scienza non è essa stessa la storia, bensì costituisce l'orizzonte che accomuna autore e lettore (cioèuna ideologia sto­rica) e che consente, in ultima analisi, di porre il "rea­le" e il "Novum" su uno stesso asse evolutivo fittizio; essa, cioè, "giustifica" la possibilità stessa del model­lo unificato di realtà, ma non è il tema di ogni narra­zione fantascientifica, ne opera necessariamente la con­valida del "Novum", se questo viene inteso riduttiva­mente come ipotesi scientifica o "innovazione" tecno­logica. La rivoluzione "neoromantica", a mio parere, "declassando" la scienza alla funzione di convalida in­diretta dei parametri in base ai quali si può determina­re in un certo modo il funzionamento del testo fanta­scientifico, ha risolto l'equivoco "scientista" di Asi­mov o anche di Suvin, dando al pensiero scientifico la sua giusta dimensione nel difficile connubio di due ter­mini quali' 'science" e "fiction": in parole povere, la fantascienza non racconta di cose e fatti "non impos­sibili" o "idealmente possibili" (come dice Suvin), ben­sì di cose e fatti "fantastici" come se fossero raziona­lizzabili. La fantascienza, dice la Le Guin, non parla del futuro ma del presente:

I write science fiction, and science fiction isn't about the future. I don't know any more about the future than you do, and very likely less.

This book is not about the future. Yes, it be­gins by announcing that it's set in the "Ekume­nical Year 1490-97", but surely you don't belie­ve that?

Yes, indeed the people in it are androgynous, but that doesn't mean that l'm predicting that in a millennium or so we will alI be androgynous, or announcing that I think we damned well ought to be androgynous. l'm merely observing, in the peculiar, .devious, and thought-experimental manner proper to science fiction, that if you look at us at certain odd times of day in certain wea­thers, we already are. I am not predicting, or pre­scribing. I am describing. I am describing certain aspects of psychological reality in the novelist's  way, which is by inventing elaborately circum­stantiallies.(18)

La ridefinizione storico-convenzionale del "peso" della scienza nella fantascienza è il contesto più gene­rale nel quale deve essere inscritto il fenomeno dell'af­fermazione dell'interesse per il personaggio, che a sua volta spiega l'uso privilegiato dei procedimenti narra­tivi specifici accennati in questo paragrafo. È chiaro, tuttavia, che questo mutamento generale, dalla fanta­scienza "hardcore" e predittiva alla fantascienza "uma­nistica" moderna, non si esaurisce ovviamente nel mo­do in cui si è risolto il problema narrativo di informa­re il lettore della natura del "Novum" senza per que­sto trascurare l'interesse primario dello sviluppo del personaggio, attraver50 il quale i dati vengono filtrati e interpretati; esso tuttavia ne costituisce un aspetto ab­bastanza interessante, anche perché si tratta di uno stru­mento stilisticamente molto più duttile dei brani storico­ didattici convenzionali: in pratica con esso la fanta­scienza si arricchisce nelle sue potenzialità espressive ed artistiche, pur senza snaturarsi.

Infine, esso mostra in che senso e fino a che punto si possa parlare, oggi, di "convergenza" tra fantascien­za e letteratura del "mainstream" : nel complesso, la fantascienza si "nobilita" perché cerca di spingersi nel territorio poco esplorato della caratterizzazione e del­l'indagine psicologica, patrimonio tradizionale dei "let­terati", e non è un caso che gli scrittori di fantascien­za comincino a rivendicare compatti e con buone ragioni -come la Le Guin -la loro vocazione di roman­zieri "tout court".

 

5. La tipologia degli esordi dei testi di fantascien­za, intesi come momento fondamentale dell'istituzio­ne di una precisa convenzione tra l'autore e il lettore, non tiene ovviamente conto della successione "logica" degli avvenimenti narrati, ma insiste sulla loro presen­tazione ordinata nel processo di lettura, anche se -spe­cialmente nel caso del passaggio dal quotidiano al "No­vum" -i due aspetti possono coincidere.

Il vantaggio di una prospettiva di questo genere ri­siede nell'adeguato approfondimento, attraverso l'esa­me del rapporto privilegiato con il lettore implicito, del funzionamento del testo, ossia delle continue "corre­zioni" della rappresentazione nella mente del lettore (ovviamente inteso come funzione-lettore, non come entità psicologica individuale), mentre una semplice considerazione dei tempi fittizi adoperati trascurereb­be quasi totalmente questo processo.

Si pensi ad esempio a Rendezvous with Rama di Clar­ke e Way Station di Simak: l'inizio molto indietro nel tempo (il 1908 per Clarke e la guerra civile americana per Simak) viene utilizzato in modi nettamente diffe­renti. In Clarke, analogamente a Prelude to Space, la storia serve come passaggio "indolore" dal "reale" al "Novum", e l'improvvisa intromissione dell'anno 2077 (esattamente l'11 settembre, come viene scrupolosa­mente specificato) è immediatamente giustificata, non solo dal tono imperturbabile della narrazione, ma an­che dalla percezione di quello che ho definito la conti­nuità del modello unificato di realtà, sottolineata dal­la voce onnisciente del narratore. Nel romanzo di Si­mak, invece, diversi accorgimenti (cambiamento di sce­na e di personaggi, passaggio dalla descrizione al dia­logo, uso di termini suggestivi come quello di "immor­tality") creano un contesto vago, ambiguo, possibil­mente aperto anche alla "fantasy" o al romanzo d'or­rore "strano", che solo al quinto capitolo si risolve nel senso della fantascienza, quando si scopre che l"'im­mortale" protagonista cura una stazione di passaggio per viaggiatori alieni provenienti da ogni luogo dell'u­niverso.

Lo stesso effetto conseguito da Simak è presente, ma per ben tre quarti del romanzo, in Chocky di Wyn­dham, dove però il procedimento adottato è differen­te in quanto TE è del tutto indeterminato, e la visita dell'alieno (o dell'aliena?) nella mente del giovane Mat­ thew è, per così dire, un risultato dell'accumulazione di molti indizi che, presi singolarmente, sarebbero fa­cilmente riconducibili al mondo quotidiano (sia pure attraverso la scappatoia delle "fantasie infantili"). In­versamente, l'indeterminatezza temporale degli eventi in Where Late the Sweet Birds Sang di Kate Wilhelm non lascia dubbi: siamo di fronte alla tipica sequenza fantascientifica catastrofe ecologica-pochi sopravvis­suti-problemi della "ricostruzione", per la quale l'ele­mento "convalidante" è la convenzione storica del ge­nere. Infine, l'inidentificabilità della dimensione tem­porale del prologo di The Weapon Shops oj Isher di Van Vogt prepara una soluzione ancora diversa: un "salto" simile a quello di The Maker oj Universes di Farmer, con la differenza che l'universo di arrivo non è una semplice costruzione mitica degli dèi, ma un lon­tanissimo futuro del nostro mondo.

Questi esempi mi sembrano dimostrare efficacemente che la posizione del tempo fittizio di partenza in rela­zione agli avvenimenti successivi è irrilevante al fine del­ la comprensione dei vari modi in cui la fantascienza istituisce la propria convenzione; per questo ogni tipo­ logia di questa fase del testo deve fondarsi sull'accu­rata considerazione del processo di lettura, attorno al quale è costruita l'affermazione del "Novum" fanta­scientifico.

Ciononostante, la stessa tripartizione proposta in precedenza deve essere considerata più come una que­stione di enfasi che come un insieme di opposizioni in­conciliabili, per varie ragioni.

Innanzitutto, in diversi casi i "tipi" proposti sono in qualche modo mescolati, soprattutto a causa dell'ar­bitrarietà che interviene nella scelta dell'unità minima (la frase? il periodo? il capitolo?) in base alla quale l'esordio funzionerebbe in un modo determinato.

Ciò accade soprattutto per i due tipi del "Novum" ambiguo e dell"'aggressione" immediata del "No­vum", che sono accomunati dal medesimo punto di partenza, il contesto "fantastico", con l'unica diffe­renza che, nel primo caso, il lettore rimane per un po' all'oscuro di questa dimensione "altra".

A questo va aggiunto che il discorso della sistema­zione tipologica rischia di cadere completamente se si considera il suo presupposto implicito fondamentale: il testo deve essere considerato astratto da tutte le al­tre manifestazioni "contingenti" che possano influen­zare la percezione del lettore al di fuori e prima della lettura del testo stesso.

Tuttavia accade spesso che l'ambiguità proposta dal testo non sia più tale già in "partenza", per la presen­za di un elemento rilevante posto dallo stesso autore in epigrafe o a premessa del racconto. È il caso ad esem­pio di The Dispossessed, che colloca il suo famoso "muro" non nel vuoto immaginativo totale, ma in un contesto fortemente influenzato dai disegni dei due mondi "gemelli", Urras e Anarres, posti all'inizio del primo capitolo; in A Case of Conscience la sorpresa della dislocazione su Lithia è notevolmente ridotta dalla "Pronunciation Key", che introduce infatti anche il no­me del pianeta sul quale la storia è ambientata; in No­va di Delany, i discorsi semiquotidiani dei personaggi ricevono connotazioni del tutto nuove dalle coordina­te spaziotemporali poste in cima a ogni pagina, "Dra­co, Triton, He113, 3172", per cui gli stessi parlanti non sono più, letteralmente, quelli che potrebbero essere im­maginati in un contesto "normale", ma acquistano fi­gure ancora imprecisate benché potenzialmente diver­sissime da quelle umane, grazie anche all'effetto "cu­mulativo" della presenza degli alieni nella tradizione fantascientifica.

Questa osservazione introduce il secondo fattore che è stato trascurato finora, e che può essere definito co­me la forza convenzionale dell'”etichetta" nella fan­tascienza: ogni percezione del "Novum" in astratto ri­spetto alla presentazione del racconto -compresa la ve­ste tipografica, dalla menzione della tale o tal altra col­lana di fantascienza al disegno più o meno esatto del "contenuto innovativo" della storia -è fondamental­mente illusoria; spesso la percezione del lettore (quel­lo reale, stavolta) non è solo preorientata verso il "No­vum", ma persino verso un "Novum" già più o meno precisato nella sua' 'portata storica".

I condizionamenti derivanti dalla veste editoriale pos­sono rappresentare anche dei travisamenti piuttosto evi­denti della natura della singola opera, sia sul piano sto­rico -è ad esempio abbastanza illegittimo presentare i romanzi di Wells come fantascienza in quanto all'e­poca la fantascienza non esisteva, almeno di nome, per cui un' opera come The Time M achine rischia di essere alquanto appiattita da questa frettolosa collocazione -sia su quello più strettamente generico: sono infatti state presentate come fantascienza non solo opere con­troverse come The Warlord oj the Air e Dune, ma an­che delle "fantasy" abbastanza evidenti come The Ma­ker of Universes, mentre all'inverso un'opera come On Wings oj Song di Disch, che sottolinea abbastanza chia­ramente sia il modello unificato di realtà che la strate­gia del "confronto" (facilitato tra l'altro dalla scelta di una estrapolazione temporale molto limitata rispet­to a molte opere "canoniche"), è stata pubblicata in una collana di "fantasy".

Il problema a questo punto si allargherebbe alle que­stioni di mercato della produzione di narrativa fanta­scientifica, e alla parallela tendenza di molti scrittori a preferire una presentazione all'altra (se la mancanza di qualsiasi etichetta favorisce la diffusione del roman­zo, è anche vero che "science fiction" è un termine ma­gico che garantisce una vendita minima ad un pubbli­co "specializzato"). Per i presenti scopi, tuttavia, è suf­ficiente sottolineare la presenza di questi precondizio­namenti che, nella misura in cui sono noti all'autore (e certamente lo sono), entrano in qualche modo di fat­to nella struttura dell'opera di fantascienza.

In questo senso, il destinatario della narrazione pri­vilegiato dei romanzi di fantascienza non è solamente una figura fittizia generica, come è stato implicitamente considerato finora, ma è spesso identificabile nel let­tore abituale, che conosce empiricamente le "regole del gioco" (il "patto" convenzionale intertestuale tra au­tori e lettori "di fantascienza") ed ha perciò determi­nate attese (prospettive) testuali. Il funzionamento del testo è quindi generalmente legato, oltre che a una ideo­logia storica, alla presenza istituzionale di questo lettore-complice, sia per quello che riguarda la razio­nalizzazione fittizia del "Novum", (attraverso i molte­plici elementi di "raccordo"), che per la percezione dell'ambiguità iniziale.

La stessa quotidianità in senso stretto di alcuni esordi non è in definitiva un inganno tentato ai danni del let­tore ignaro da parte di un'entità narratoriale che sfrutta il vantaggio di una più profonda conoscenza dei "fat­ti", ma costituisce in se stessa un elemento di raffor­zamento della piacevole sorpresa spesso definita come "sense of wonder" (anche se tale sorpresa è prevista e canalizzata dalla convenzione, è cioè istituzionaliz­zata), la quale scandisce il percorso complessivo di "scoperta" del mondo rappresentato dal testo.

Giovanni Arganese, Roma


Note


1.   S.R. Delany, The Jewel-Hinged Jaw, New York, 1977, p. 25.

2.   The Day oj the Triffids, Harmondsworth, 1981, p. 9. Sia per il confronto con le proprie attese implicite o esplicite (il "verosi­mile"), che per il desiderio di trovare un perché (una ragione storica, una causa che riempia il "gap"), il protagonista si identifica col lettore e chiarisce le modalità dello stesso processo di lettura del te­    sto di fantascienza.

3.   The Day oj the Triffids, cit., p. 27.

4.   Si badi bene, tuttavia, che un brano cOme quello citato pri­ma sarebbe del tutto irrilevante (e quindi impossibile) in una vera narrazione "mimetica". D'altro canto esso sarebbe contraddittorio in una "fantasy", in quanto sottolinea contemporaneamente il modello unificato di realtà e il confronto tra i due modelli: è legittimo solo nella "SF".

5.   The Day oj the Triffids, cit., p. 17.

6.   Ibidem, p. 22.

7.   Ibidem, p. 55.

8.   Ibidem, p. 47.

9.   È forse opportuno sottolineare che il discorso del testo ha questo funzionamento oggettivo, mentre solo la portata dell'asso­ciazione ideale è soggettiva, variabile da lettore a lettore.

10. J.G. Ballard, TheDrought, London, 1978, p. 12.

11. Ibidem.

12. G. Orwell, 1984, New York, 1964, p. 7.

13. A.C. Clarke, Prelude to Space, London, 1980, pp. 11-12.

14. R. Heinlein, Starship Troopers, New York, 1983, p. 8.

15. T. Disch, Camp Concentration, St. Albans, 1977, p. 7.

16. U.K. Le Guin, "Science Fiction and Mrs Brown", in P. Nicholls (ed.), Science Fiction at Large, New York, 1976, pp. 22-23.

17. Si veda l'articolo di G. Jonas, in New York Times Book Review, 28 ottobre 1979, p. 16.

18. U.K. Le Guin, "lntroduction" a The Left Hand of Dark­ness, New York 1977, s.i.p.