"This is real, this is fantasy"

Star Trek

dalla televisione al cinema


Andrea Gardini


L'intervento qui presentato fa parte di un più ampio lavoro su Star Trek e il cinema di Fantascienza. Esso è stato scritto prima che apparisse sugli schermi il quarto film della serie di Star Trek (Rotta verso la Terra), ma il discorso di Gardini rimane attuale anche per le ipotesi di sviluppo del ciclo cinematografico avanzate dallo studioso. Nel corso dell'intervento vengono utilizzate le seguenti sigle:

ST = Star Trek

ST:TMP = Star Trek: The Motion Picture (Star Trek: Il film)

ST:TWOK = Star Trek: The Wrath of Khan (L'ira di Khan)

ST:TSFS = Star Trek: The Searchfor Spock (Alla ricerca di Spock)

(Carlo Pagetti)


A vanificare una volontà classificatrice e una attribuzione alla categoria del fantascientifico televisivo, ST esibisce un formato flessibile e, quindi, soggetti disponibili ad essere trattati con successo secondo le regole proprie della commedia brillante come del thriller, della pièce di teatro di prosa come della tragedia classica; e una vitalità di cui le versioni cinematografiche non testimonierebbero a misura, se non evidenziassero l'evoluzione interna subita in diciotto anni dal ciclo e dai suoi protagonisti.

Una spinta evolutiva che, alimentata dalla mantenuta coerenza interna dei personaggi, ne regola la deriva psicologica e caratterizza i due ultimi episodi cinematografici come una riflessione sui limiti e sull'effettiva portata del concetto di base del ciclo. Mentre con ST:TMP viene soltanto aggiunto un nuovo episodio ai settantanove precedenti, ed effettuato il riciclaggio delle sceneggiature di due di essi in particolare, "The Doomsday Machine" e "The Changeling", in ST:TWOK, è la stessa dinamica interna al formato specifico di ST ad essere portata in luce, con l'espressione della nozione di scenario perdente, di situazione senza uscita, ciò che i protagonisti puntualmente affrontano in ciascun episodio, fatta dal test caratteriale della Kobayashi Maru, e l'individuazione della sua soluzione, l'alterazione delle regole del gioco, l'applicazione alla situazione presente dell'immaginazione e l'abbandono dei comportamenti ortodossi; tutti atteggiamenti, questi, che permettono ai protagonisti di tirarsi regolarmente fuori dai guai.

Con questo film, ST diviene una consapevole esaltazione dell'approccio anticonformistico, anomalo perché sorretto dall'investimento individuale di fantasia, a situazioni che, con la loro refrattarietà, mortificano l'attività proiettiva della coscienza -dell'individuo, che, col grado di integrazione e di dissociazione dalla collettività suo proprio, fornisce una nuova chiave di lettura del ciclo, sia televisivo che cinematografico.

È infatti la dissociazione del personaggio di Kirk dalla politica e dalle direttive della Flotta Astrale, che ne conferma l'anomalia di carattere e fornisce a ST:TSFS un tema di supporto affascinante quanto quello dell'inesauribile rigenerazione disponibile per l'individuo come per l'universo, introdotto nel film precedente, ST:TWOK, dal congegno Genesis.

ST:TSFS, prescindendo dagli sviluppi tematici da cui l'azione trae una risonanza che eccede la sofisticazione delle immagini e la loro stessa spettacolarità, è un film di momenti, nel quale l'unità d'azione è raggiunta e arricchita di significato grazie alla rielaborazione e all'accostamento di gusto di minimi segmenti cinematografici, già presenti in disparati episodi televisivi della serie, un'operazione di sapore archeologico, come suggerisce il bianco e nero su cui si apre laprima sequenza di immagini.

ST:TSFS è un film attraverso cui l'epopea di ST contempla se stessa, un recupero della memoria e una conferma che per ST, a differenza di altri seria l televisivi o cinematografici (che devono il proprio rilancio, episodio per episodio, puntata per puntata, a modelli di consumo nichilistici) è l'accumulo emozionale e di significato ottenuto in diciotto anni di programmazione, a creare pubblico.

Il ciclo, iniziato con la produzione, nel '78, di ST:TMP, può ora contare al suo attivo un quarto episodio; naturalmente oltre ai settantanove televisivi continuativamente in programmazione da quindici anni sui circuiti televisivi di quattro continenti.

Se la versione cinematografica di ST ha coinciso col rialzo delle quotazioni e la continua ascesa del genere fantastico sul mercato cinematografico -perché è un fatto che il rischio d'investire nel film fantascientifico che ha dato la stura all'intero genere, l'assunse la 20 Century Fox con Star Wars, invece che la Paramount, che detiene i diritti di sfruttamento di Star Trek -non è esatto concludere che il successo da cui questo ciclo trae le ragioni della propria iterazione in già tre episodi, sia stato un riflesso dell'esuberanza dell'intero genere. Oltre alla coincidenza cronologica, all'impiego delle oggi più sofisticate tecniche d'elaborazione dell'immagine, e a un trattamento ciclico del soggetto, che di per se realizza un meccanismo di scansione capace di creare e di modellare efficientemente le aspettative del pubblico; tra ST e il genere fantastico nel suo complesso, non esistono analogie di rilievo, perché ST, deriva la propria capacità di creare sotto-cultura dall'impiego di una tecnica di coinvolgimento diversa da quella propria al genere cui è erroneamente affiliato; invece di far leva sull'irrazionalismo latente o palese, delle società occidentali, il ciclo accentua, al contrario, la propensione al razionale, coltivata dal pubblico nonostante le recidive negazioni della sua esistenza fatte dai mass-media negli ultimi anni.

I primi tre film del nuovo ciclo, e cioè Star Trek: The Motion Picture, diretto da Robert Wise, Star Trek: The Wrath of Khan, diretto da Nicholas Meyer, che in seguito al successo ottenuto dal film poté firmare il truculento e commerciale The Day After, e Star Trek: The Search for Spock, creano da soli un'unità organica che, in alcune componenti chiave della sceneggiatura e della regia, grazie anche all'apporto diretto degli interpreti, conseguenza dell'accresciuto peso contrattuale degli attori, riassume e presenta una sintesi degli indirizzi più caratteristici del formato originale, al quale la trilogia si attiene rigorosamente, senza per altro rinunciare all'opportunità di introdurvi variazioni dagli indubbi risultati espressivi.

Se l'elemento catalizzatore al consumo, per l'intero filone fantastico recente, è la mimesi, quello specifico di ST, il suo motore, è l'agnizione-agnizione, sia come riconoscimento e identificazione, con funzione catartica, sia come percorso razionalizzante, con funzione ordinatrice; regolarmente, sia nel formato televisivo che in quello cinematografico, lo sviluppo dell'azione corrisponde a un processo agnitivo portato avanti dagli attanti, senza distinzione di ruolo, fino all'estinzione del rapporto antagonistico. A premesse povere di significato, generalmente costituite da uno spaccato della vita di bordo, segue immediatamente una deviazione dal suo corso abituale, provocata dalla perdita di un elemento essenziale al suo sereno svolgimento e dall'intrusione di un fattore estraneo e ambiguo. Così prende il via l'azione. Che si svilupperà nel senso della maggiore congestione del complesso e delicato equilibrio interno dell'astronave. La mancata produzione di una soluzione che soddisfi tutte le situazioni estreme a cui vengono indirizzati, assieme o separatamente, i protagonisti, e che sciolga definitivamente l'imbroglio, disimpegnando questi ultimi, o disobbligandoli, se il coinvolgimento è dovuto a una scelta volitiva di uno di essi, è lo strumento adatto a indurre lo spettatore a disagio e a farlo desistere dall'attesa d'una rapida soluzione, e d'una soluzione qualsiasi; e quello più efficiente a indurlo, per reazione alla schiacciante frammentarietà del quadro offertogli, a richiedere ai protagonisti un intervento di forza che non tenga conto dei vincoli morali da essi stessi accettati per le loro azioni.

Ciò che caratterizza i personaggi fissi del ciclo, è proprio la loro adesione a tali vincoli morali, che, se venissero spezzati, li priverebbero della loro coerenza interna. L'azione s'è sviluppata e divisa in zone contrapposte e incompatibili per gli interessi e gli indirizzi personali entrati in gioco. La chiave dello scioglimento, mai fornita durante il suo svolgimento, viene trovata, col ragionamento o per intuizione, o con l'impiego di entrambi separatamente, da due personaggi distinti: viene fornita non forzatamente, una manipolazione della sceneggiatura che rispetti il dogma del lieto fine anche a rischio di apparire artificiosa, ma con naturalezza, in conclusione d'un processo induttivo. Così, una situazione di estrema conflittualità sfuma in un ordine più ampio di quello infranto in partenza, un ordine rigenerato dal quale gli interessi contrapposti e inizialmente inconciliabili, sono onorati. A renderlo possibile è il riconoscimento della possibilità che tale ordine esista, fatto dai protagonisti come dagli antagonisti.

 

L'uso di questo modello è mantenuto invariato in ST:TMP. Infatti, sia in ST:TWOK che in ST:TSFS, lo scioglimento dell'azione conserva delle tracce indelebili di ciò che l'ha segnata. A differenza dei settantanove episodi e del primo film, nei quali era privilegiato il ritorno all'ordine iniziale attraverso l'integrazione delle discordanze che l'avevano viziato in un ordine ancor più complesso e moralmente soddisfacente, una specie di sequenza tesi-antitesi-sintesi, i due film successivi sono concretamente realistici e aderiscono all'ottica dinamica della vita pratica. Solo il ritorno in vita del personaggio di Spock, contraddice questa nuova impostazione dell'intrattenimento d'evasione coraggiosamente abbracciata da ST; e, in fin dei conti, la sua eccezionalità, nel contesto del film, evidenzia l'irreversibilità degli eventi occorsi.

Due vividi esempi della frequenza con cui in ST l'agnizione induce, negli stessi personaggi, il dissolvimento dei conflitti personali, interiori, che essi simboleggiano, sono in ST:TMP l'accettazione, da parte di Spock, delle determinanti affettive della sua ibrida natura di terrestre e alieno; e, in ST:TWOK, la riconciliazione del personaggio di Kirk con la determinazione e il giovanilismo che avevano contrassegnato in origine il suo carattere; due casi che si costituiscono come veicoli per l'affermazione di un'identità individuale e di gruppo, per l'affermazione del concetto da cui l'intera epopea è permeata e che probabilmente la mette in grado di operare uno scarto, nel panorama televisivo e cinematografico internazionale, di creare, per il suo pubblico, una differenza. La coltivazione del concetto di collaborazione, di partnership, trova nella coesione e nello spirito di corpo dell'equipaggio dell'U.S.S. Enterprise, l'humus più adeguato e attribuisce significato al ciclo e ai suoi futuri sviluppi; un significato dovuto allo scarto esistente tra lo spirito volitivo che permea la visione futuristica di ST e l'individualismo velleitario, caratteristico di ogni periodo di riflusso, della realtà odierna; ma espone, dopo l'introduzione nel formato di toni realistici, che offuscano l'immagine eccessivamente positivistica offerta dai settantanove episodi televisivi e dal primo cinematografico, la coerenza di ST al rischio della perdita di plausibilità.

Un rischio tanto maggiore, quanto più trasgressiva, rispetto ai canoni accettati per la narrativa popolare d'evasione, si mostra la rimozione delle nozioni di tempo e di consequenzialità e, quindi, di sviluppo interiore dei personaggi, il rifiuto globale di qualsiasi caratterizzazione dinamica. Un rischio reso reale, per ST, dall'inconciliabilità delle opposte tendenze del suo attuale formato: la prima tendenza, necessaria al suo sostentamento come recipiente di significato, implica il mantenimento della coesione fra i protagonisti, della loro convivenza; l'altra è aderente all'esperienza reale, per cui ogni sistema chiuso porta al massimo grado di disordine e nessuna collezione di elementi ha in se la propria giustificazione, che è invece fornita dai criteri di selezione adottati da un ordinatore esterno.

Queste due tendenze, di cui la prima, connotativa, introduce nel soggetto un alto grado di staticità, e la seconda, puramente denotativa, ne esalta la potenziale dinamicità, assieme alla natura trasgressiva del formato, sono i termini semplici a cui è possibile ridurre le equazioni rappresentative estraibili dai tre film finora prodotti e la base da cui estrapolare le possibili tendenze future, gli sviluppi, cinematografici o televisivi che siano disponibili, d'ora in poi, al ciclo.

Concretamente, questo conflitto interno del formato, corrisponde all'attrito, espresso con immediatezza nelle tre pellicole cinematografiche, creato si tra l'ambiente e la cultura che avrebbero partorito l'equipaggio e l'Enterprise stessa, e il suo equipaggio nel momento in cui i valori dei quali quest'ultimo continua ad essere portatore, hanno cessato di essere funzionali; la loro obsolescenza, rispetto a quelli espressi dalle nuove generazioni e dai nuovi quadri della Flotta, corrisponde all' obsolescenza dell'Enterprise, il mondo adottivo dei protagonisti della serie, non più in grado di competere con le nuove unità della Flotta, dal contenuto tecnologico ancor più alto.

D'altra parte il congelamento dei rapporti, personali e di subordinazione, che intercorrono tra i protagonisti ai livelli originari, prescindendo dal messaggio di cui questa forzata coesione negli anni è portatrice, è utile a ricreare Io spazio narrativo in cui l'azione, come nella serie originale, possa svilupparsi e consumarsi, liberamente, naturalmente.

Infatti, i tre protagonisti principali, come assi coordinati di un modello tridimensionale, originano uno spazio narrativo con le loro sole caratterizzazioni.

James T. Kirk è dotato di capacità d'espressione maggiori di quelle dei suoi comprimari, è un capo, il suo personaggio appartiene al modo alto-mimetico. La scarsa aderenza di "Bones" McCoy alla logica dell'avventura e il suo rifiuto di correre sportivamente gli stessi rischi che i suoi compagni affrontano gratuitamente, lo fanno "uno di noi", concreto e pratico nelle proprie decisioni e nel proprio stile di vita, così che è possibile attribuire il suo personaggio al modo basso-mimetico.

La profonda preparazione scientifica, assieme a una costituzione psicofisica che gli permette stress negati a un essere umano comune, abilitano Spock a infrangere disinvoltamente le leggi del mondo fisico e di disporne a proprio vantaggio, e fanno di lui un personaggio tipico del romance.

Ugualmente, l'instabilità della miscela, di romanzesco e realismo, in cui è oggi immerso ST, espone i suoi futuri sviluppi al rischio d'erosione, cioè alla progressiva demotivazione di situazioni e personaggi, che già aveva colpito i soggetti della terza stagione del suo ciclo televisivo..

La spregiudicatezza di cui la serie è sempre stata foriera e che gli sceneggiatori del terzo episodio cinematografico hanno condensato in una sola battuta del personaggio di Uhura, quel 'Questa è fantasia' pronunciato a metà del film, ambiguo come il 'Questa è realtà' con cui Elliott di E. T. ribatte a un suo coetaneo in chiusura del film, è una solida garanzia del fatto che ST possa conservare in futuro sia la propria vitalità che i propri standard di gusto e quindi l'originalità e la coerenza che fino ad oggi l'hanno distinto.

Andrea Gardini Milano

 















Bibliografia

 

Su Star Trek e, più in generale, la science fiction tra cinema e televisione sono da consultare due numeri speciali di Science-Fiction Studies, il n. 22 (November 1980) su "SF and Non-Print Media" e il n. 31 (November 1983) su "Extraliterary Forms of ScienceFiction". In Italia si segnalano gli studi di Franco La Polla, tra cui "Star Trek: a casa dopo l'uragano (magnetico)", Cinema e Cinema, Aprile-Settembre 1983, pp. 58-66; "Star Trek dalla TV al Cinema, ovvero: il test della Kobayashi Maru", Cinema e Cinema, Aprile-Giugno 1984, pp. 52-56; "A bordo dell'Enterprise", Intermezzo, 6 luglio, 1984, pp. 39-41; "Star Trek fra TV e cinema", Cineforum, maggio 1985, pp. 21-26. Per ogni ulteriore indicazione si rinvia alle Note dei saggi di La Polla.