P.K.DICK
Il replicante e la metafora della riproducibilità

Nicoletta Vallorani
Le maschere sono perfette
simulacri senza ombra
della cospirazione del desiderio.
(R. Lebel)


La manipolazione del corpo è una prassi consolidata della vita quotidiana: la scelta dell'abito, la foggia dei capelli, il trucco ne sono l'esemplificazione più ovvia. Dunque non ci stupisce che Clarke Kent abbia bisogno di nascondersi in una cabina telefonica e di indossare panni diversi da quelli del giornalista per salvare la città dai criminali che la minacciano. Superman non può essere vestito come un impiegato di banca, così come il mostro di Frankenstein (M. Shelley, 1818) non può avere l'aspetto di Heidi e allo stesso tempo mostrare una crudeltà inaudita. E' una questione di plausibilità e dunque di percorsi di codificazione del linguaggio.

Il corpo è comunque uno strumento di comunicazione: si può utilizzarlo in vari modi per esprimere determinati contenuti. Ora, è sempre vero che "l'abito non fa il monaco", ma la cosa più ovvia è che se uno si veste da monaco, voglia essere preso per tale. Quindi la maschera implica l'assunzione di una identità, esplicitata in modelli di comportamento semplificati e riconoscibili e per così dire abbinati, nel senso comune, a quei particolari indumenti e dunque a quel ruolo sociale. Il discorso si complica quando, dalla manipolazione esterna del corpo (maschere, trucco, abiti) si passa a una operazione più articolata quale è la creazione di un corpo in conformità a un 'immagine:

questo è appunto l'atto di nascita del Replicante. Il punto è che in questo caso non si tratta di sovrapporre a un volto una maschera, ma di creare un intero organismo sottoposto a un ciclo di vita che, per quanto simile a quello umano, non può coincidere con esso.

L'origine di tutti mali dell'automa è dunque nel principio stesso da cui esso nasce. L'uomo crea una macchina e le attribuisce delle caratteristiche di perfezione. La sua è un'opera d'arte in senso letterale. Come nel credo estetico platonico, la finalità è quella di cancellare dalla natura le macchie che l'allontanano dall'arte. C'è però un rovescio della medaglia, e consiste in questo: il termine di riferimento è sempre l'umano. La linea di tendenza è quindi una proiezione dalla struttura meccanica alla configurazione di una più completa e matura umanità.

dispositivo meccanico => automa => androide => umano

Avvicinandosi all'umano, la macchina perde l'inflessibile indifferenza che la rendeva servile. La sensibilità la porta a una ribellione cosciente, che è desiderio di libertà. Semplificando, questa è la chiave di lettura del comportamento dei Replicanti di Dick.

Ora, se è vero che il robot è concepito come la realizzazione di un modello, esso non dovrebbe avere problemi d'identità. La questione si complica man mano che lo stereotipo di partenza si articola fino ad acquisire le caratteristiche di una "persona vera". Le "persone vere" hanno una interiorità che, come ben sappiamo, è fonte di infinite complicazioni.

Prima o poi, anche l'automa, per risolvere i suoi problemi, avrà bisogno di un analista. Questo è evidentemente un paradosso, che però, ad esempio, deve essere parso plausibile ad Isaac Asimov: Susan Calvin, in Io, Robot, analizza i dettagli del problema dicendo che "la psicologia dei robot è ancora lontana dalla perfezione, ma può essere discussa in termini quantitativi perchè, anche tenendo conto delle complicazioni introdotte nel cervello positronico di un robot, si tratta pur sempre di una macchina costruita da esseri umani e di conseguenza, secondo valori umani (1). L'immagine che ne risulta è lievemente inquietante. In bilico tra la flessibilità etica dell'uomo e la rigidità logico-matematica dei circuiti meccanici, il robot vive la sua improbabile tragedia e finisce per cercare anch'esso un Giardino dell'Eden che il suo creatore non gli ha mai fatto balenare davanti agli occhi.

LA PERFEZIONE RIPRODUCIBILE

L'immagine non traduce il corpo, come il cinema non riproduce il teatro. La differenza, come rileva Benjamin (2), è nella questione della ripetibilità: il gesto dell'attore di teatro, immortalato e assorbito dalla macchina da presa, perde la sua unicità, perchè si immobilizza in un tempo neutro e diventa del tutto indifferente allo stato d'animo e al trasporto di chi lo ha compiuto. Con il cinema, nell'arte entra in gioco la riproducibilità.

Ora, ciò che mi interessa in questo processo è il meccanismo che è alla base: esso, in qualche modo, si avvicina a quello che, nella fantascienza, stimola la genesi degli automi. Si potrà essere d'accordo, io credo, sul fatto che nessun uomo è intrinsecamente uguale a un altro. Si presume che questo sia dovuto al fatto che non abbiamo nessun controllo sul graduale costituirsi di un essere umano come "persona" sociale. Al contrario, la genesi della macchina è controllabile da vicino. Le creazioni ben riuscite possono dunque, in teoria e in pratica, essere riprodotte un numero indefinito di volte. Si arriva così al criterio della perfezione duplicabile.

La conseguenza più ovvia di ciò è intuibile. Anni fa, la possibilità di uno spettatore di assistere a un rappresentazione teatrale era pesantemente condizionata dalla necessità di essere presente in un determinato luogo in un preciso momento. Una volta persa la performance irripetibile, non potevano esserci prove d'appello: ogni recita successiva sarebbe stata diversa da quella alla quale lo spettatore in questione aveva avuto intenzione di assistere. Quando invece diventa possibile fissare la parola e l'immagine su un mezzo neutro e al di fuori dell'evolversi cronologico degli eventi (la pellicola cinematografica, appunto), i limiti di tempo e di spazio cessano di esistere. L'opera diventa un prodotto di consumo, nel senso che la sua fruibilità è enormemente accresciuta.

Se presumiamo che un procedimento del genere sia applicabile anche a sfere diverse da quella del cinema e del teatro, ne trarremo conseguenze ovvie. Vale a dire, prospetteremo la possibilità di isolare qualità umane "positive", di incarnarle in corpi meccanici e di renderle indefinitamente riproducibili e fruibili. Gli androidi di "Do Androids Dream of Electric Sheep?" sono appunto realizzazioni pure di modelli:

la donna - vamp
la donna - bambina
l'uomo - braccio
l'uomo - mente

il livello di perfezione che essi raggiungono è oggettivamente invidiabile: tutti sono in grado, quanto a forza fisica, di difendersi e di avere la meglio su qualsiasi essere umano. In sintesi, essi sono adatti a sostituirsi all'uomo e a svolgere le mansioni alle quali il loro creatore li delega.

La comodità della macchina consiste in questo: un essere umano deve adattarsi al ruolo che gli viene proposto (o imposto) e questo richiede uno sforzo e spesso una disponibilità ad autocensurarsi. L'automa, invece, non ha perplessità perchè è stato costruito in funzione di quel ruolo. Di per se stesso, dunque, dovrebbe garantire l'immodificabilità del sociale, perchè spoglia il ruolo del senso di costrizione che è all'origine di ogni comportamento deviante. Dunque, i Replicanti di Dick sono quanto di più vicino si possa ipotizzare al modello puro. Per questo non stupisce affatto che il loro comportamento sia di una consequenzialità senza cedimenti; il margine di imprevedibilità (e quindi la ribellione inaspettata) deriva non tanto da una loro incoerenza, quanto dall'incapacità degli esseri umani di concepire una perfezione così totale e inflessibile.

Ma questo lo vedremo più avanti. Per ora, ciò che ci interessa sono le modalità di realizzazione dello stereotipo. Quando Frankenstein crea il mostro, lo fa perseguendo un criterio di perfezione che dovrebbe portare alla nascita del superuomo. Parte cioè dall'ipotesi che possa esistere un essere il cui comportamento non vada mai soggetto a fraintendimenti. Il fatto che un qualche errore nella fase di gestazione conduca lo scienziato alla creazione di qualcosa di completamente diverso da ciò che si era prefisso non ha, ai nostri fini, nessuna rilevanza. Ci interessa invece l'idea di questo personaggio monolitico in cui tutto, persino la crudeltà più bieca, è palese e inconfondibile. Torniamo così al tema della maschera, intesa in senso classico: nel teatro greco, essa viene introdotta non per nascondere il personaggio, ma per incarnare una verità che il volto nudo dell'uomo non è in grado di esprimere, se non in modo transitorio. Il principio è alla base della creazione dei Replicanti è lo stesso: si sceglie il lato che interessa della personalità umana, lo si isola e lo si realizza in un essere esteriormente simile all'uomo.

In questo modo, il conferimento di una identità sociale non è posteriore alla nascita, ma la precede e ne è addirittura la motivazione. Non è affatto un caso che questo lato del problema venga fuori con maggiore evidenza quando l'automa in questione è una donna. Si veda, a titolo di esempio, la Helen O'Loy del racconto omonimo di Lester del Rey (1938): una perfetta moglie, ineccepibile proprio perchè creata per essere tale. Oppure si consideri il caso ancora più esemplificativo costituito dalla protagonista di "The Girl Who Was Plugged In" (J. Tiptree Jr., 1962), che è un cervello pensante collegato ad un corpo femminile costruito secondo i canoni della pubblicità televisiva; il corpo è, alla lettera, immortale, in quanto infinitamente riproducibile. La mente può essere anch'essa sostituita nel momento in cui essa si riveli inadatta al compito che le è stato assegnato, che è appunto quello di dirigere da lontano il bellissimo automa in questione. Persino la Rachel di "Do Androids Dream of Electric Sheep" risponde a questi canoni di femminilità pura e ineccepibile. Deckar, il prototipo dell'uomo forte, non può non innamorarsi di lei: il processo del coinvolgimento affettivo si innesca nel momento stesso in cui la ragazza si mostra fragile, indifesa, bisognosa di protezione.

Come è facile intuire, gli atti di questi personaggi, come tutto il loro essere, sono caratterizzati da un margine di prevedibilità altissimo. Ogni gesto è citazione e rimanda al manuale non scritto di ciò che il senso comune considera umano e "normale" (3). Il risultato è che l'automa, nella sua perfezione intangibile, finisce per essere vagamente irreale e inadeguato. Un esempio classico di ciò, pur non essendo tratto dal campo della fantascienza, può essere utile ai nostri fini: mi riferisco a Don Chisciotte, cioè l'essere che vive la vita come se fosse un libro e che, nella sua totale ingenuità, trasforma quelli che dovrebbero essere gesti reali e concreti in topos letterari. In sintesi, è un problema di rigidità.

Se riportiamo quanto abbiamo detto a proposito di Don Chisciotte al problema che ci concerne, potremmo essere d'accordo con quanto afferma J. Bouveresse: "L'autentico pericolo dei dispositivi automatici (...) risiede nella loro fedeltà alla lettera delle istruzioni ricevute e nell'impossibilità di subordinare alla ricerca dello scopo a delle restrizioni che non sono state esplicitamente introdotte nel programma" (4). La macchina manca di un sistema etico, e ciò la rende profondamente incapace di sostituirsi all'umano.

In questo consiste l'anomalia dei Nexus-6 di Dick. Essi sono quanto di più vicino si possa immaginare all'umano. La loro sofferenza nasce quindi dal patetico ancorarsi a una vita alla quale sentono ormai di appartenere. Di qui la genesi dell'insoddisfazione; e proprio dall'insoddisfazione, come vedremo, nascerà uno stimolo alla rivolta, che poi è traducibile, nelle parole di H. Sussman, come "il conflitto tra le implicazioni deterministiche della scienza e l'intuizione interiore della libertà della volontà" (5).

UMANO TROPPO UMANO

Se torniamo per un attimo alla trama del racconto di Dick, ci rendiamo conto che esso non fa che riproporre un tema classico della fantascienza e definibile come "il mito di Frankenstein". In effetti, il nucleo fondamentale dell'intreccio è riassumibile come segue: alcuni esemplari del modello Nexus-6 sfuggono al controllo dei loro creatori e dunque devono essere rintracciati prima che arrechino al contesto sociale danni irreparabili. La quest che si definisce in questo modo tende a prendere le forme (nel film di Ridley Scott, Blade Runner, più che nel racconto di Dick) di una storia poliziesca con tanto di detective ritagliato, nel fisico come nei sentimenti, sull'archetipo del Philip Marlowe di R. Chandler. Tuttavia, questo è solo lo scheletro della storia, che gradualmente si arricchisce di implicazioni relative soprattutto alle motivazioni della ribellione dei Replicanti. Naturalmente, ciò incide sulla fisionomia dei personaggi: così Deckar, il detective segugio, finisce per essere coinvolto in una strana compartecipazione emotiva alla condizione della preda.

Si innesca un processo empatizzante. Ciò che ne è alla base è il fatto che Deckar, come uomo, è perfettamente in grado di comprendere cosa significhi sapere di dover morire. L'intensità di questa percezione rimanda alle radici stesse della condizione umana, ovverosia a una cultura in cui la morte è il biblico limite imposto ad Adamo come punizione della sua disobbedienza. Questo limite non è sempre facilmente liquidabile con l'etica rassegnata "così è perché così deve essere". Tanto più che, nel caso dei Replicanti di Dick, il creatore non e un entità ipotetica, astratta e irraggiungibile, ma un ometto pieno di soldi, una sorta di ex-bambino prodigio che ha talmente sviluppato le sue capacità intellettive da essere in grado di creare la vita.

La situazione prende forma, assumendo una fisionomia già delineata, all'alba del 1909, da E. M. Foster, (The Machine Stops): la macchina creata dall'uomo acquista una vita propria e prende ad evolversi non per il bene del genere umano, ma per se stessa. Vale a dire, il dispositivo meccanico impara ad agire sulla base della necessità di autopreservarsi; quando questa autopreservazione si rivela impossibile, la vicenda prende le tinte di un dramma in cui il lieto fine è scartato in partenza.

La tragedia dei Replicanti di Dick, dunque, nasce da una sensibilità fin troppo umana. In funzione di questa sensibilità esasperata, l'imposizione di un limite preciso entro il quale la loro esistenza debba chiudersi è sentito come un atto profondamente immorale. Questo ci induce a supporre che gli automi di" Do Androids Dream of Electric Sheep?" possiedano un sistema etico (il che contraddice l'opinione diffusa da scrittori come Asimov e Heinlein). Prendere atto di ciò significa ammettere che i Nexus6 sono talmente perfetti da essere in grado di distinguere in modo autonomo il bene dal male. La reazione a ciò che viene inteso come male è, nella maggior parte dei casi, un atto violento e del tutto consequenziale.

Ora, vediamo: il problema successivo è stabilire come un automa possa arrivare ad acquisire un etica che non sia quella per cui è stato programmato. Secondo Asimov, l'unica normativa alla quale un robot deve sottostare è quella espressa dalle leggi così formulate:

  1. Un robot non può arrecare danno a un essere umano né può permettere che, a causa del proprio mancato intervento, un essere umano riceva danno.
  2. Un robot deve obbedire agli ordini impartiti da esseri umani, purché tali ordini non contravvengano alla Prima Legge.
  3. Un robot deve proteggere la propria esistenza, purchè questa autodifesa non contrasti con la Prima e la Seconda Legge."
Queste sono palesemente leggi etiche imposte dall'uomo a una mente artificiale che non è in grado di intendere e di volere in modo autonomo" (6).

Ora, supponiamo di accettare, almeno in teoria, quanto afferma P. Warrick, e cioè che "è possibile che una macchina venga sviluppata fino a diventare una macchina flessibile, capace di prendere decisioni, di risolvere problemi, di percepire. Una macchina pensante" (7). Alla luce di ciò, torniamo ad esaminare il racconto di Dick. L'automa è stato creato perseguendo un criterio di perfezione, laddove il termine di riferimento è, naturalmente, l'umano. Nei dettagli, questo si traduce nella creazione di duplicati che hanno non solo l'aspetto esteriore, ma anche una coscienza molto simile a quella dell'uomo. L'autonomia così conferita alla macchina diventa, per naturale evoluzione, una rivendicazione di libertà. Ne consegue che la differenza tra il vivente e il meccanico sfuma fino a svanire.

Parlando di psicologia sociale, Luckman e Berger usano l'espressione "universo simbolico" per designare un sistema di valori attraverso i quali l'uomo si garantisce dal rischio di farsi intrappolare dalle sue parole ancestrali. I principi religiosi, ad esempio, servono a questo: sono, cioè, un credo condiviso sanzionato da verifiche concrete nella sfera del sociale. Semplificando, dunque, diremo che l'esperienza è, in un certo senso, la chiave di questi "universi simbolici". Attraverso il confronto delle esperienze, si arriva alla formulazione di un bilancio, cioè di una gamma di conclusioni collocate ad un livello di astrazione superiore. Questi principi possono costituire la base di un sistema etico (8).

Ora torniamo a "Do Androids Dream of Electric Sheep?". Rachel, la Replicante che poi diventerà la donna di Deckar, adduce come prova della sua umanità, il fatto di possedere dei ricordi. La sua infanzia presunta, immortalata nelle foto di famiglia che la donna si porta dietro, ha lasciato tracce nella mente adulta e dunque non può essere il vaneggiamento di una macchina impazzita. Il discorso, pur non essendo affatto privo di fondamento, deve essere considerato anche da una prospettiva diversa. Il ricordo, di per se stesso, ha un grado di realtà variabile, che dipende dall'intensità con cui si sono vissute certe esperienze. Le esperienze, come si diceva poc'anzi, conducono, con gradi di incidenza variabili, alla formulazione di un modus vivendi: vale a dire, un sistema astratto che ha le sue radici e la sua esplicazione nel vissuto individuale e sociale. Ora, supponiamo di capovolgere il processo, cioè immaginiamo di:

Il risultato sarà qualcosa di molto simile ad un essere umano, con una sensibilità ed un patrimonio di tradizioni familiari che l'automa non saprà mai di avere rubato a qualcun altro. Ne consegue che comunque egli percepirà la sua personale memoria come un archivio dei precedenti successi e fallimenti. Proviamo ora a tradurre il discorso in un grafico:

E' evidente che si tratta di processi capovolti. Inoltre, le esperienze a, b, c sono del tutto fittizie, cioè valgono come giustificazioni date a posteriori per agganciare ad esse principi astratti del sistema etico. Tuttavia, se supponiamo ad esempio che l'esperienza "a" sia uguale all'esperienza "x" e dunque, attraverso il ricordo "a/x", arrivi in modo consequenziale al principio "a/x", l'automa potrà non accorgersi mai del fatto che c'è qualcosa che non quadra nel suo modo di essere umano. Nel caso che qualcuno lo metta brutalmente di fronte alla verità, avrà reazioni d'incredulità e disperazione e si rifiuterà di prestare orecchio ad una storia fantasiosa di ricordi trapiantati ed esperienze fittizie. Questo è appunto l'atteggiamento di Rachel di fronte alle brutali rivelazioni di Deckar.

Una coscienza profondamente offesa è il primo passo verso la ribellione. Nel caso di una macchina, è facile intuire che la vendetta seguirà percorsi di una lucidità schiacciante, priva di cedimenti emotivi. La cosa può avere anche conseguenze comiche o paradossali: in un vecchio film di J. Carpenter, Dark Star, una bomba, in preda a problemi esistenziali, decide di esplodere, senza alcun riguardo per gli esseri umani che salteranno in aria insieme all 'astronave. Ancora, in un racconto piuttosto vecchio di T. Sturgeon, "Killdozer", l'istinto di conservazione di un dispositivo meccanico provocherà una sorta di massacro indiscriminato.

Lo stesso processo è riproposto, in termini diversi, nel film di J. Carpenter: Christine. Il regista parte infatti dal rapporto evidentemente perverso e contronatura che si istituisce tra un automobile e il ragazzo che l'ha acquistata e rimessa a nuovo. Si tratta di un innamoramento vero e proprio, con tanto di gelosia morbosa e istinto materno nei confronti dell'essere amato. Ora, la molla che spinge Christine ad agire è di natura emotiva: la macchina si comporta esattamente come una donna con la sola differenza che il suo potere distruttivo è molto più elevato di quello di un essere umano di sesso femminile. Ancora, in modo consequenziale, l'amore si trasforma in odio quando Christine si sente tradita: il delitto passionale, una reazione umana antica come il mondo, ne è la più logica conseguenza. Resta dunque vero il wildiano "Each man kills the thing he loves" (9), solo che, in questo caso, man include anche congegni meccanici dotati di criteri comportamentali umani.

In questa prospettiva, non è difficile comprendere come mai il capo dei Replicanti ribelli di Dick arrivi ad uccidere il suo creatore. La sua è una protesta radicale contro un padre degenere che si è arrogato il diritto di togliere la libertà alla sua creatura. Anche questo sviluppo dell'intreccio è classico della fantascienza: "lo scambio di ruoli tra padrone e schiavo, creatore e creatura (...) La creatura plasmata dagli dei si rivolta contro di essi e diventa il nuovo dio" (10). La vendetta si compie secondo il primitivo criterio dell'occhio per occhio, dente per dente": privati del diritto di vivere a lungo, i Replicanti ribelli recidono anche la vita di chi li ha condannati a morire presto. Dopodiché, con una lucidità priva di rimpianti, si divertono ad utilizzare le loro ultime ore per rendere la vita impossibile a Deckar.

Nel film di Ridley Scott, Blade Runner, queste sono le sequenze più belle. Il duello tra l'ultimo Replicante e il detective non è solo una contrapposizione fisica, ma si traduce anche nel doloroso confronto tra due modi di esistere. Deckar, ormai del tutto privo della certezza di essere nel giusto, è psicologicamente e fisicamente il più debole. L'androide sopravvissuto, invece, posto di fronte alla costrizione a rinunciare alla vita, acquisisce una comprensione profonda del senso di esistere e questo lo pone di una spanna al di 'sopra del detective. In ultima analisi, Deckar sopravvive ai duello senza riportare nessuna vittoria; al contrario, è perfettamente consapevole del fatto di essere stato risparmiato solo per il fatto che il suo antagonista, negli ultimi attimi della sua esistenza, è arrivato ad amare tanto la vita da non poterla distruggere in un altro. Così ,in quella che avrebbe dovuto essere l'ultima scena del film, lo spegnersi della scintilla vitale del Replicante coincide col librarsi in volo di una colomba e ripropone in un contesto futuribile un rito antico e rassicurante: il ciclo si chiude, rispondendo alla morte con la speranza di una rinascita.

NOTE
  1. I. Asimov, "Io Robot", Bompiani, Milano, 1978, p. 35.[/\]
  2. W. Benjamin, "L'Opera d'Arte nell'Epoca della sua Riproducibilità Tecnica", Einaudi, Torino, 1966, p. 22 e 55.[/\]
  3. Riguardo al concetto di "normalità" in riferimento al cosiddetto senso comune, si veda G. Deleuze, "La Logica del Senso", Feltrinelli, Milano, 1979.[/\]
  4. J. Bouveresse, "La Parola Malheureuse", Minuit, Paris, 1971, p. 37.[/\]
  5. trad. da 11. L. Sussman, "Victorians and the Machine", Harvard University Press, Cambridge, Mass., 1968, p. 155.[/\]
  6. Asimov, op. cit., p. 1.[/\]
  7. P. Warrick, "Il Romanzo del Futuro", Dedalo, Bari, 1984, p. 24.[/\]
  8. Luckman - Berger, "La Realtà come Costruzione Sociale", Il Mulino, Bologna, 1976, p. 58 e 55.[/\]
  9. O. Wilde, "The Ballad of Reading Goal", in "Plays, Prose Writings and Poems", Penguin, London, 1975, p.404[/\]
  10. P. Warrick, op. cit., p.54[/\]