Le storie di Samuel R. Delany - il primo scrittore nero entrato nell'empireo dei grandi maestri e maghi della fantascienza moderna - hanno qualcosa, di peculiare e di intenso, che poi in sede critica o di recensione è difficile catturare e restituire nel modo più appropriato, nel modo - cioè - che non soltanto rende giustizia ma della giustizia partecipa a sua volta, come nell'utopia critica di Benjamin. Il rischio, qui, è di riscrivere Delany tale e quale, come il glossatore raccontato da Borges che, per voler rendere - intatta - l'enfasi del Don Chisciotte, è semplicemente costretto a riscrivere il libro parola per parola. Oppure è il rischio, parallelo al primo, di passare direttamente alle formule letterarie di routine, magari per far luce o magari per lasciare che particolari tenebre emergano. La tentazione è giustificata, del resto: lo stesso Delany non fa che ricorrere a formule, da quel matematico - umanista che è (non il solo, purtroppo, sotto questo cielo), utilizzandole per infarcire di triste scienza intellettuale le sue opere, che sono spesso veri e propri sandwich linguistici e hot - dogs esistenziali come l'ultimo romanzo giunto in Italia, Triton (Armenia, 1978), una lama affondata nel ventre - da parte sua ben molle - del genere.
Gli elementi da formulare, poi, sono sempre gli stessi - materiali per la riscrittura. In primo luogo, si deve definire cosa si sia sempre inteso, nel caso di Delany, con "fantascienza lirica" o, meglio ancora, per restare a Benjamin, con "aura fantascientifica per la prima volta dispiegata". Delany, infatti (ad esempio combinando insieme le situazioni classiche della tradizione fantascientifica con quelle più propriamente fantasy), ha sempre prodotto opere sul genere piuttosto che opere di genere. Addirittura, nella prima delle due appendici a Triton, Delany tenta una riflessione esplicita sulla fantascienza che, nonostante la sua debolezza, appare comunque significativa per quanto lo riguarda direttamente. Oltre la miseria intellettuale del "Sense of wonder", sotto le cui bandiere si raccolgono le legioni dei regrediti, Delany indovina la possibilità - per la fantascienza - di un senso  genuino, non inquinato neppure dalla puerilità cui l'industria dell'evasione, dispiegandosi a monopolio delle fantasie di riscatto e di emancipazione, l'ha voluta consegnare e che oggi, del resto, sembra emergere dal corso stesso delle cose come comportamento. Delany lavora nella direzione di una poetica dei pulps, la cui intensità auratica è data dalla contaminazione fra reale e immaginario che le cose restituiscono come cultura, sia pure marginale ma già eminentemente positiva, delle ultime generazioni dei civilizzati.
Subito dopo, si dovrebbe passare a definire "nuova fantascienza avventurosa", che proprio dalle prime storie di Delany - nonché di Roger Zelazny, sua anima affine secondo le pigne, ma non sempre bugiarde, classificazioni della cronologia pura e semplice - ha preso le mosse. Ma all'interno di questa "nuova fantascienza avventurosa" si devono naturalmente operare distinzioni ulteriori. Innanzitutto andrebbe separata zona per così dire barocca e più ricca di effetti estetici, in cui un Delany è installato, da quella detta neo - tecnologica (rappresentata ad esempio da Larry Niven o Alan Dean Foster), certo più gastronomica ma non meno riflessa sotto il profilo storico, perché anche il filone neo - tecnologico appare, dopotutto, come speculazione sulla tradizione dei pulps. Una volta operata la distinzione, tuttavia, si deve essere subito pronti ad abolirla: la fantascienza scritta da donne, ad esempio, utilizza indifferentemente i clichés di entrambe le scuole senza avere praticamente nulla in comune con l'una o con l'altra. In realtà, con il gioco delle formule si mastica poco.
È piuttosto in rapporto alla fantascienza classica che un romanzo come Triton si manifesta, in negativo, come operazione originale e obbligatoriamente inquietante. Quella - la fantascienza classica - non ha mai orchestrato altro, in genere, che fiabe di potere e saghe di potenti (ma questo, beninteso, è stato uno dei suoi punti di forza): mondi da salvare, sciagure cosmiche, operazioni da cui dipende la sorte della specie.
Non solo, ma le sue società immaginarie sono state sempre rappresentate attraverso la diretta messa in scena dei vertici della società, attraverso gli intrighi degli imperatori, dei grandissimi operatori e degli eroi. Mondi rovesciati, va inteso, rispetto a quelli della narrativa tradizionale, dove la rappresentazione investe di regola unicamente la base della piramide sociale, la cui sommità - là in alto, subito fallica, puntata verso il cielo - è invisibile come il Fato e dunque insensibile al mondo delle passioni comuni giù in basso. Neppure Delany, finora, aveva creato eccezioni apprezzabili, benchè già se ne indovinasse l'intenzione in Einstein perduto ("Galassia" 121) e soprattutto in Nova (Nord, 1973). Triton, in questa chiave, è un'operazione atipica. Il vertice della società immaginaria di Delany è lontano e inaccessibile come nella vita corrente.
Ma l'apparentamento fra l'ultimo romanzo di Delany e i mondi della narrativa tradizionale è probabilmente soltanto oggettivo, e in ogni caso non spiega granchè. Certo, a quelle domande, sulla natura della società immaginaria rappresentata di volta in volta, cui la fantascienza tradizionale rispondeva con le marce trionfali delle sue situazioni tipiche ed archetipe, la fantascienza non più ingenua dell'Anno Mille del disincanto risponde, anche tramite Triton, stringendo un patto con la nuova antropologia descritta da Adorno: rappresentare i mondi della moderna regressione, mettere in scena - cioè - il mondo vero tale e quale.
Con Triton, Delany descrive il mondo della fantascienza come mondo quotidiano, e viceversa. Il romanzo non ha neppure una trama, sempre nell'accezione corrente. È una storia d'amore, dunque una storia più che mai plausibile: una vicenda privata sul genere di quelle che Truffaut ha prodotto per il cinema - la cinepresa accompagna un personaggio qualunque lungo un qualunque percorso, senza rispettare l'obbligo delle forti tinte e senza ricorrere ai peggiori sortilegi dell'intreccio. Ma, a differenza delle storie minime di Truffaut, Triton non manifesta indifferenza per il mondo ma si riconosce totalmente in esso, partecipa con passione ai suoi conflitti apparenti. La love story non è a sua volta che cornice, introduzione ala cultura delle lune. In ciò, Triton appare allora come radicalizzazione dei temi di Delany: l'estetica dell'avventura si trasforma, finalmente, in avventura estetica.
Il solo precedente di rilievo, nell'ambito della fantascienza, è forse Ritorno dall'universo di Stanislav Lem (Garzanti 1976), storia di un astronauta che - per effetto del consueto fenomeno legato alla relatività - rientra dal suo volo in una Terra futura, di decine d'anni successiva a quella da cui era partito: una Terra incomprensibile, illuminata da lampi, assolutamente aliena, con una cultura che, al pari di quella spettacolarizzata in Triton, è piena realizzazione delle peggiori intenzioni della società amministrata - non semplice anticipazione ma riproduzione, invece, del movimento dell'attualità già in corso. Ma il viaggiatore di Lem, a differenza dell'allogeno Bron di Delany, non ha nulla in comune con quanto lo circonda e non si riconosce in alcun dettaglio del mondo nuovo: la diaspora umana non gli appare, come a Bron, nella forma di un incanto.
Ciò che in Lem, in quanto distanza, è misura di un atteggiamento critico in Delany è ancora, in quanto partecipazione, un comportamento apologetico.
Il futuro, in Triton ha la faccia felice dell'America che Kafka aveva intravisto da lontano. Delany, ricorrendo ad una disattesa citazione da Foucault, definisce Triton un'eterotopia, presumibilmente di contro all'inflazione delle utopie e delle anti - utopie di cui la fantascienza sconta ancora l'ingenuità. Certo, la cultura delle lune non ha nulla di utopico: lo stato di abbondanza materiale non scongiura, infatti, l'angoscia che gli tien dietro - non una semplice ombra a lato dello sguardo. Eppure, le lune non sono neanche un'anti - utopia: qualcosa, di felice e di libero, è conservato perfino nello stato di abbondanza, se non proprio materiale, almeno emozionale già in atto. Le lune sono davvero un'eterotopia: lasciano senza fiato e boccheggianti nella consapevolezza improvvisa di ciò che sta, come nella parabola di W. S. Burroughes, sulla cima nuda di ogni forchetta. È l'America fantascientizzata sotto il segno dell'orrore: per quanto risulti invivibile, non si può vivere altrove. Luoghi che danno fiato alla diversità, le lune occupano soltanto lo spazio dell'identico. È la periferia di New York dispiegata su scale cosmica: tecniche di liberazione rapidamente trasformatesi in puri dati sociologici, forme di oppressione subito date in pasto alle bestie urlanti della statistica.
I personaggi di Delany - con i loro vestiti sgargianti e le loro nudità, con i loro volto devastati da eczemi indotti artificialmente e con i loro archi d'oro incastonati nella fronte al posto delle sopracciglia - sono questo mondo già in marcia, hanno il sapore del frutto carpito all'albero del bene e del male dopo aver corrotto, con speciali doni, l'angelo che stava a guardia del giardino dell'Eden. Se il punk, come fenomeno, partecipa senz'altro della dialettica dell'emancipazione, allora - proprio per questo - non c'è dubbio che una società totalmente punkizzata processerebbe subito, come provvedimento urgente, Joseph K. , avverando e concretizzando le foreste simboliche di quei particolari incubi in cui si sono mutati i sogni ad occhi aperti di una volta. Bron, il protagonista, ha gli occhi sbarrati nel buio quando - è all'ultima pagina - capisce per la prima volta che sulle lune, sotto le cupole gravitazionali, dove il giorno non si distingue dalla notte, l'alba - semplicemente - non arriverà mai.
La lotta di Delany con l'angelo dell'attualità, l'angelo dell'America di Kafka, si chiude così, se non con una comprensione, almeno con un'intuizione. È il trionfo del romanticismo sulla sua pretesa antitesi, il disincanto. Delany, al pari di Bron pazzo d'amore, non sa venire a capo dell'oggetto della sua ossessione. Delany, come gli altri scrittori americani della sua generazione, pensando magari da dare una chance al genere, in realtà opera semplicemente per integrare la bancarotta della fantascienza in quei modelli di vita - ogni giorno più irreali e sofisticati - che sono il principale motivo della bancarotta dell'America e del mondo del capitale. Per questo, al coraggio con il quale egli scrive un'opera che si occupa del quotidiano con i mezzi del mirabolante, corrisponde una debolezza di cui gli occhi esercitati delle teoria materialista, a lui estranea - estranea alla sua cultura - avvertono subito la miseria di fondo: l'incapacità di pensare un pensiero che non si esaurisca nella norma di tutte queste trasgressione seriali, dove il mirabolante è già in azione come cattiva magia dell'essere e terrore che s'irradia, secondo l'espressione di Adorno, dalla stessa possibilità migliore.
Il sottosuolo della società permissiva non è mai stato l'India di Kim o il Vero Occidente di Tolkien. Ma proprio questa è l'illusione coltivata dalla letteratura più lucida e più impegnata, nella cui tradizione s'iscrive ora anche l'opera di Delany. È possibile, allora, che proprio emancipandosi dall'ingenuità - abbracciando la colonne della vita quotidiana, mettendo fine ai commerci con le utopie senza per questo aprire un conto nel banco di pegni non - stop dell'anti - utopia - la fantascienza si rivela improvvisamente ingenua come non è mai stata. "
(da "Un'ambigua utopia" n. 2, '80, pag. 45)