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2001: ODISSEA NELLO SPAZIO
Introduzione
Uscito nel 1968, 2001 Odissea nello Spazio,
un film realizzato da Stanley Kubrick, ha suscitato
fin dal primo momento un vivo interesse per le generazioni
della cultura pop e psichedelica degli anni 60. Ma lo
spessore e la complessità di tale film ci distolgono
dal formulare spiegazioni troppo generiche e semplicistiche.
Secondo Kubrick: “ognuno è libero di speculare
a suo gusto sul significato filosofico e allegorico
di 2001 odissea nello spazio. Io ho cercato di rappresentare
un’esperienza visiva, che aggiri la comprensione
per penetrare con il suo contenuto emotivo direttamente
nell’inconscio.”
2001 rappresenta infatti un’esperienza non verbale:
su due ore e diciannove minuti, vi sono poco meno di
quaranta minuti di dialogo. Il film è dunque
una esperienza intensamente soggettiva, capace di raggiungere
gli stati profondi della coscienza dello spettatore,
proprio come fa la musica.
Malgrado ciò nel film la soggettività
collabora vivamente con la riflessione per ridare unità
ad un contenuto spesso frammentario e disorganico. Questa
intima unione fra sensibilità e intelletto che
si realizza nello spettatore permette di catalogare
il film come esperienza visiva assegnandogli un preciso
posto all’interno della coscienza.
Esso invita alla riflessione, stimola l’intelletto
a risolvere le numerose situazioni incomprensibili e
problematiche del film. L’abilità del regista
sta nel riprodurre all’interno del film shock tali
da rendere lo spettatore attivo nel procedimento di
comprensione dei frammenti per condurlo direttamente
nel carattere della “postmodernità”.
Questo lavoro cercherà di dimostrare un possibile
confronto fra l’opera di Kubrick e il pensiero
filosofico moderno, sottolineando come l’intero
film abbia forti legami con la tradizione della filosofia
esistenzialista.
La trama
Alle origini dell’uomo, un misterioso
monolito compare sulla Terra. La sua presenza attiva
l’intelligenza dei primati che comprendono l’uso
delle ossa degli animali uccisi come armi per uccidere
gli altri animali. 2001. Sulla Luna, in prossimità
del cratere Tyco, è stato trovato un monolito
la cui esistenza viene tenuta sotto il massimo segreto.
Il monolito improvvisamente lancia un segnale indirizzato
verso il pianeta Giove. Diciotto mesi dopo l’astronave
Discovery si dirige verso il pianeta. A bordo si trovano
due astronauti, Frank e David, tre ricercatori ibernati
e il computer della nuova generazione, Hal 9000, in
grado di controllare il funzionamento di tutta l’astronave,
nonché di dialogare con gli astronauti. L’infallibile
computer segnala un guasto in uno degli elementi esterni
dell’astronave ma il pezzo, sottoposto a numerosi
test, risulta essere in ottime condizioni di funzionamento.
I due astronauti debbono arrendersi al fatto che Hal
ha sbagliato e decidono di disattivarlo. Hal fa allora
in modo che il pezzo venga rimesso al suo posto e trancia
il tubo dell’ossigeno di Frank. Quando David, uscito
per recuperare il cadavere del compagno, tenta di rientrare
il computer glielo impedisce. L’astronauta distrugge
la memoria del computer, apprende il vero scopo della
missione ( raggiungere Giove per scoprire il mistero
del monolito ) e arriva sul pianeta su cui morirà
per rinascere a nuova vita.
Il linguaggio
Il linguaggio cinematografico costituisce
uno degli elementi fondamentali per la comprensione
del film e del ruolo che oggi la tecnica moderna del
cinema ha assunto. Kubrick nelle sue opere mostra di
aver compreso la “lezione” di una modernità
illogica e priva di senso in cui la crisi epistemologica
ha generato una crisi globale che ha investito l’identità
dell’individuo e i sistemi di valori etici e morali:
il film è infatti in primo luogo l’espressione
più autentica di tale frammentismo e ciò
viene demarcato attraverso i tagli, le continue dissolvenze
e le interpolazioni che l’opera ripropone. Il carattere
“discontinuo” di 2001 Odissea nello Spazio
viene sapientemente realizzato da Kubrick attraverso
la possibilità della simultaneità del
linguaggio cinematografico moderno, che ci permette
di evidenziare come da un lato l’uomo, nello stesso
istante, viva esperienze così diverse e inconciliabili,
e dall’altro in luoghi diversi e isolati sia protagonista
delle stesse esperienze nel medesimo istante. Questo
carattere di universalismo che il cinema possiede conferisce
al regista la scelta di sviluppare nell’opera cinematografica
la condizione frammentaria del reale attraverso la tecnica
del discontinuo, nel tentativo costante però
di tracciare un disegno organico e unitario che elimini
le spinte centrifughe e la componente disorganica.
Nella consapevolezza del relativismo delle esperienze,
il cinema, attraverso lo scorrere continuo dei frammenti
della pellicola tale da sviluppare una sequenza di immagini
inscindibili tra di loro, diventa perciò l’occasione
di prendere coscienza del passato e del presente per
diventare padroni del nostro essere spirituale e dare
vita e colore all’esistenza che può riscattarsi
solo da una prospettiva di un presente che rivaluta
il passato.
In questo senso l’esperienza dello shock di cui
parla Walter Benjamin nella raccolta Angelus Novus,
può essere concepita come parte integrante della
struttura discontinua del film attraverso la quale prende
forma il messaggio e il senso dell’opera.
Lo spettatore deve porsi nei confronti del film con
un atteggiamento di difesa che gli permette di proteggersi
dagli shock, proprio come descrive Baudelaire nella
poesia Le soleil della raccolta Fleurs du mal, in un
duello continuo di scherma che accompagna l’artista
durante il processo della creazione artistica.
Lo spettatore, proprio come l’artista nell’opera
Baudeleriana, viene perciò stimolato alla difesa
degli Shock nelle singole impressioni e nella riflessione
che intraprende assegna ad ogni evento “un preciso
posto temporale nella coscienza”, attribuendogli
un senso e un valore preciso.
La forte carica emozionale che deriva dagli shock dell’esperienza
creativa dell’artista viene riproposta davanti
allo spettatore nell’opera cinematografica. In
tal modo lo spettatore è introdotto all’interno
del film, in medias res, partecipa attivamente e soggettivamente
“nell’esperienza” del processo di creazione
dell’artista e manifesta quel complesso meccanismo
di feedback con il quale diventa un unicum inscindibile
con l’opera cinematografica. Si instaura così
quel rapporto tra shock e azione inibitoria nella coscienza
chiarito dalla raccolta “Angelus Novus” di
Walter Benjamin:
“Quanto maggiore è la parte dello shock
nelle singole impressioni; quanto più la coscienza
deve essere continuamente all’erta nell’interesse
della difesa dagli stimoli; quanto maggiore è
il successo con cui essa opera; tanto meno esse penetrano
nell’esperienza; tanto più corrispondono
al concetto di esperienza vissuta. La funzione peculiare
della difesa dagli shock si può forse scorgere,
in definitiva, nel compito di assegnare all’evento,
a spese dell’integrità del suo contenuto,
un esatto posto temporale nella coscienza”. [1]
Nel film Kubrick si avvale di questo processo; possiamo
indicarne delle tappe:
1. L’apparizione del monolito
e lo stupore delle scimmie;
un mattino il capo del branco delle scimmie,
il primo a svegliarsi, nota la presenza di un parallelepipedo
nero eretto, di media grandezza. Le scimmie lo accerchiano
con grida acute e alcune si raggruppano e lo circondano,
o addirittura si avventurano a toccarlo. Il monolito
è sin dall’inizio il simbolo che scardina
la normalità dell’esistenza: la sua forma
perfetta si staglia davanti ad una landa desolata raffigurata
da forme irregolare e indefinibili. Il Requiem di Ligeti
contribuisce ad aumentare il carattere misterioso dell’apparizione
dell’oggetto enigmatico: il tono di ampio crescendo
continuo e corale che procede per onde che si innalzano
e rifluiscono, può sembrare tanto un lamento
collettivo delle scimmie quanto un attacco o una minaccia,
o ancora un’anticipazione sacra che culmina con
accordi acuti.
2. Dopo il monolito:
l’idea; poco dopo, scomparso il
monolito, il capo clan, frugando tra ossa di tapiro,
ha l’idea (suscitata, suggerisce il montaggio,
dal ricordo del monolito) di prenderne uno per servirsene
come strumento per colpire altre ossa, farle saltare,
poi distruggerle. Ha anche l’idea (suggerita dall’”inquadratura
mentale” di un tapiro che si accascia) di servirsene
come arma per uccidere la bestia.
3. Le scimmie carnivore e la prima arma;
Le scimmie si servono dell’osso
arma per procacciarsi il cibo e conquistare una fonte
d’acqua. Attorno al punto d’acqua ha luogo
un violento scontro tra due clan. La tribù di
cui seguiamo la storia utilizza l’osso – arma
per prendere vantaggio sugli avversari e stordire il
loro capo. L’apparizione del monolito ha segnato
un passaggio fondamentale: l’uomo si è trasformato.
Il primo segno di questa trasformazione è una
intuizione, una nuova associazione mentale che gli ha
fatto scoprire l’uso dello strumento per aggredire
più efficacemente, cioè per essere vincente
nella lotta per l’esistenza. La scimmia diventa
carnivora, uccide per una sorgente d’acqua e si
sente potente. L’evoluzione della specie ha avuto
inizio con la competizione, la lotta per la vita, uno
dei fondamentali meccanismi dell’evoluzione sia
biologica che culturale.
4. Il lancio dell’osso;
l’immagine della conquista della
sorgente d’acqua si conclude in un gesto di trionfo,
il capo clan lancia in aria l’osso, che comincia
a ricadere a ralenti ma al suo posto vediamo un veicolo
spaziale di forma allungata fluttuare nello spazio.
L’evoluzione, sembra dirci Kubrick, non si è
mai arrestata: l’intelligenza ha permesso all’uomo
di superare lo stadio animale per affermare il suo predominio
di fronte alle altre specie dell’universo.
5. Lo spazio:
il percorso a 360° dell’ hostess in assenza
di gravità; durante il volo dell’Aries una
hostess serve l’equipaggio e il passeggero con
un vassoio da pasto adatto all’assenza di gravità,
camminando al suolo con delle suole adesive. L’uomo
ha realizzato definitivamente il suo dominio nell’universo
attraverso l’intelligenza e la tecnologia. Ma tale
processo sembra aver operato una frattura fra soggetto
e oggetto: il cervello e il sistema nervoso si sono
sviluppati al di fuori dell’uomo, in intelligenze
artificiali e in servizi di comunicazione interplanetari.
La stazione spaziale e le astronavi sono ambienti asettici,
freddi dove i rapporti interpersonali sono falsi e ipocriti
e la vita rimane congelata. (gli astronauti ibernati
nel Discovery). Kubrick mette in scacco la fiducia nel
positivismo ottocentesco e il valore della ragione che
ha bloccato l’istintività umana, racchiudendola
nelle forme della tecnologia, (le immagini della lotta
fra i due lottatori nella televisione), e ha portato
l’uomo all’interno dei meccanismi alienanti
della nuova società. L’imperialismo dell’intelligenza
si è tradotto nella rimozione totale delle emozioni
e degli istinti, e quindi nella separazione dalla natura
e della vita con cui essi mantengono l’uomo in
rapporto più diretto e immediato. Mentre la natura
e la vita procedono dialetticamente per cicli di morte
e nascita, l’intelligenza procede linearmente forzando
questi ritmi naturali e pretendendo il suo dominio sulla
realtà, divenendo in tal modo mostruosa e distruttiva.
“Il mondo di 2001 è pronto a morire, è
maturo per la morte, come sottolinea la musica intensamente
malinconica di Kachaturian che accompagna l’esistenza
monotona e vuota dei cosmonauti all’interno del
Discovery.”
6. L’apparizione del monolito
sulla Luna e l’eco;
nel corso di un volo in una navetta lunare a bassa
quota, al di sopra dei crateri, veniamo a sapere che
il monolito trovato è stato in apparenza “sepolto
deliberatamente”, 4 milioni di anni prima e che
emette un campo magnetico molto forte. La navetta atterra
nei pressi di uno scavo illuminato aperto attorno a
quest’oggetto. Gli uomini in scafandro marciano
verso il monolito; uno degli studiosi porta la mano
verso il monolito; uno di loro cerca di fotografare
l’oggetto enigmatico, ma si inizia a sentire nel
casco una sorta di sibilo stridente. Ancora una volta
il monolito nero riappare per rompere e mettere in crisi
l’apparente sicurezza, l’insieme delle conquiste
realizzate dall’intelligenza umana. L’uomo,
sembra dirci la presenza del monolito, deve abbandonare
lo stato evolutivo a cui è giunto, per poter
giungere allo stadio del superuomo. L’intelligenza
è stata essenziale nell’evoluzione umana,
ma ora non basta più, per quanto sviluppata e
sofisticata sia diventata.
7. La regressione all’infanzia
di HAL;
dopo aver recuperato il corpo senza vita del compagno,
Dave si dirige verso il vano circuiti della memoria
di HAL, e li disattiva malgrado le implorazioni del
computer, che chiede a Dave di calmarsi, si scusa e
poi lo supplica, quindi arriva alla fine al punto di
cantare una canzone che gli è stata insegnata
alla sua “nascita”. Disattivato HAL, scatta
un messaggio pre – registrato che informa Dave
sul vero scopo della missione, di cui era a conoscenza
il solo HAL: il monolito trovato sulla Luna emetteva
segnali in direzione di Giove, ma la sua funzione è
rimasta misteriosa. In questa scena emerge uno dei protagonisti
più interessanti del film, il computer HAL. Non
è una figura in carne ed ossa, ma la sua presenza
è ovunque: si percepisce attraverso i dialoghi
con gli astronauti e si rivela nella figura dell’occhio
– camera che scruta l’equipaggio analizzandone
i più piccoli particolari. Anche in questo “personaggio”
si manifesta la natura contraddittoria dell’intelligenza
umana in esso riposta: l’apparente sicurezza esteriore
rivela una necessità tutta interiore di far riemergere
il carattere “umano” in esso presente. Egli
è apparentemente privo di sentimenti e segue
soltanto la sua logica di salvezza della missione, ma
in realtà pone se stesso la di sopra di tutto
a costo di distruggere la vita umana. La psicoanalisi
infatti insegna che gli istinti e gli impulsi rimossi
dalla ragione o inconsci continuano a lavorare in profondità,
condizionando le scelte apparentemente logiche della
ragione, rendendo ancor più pericoloso il suo
procedere stabile e sicuro. HAL, sotto la sua “corteccia”
elettronica, nasconde ricordi infantili e sentimenti
umanissimi (la spersonalizzazione dell’uomo sembra
qui accompagnarsi all’umanizzazione della macchina):
via via che Dave esclude i circuiti che presiedono alle
funzioni più evolute e sofisticate della sua
intelligenza, emerge la paura e una cantilena che si
perde nell’indistinto, nel ritorno alla dimensione
pre – verbale. Il carattere distruttivo dell’intelligenza
avvolge anche HAL, figura che non riesce ad uscire dal
labirinto della ragione, dal suo metodo di conoscenza
e comunicazione (Heuristic and ALgoritmic), perché
non possiede “la chiave” dell’istinto
umano di Dave.
8. Il viaggio oltre l’infinito;
la porta della dimensione spazio – tempo si apre
ed inizia un viaggio nella luce, nei colori, nelle forme,
nel mistero della materia; lo sguardo esterrefatto dell’astronauta
rimescola alle fantasmagoriche visioni, fino ad essere
unificato con esse. “L’uomo supera lo stadio
animale con la tecnologia e raggiunge lo stato del superuomo
liberandosi di quella stessa tecnologia.” Dave
ha fatto ricorso alla distruttività e ai suoi
istinti animali per uccidere HAL, il mostro onnipresente
e minaccioso. Qui è iniziata la trasformazione
dell’uomo verso il superuomo. Il passaggio è
sottolineato dal viaggio allucinatorio di Dave: le forme
regolari e simmetriche della realtà lasciano
il posto a figure irregolari e indefinibili, ad un arcobaleno
di colori che rendono evidente lo sforzo del personaggio
per entrare nell’oltre.
9. Lo specchio nella stanza in stile Régence;
la capsula con la quale Dave ha affrontato il viaggio,
si ritrova in una vasta e lussuosa suite d’hotel
in stile Régence, chiusa ermeticamente e illuminata
dal pavimento, circondata da rumori riverberati. Ci
sembra di vedere un altro uomo, ma è lo stesso
Dave, molto invecchiato, nel suo scafandro; esplora
la camera, entra in una stanza da bagno, si vede in
uno specchio, avvertiamo il rumore di una presenza,
si volta e torna verso la camera principale: c’è
un uomo in vestaglia. E’ lo stesso Dave, ancora
più vecchio, che mangia, si volta, poi si alza
lentamente e viene verso di noi, guarda se c’è
qualcuno nella stanza del bagno, poi come se avesse
constatato che non c’è nessuno, torna a
sedersi alla tavola imbandita. Spostando la mano fa
cadere un calice, poi si volta verso il letto e vede
una forma strana distesa sopra un letto. E’ sempre
Dave, molto vecchio, che alza la mano per indicare il
monolito, ritto di fronte al letto. In questa scena
Dave ha riconquistato l’unità con il mondo
che aveva perso attraverso il dominio dell’intelligenza.
Soggetto e oggetto tornano a coincidere, l’io si
ritrova nella totalità della realtà. L’immagine
in cui Dave si specchia e inizia a vedere le trasformazioni
del Dave invecchiato, confermano l’ipotesi evidenziando
come l’uomo sia ritornato all’interno del
processo di creazione e distruzione della natura.
10. La metamorfosi di Dave;
la Luna, poi la Terra, una luce come di un altro pianeta
di dimensioni equivalenti arriva da sinistra: è
la testa di un feto gigantesco assomigliante a Dave,
si volge verso la Terra e poi gira lo sguardo verso
di noi.
La lettura del film
2001 Odissea nello Spazio: non ci sono
stati altri viaggi. Così recitavano le locandine
del film alle porte della sua prima apparizione al pubblico.
Un titolo ambiguo e di difficile interpretazione che
richiama alla nostra mente le peregrinazioni di Ulisse,
all’interno però del vasto panorama moderno
della tecnologia e delle contemporanee scoperte scientifiche.
Il risultato di questo “strano” connubio è
tuttavia sorprendente e affascinante, ricco di innumerevoli
colpi di scena nel quale il pubblico rimane spesso disorientato,
ma piacevolmente attratto dal suo carattere profondamente
enigmatico.
Il film, come evidente nel titolo, è il viaggio
del moderno Ulisse, Dave Bowman, l’uomo arco, la
corda tesa verso l’infinito, l’assoluto. Non
è chiara quale sia la meta del viaggio, in fondo
il film, che si conclude con l’immagine di un feto
astrale, nega una conclusione vera e propria per inserirsi,
quasi umanamente, all’interno di quel ciclo naturale
dove ogni cosa nasce, si sviluppa e muore per una successiva
rigenerazione.
Certa è comunque la sua distanza dall’odissea
omerica, e più in generale dal genere epico,
nel quale i personaggi e le loro vicende si costruivano
all’interno di un disegno ideologico unitario e
organico che celebrava i valori di un’intera civiltà.
Nel film, al contrario, i personaggi restano abbandonati
al loro destino, riscoprono un totale smarrimento di
fronte alla vastità di uno spazio infinito dove
l’uomo ha perso le sue coordinate.
Il senso delle vicende, di cui i personaggi si rendono
protagonisti, e i valori etici e morali non sono dati
come nel romanzo epico, ma vanno ricercati costantemente
con la più nuda consapevolezza che difficile
è la conquista dell’obbiettivo e la posta
in gioco è il destino dell’identità
dell’intero genere umano.
Il viaggio dunque non è il semplice sfondo del
film, piuttosto uno dei temi centrali in quanto esso
costituisce la possibilità e soprattutto la necessità
di riscoprire la dimensione autentica dell’uomo,
la sua vera natura che il mondo della tecnologia e delle
ideologie hanno coperto.
L’arte, in questo caso il cinema, si propone di
affrancare lo spirito dell’uomo, di liberarlo dalle
sovrastrutture dell’umanità, rendendoci
coscienti attraverso la sua conoscenza contemplativa
e non utilitaria degli scompensi del reale. Ci mette
di fronte allo specchio, proprio come fa Bowman nella
stanza in stile Regéncy, permettendoci di ritrovare
attraverso una sorta di regressione verso la nostra
infanzia quel rapporto di immediatezza e ingenuità
con il mondo che l’umanità ha nascosto dietro
alle sue false illusioni del progresso.
Molti sono i riferimenti alle opere filosofiche di Nietzsche,
uno dei principali filosofi del '900 che per primo ha
anticipato l’esigenza di trovare un carattere di
autenticità all’interno di una identità
umana lacerata.
Nietzsche, nell’opera Nascita della Tragedia, elabora,
attraverso un confronto con il mondo degli antichi,
una profonda analisi del novecento, evidenziando, secondo
la lezione di Schopenhauer, l’aspetto contraddittorio
di questo secolo in una volontà irrazionale che
tenta di razionalizzare la realtà anche nella
sua natura spesso illogica e insensata. Il filosofo
dichiara ancora una volta la distanza abissale che separa
la nostra civiltà da quella greca, (distanza
che si riscopre dunque anche in rapporto all’epica
e alla tragedia greca) nella quale la dimensione caotica
dello spirito dionisiaco rimaneva affiancata a quella
della luce e della chiarezza dello spirito apollineo.
Nella modernità la componente dello spirito dionisiaco
è stata fagocitata da quella razionale e razionalizzante
dello spirito apollineo decretando in tal modo non solo
la fine della tragedia ma anche quel carattere di indubbia
organicità e compattezza che si creava al suo
interno dal conflitto dialettico di queste due parti.
L’opera moderna si apre ad un messaggio problematico
nel quale è difficile trovare la risposta di
senso, il sistema dei valori della tragedia antica.
La sconfitta, la frustrazione, il senso di impotenza
sono aspetti ormai evidenti nei protagonisti del film
che scoprono nella tecnologia l’illusione di dare
un senso alla realtà, di razionalizzarla mascherando
però il carattere caotico e irrazionale dello
spirito dionisiaco.
Il conflitto lacerante tra spirito apollineo e spirito
dionisiaco si risolveva nella antichità nella
promessa di una rigenerazione dell’eroe: l’angoscia
e la sofferenza di una “doppia” realtà
lasciava il posto ad una catarsi, ad una purificazione
interiore che cancellava, nel momento della morte, la
sofferenza dell’individuo per riportarlo ad una
nuova vita.
Nella modernità la scomparsa della componente
irrazionale dello spirito apollineo, a causa di una
ragione totalizzante e chiarificatrice, ha decretato
la fine della possibilità della rigenerazione:
HAL, il computer umanoide, muore e la sua morte è
definitiva, senza possibilità di proiettarsi
verso una nuova esistenza; la sua morte è ricostruita
nel passaggio che ripercorre le tappe verso la sua infanzia,
è un ritorno al passato che preclude l’eternità
del suo sistema.
Ma c’è un uomo, e questo è Dave Bowman,
l’uomo arco, che esce dal mondo della tecnologia
per ritrovare nella natura istintuale e pulsante dell’uomo
l’autenticità della propria identità.
Scollega il computer, lascia il carattere dogmatico
e assoluto della ragione, per ritrovare l’ingenuità
del primate e una nuova ragione questa volta aperta
e problematica.
Supera la fase di servitù nei confronti della
morale e della scienza per risvegliare la libertà
che è in lui; la sua è una volontà
che da critica diventa man mano produttiva verso l’essenza
dionisiaca della libertà umana e il gioco creativo
della vita.
“…eppure proprio da una “riflessione”
dell’anima era nato il mondo, dal suo ri-flettersi
e innamorarsi della propria immagine che proiettata
nel mezzo tenebroso, apparve come immagine e riflesso
divino. La Tenebra, presa da cupidigia per lo splendore
apparso nel suo mezzo, trattenne questa immagine come
spoglia preziosa e, separandola dal suo principio luminoso,
coinvolse la Luce nel recupero delle sue particelle
rapite. Ma queste, nella loro discesa, divennero irriconoscibili,
perché, trascinarono con sé il torpore
di Saturno, la collera di Marte, la concupiscenza di
Venere, l’avidità di Mercurio, la bramosia
di Giove. Questi rivestimenti offuscarono la luce dell’anima,
nascosero la sua presenza, resero difficile il suo riconoscimento
non solo agli altri, ma all’anima stessa che, conciliandosi
col suo rivestimento terreno, perse coscienza di sé…”
[2]
L’anima aveva decretato il suo destino: ritrovare
la “verità”.
La comprensione razionale del mondo aveva spinto l’intelletto
greco su un nuovo cammino, patrimonio oggi di tutti
gli uomini e di tutti i tempi, la riflessione razionale,
la filosofia.
Il film, attraverso gli interrogativi dell’uomo
sull’essere e sul vero, ripercorre le tappe della
scienza aristotelica in assoluto, la filosofia prima:
l’essere in quanto essere e il soprasensibile,
o Metafisica.
Kubrick ripropone dunque la secolare domanda sull’essere
e sul vero allo spettatore. Non è però
una domanda univoca perché ripercorre le diverse
declinazioni che l’interrogativo ha assunto durante
la storia occidentale: l’essere, il vero, l’identità
dell’uomo, la possibilità della conoscenza
da parte della razionalità, la scienza e la tecnica
come nuovo rapporto tra l’io e il mondo.
Sollecitato da questi interrogativi, ma in qualcuno
forse appagato, lo spettatore è lasciato con
tutti gli altri solo di fronte a se stesso, al pensiero
e alla storia. Le domande come le risposte restano aperte,
e, forse, tali resteranno per sempre.
2001 Odissea nello Spazio, può collocarsi allora,
ad esempio, all’interno della tradizione esistenzialista.
Diventa il tentativo di liberare l’anima dalla
condizione di opacità. Il film, come già
sottolineato precedentemente, ha in sé i termini
del linguaggio nietzschiano: il passaggio dell’anima
e quindi dell’uomo da una condizione alienata a
una più viva coscienza di sé tramite l’esperienza
tragica. Dave si difende dalla morte e dall’onnipotenza
esterna dell’io, nella fattispecie della “brutalità
tecnologica” rappresentata dalla negazione della
identità individuale e dalla morte decisa e attuata
da HAL dei suoi compagni.
Ora può seguire il suo destino: intraprende il
viaggio. Nell’orizzonte siderale, segnato come
limite da superare attraverso la figura del monolito,
l’astronauta, con le sue sole forze, si spinge
“oltre l’uomo” per ritrovarsi, per riprendere
su di sé la potenza dell’istinto. Per realizzare
il suo obbiettivo deve però sconfiggere il deus
ex machina, quella tecnologia già pre –
posta a risolvere, come la divinità nell’antico
teatro, la sua esistenza.
Le metafore sceniche non terminano a causa di una altra
figura enigmatica, la presenza del monolito.
Questo oggetto–figura, enigmatico e simbolico allo
stesso tempo, assume la “controfigura” in
quasi tutte le scene del film. Esso è per così
dire coprotagonista sia degli animali nel momento evolutivo
sia degli astronauti, tra cui di Dave stesso. Perfetto
nella sua geometria, si staglia, si oppone allo sguardo,
Nero come manifestazione e impenetrabilità, cangiante
nelle profondità astrali. Viene scoperto dagli
uomini “futuri”, quegli uomini che hanno dal
'700 in poi rinnegato la metafisica come valevole per
la scienza e la tecnica. La metafisica è ora
accusata di aver dimenticato le questioni reali e concrete,
perdendo inevitabilmente il suo valore di veridicità;
essa è ormai definita come l’oblio dell’essere.
Appare chiaro che, il monolito, il cui disseppellimento
è testimoniato dalla visita di ricercatori astronauti,
è l’interrogativo che il regista Kubrick
pone all’uomo di oggi: è possibile affrontare
all’infuori della razionalità i temi dell’essere
dell’uomo e del suo rapporto con il mondo? E’
realmente certo che la strada da percorrere sia privare
la ragione umana della necessità di riportare
all’unità fondamentale, alla sintesi, all’uno
la conoscenza. Forse è giunto il tempo di riscoprire
o formulare la Metafisica.
Dave, il tramite di Kubrick con lo spettatore, è
l’uomo che guardandosi nello specchio e ripresentando
a se stesso la propria anima, rinnova la domanda del
regista riproponendola al pubblico.
L’anima, descritta nel passaggio da Macrobio, era
nata come pura interiorità: Platone ne aveva
rafforzato la sua natura spirituale attraverso la distanza
dal mondo e invitandola a “concentrarsi tutta sola
in se stessa e a non creder nient’altro che a se
stessa”. Ma nell’evoluzione del pensiero filosofico
e precisamente con Cartesio assistiamo alla trasformazione
dalla sua natura spirituale alla sua “esteriorizzazione
nel mondo”: Cartesio infatti radicalizzando il
dualismo platonico finisce con l’abolirlo, risolvendo
il mondo come rappresentazione razionale dell’anima.
L’anima a questo punto non è più
raccolta nella sua interiorità, ma diventa “coestensiva”
al mondo. [3]
“La verità del cogito cartesiano è
di altro tipo: è un’intuizione che si impone
a noi con indiscutibile immediatezza al di fuori e al
di sopra di ogni dubbio. E’ il primo, più
caratteristico, esempio di una verità assolutamente
evidente. Con la scoperta del cogito, Cartesio dà
inizio alla metafisica soggettivistica moderna …Con
essa si riconosce al pensiero una situazione assolutamente
privilegiata, quale “sostanza” che non richiede
nulla di altro da sé, cui venire riferita o appoggiata.
Il pensiero, così inteso, non risulta soltanto
la prima verità, ma il punto di partenza di qualsiasi
ulteriore verità.” [4]
Come si sa Cartesio per giungere dall’io
al mondo deve passare per l’essere divino. L’idea
di perfezione, nella triplice distinzione di idee in
avventizie, fittizie e innate, confermata dall’idea
della nostra imperfezione, non può sorgere dall’imperfezione,
ma deve nascere in noi da un essere perfetto: l’essere
divino. Egli rappresenta la sostanza nel più
completo significato della parola.
La metafisica cartesiana si apre al carattere reale
e concreto del mondo senza mai lasciare il suo contatto
con l’essere divino: Dio infatti non può
permettere che noi abbiamo idee chiare e distinte alle
quali non corrisponda nulla di reale. In senso assoluto
il termine sostanza conviene a Dio (Aristotele), in
senso relativo esso è applicabile anche alle
realtà create, anche se la loro esistenza è
legata all’essere divino. L’io è una
sostanza finita e il suo attributo diventa il pensiero;
le altre sostanze non pensanti sono i corpi, il loro
attributo è l’estensione.
La geometria viene definita da Cartesio come un idea
chiara e distinta che coniuga in sé i caratteri
di “perfetta evidenza” e di concretezza poiché
fornisce anche l’idea del movimento come spostamento
da un punto all’altro dello spazio. Risulta dunque
che l’idea dell’io pensante e non esteso,
e quella del corpo esteso e non pensante sono idee “interamente
e realmente distinte” che non sono costruite dall’io
ma devono derivare dalle cose materiali e concrete.
Con Cartesio dalla metafisica qualitativa
aristotelica si ha l’evoluzione verso la metafisica
quantitativa. I suoi principi dell’evidenza e delle
idee chiare e distinte hanno posto in stato di evoluzione
le scienze e la ricerca delle verità. Dobbiamo
dire che da allora sono stati compiuti grandi sforzi
per liberare le scienze dal vincolo metafisico.
Cartesio ha umanizzato la scienza destinandola definitivamente
al campo della razionalità, del pensiero, liberandola
da animismo e magia, forze occulte o astrali; dopo di
lui si cercherà di affrancare la scienza, la
ragione da qualsiasi principio esterno. La gnosi cartesiana
è allo stesso tempo testimonianza dell’esistenza
divina e della sua intrinseca perfezione, giustificazione
della razionalità dell’uomo e legame di
esso al mondo.
Il monolito può riassumere la concezione della
nuova metafisica, è l’estensione perfetta
e distinta che lega l’idea al mondo concreto dei
corpi e che rinnova continuamente l’interrogativo
kubrickiano se sia possibile affrontare i temi dell’essere
e del vero attraverso una metafisica che assuma i caratteri
di evidenza logica e di estensione materiale.
Con Nietzsche assistiamo poi ad una destabilizzazione
della concezione cartesiana di metafisica: essa sembra
ormai aver perso qualsiasi legame con l’essere
divino, sostituita da un atteggiamento di indagine scientifica
che basa il proprio criterio di veridicità unicamente
sul riscontro diretto dei fatti osservati. Nietzsche,
che vive la parabola della concentrazione dell’anima
su se stessa, coglie il processo di esteriorizzazione
e lo descrive come passaggio dall'anima come fondamento
soggettivo (anima egologica), all'anima intesa come
atto del pensare (anima funzionale). Così per
questo filosofo, nelle opere “Nascita della tragedia”
e “Sull’utilità e il danno della storia
per la vita”, alla scienza è riservato un
orizzonte più ampio e disinteressato, libero
dal pathos metafisico.
“Questa riflessione inaugurata Nietzsche porterà
a sostituire l’”anima” della filosofia
moderna, che si esprimeva nel soggetto impersonale della
rappresentazione, con l’”anima” che la
scienza esprimerà come ordine della rappresentazione,
come insieme dei saperi che comprendono anche il sapere
che parla del soggetto. A questo punto l’anima
non è più egologica ma funzionale, non
riflette più l’Io individuale e soggettivo
o l’Io ideale e intersoggettivo, ma l’organizzazione
del mondo tramite un corpo di discipline a cui la tecnica
da attuazione con le sue procedure.” [5]
La concentrazione dell’anima su se stessa ha
come conseguenza la neutralizzazione, come sostiene
il filosofo Galimberti, tra interiorità ed esteriorità,
tra realtà ed apparenza, scompare definitivamente
la linea di demarcazione tra attività e passività.
L'uomo della modernità non è più
in grado di partecipare attivamente al gioco della vita,
di incidere con la propria creatività in un mondo
che ormai è diventato ipertecnologico. La sua
forza sta nella adattabilità a tale struttura,
sottrarvisi vorrebbe dire morire. Risultato di tutto
ciò è un essere che ha perso la facoltà
del pensare, delegandola ad automi sempre più
intelligenti e antropomorfizzati, a differenza invece
dell'uomo stesso che coinvolto in questo meccanismo
perverso ha indebolito le proprie facoltà intellettive.
Se la scienza assume ora il compito e le funzioni della
metafisica pur rivendicando la sua emancipazione dall’essere
divino cartesiano e dalla tradizione razionalista e
avviene la coincidenza tra interiorità e esteriorità,
il problema diventa quello della significatività.
Heidegger lo propone in quanto l’uomo è
un chi, una “esistenza” (existenz) e il suo
modo di essere è “essere nel mondo”
come apertura ad esso. Il Da-sein, l’esser-ci,
è nel senso di essere aperto e di essere l’apertura
al mondo. Il modo con cui il Dasein si apre al mondo
è la significatività. Aperto originariamente
al mondo tramite i modi esistenziali della situazione
emotiva, della comprensione e del discorso, l’uomo
gode della comprensione dell’essere dell’ente
ed è in base ad essa che pone in questione il
proprio essere. Egli si scopre gettato nel “ci”
dell’apertura, mentre la comprensione è
proiezione attiva, è progetto o interpretazione
di qualcosa in quanto qualcosa, cioè in quanto
rinvia ad altro nella rete di significatività
del mondo. La “cura” è l’essere
del Da-sein umano, l’unità di esistenzialità
(progetto) che insieme alla significatività del
mondo ne segna la finitezza, riscoprendo il suo essere
ogni volta assegnato al mondo e dipendente da esso.
Il modo di essere imperfetto però del Dasein
stesso fa decadere l’uomo dal proprio autentico
poter essere se stesso nel mondo quotidiano. Il percorso
suggerito dal filosofo per un’esistenza autentica
dell’uomo è di assumere la morte come apertura
dell’esserci alle altre possibilità in modo
autentico: precorrendo la morte l’esserci non si
chiude in una situazione definitiva, ma assume se stesso
come eterno poter essere, divenire, ponendosi di fronte
alle infinite possibilità che la realtà
gli offre, scegliendo responsabilmente di fronte ad
esse, senza irrigidirsi nelle scelte che opera.
Nell’ontologia heideggeriana interiorità
ed esteriorità ritrovano dunque una dignità
reciproca e si separano, mantenendo i legami.
Secondo il linguaggio heideggeriano, Dave compie il
suo viaggio, sceglie di rifiutare la condizione passiva
dell’essere gettato nel mondo per precorrere la
morte e riscoprire la propria autenticità.
Solo allora la sua anima può ritornare a rispecchiarsi
nella terra, ritornare grande e immensa, come lo era
al momento della sua nascita, quanto l’universo
che la circonda.
La figura del monolito e gli “shock” dell’opera
cinematografica chiamano continuamente in causa lo spettatore,
invitandolo attraverso l’esperienza del film, a
distogliersi dalla molteplicità dei fenomeni
per ritrovare la significatività, elemento a
cui sembra rivolgersi il gesto della deissi finale,
il dito proteso e indicante il monolito.
Richiamare in causa la soggettività dell’uomo
significa riaprire l’orizzonte della significatività
all’intenzionalità e alla progettualità
della coscienza.
Attraverso il film siamo continuamente spinti a superare
l’analisi e l’ordine dei fenomeni, per ritrovare
la necessità di un recupero degli universali,
che la scienza moderna ha negato attraverso il suo materialismo
e determinismo. Scrive Husserl: “L’esclusività
con cui nella seconda metà del secolo XIX, la
visione del mondo complessiva dell’uomo moderno
accettò di venir determinata dalle scienze positive
e con cui si lasciò abbagliare dalla “prosperity”
che ne derivava, significò un allontanamento
da quei problemi che sono decisivi per un’umanità
autentica. Le mere scienze di fatti creano meri uomini
di fatto”.
L’idea di una metafisica quantitativa cartesiana
e della creazione di una filosofia trascendentale di
stampo kantiano, ripresa successivamente dalla fenomenologia
di Husserl, rinnovano i dubbi e i rischi moderni di
una scienza che rivendica la propria possibilità
di risolvere nell’orizzonte di un panorama sempre
rivolto al reale e al concreto i temi sull’essere
e sul vero.
Dave, unità di Kubrick con lo spettatore, è
anche unità con tutti gli uomini autentici. Gli
interrogativi di Dave e di Kubrick stesso diventano
ricerca dell’autenticità per lo spettatore.
L’uomo-spettatore è costretto a rifiutare
la sua funzione spettatrice, è chiamato in causa
direttamente in quanto è essere umano che ha
la strada aperta per porsi l’interrogativo della
sua autenticità. E ancora una volta domande e
risposte restano aperte sull’umano e sul mondo.
Bibliografia
1. Walter Benjamin, Angelus
Novus
2. M acrobio, Commentariorum in
Somnium Scipionis libri duo, Padova 1981, Libro I §12
3. U. Galimberti, Psiche e teche,
p.644, Feltrinelli ed.2000
4. L. Geymonat, Storia del pensiero
filosofico, Vol. II, pag284, ed A. Garzanti 1970
5. U. Galimberti, Psiche e teche,
p.646, Feltrinelli ed.2000
6. M. Chion, Un’odissea nel
cinema. Il 2001 di Kubrick, Lindau ed.2000
Immagini tratte dal film 2001:
ODISSEA NELLO SPAZIO, Stanley Kubrick collection, DVD
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