Arancia Meccanica: Giuliano Mascherpa

Alcuni spicchi di critica - Alex, Ludwig e Gioachino

Moltissimi critici hanno rilevato, con piena ragione, quanto fondamentale sia l’elemento musicale in Arancia Meccanica più che in altri film di Kubrick. Qui, infatti, la musica viene a essere parte integrante del racconto cinematografico delle gesta di Alex e, addirittura, motivo del suo agire.
Pensiamo ad alcuni esempi: Alex e i drughi lungo il Tamigi: i drughi hanno appena mancato di rispetto al loro leader e Alex, non appena sente la Gazza Ladra di Rossini, diffusa da uno stereo nelle vicinanze, SA quello che deve fare: è la musica (è Alex a dircelo) che diventa motore della sua azione.
Oppure: Alex e la cura Ludovico: Alex è emotivamente ferito più dalla musica che dalle immagini di cui gli viene imposta la visione.
Gli esempi citati mettono in risalto tutti la medesima cosa: sarebbe a dire lo stretto legame che esiste tra ciò che Alex fa e vive e la musica che fruisce.
In particolare, mi pare di poter, con buona pace di tutti, scindere in due l’anima di Alex (come scindibile è il suo nome: A–lex): una parte di questa è lo specchio del vissuto personale di Alex e suo rappresentante musicale è Ludwig van Beethoven con la Nona Sinfonia (il Ludovico Van, come affettuosamente lo chiama Alex); l’altra parte è invece artefice del rapporto tra Alex e il mondo esterno e suo ambasciatore sonoro è il pesarese Gioachino Rossini con l’Ouverture della Gazza Ladra alternata a quella del Guglielmo Tell.
Detto questo, si possono individuare rapporti ancora più strutturati tra la musica che sentiamo (diegetica o extra-diegetica) e ciò che Alex fa mentre la sentiamo.
Cominciamo con il Ludovico Van:
Alex torna a casa, dopo l’attacco allo scrittore e a sua moglie e, nella solitudine della sua stanza, accarezzando quel simbolo fallico che è il pitone che tiene nel cassetto del comodino, si mette ad ascoltare il secondo movimento della Nona, esaltante inno all’uomo (e dunque al suo ego): tanto che la mente di Alex, stimolata da quelle magnifiche e possenti note, comincia a propinargli frenetiche visioni di violenza che paiono tratte a forza da B-Movies di cui, con buone probabilità, il giovane protagonista si è massicciamente nutrito. E mentre ascolta, Alex, verosimilmente posseduto dal suo flusso di coscienza, si masturba con voluttà.
Il mattino dopo, altra conferma di questo stretto rapporto: Alex apre la porta di camera sua (chiusa da una serratura a combinazione numerica) e la zoomata all’indietro sottolinea l’improbabile quanto forte nesso di cui stiamo parlando, visto che Alex ci appare in relazione prospettica con il poster di Beethoven che tiene appeso alla parete di camera sua.
La marcia dell’Inno alla Gioia, riletta secondo l’idea del futuro in cui è ambientato il film, accompagna Alex al negozio di dischi, dove arriva vestito alla maniera di Beethoven e dove fieramente ostenta il suo Ego beethoveniano (grazie al quale fa conquiste).
Ed è attraverso questo stesso pezzo di musica che i responsabili della cura Ludovico (Ludovico, guarda caso!) instillano ad Alex il ribrezzo di se stesso e di quello che fa (a riprova del fatto che la musica di Beethoven e l’anima di Alex sono una cosa sola).
Anche lo scrittore, accortosi (sempre grazie alla musica!) che quell’Alex capitatogli in casa è quello stesso che anni prima ha fatto violenza a sua moglie e l’ha costretto su una carrozzina, tenta di vendicarsi con l’ausilio della Nona di Beethoven: tant’è che Alex, cui ormai ripugna tutto ciò che gli ricorda lo spirito libero che è stato, cerca la morte gettandosi dalla finestra della casa dello scrittore, in cui è tenuto come ostaggio.
Passiamo ora a Gioachino Rossini.
Alex non ha un nomignolo affettuoso, per questo compositore. La sua musica, nel film, accompagna le scene di violenza e di sesso: è, per dir così, la colonna sonora dell’agire “sociale” (nel senso più lato del termine) del nostro protagonista.
La Gazza Ladra accompagna lo scontro tra Alex e i drughi e la banda di Georgie Boy e il viaggio verso la casa dello scrittore; il Guglielmo Tell, in versione parodisticamente accelerata scandisce le fasi dell’accoppiamento tra Alex e le due ragazze incontrate nel negozio di dischi. E’ ancora la Gazza Ladra a far da motivo conduttore all’assalto, da parte di Alex, alla signora dei gatti.
Beethoven – la sua musica - è l’anima stessa di Alex, la sua componente più intima e pura; Rossini è quello in cui questa componente si trasforma una volta varcata la soglia di casa. Del resto, questa diversa funzione della musica dei due grandi compositori ha una ragione anche storica, se uno Schopenhauer poteva definire il suo tempo corrotto a partire dal fatto che egli stesso apprezzava più la musica di Rossini che quella di Beethoven: Beethoven, in effetti, ha distrutto gli argini della forma sonata a partire dalla rivoluzione interna dell’individuo, ha fatto del suo messaggio un messaggio universale proprio per l’attenzione e l’amore riservati all’Umanità e all’individuo, l’eroe sorto dalle ceneri della Rivoluzione Francese: quel puro e intatto spirito, insomma, che aleggiava nelle pagine dei romantici tedeschi e di cui Beethoven è stato senz’altro il più potente interprete.
Anche Rossini ha operato la sua bella rivoluzione, è fuor di dubbio: solo che, per l’appunto, questa è rivolta all’esterno, ha quale perno l’altro da sé, tutto quello che l’Uomo circonda: Rossini è il creatore dell’assurdo, del demenziale: la follia che permea tutte le sue opere è di carattere comunitario, è pazzia generalizzata (penso al coro Nella testa ho un campanello, dall’Italiana in Algeri): e proprio per questo aspetto di rottura delle regole sociali, Rossini può e deve essere considerato uno spirito libero. Dunque, quale scelta migliore, nell’un caso e nell’altro? Beethoven per il sé e Rossini per l’altro da sé.
Per chiudere il discorso sulla musica, accennerò, anche se brevemente, ad alcune delle altre musiche che accompagnano il film:
- Ancora Beethoven, in un ruolo importante: le quattro perentorie note che formano la cellula melodica della Quinta Sinfonia, si sono trasfigurate nel campanello d’ingresso della casa dello scrittore. Lo scrittore, di cognome fa Alexander e già questo richiama la sua parentela con Alex: egli è, come Alex, un rivoluzionario: ma è troppo politicizzato, è il classico scrittore che ha scelto di essere di sinistra più per posa che per un sincero modo d’intendere la politica e la vita: ci ricorda gli antipatici snob dei giorni nostri che predicano bene e razzolano male. Ecco quindi l’intento irrisorio di quella parodia beethoveniana. Quando qualcuno suona alla sua porta, scatta un motivo che dovrebbe essere eroico, ma che, così trasformato, suona come ridicolo: la sua libertà è finta, il suo grido di rabbia rivoluzionaria soffocato e stemperato dall’agio e dalla ricchezza che lo circondano: perciò è “giusto” che il vero spirito libero, Alex, si vendichi su di lui.
- Rimaniamo in casa dello scrittore: Alex usa violenza allo scrittore e a sua moglie canticchiando la famosa canzone Singin’ in the Rain e accompagnando le sue note con passi di danza alla maniera di Fred Astaire: solo che qui gli innocui passi dell’attore-ballerino si sono trasformati nei violenti calci che Alex sferra in faccia allo scrittore e nei poderosi ceffoni che appioppa alla sua consorte. Ecco, sono quasi certo che Kubrick abbia scelto questa canzone per sottolineare la componente ludica della violenza di Alex. Per lui, fare violenza è come giocare: far del male e offendere il proprio prossimo è dunque possibile anche mimando i passi di una danza gioiosa, se si è liberi come il vento. Inoltre, quanto possa la musica, in questo film, è sottolineato anche da questa medesima canzone: infatti, lo scrittore riconoscerà Alex solo e soltanto dopo che questi si sarà messo a canticchiarla.

La Ruota della Fortuna

Le alterne fortune dell’umanità, nel passato, sono state non di rado rappresentate dall’efficacissima immagine della Ruota della Fortuna: appollaiati su essa, nella parte superiore, i nostri antenati hanno spesso posto tronfi re che tutto ispiravano fuorché devozione e rispetto, sentimenti per solito comuni verso simili incarnazioni del Potere: questo perché quella corona che sembrava tanto saldamente attaccata al loro capo nella parte superiore della Ruota, quando cioè i suoi titolari erano a testa in su, scivolava poi via miseramente nella parte inferiore di quella medesima Ruota, senza che i suoi possessori, ormai a testa in giù, potessero opporre altro che stupita rassegnazione all’inesorabile caduta.
L’immagine della Ruota torna chiaramente anche in Arancia Meccanica e i panni di quegli antiche re sono vestiti dal giovane Alex: chi Alex umilia e offende nella prima parte del film, puntualmente si vendica nella seconda, quando la Ruota ha fatto il suo giro. Il barbone che Alex aggredisce insieme ai fidi drughi all’inizio del film prende la sua vendetta subito dopo che Alex è stato rilasciato dai responsabili della Cura Ludovico: e questa scena, non a caso, presenta numerose analogie con quella dell’inizio, tanto che si può definirla rigorosamente speculare a quella: se era il barbone a essere solo, nella prima, qui è Alex a essere solo e aggredito da un intero gruppo di persone.
Persino il padre e la madre di Alex, in un certo senso, gliela fanno pagare per tutte le notti insonni e le angosce che il degenere figlio ha fatto vivere loro: hanno infatti adottato un bravo ragazzo londinese che ha preso il suo posto nella sua stanza e nel cuore dei suoi genitori.
Ma la vendetta più atroce e significativa è quella dello scrittore, cui del resto Alex ha sconvolto la vita. L’intento parodico verso questa squallida figura non è venuto meno e lo dimostra il fatto che adesso, al posto di quella sinuosa ninfa rossovestita che era sua moglie, accanto allo scrittore c’è un energumeno occhialuto, a metà strada tra Tarzan e Superman. Lo scrittore dapprima non riconosce Alex, anche perché quest’ultimo indossava una maschera, la notte dell’aggressione: Alex rivela involontariamente la propria identità cantando Singin’ in the Rain mentre è semi-appisolato nella vasca da bagno. E lo scrittore decide di vendicarsi colpendo Alex nel suo profondo: si è detto della parentela tra Alex e lo spirito di cui sono intrise le composizioni beethoveniane. Bene: lo scrittore sottopone il giovane Alex all’ascolto forzato della Nona Sinfonia del grande compositore e questi, disgustato da quelle note, cerca di togliersi la vita gettandosi dalla finestra.
La Ruota della Fortuna, nella vicenda di Alex, fa un giro completo: alla fine del film Alex, dopo aver perso la corona e l’onore, viene reincoronato nientemeno che dal Primo Ministro che lo ingaggia nelle file della polizia (e in effetti i poliziotti londinesi sono noti per la loro violenza): si chiude, dunque, il cerchio: Alex era violento e violento torna a essere, e questa volta per conto dello Stato, dunque nella massima legalità.
Riassumendo, la vicenda ha più o meno una struttura di questo tipo:

A (Alex violento e libero)
B (Alex in prigione e poi sotto cura; Alex da carnefice a vittima)
A' (Alex di nuovo violento, ma questa volta per conto dello Stato).

Fatta luce sulla struttura circolare del film, ci pare giusto dire qualcosa delle dinamiche che la vicenda mette in moto. Tanto il romanzo di Burgess quanto il film che Kubrick ne ha ricavato, hanno lo stesso identico titolo: Clockwork Orange. Ma che diavolo sarà mai, vien da chiedersi, questa “arancia a orologeria”? Da quale mente sarà mai scaturito un marchingegno di questa natura? Gli esegeti ci hanno spiegato che, dalle parti di Burgess, così si definiscono i tipi bizzarri, un po’ fuori di melone (leggi: Alex).
Però bisognerebbe dare il giusto peso a quel clock: infatti, almeno per quanto riguarda il film di Kubrick, ci pare che non sia senza importanza lo scorrere del tempo. La vicenda di Alex è tutta incuneata in una fortissima tensione temporale: e questa, più che Alex stesso, sembra quel meccanismo a orologeria: meccanismo predisposto a scandire un countdown. Un indizio: il numero di matricola che viene assegnato ad Alex al suo arrivo in carcere: 655321. Non assomiglia maledettamente alla sequenza degli ultimi sei numeri di un conto alla rovescia? Peccato per quel cinque che si ripete, inceppando il meccanismo. Del resto, il countdown di cui parlo riguarda la “guarigione” di Alex, il suo reinserimento nella società dei normali che forse avrebbe visto il proprio concretarsi se al posto di quel cinque ci fosse stato un bel quattro…
Se sottoponessimo al giudizio di Kubrick questa lettura, forse la smentirebbe, esattamente come fece con chi gli fece notare come il nome del cervellone di 2001: A Space Odyssey, HAL, fosse composto dalle tre lettere che, nell’alfabeto, precedono immediatamente quelle della maggiore azienda produttrice di hardware di allora, la IBM. Tuttavia, visto che a noi non toccherà mai l’onore di essere smentiti o applauditi da lui in persona, affidiamo questa nota alla maggiore o minor benevolenza di chi la leggerà. Chiusa parentesi.
Il tradimento dei drughi e il conseguente arresto del giovane Alex, è noto, fa da spartiacque tra la prima parte del film e la seconda (o, in linea con quanto prima esposto, tra la prima e la seconda metà del cerchio): il brusco cambiamento di ritmo risalta anche agli occhi di chi non sta analizzando il film: le frenetiche avventure di Alex e dei suoi compagni lasciano improvvisamente il posto alla composta inesorabilità della Giustizia. Alex, quasi come una nave, salpa verso la (mancata) guarigione dopo una inaugurazione specialissima che ha il suo cerimoniere nel drugo Dim (in inglese: sciocco) e come strumento della cerimonia non la classica bottiglia di champagne, ma una bella bottiglia di Latte Più. Ecco dunque come la divisione tra i due spicchi di quest’arancia trova anche il modo di essere ironicamente annunciata: ed è in errore, secondo noi, chi ritiene meno efficace la prima parte rispetto alla seconda. Il ritmo non subisce una battuta d’arresto, in tale passaggio: semplicemente si trasfigura in qualcosa di completamente diverso. Ciò che era luce divien buio, ciò che era gioia divien dolore: e forse è questa inversione di rotta, in un certo senso “manichea” a spiazzare lo spettatore e a lasciarlo deluso. Ciò perché, senza ch’egli se ne sia reso ben conto, è diventato complice degli scherzosi anche se sanguinari riti di Alex e si ritrova da un momento all’altro, esattamente come il protagonista, sbalzato in un contesto che è tutto il contrario del suo naturale. Tuttavia è proprio da questo momento che il dito del regista aziona il cronometro: è da qui che parte quel countdown cui si accennava più sopra: ed è, di conseguenza, da qui che la tensione conosce un crescendo continuo.
Mi spingo più in là (conscio del mio ardire): quello di Alex è un vero e proprio calvario, esattamente come quello di Cristo. Anche Alex, come il Figlio di Dio, viene tradito. Anch’egli viene giudicato e schernito (sequenza nella Stazione di Polizia): anch’egli è tratto in arresto. E anch’egli, a un certo punto, si offre spontaneamente, quale vittima sacrificale, a una passione, a una sofferenza tanto fisica quanto psichica (per il Cristo il fine era la redenzione dell’Uomo, per Alex è la redenzione di Sé, cercata nella Cura Ludovico): le successive tappe, in cui Alex è offeso, umiliato e picchiato somigliano a ciò che accade mentre il Cristo copre la distanza che lo separa dal monte Golgota: e anche Alex va vicino a morire. Narra il Vangelo che, dopo la morte di croce, Cristo risorge: anche quella di Alex è una risurrezione.
Vorrei ulteriormente approfondire quanto ho appena detto circa il fine della Cura Ludovico: essendo quel Sé che s’intende redimere il Sé di Alex ed essendo Alex nient’altro che l’archetipo dell’essere umano, ne risulta, con una deduzione da sillogismo aristotelico, che il fine, anche per Alex, come per Cristo, è la redenzione dell’Uomo. Solo che il disincanto (qualcuno direbbe il pessimismo) con cui Kubrick guarda all’Uomo, lo porta a conclusioni tutto fuor che “vittoriose”, posto che rinunciare alla nostra natura violenta sia da considerarsi una vittoria. Alex risorge, proprio come il Cristo: ma nella redenzione del Cristo si compie perfettamente quella dell’Uomo, il suo sacrificio è servito. Alex, invece, nella sua risurrezione, ripiomba, insieme a quell’Uomo di cui è il più puro rappresentante, nel suo stato violento, da cui inutilmente lo Stato, vale a dire la Civiltà, aveva tentato di riscattarlo. Forse è questo il famoso filo rosso che lega tutta l’opera di Kubrick, che a un occhio distratto può sembrare disomogenea: l’Uomo è naturalmente violento, e non ha la possibilità di diventare altro rispetto a quello che è (e in fondo, sembra dirci Kubrick, nemmeno un valido motivo per diventarlo).
Le dinamiche del film, dunque, sono tutte in funzione di questa guarigione mancata: il crescendo emotivo (e poi tacciano Kubrick di “freddezza”!) che scandisce il film, dall’entrata in carcere fino al volo dalla finestra della casa dello scrittore – volo preparato fortemente da tutto ciò che lo precede – enfatizza ancor più la sconfitta della Civiltà e la vittoria della Natura (conflitto simbolicamente rappresentato dagli occhi di Alex, uno truccato e uno no).
E il moto di queste dinamiche è circolare, come del resto circolare è il moto di quella Ruota della Fortuna di cui si diceva all’inizio: dopo tutto quanto detto, se i conti tornano, su quella Ruota stiamo girando tutti, giorno dopo giorno, tra sconfitte e vittorie più o meno grandi.

Il compito più difficile

Trentun anni sono ormai trascorsi dall’uscita nelle sale di questo capolavoro.
Non è ignoto a nessuno lo scalpore che sollevò la pellicola di Kubrick, lo scandalo che provocò la sua divertita irriverenza. Il regista venne accusato di ogni cosa: di blasfemia, di istigazione alla violenza, di offese alla morale comune ecc ecc. Tuttavia, di solito, più di sei lustri di distanza bastano e avanzano perché l’impatto di un film venga assorbito da chi l’ha accusato: non così pare essere per Arancia Meccanica, circa il quale continua a resistere, con ostinata tenacia, tutto quell’insieme di pregiudizi che furono allora espressi da una parte dell’opinione pubblica, soprattutto cattolica.
E il compito più difficile è appunto quello di sottrarre questo film alla nomea che lo circonda di violento e immorale e di porlo sotto una nuova luce, molto più in linea, riteniamo, con le reali intenzioni del suo Autore. Infatti, siamo convinti che Arancia Meccanica sia piuttosto un film contro la violenza e non a favore della stessa, come da sempre si tende a credere.
In particolare, la polemica si dirige contro un ben preciso tipo di violenza: quella che lo Stato opera nei confronti dell’Individuo o, se vogliamo portare il discorso su un piano più universale, quella che la Civiltà usa nei riguardi della Natura.
Per attuale che sia il messaggio di cui un film si fa portatore, sarebbe un errore non inquadrarlo nel contesto storico in cui è stato formulato. Questo vale anche - e soprattutto - per film come Arancia Meccanica: gli anni che immediatamente precedono la sua uscita, infatti, sono stati anni molto movimentati, sia dal punto di vista politico, sia dal punto di vista economico; sia da quello militare che da quello del progresso. Dunque, se dobbiamo scegliere una chiave di lettura, ci sentiamo di propendere per quella che ha per protagonista il binomio Stato-Individuo: le dinamiche tra questi due “enti” hanno infatti segnato fortemente quel torno d’anni di cui parlavo poc’anzi. E il film in oggetto risente fortemente di queste dinamiche e del clima che esse crearono.
Premesso che lo scenario politico-sociale dell’epoca permea fortemente di sé tutta la pellicola, passiamo ora a considerare come ci viene raffigurato l’Uomo/Alex.
Si è giunti alla conclusione, lo ricordiamo, che nella visione antropologica di Kubrick l’Uomo è violento per sua stessa natura: ciò lo solleva da ogni colpa e da ogni responsabilità, visto che di tutto ciò che gli è congenito un essere non può rispondere. Accusarlo per la sua natura violenta sarebbe infatti come condannarlo del fatto di muoversi in posizione eretta o del fatto di possedere un pollice opponibile. È così: e non potrebbe essere altrimenti, sembra aggiungere Kubrick.
L’Uomo/Alex, dunque, non è imputabile della violenza che commette, visto che essa è parte integrante del suo codice genetico: egli è puro come l’acqua di sorgente. Quello che lo rende colpevole è il passo successivo, che si concreta nello scontro con la Civiltà, con quel mondo di Regole e Doveri che egli non comprende e perciò non accetta. Nemico di ogni compromesso, l’Uomo/Alex si diverte moltissimo a orinare sugli steccati che attorno al vivere sociale ha innalzato la Civiltà e a schernire il suo Prossimo, che sia vittima di quella stessa Civiltà (il barbone) oppure il suo più illustre rappresentante (il Primo Ministro).
Se un personaggio come quello di Alex ha dato tanto fastidio a taluni, se è stato motivo di tanto scalpore è solo ed esclusivamente perché Alex e l’Uomo sono una cosa sola. Il suo personaggio crea una fortissima immedesimazione e questo, a quei taluni di cui sopra, è parso assolutamente inammissibile.
Gli interessati non hanno saputo vedere al di là del proprio risentimento: il guaio è che, con film come questo, una critica può più di mille lodi: tant’è che persino da certi che, bontà loro, lo riconoscono per il capolavoro che è, Arancia Meccanica non è stato ancora capito. Nessuno, che io sappia, si è ancora sbilanciato, nonostante tutta l’acqua che nel frattempo è passata sotto i famosi ponti.
Ammesso dunque che l’Uomo e Alex sono una cosa sola, ammesso che la violenza di cui Alex si macchia è parto del suo DNA più che del suo Io cosciente, rimane da far vedere COME Arancia Meccanica venga a essere un film contro la violenza.
In effetti, finora, non ci siamo per nulla premurati di raggiungere il nostro fine, che pure abbiamo noi stessi definito difficile… Le cose dette sin qui, però, sono comunque importanti, in quanto sono da considerarsi senz’altro come le fondamenta su cui poggia la tesi che ci interessa dimostrare.
L’Uomo/Alex è per sua natura violento: egli è il protagonista di un film: in questo film si compiono le sue gesta… Come è possibile che questo film non sia violento? Lo è. Arancia Meccanica mette in scena lo scontro tra Stato e Individuo e il dilemma che tanto Burgess che Kubrick intendono sottoporre all’attenzione di noi spettatori è il seguente: se sia meglio un Individuo senza regole, senza legge e tuttavia libero e felice (A-lex) oppure uno Stato che questo stesso Individuo schiaccia e opprime, al fine di salvaguardare quelle regole e far osservare quella legge.
Il meccanismo adottato da Kubrick ricorda la medicina omeopatica: la violenza viene combattuta con la violenza. E’ proprio mostrando la violenza che lo Stato ferocemente attua sull’Individuo che Kubrick ce la rende odiosa: laddove una semplice allusione non sarebbe risultata altrettanto efficace, ne converrete. Inoltre, si è accennato a diversi tipi di violenza: mentre quella di Alex è come un gioco, un inconsapevole gioco infantile (pensiamo ai passi di danza alla Fred Astaire agilmente mossi nella casa dello scrittore o anche alla lotta con la signora dei gatti, condotta con l’ausilio di un enorme fallo di pietra), quella messa in pratica dalle Istituzioni è fredda, terribile e spietata (un esempio su tutti: il razionale rigore che anima i responsabili della Cura Ludovico, che ad altro non serve se non a dare a quella che è una volgare tortura, la dignità di un esperimento scientifico). La violenza di Alex è ludica: quella delle Istituzioni è lucida.
Per raffigurare le imprese di Alex e dei drughi, Kubrick inventa delle riprese spettacolari, trova delle soluzioni di montaggio inedite che, senza dubbio, hanno fatto epoca: per raccontarci i metodi cui la Giustizia ricorre per punire Alex e rettificarne lo stile di vita, Kubrick sfrutta invece il più classico dei classici: la satira. Pensiamo a quell’idiota di Deltoid o alla ridicola parodia di Hitler che è la guardia del carcere o, ancora, alla figura meschina del Primo Ministro, cui interessa soltanto rastrellare voti. Nei personaggi che stanno da questa parte della barricata, Kubrick trova modo di esprimere anche quell’amore, quasi leonardesco, di cui dà prova anche in altre parti della sua opera, per le espressioni che contraggono il volto umano: pensiamo al disgusto di Deltoid quando si accorge di aver bevuto l’acqua in cui è immersa la dentiera della madre di Alex, alla feroce e convulsa pazzia che deforma il volto dello scrittore quando tortura psicologicamente il nostro eroe, agli occhi strabuzzati della guardia carceraria. Come è possibile vedere, la violenza messa in scena è mitigata da numerosi e vari espedienti.
Concludendo: quella di Kubrick, secondo la quale l’Uomo è per sua natura violento e destinato a non poter essere altro che violento, è una tesi senz’altro rivoluzionaria: il fatto stesso però che lo Stato violenti la mente dell’Individuo costringendolo a provare disgusto di se medesimo; il fatto che per sedare una violenza episodica ne metta in pratica una sistematica; il fatto che accolga nelle sue file l’Individuo violento pagandolo per essere ancora più violento: anche solo queste tre motivazioni dovrebbero finalmente convincere anche i più ritrosi a rivedere questo film sotto un’altra luce e a considerarlo non più come un inno alla violenza (l’unico inno che c’è nel film è alla Gioia), ma piuttosto un apologo contro quella stessa violenza: se Kubrick infatti vede l’Individuo come violento per natura e voi no, la sostanza non cambia: quella dello Stato, unico vero bersaglio polemico di Burgess come di Kubrick, è una violenza vigliacca e inaccettabile.


 
 

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