Intervista con James G. Ballard

Serge Grünberg


James G. Ballard è un uomo che si vede poco. Più britannico che naturale, questo gentleman ha sempre coltivato la discrezione e decisamente non ha il gusto della mondanità. Ha pertanto tenuto a essere presente a Cannes durante la presentazione di Crash, immaginando forse che il suo romanzo sulfureo, scritto negli anni ‘70, avrebbe avuto modo, grazie all’adattamento che ne ha fatto David Cronenberg, di scioccare i begli spiriti della Croisette. E’ un vero militante del cinema quello che è intervenuto davanti alla stampa, spingendosi fino alla delicatezza di affacciarsi davanti al regista, che non gli domandava tanto. 


- Ho dichiarato che il film di Cronenberg cominciava là dove il mio romanzo finisce, dal momento che nel mio libro io tento di alleviare il lettore dell’apparente logica da incubo che sostiene Crash. Tento di persuaderlo che il personaggio del narratore, che porta il mio nome, è attirato malgrado lui nel mondo di Vaughan, questo scienziato teppista. Nel film di Cronenberg, al contrario, i personaggi accettano questo universo dall’inizio. Ciò che rimane latente nel romanzo diventa manifesto nel film.

- La passione sessuale presso molti si sviluppa a un livello intellettuale piuttosto che fisico. La freddezza di cui si è parlato è inscritta nel soggetto stesso del romanzo. Ma le emozioni dei personaggi sono sempre molto forti, la loro tenerezza altrettanto. Cronenberg descrive il suo film come una storia d’amore, e io condivido interamente il suo punto di vista! E’ un film magnifico, come non ne ho mai visti, che trascende totalmente il livello narrativo, un film ossessionante e nello stesso tempo molto contenuto. I film hollywoodiani sono ben più violenti di Crash. La grande maggioranza dei film si adagia su intrichi tradizionali ereditati dal XIX secolo. Con Cronenberg, non più storia, non più psicologia, gioca unicamente sulla poesia. Questo film è dispensato da una esposizione, i personaggi potrebbero uscire da una pubblicità televisiva per automobili, e ciononostante sono così veri! Il cinema è stato ampiamente preso nella trappola delle formule e delle convenzioni del romanzo e del teatro del XIX secolo. Il prezzo da pagare è stato molto alto, a partire dall’avvento del sonoro. In Crash, ciò che rimpiazza la drammatizzazione esteriore è lo psicodramma interiore, la ricerca ossessiva nella quale s’impegnano i personaggi. Qui, il cinema diventa veramente soggettivo, il che è estremamente raro. Gli avvenimenti esteriori descritti nel film non hanno infine alcuna importanza, quando la moglie del narratore fa l’amore sul sedile posteriore, di questo si tratta, con la schiuma e le spazzole del lavaggio automatico, ha più importanza ciò che succede fra i personaggi, tutto ha luogo nella testa del narratore, ci troviamo in un mondo poetico, un mondo di sogno. Uno dei fratelli Goncourt aveva profetizzato che la letteratura del XX secolo sarebbe stata qualcosa come “A + B + C ...”; si potrebbe dire la stessa cosa del cinema dominante. Crash dimentica tutto l’armamentario démodé delle convenzioni drammatiche che tanto limitano il mezzo. Non nego la seduzione che esercitano il sesso e la violenza, soprattutto se associati all’automobile, che è l’oggetto più moderno della nostra vita quotidiana, ma ciò che vediamo in Crash è non solo un mondo interiore, ma un mondo interiorizzato. - Per me, Crash — il romanzo e il film — ha per soggetto la gratificazione, la soddisfazione profonda di un desiderio. Ai miei occhi, la sola cosa che amplia il paesaggio del XX secolo è la psicopatologia, e questa psicopatologia se ne ride dei diktat della morale. Il narratore e sua moglie hanno conquistato questa immensa libertà che permette loro di giocare i loro strani giochi senza preoccuparsi delle conseguenze. La psicopatologia è divenuta il motore di gran parte della nostra vita quotidiana. Il libro e il film terminano con una nota di esultanza, di soddisfazione profonda, di compiutezza. Come me, Cronenberg è profondamente ottimista. I miei personaggi accettano il rischio di una morte violenta, il che sembra assurdo, ma l’assumono come Cortez, come un conquistador che sente l’oceano al di là delle montagne. Crash è un film girato con un’energia incredibile.
Cronenberg ha eliminato tutto ciò che restava della narrazione classica nel mio romanzo, e ha permesso ai personaggi la scoperta immediata del loro io profondo. Nel romanzo, il narratore, divenuto impotente a seguito dell’incidente, giunge a ri-erotizzarsi grazie alle protesi che gli applicano sul corpo. Nel film, è il carattere ossessivo della sua ricerca a rendergli il desiderio. C’è un elemento iperrealista in Crash, tutto è perfettamente reale, ma il mondo interiore è costantemente sovvertito dalle ossessioni dei personaggi. Niente di naturalista, dunque. Anche in Psycho di Hitchcock lo spettatore è convinto a credere alla realtà del motel o della casa in collina, ma in Crash, assolutamente tutto è sottomesso alla volontà di una immaginazione psicopatologica. Io credo in questa libertà fondamentale che consiste nel giocare con la nostra psicopatologia. Nel regno della poesia e dell’invenzione, possiamo esplorare i regni che, in quanto cittadini, ci restano proibiti. Io accetto le costrizioni sociali, ma assumo il rischio che Crash spinga qualcuno a imitare i fatti e i gesti dei personaggi. E’ un pericolo connaturato all’attività artistica. La censura non cessa di prendere a pretesto l’influenza del cinema, del video e della televisione sui criminali, per tentare di proibire certi spettacoli.
- Si direbbe che Cronenberg abbia passato tutta la sua carriera — inconsciamente, sicuro — a preparare un film come Crash. Occorre un talento straordinario per riuscire in un’opera come questa. - Sono davvero un cinefilo. E’ un miracolo che un film come l’Orfeo di Cocteau [Orphée (1950), regia di Jean Cocteau (NdT)] abbia potuto vedere la luce, dato che trasgredisce tutte le convenzioni drammatiche del cinema dominante. Senza parlare del valore intrinseco di questo film, lo trovo affascinante a sufficienza per questa ragione. Non penso di scrivere sceneggiature: è un talento tecnico, come quello di un medico o di un architetto. Non sono dotato per questo. Inoltre, sono troppo vecchio.



KAFKA


Tratto da Cahiers di cinéma n. 504, Traduzione di Franco Ricciardiello