Intervista con David Cronenberg 

Serge Grünberg 

- Ieri sera ho parlato con Bertolucci (che ha molto amato Crash) e ci siamo dichiarati d’accordo su un punto: noi siamo gli ultimi a sapere di cosa parlino i nostri film (risate)... Hai certamente ragione — quando parlo ai giornalisti sono costretto a diventare il critico di me stesso — ma il film evidentemente non scorre a ritmo analitico e non vorrei perciò rispondere in linguaggio giornalistico, ma so esattamente a cosa alludi per ciò che riguarda il libro; Ballard per esempio ama dire che il personaggio di Catherine (Deborah Unger, la moglie dell’eroe) era ispirato alla donna con cui viveva da venticinque anni... ma non so. Di sicuro nel film c’è qualcosa di molto forte sull’amore e la morte, nel romanzo è ancora più oscuro. Prendiamo per esempio l’ultima scena del film, che non appare nel romanzo: credo che costituisca la miglior rappresentazione di ciò di cui parli. Ma sono io adesso che voglio assolutamente sapere cosa ne pensi. - E’ magnifico, veramente magnifico, e adesso che lo dici, beninteso, mi ricordo di questa frase, è senza dubbio una delle più terrificanti possibili perché sembra così fuori luogo nella situazione, più che crudele nel contesto... - Jeremy Thomas mi ha detto di aver pensato a Buñuel... Ma anche se non sono cosciente di ciò, se dici che non era mia intenzione ti risponderò che al contrario era forse la mia vera intenzione. Quando giro non penso che a fare il mio film, non sono cosciente di tutto questo, ma quando si mette tutto se stesso in un film, e tutto ciò che ti ha segnato, compresa l’opera di Kafka, finisce tutto per filtrare in modo non cosciente. A dire il vero, non penso che vi sia un solo riferimento letterario cosciente nel film, ma si vede che finisce tutto per saltare fuori. - Non è che un’illusione di sicuro, ma non è fondamentalmente questo l’illusione della padronanza del mezzo? In verità è uno dei film più improvvisati che abbia mai fatto. Tutti i miei ultimi film sono stati girati principalmente in studio, mentre qui ho girato soprattutto in esterno con un tempo detestabile, sovente di notte, giustamente con problemi di circolazione stradale; in questo senso, Crash è più un “documentario” (non in senso letterale, sicuro): dovevamo accettare la pioggia o la siccità, ma l’illusione del controllo, dell’onnipotenza di chi mette in scena, è così forte da trascendere tutte le peripezie. Ma sono questi legami tra la padronanza totale e il caos a fornire una definizione dell’arte, non è vero? Puoi constatare che sorrido per questo trionfo dell’illusione. D’altronde il mio film descrive personaggi che non hanno il controllo di nulla! - Ritorniamo alla padronanza del mezzo: le luci per esempio. In tutte le scene su strada c’è una miscela di tanti fattori, la luce e tutto il resto... D’altronde, a proposito della mia pretesa padronanza, tengo a precisare che per queste scene non possiamo illuminare cinque chilometri di autostrada come in Speed; abbiamo girato con illuminazione ambientale, di giorno come di notte, e ci siamo serviti di ciò che abbiamo trovato. Ma ho serbato nell’intimo la convinzione che le due cose più filmate nella storia del cinema sono il sesso e le automobili; non volevo dunque che il film apparisse duro o delicato, volevo che fosse differente: non volevo più andare agli estremi, perciò ho accumulato numerosi ingredienti molto sottili: come queste riprese con la camera fissata al parabrezza: quante volte ne abbiamo viste? Milioni! Allora ho scentrato leggermente le inquadrature... ma evidentemente è soprattutto ciò che accade dentro le automobili a decidere il tenore del film. Ho deciso di non girare mai gli scontri al rallentatore: ironicamente, crea un effetto strano perché per lo spettatore è l’incidente al rallentatore a essere diventato la realtà. Volevo filmare gli incidenti in modo naturalista: sono rapidi, brutali, già terminati prima che uno se ne accorga. Ho desiderato tutto questo per dare una prospettiva nuova a cose che ci sono divenute molto familiari. Ho rifiutato il computer e l’hi-tech, perché tutta la vecchia tecnologia fa già talmente parte del nostro sistema nervoso da divenire pressoché invisibile; per renderle la sua novità, la sua originalità, occorre stabilire un equilibrio fra controllo e caos per mezzo di una sottile dislocazione degli angoli di ripresa, per mezzo della fluidità del movimento, ecc. - Lo so. Secondo me è il problema fondamentale dell’arte! Come giocare con le speranze della gente, tenendo conto di ciò che hanno già conosciuto? Se tutti i quadri che hanno preceduto Le fanciulle di Avignone gli fossero assomigliati, non avrebbe mai fatto scandalo! I critici italiani che ho incontrato a Cannes mi hanno dichiarato che era un film porno. Io mi sono detto che era senza dubbio perché la sola volta in cui avevano visto tre scene di sesso una di seguito all’altra doveva essere stato in un film porno! Così, perché ai loro occhi una tale struttura formale non può essere che pornografica, ne concludono pressoché inconsciamente che Crash è un film porno. E’ una questione di forma. Sono stato obbligato a spiegare queste scene a molti giornalisti, italiani o americani, a dire loro che non erano ripetitive, che significavano molte cose, che non era necessario distogliere lo sguardo e attendere che chissà quale “azione” riprendesse... Se la gente prova a imporre al film i propri ricordi cinematografici non arriverà mai a entrare nel film. Uno spettatore mi ha detto: “Una serie di scene di sesso non costituisce un intrigo!” Gli ho risposto: “Ma perché no? Chi l’ha detto? Da dove viene questa regola?” - Hollywood ha conosciuto un successo eccezionale scoprendo la formula della “gratificazione istantanea”. In una certa maniera è la stessa cosa con le automobili: in Europa c’è la 24 ore di Le Mans, e negli Stati Uniti si apprende il vincitore di una gara di dragster entro sei secondi... E perciò quando si guardano commedie americane come French Kiss è sottinteso che è delizioso che i due eroi si incontrino, si detestino immediatamente e che non cadano una nelle braccia dell’altro che all’ultimissimo momento. E dunque ciò che è accettabile nel genere commedia leggera non lo sarebbe nel dramma... - E’ ciò che si considera come “reale”, è vero. E’ quello che dicevo a proposito del rallentatore per gli incidenti di automobile. Il rallentatore è divenuto il reale. E la gente vede gli incidenti in Crash e dice a se stessa: “ma non è realistico”! Per loro ciò che è realistico è un incidente al rallentatore, filmato almeno da cinque angolazioni diverse. E’ per questo che in una scena mostro i miei personaggi nell’atto di guardare degli incidenti al rallentatore in tv. - E’ vero che utilizzano il linguaggio per dare alla luce la figura di Vaughan, che attireranno nel loro letto e che servirà loro da intermediario. Qualcuno mi ha confessato di avere l’impressione che Vaughan non esistesse per davvero nel film, che non fosse che un fantasma inventato a loro piacere. Ho risposto che da un punto di vista drammatico non ero affatto d’accordo, ma che da un punto di vista tematico era assolutamente vero: Vaughan è evocato, è un po’ la parola che si fa carne. - Sì, ma è una vittima sacrificale? In questo caso torneremmo allo stesso punto: è sotto il loro controllo, è il corpo che riunisce marito e moglie. Non è affatto il leader di una setta: piuttosto un masochista che si infligge innumerevoli tormenti, una creatura complessa e composita. - L’algebra del desiderio [risate] - Ma la gente non l’accetterà mai, perché reprime e nega ciò che i protagonisti fanno. Da un punto di vista razionale trovano tutto ciò inaccettabile. - Credo che si tratti di un fortunato incontro tra il romanzo e la mia attuale pratica di cinema. E’ vero a partire da La mosca dove non ci sono che tre personaggi in una commedia, di questo nessuno si è reso conto. All’epoca, questo mi aveva fatto molta paura. Ma allo stesso tempo mi sono detto che era formidabile, che avrebbe finito per darmi molta forza perché ero obbligato a distillare e a distillare ancora di più fino a ottenere qualcosa di essenziale. E’ stata la stesa cosa con Inseparabili e Il pasto nudo, questa distillazione mi ha portato a scoprire la purezza essenziale di qualsiasi cosa; è un progetto impossibile ma che deve continuare. J.G.Ballard ha ragione: ho provato una grande eccitazione a distillare il suo romanzo. E quando la gente parla di “padronanza del mezzo” a proposito di Crash pensa naturalmente alla fotografia e al suono, mentre nei fatti io credo che si tratti di questo processo di distillazione lenta. Ma è un’arma a doppio taglio: da una parte può darti una forza incredibile, ma dall’altra se si filtra troppo si può arrivare a ucciderne tutta la vitalità. E’ il rischio che devo accettare, ma che il pubblico deve ugualmente accettare. Detesto trovarmi nella posizione in cui il regista tenta di convincere un giornalista ad amare il suo film, eppure mi accade spesso. So che il sottile equilibrio di Crash è tale, a causa di quest’incredibile distillazione, che alcuni non si sentono a loro agio non sapendo come reagire. Ma per me è positivo. - La tecnica attuale mi avrebbe permesso di ritoccare tutte le dominanti e di ottenere colori dorati e caldi, ma non sarebbe stato molto fedele a quanto accade sulle autostrade. Hai ragione, alcuni traducono impressioni visive in emozioni. Vado una volta ancora contro corrente. Se avessi voluto trasmettere l’impressione di un film soleggiato e felice avrei filmato cieli blu e lo spettatore avrebbe associato le mie immagini con i ricordi felici dei giorni soleggiati della sua infanzia, quando tutto era così meraviglioso e soprattutto non si pensava ancora a cose disgustose come la morte e la separazione. Ma rifiuto di sottopormi a questo, perché se accettassi sarei obbligato a fare un altro genere di film, e in quel caso davvero non avrei più alcun controllo sul mio lavoro. - E’ l’egemonia delle convenzioni hollywoodiane. Questo è fondamentalmente un film al giorno d’oggi: è come se fosse ambientato a Beverly Hills! In Sense and sensibility è ridicolo... tutto era verde e soleggiato! Hanno dovuto attendere mesi per avere dieci secondi di bel tempo! Anche ciò diventa poco a poco realtà per la gente: se si va al di là si è accusati di non realismo. In Wild palms di Bruce Wagner almeno il soggetto stesso lo giustificava (bisogna assolutamente leggere il romanzo di Bruce Wagner! Ha scritto Forza maggiore sui contratti hollywoodiani, e un altro ancora, I’m losing you. E’ nato a Hollywood, in mezzo al cinema; è un tipo davvero brillante, molto buffo, un ottimo scrittore. Il suo ultimo script è veramente senza compromessi). - E’ un’altra versione del problema delle aspettative del pubblico e della critica: si tratta non solamente delle forme e delle strutture del cinema in generale, ma anche delle mie proprie convenzioni, di ciò che la gente si aspetta da me. Se fossi un attore si chiamerebbe “type casting”: non si accetta che Clint Eastwood giochi un ruolo simile, perché è obbligato a interpretare personaggi forti... ecco, è più sottile, ma torniamo allo stesso punto! Quando parli di provocazione mi diverti, perché mi è successo di sovente: la gente non mi crede. Utilizza la parola provocazione per evocare il modo in cui tratto certi soggetti sensibili, ma nei fatti è molto più sottile; per esempio sarei un provocatore perché le scene di sesso non sono abbastanza “calde”, per altri ancora perché lo sono troppo! Non si può vincere a questo gioco. Pensano davvero che io e i miei attori durante le riprese ci siamo detti: “Sì, questo è davvero provocante, facciamolo!” Non arrivano a credere che ci sono davvero altre cose da fare durante le riprese: i dialoghi, le luci, i gesti... non credono che si è quasi sorpresi quando infine la gente si sente provocata. Non sono abbastanza ingenuo da credere che adattando un libro come Crash non avrei provocato certe reazioni: ma una volta fatta la scelta si dimentica tutto, non fa più parte del processo... Se ci si preoccupasse delle reazioni del pubblico si sarebbe completamente paralizzati, perché si sa che qualunque sia la direzione presa si verrà criticati e che alcuni saranno delusi. Se si pensasse allo spettatore-tipo e alle sue attese sarebbe la morte di ogni creatività. - La parola “radicale” ha come tu sai un senso molto preciso: viene da “radice”, è ciò che è più radicato, il più “basico”, forse... d’altronde i miei attori, ai quali sono raramente stato così vicino, venivano sovente a dirmi che risentivano di una sorta di abbandono, al che io rispondevo che risentivo esattamente della stessa cosa, come se Crash fosse il mio ultimo film. Credo di avere spinto questo processo di distillazione talmente lontano, in maniera talmente radicale e completa... questo film possiede una sorta di purezza così estrema che non potrei mai andare oltre. Il mio prossimo film dovrà necessariamente andare in tutt’altra direzione. Crash segna forse la fine di un ciclo, un ciclo interiore, penso di avere raggiunto una zona inesplorata. Quando penso a Videodrome ho i brividi: per me è ancora un film amatoriale, in esso sono sempre alla ricerca della padronanza del mezzo; so che la gente che lo ama compensa nel guardarlo gli errori, perdona il mio andare a tentoni, ma non posso confrontare i due, Crash è di gran lunga superiore per me... - E’ molto difficile per me fare questo tipo di esperienza, nella misura in cui ognuno dei miei film è ugualmente un “home movie” associato a un periodo della mia vita, in cui ogni piano cinematografico ha una sua storia, ogni espressione di ogni attore mi ricorda i problemi che ho sopportato durante le riprese... ma mi piacerebbe tanto poterlo fare, anche se forse mi spaventerebbe! Mi è successo di recente, facendo zapping alla tv, c’era una settimana Cronenberg su un network canadese appena prima della mia partenza da Toronto, di capitare per caso su uno dei miei film, e per un secondo forse ho provato ciò che dici... - Per quanto riguarda Holly Hunter per esempio sapevo che voleva il ruolo di Genevieve Bujold in Inseparabili. Tutti i miei attori vivono nel sistema hollywoodiano ma hanno ugualmente desiderio di fare film in cui saranno compresi e dove potranno esprimersi in un contesto differente. Tutti conoscono il mio lavoro come Rosanna Arquette e Elias Koteas [che interpreta il personaggio di Vaughan] che aveva rifiutato di recitare ne Il pasto nudo e l’aveva molto rimpianto in seguito; se ne è scusato, è talmente adorabile! Credo che avrebbero tutti accettato di recitare in Crash senza conoscerne la sceneggiatura. Ci vuole molto tempo per arrivare a questo, occorre rifiutare molti compromessi. - E’ un’espressione che conosco, si dovrebbe allora dire piuttosto “fare del teatro”... è un po’ come regolare un carburatore, occorre molta delicatezza e pazienza. Ma effettivamente una delle parole che impiego più sovente è “meno, un po’ di meno”! Una volta stabilito il protocollo con la star, in questo caso James Spader, l’atmosfera è già creata. Gli altri lo sentono. Non occorre che un paio di giorni. Ma alcuni attori sono giunti quando le riprese erano iniziate da tre settimane e per nulla al mondo volevano essere quello o quella che aveva guastato l’atmosfera. I buoni attori hanno dei radar; se il tono generale è Joe Pesci, tutti faranno i Joe Pesci... [risate] Dopo qualche giorno di riprese non è più nemmeno necessario parlare, si è su un altro piano, si tratta di trovare delle minuscole sottigliezze. La scenografia, occorre dirlo, era molto austera, 77 pagine con molti spazi bianchi; quanto al dialogo non è troppo fitto. - Howard e io siamo uguali, in un certo modo: cerebrali e passionali al tempo stesso. La gente può anche dire che siamo “freddi” fino a che ci conosce meglio. Quando si lavora con gli attori tutto ha inizio con il budget e il piano delle riprese; sapere che io ho il final cut è importante per gli attori, si sentono meglio protetti, fa parte della fiducia reciproca. E’ la stessa cosa con Howard. Gli ho detto: “Non abbiamo un grosso budget, non possiamo permetterci di andare a Londra a registrare con la London Philarmonic”. Per Videodrome abbiamo registrato a Toronto con pochissimi strumenti e poi mixato le differenti tracce sonore in studio. Gli ho fatto capire che le riprese avrebbero somigliato più a Scanners che a M. Butterfly o a Il pasto nudo — niente studio bensì esterni, farà freddo, si girerà in luce ambiente, etc., occorreva che anche la musica seguisse questa inclinazione. Siamo andati nello studio dove avevamo registrato Brood nel 1979, senza orchestra. Il primo giorno ha registrato tre arpe, l’indomani sei chitarre elettriche (molto strano!), il terzo giorno unicamente le percussioni più qualche partitura per orchestra... poi ci siamo messi a montare questi suoni. In origine la musica della pre-produzione era un po’ differente, non c’erano che le sei chitarre elettriche: ma in seguito Howard ha fatto venire Simon Franglin — che è molto celebre nel mestiere, ha lavorato con Madonna — con un Synclavier, uno strumento elettronico che non si fabbrica più e che è in grado di campionare suoni reali. E’ arrivato con quattrocento chili di materiale (poiché è un equipaggiamento obsoleto, con cavi dappertutto) per non registrare altro che suoni sottili. E abbiamo lavorato come in Scanners e Videodrome — con gli ingegneri del suono che si occupano dei rumori del motore, quelli che fanno gli speciali effetti sonori, i pneumatici che stridono, i freni che urlano, poi abbiamo integrato questi suoni nella partitura riprocessandola elettronicamente. Quando ho ascoltato questo frammento per la prima volta (Howard l’aveva destinato alla lunga sequenza della catastrofe sull’autostrada) senza il ritocco elettronico, mi sono detto che sarebbe stato perfetto per la colonna sonora (in origine aveva composto un piccolo brano sinfonico, ma in seguito non ha voluto nemmeno farmelo ascoltare), l’ho trovato fantastico, intenso, metallico come il film. Ma il problema della musica da film è sempre lo stesso: la musica esiste per dirci ciò che dobbiamo provare (come è sempre nei film hollywoodiani)? In Crash io non voglio dire allo spettatore ciò che deve sentire, occorre dunque una musica che generi qualcos’altro, che sia intonata con il film: neutra. In effetti Howard Shore non aveva mai scritto una partitura del genere. Siamo dunque ritornati all’epoca di Scanners e di Videodrome ma ancora una volta spero che siamo anche migliorati, maturati. Per la scena dell’autolavaggio automatico Howard aveva composto una musica magnifica, perfettamente integrata, ma abbiamo deciso di non mantenerla. Non resta che un’orchestrazione/modulazione di rumori meccanici, che è opera degli ingegneri del suono. Questa scena ha pertanto un’essenza musicale. Quando gli attori hanno visto per la prima volta a Cannes il film terminato, su quest’immenso schermo dell’auditorium Lumière, l’hanno in un certo modo scoperto: è per dire a quale punto gli elementi sonori sono essenziali. - Gli studios hollywoodiani hanno sempre una buona opinione di me soprattutto perché ho la fama di non sfondare il budget, l’immagine di “padronanza” di cui abbiamo parlato significa per la gente degli studios che non sono uno che se la mena; è una posizione strana; in un certo senso è un trionfo per me. Nei miei film riesco a frustrare la gente con ciò che potrebbero aspettarsi da me; nella mia carriera ho proceduto nello stesso modo: non mi si può incollare un’etichetta né limitarmi. Avevo un agente che non smetteva mai di dirmi: “Non fare Crash, ti rovinerà la carriera!” Era una frase che aveva letto in un libro su Hollywood (risate) Gli ho risposto: “Ma è questa la mia carriera! Quale altra carriera potrei avere? Tu pensi davvero che non mi proporranno Alien 4 perché ho fatto Crash” [In effetti mi hanno davvero proposto Alien 4]. Non penso che la gente di Hollywood mi rinfaccerà Crash... si diranno soltanto: “Ah, se solo si potesse fargli fare qualcosa di più commerciale!” (risate) E’ una posizione meravigliosa. Sarei d’altronde scontento se cessassero di propormi questo genere di film, perché anche se non accetto mai — e questo oltrepassa di molto i miei problemi di ego — è confortante dirsi che malgrado le differenze enormi tra il mio punto di vista e il loro restano capaci di ammettere il valore del mio lavoro. - Sono naturalmente onorato di essere paragonato a Mozart (risate)... ma è proprio così! Sono un ateo di Hollywood al quale si domanda di tanto in tanto di comporre una messa hollywoodiana. Può darsi che non la faccia mai, ma non sarei contento che l’arcivescovo-principe di Hollywood cessasse di domandarmelo. Non si sa mai cosa può capitare nella vita, un giorno forse realizzerò Alien 4... 

v
Franz Kafka, “La condanna” (Das Urteil), in “Tutti i racconti”, Mondadori 1983, traduzione di Rodolfo Paoli. [NdT]
G 

vv
Georges Bataille, “La littérature et le mal”, Gallimard 1957 (NdA)
G 

vvv
“Cahiers du Cinéma” n. 503. [NdA]
G 
vvvv
allusione al titolo di un’opera di Eric Mottram su William Burroughs, L’algebra del bisogno. [NdA]
G

- Cannes, 20 maggio 1996

- Entretien avec David Cronenberg, da “Cahiers du cinéma n. 504, 1996.
- traduzione dal francese di Franco Ricciardiello
 

 
scrivici